Operaciones retricas

Marita Soto

Introduccin
Este captulo (el referido a la problemtica figural) describe, como los otros del campo retrico, operaciones productoras de sentido que configuran de manera general o parcial los textos. Si recordamos la nocin de acto de configuracin de sentido introducida por Paolo Fabbri1, podemos acordar que las operaciones trabajadas aqu se incluyen en ese campo de produccin de la significacin como propiedades de los textos. Algunas precauciones: este conjunto de operaciones es, en principio, slo eso, un conjunto de operaciones. Con esto queremos decir que privilegiamos la comprensin de su funcionamiento por encima de su aplicacin como si slo se tratara de un catlogo. No se trata de encontrar el nombre de una determinada operacin figural sino de desmontar y describir el proceso (no visible) que habilit/gener aquello que se hizo visible/perceptible en el texto analizado. Es decir que si circunscribimos, por ejemplo, una metfora (operacin de sentido, propiedad discursiva) no se trata tanto de nombrar la propiedad como de comprender el proceso (sustitucin de un trmino por otro basada en la comparabilidad entre ambos). Se ha usado histricamente el trmino Retrica (y se sigue haciendo) para delimitar un territorio ms amplio que el campo de las figuras o tropos. En su extensa historia sufri momentos de aprecio y desprecio, de protagonismo y de lateralizacin en el campo del anlisis discursivo. Dentro de las preocupaciones de la Retrica el campo figural era slo un captulo destinado a desarrollar las prescripciones referidas al estilo del orador. Para que se puedan comprender algunos de estos cambios daremos brevemente algunas definiciones de Retrica. No es el motivo de esta introduccin sintetizar una historia de la Retrica sino comparar algunas de sus definiciones para presentar la que adoptaremos para nuestro trabajo semitico.

Algunas definiciones de Retrica

Significado 1:

Paolo Fabbri, El giro semitico , Gedisa, Barcelona, 1999, pg. 58.

Para hablar de Retrica debemos remontarnos una vez ms a Grecia y al legado de Platn y Aristteles. Se puede decir, a partir de este ltimo y de manera general, que la Retrica era aquella disciplina que tena por objetivo prescribir sobre el discurso persuasivo. Aunque es interesante recordar que Aristteles trabaja las operaciones figurales o retricas tanto en la Potica como en la Retrica separando dos destinatarios, y por consiguiente, dos objetivos: cuestiones de definicin y comprensin para los poetas en el caso de la primera obra y un conjunto de consejos y prescripciones para el estilo del orador, la segunda2 (Libro Tercero). La tradicin romana trabaja sobre el legado griego con autores clebres como Cicern, Quintiliano, Horacio. Significado 2: Cuando Roman Jakobson3, en un clebre y polmico discurso, el del cierre del Congreso de Lingstica en 1960, propone el modelo comunicacional (con sus elementos: destinador destinatario mensaje contacto cdigo contexto y sus funciones: emotiva conativa potica ftica metalingstica - referencial) con el objetivo de detenerse en la funcin potica, es decir en aquella funcin del lenguaje que hace que el mensaje se vuelva sobre s mismo. Dentro de esta preocupacin figuras tales como la metfora y la metonimia ocupan el lugar de operaciones que dan cuenta de esta dimensin. Son operaciones discursivas aplicables no slo a la poesa o al arte verbal sino a cualquier produccin semitica. El gran paso que se da a partir de esta formulacin es que cualquier produccin sgnica (cualquier soporte, medio, lenguaje) en algn nivel y con distintas acentuaciones funciona poticamente. Por otra parte estas dos figuras, la metfora y la metonimia, sirven para clasificar diversos tipos de gneros y estilos de poca, segn prime un componente de realismo (en los metonmicos) o de sustitucin imaginaria o fantstica (en los metafricos). En otras posiciones contemporneas que, en relacin con la definicin de retrica y potica, se manifiestan herederas de Jakobson, y de las que la Retrica General del Grupo 4 un exponente, se enfatiza la condicin de la Retrica en tanto teora de las operaciones propias de la funcin potica del lenguaje, ms que a un rea slo vinculada a una teora de la argumentacin. Significado 3:

James J. Murphy, La Retrica en la Edad Media, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1986, pgs. 17-55. El autor describe las obras de los autores mencionados. 3 Roman Jakobson, Ensayos de Lingstica general, Ed. Cast. Barcelona, Planeta-De Agostini, 1985. 4 Grupo : Retrica general , ed.cast. Barcelona, Paids, 1987.
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Finalmente, en un trabajo de Lakoff y Johnson5, una figura clave como la metfora no slo es una operacin sobre el lenguaje sino que, al mismo tiempo, describe modos de pensar y de actuar. Avanzando en el trabajo de estos autores podemos extender las propiedades discursivas a una textualidad mayor: cuando la cultura toma algunos partidos metafricos (las metforas blicas para referirse a la polmica o discusin; las de llenar recipientes para la transmisin de conocimiento) los lenguajes de la accin, de la gestualidad, del cuerpo (aunque los autores no lo digan explcitamente) metaforizan en el mismo sentido que la metfora verbal (se discute como si fuera una batalla; se dicta una clase como si se llenara de contenido a los alumnos).

Campo retrico y anlisis semitico

Si recordamos la definicin dada por Oscar Steimberg6 en la que el campo retrico es aquel que se ocupa de la organizacin y configuracin de un texto y, de esta manera, se separa de cualquier funcin ornamental, nos apartamos de la Retrica como conjunto de preceptos para construir un discurso persuasivo y nos ubicamos en una perspectiva descriptiva de la organizacin de los textos. No olvidemos que es ese carcter ornamental el que, en numerosos momentos histricos, se le ha adjudicado a la Retrica de manera peyorativa. Desde la perspectiva de Steimberg, que se articula con las que optaron por un concepto abarcativo de la diversidad de este campo de fenmenos del lenguaje, la Retrica no se agota en una teora de las figuras sino que se incluyen en ella todas aquellas entradas analticas que posibiliten una descripcin de la figuracin y configuracin de los textos. Se han realizado numerosos esfuerzos por reflexionar y transponer el campo retrico con sus leyes, sus operaciones y hasta su modo de abordar el trabajo analtico, a otros lenguajes. Es importante sealar las dificultades en el pasaje de sus formalizaciones a los lenguajes y medios audiovisuales. La compleja, diversa e inestable codificacin de estos otros lenguajes -recordemos a Metz 7 y Vern8 cuando problematizan la extrapolacin de modelos y nociones del campo lingstico al terreno de otros lenguajeshace dificultosa la construccin de modelos figurales en este campo de anlisis. No es
George Lakoff y Mark Johnson, Metforas de la vida cotidiana , Madrid, Catedra, 1998. Oscar Steimberg, Semitica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel, 1998. 7 C. Metz, El estudio semiolgico del lenguaje cinematogrfico, Lenguajes N2, Buenos Aires, Nueva Visin, 1974. 8 E. Vern, "Para una semiologa de las operaciones translingsticas", Lenguajes N2, Buenos Aires, Nueva Visin, 1974; De la imagen semiolgica a las discursividades en Isabel Veyrat-Masson y Daniel Dayan, Espacios Pblicos en Imgenes , Barcelona, Gedisa, 1997.
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que la retrica aplicada al lenguaje verbal no comporte dificultades, pero son de diferente estatuto. En el caso de la lengua la alta codificacin y el carcter de institucin estable -neta segmentacin de los planos de la expresin y del contenido; relacin estabilizada entre las unidades de cada plano- permiten el trabajo y la descripcin del sistema retrico fuera de los enunciados. No ocurre lo mismo cuando trabajamos con otros lenguajes, por ejemplo, los audiovisuales. Tomamos un partido: el de relevar las operaciones puestas en juego para comprender el proceso de significacin en aquello (y slo all) que efectivamente aparece en la superficie de los textos.

Grado cero. Desvo. Convencin.

Para comenzar la descripcin de estas operaciones se necesitan definir algunos conceptos cuya funcin es situar el nivel y el sistema de referencia a partir de los cuales podemos decir que una operacin est presente en un texto dado. El Grupo trabaja una definicin intuitiva de grado cero: (...)un discurso ingenuo, sin artificios, desnudo de todo sobreentendido, para el cual un gato es un gato. No obstante, las dificultades surgen cuando se trata de apreciar si tal texto es o no figurado. En efecto, toda ocurrencia, toda palabra pronunciada, es el hecho de un destinador por lo que no se le podra suponer inocente y sin precaucin.9 Se puede igualmente concebir el grado cero como lmite hacia el cual tiende, voluntariamente, el lenguaje cientfico. En esta ptica, se ve claramente que el criterio de tal lenguaje sera la univocidad.(...) El grado cero absoluto sera entonces un discurso llevado a sus semas esenciales (mediante un procedimiento metalingstico, puesto que estos semas no son especies lxicas distintas), es decir, a semas que no se podran suprimir sin retirar al mismo tiempo toda significacin al discurso.10 Convendremos en llamar grado cero prctico a los enunciados que contienen todos los semas esenciales, ms un nmero de semas laterales reducidos al mnimo en funcin de las posibilidades de vocabulario11. Si tomamos entonces la definicin de grado cero como la de un lenguaje no figurado, o que tiende a ello, es decir, cuyo efecto es el de un texto no retorizado, nos queda por determinar en relacin con qu elementos o con qu sistema podemos afirmarlo. Diremos entonces que:
Grupo : Retrica general , ed.cast. Barcelona, Paids, 1987. Grupo es el nombre que Klinkenberg, Edeline y Dubois le dieron a su grupo de estudios retricos y es con el que firman los trabajos referidos a este campo desde hace ms de 30 aos. 10 Ibidem , pg. 77-78. 11 Ibidem , pg. 78.
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Grado cero general: est determinado por la regla del sistema (por ejemplo ciertas previsibilidades de un registro el periodstico-, o de un gnero rasgos esperables de un noticiero- o an de un estilo caractersticas fijadas en el tiempo-). Grado cero local: est determinado por la regla del enunciado, es decir por una neutralidad local, puntual (una frase, un fragmento de una pintura, una escena, el parlamento de un personaje, la construccin espacial de un programa televisivo, etc.). Desvo: es la (...) alteracin del grado cero12. El Grupo considera que el desvo es aquel que apunta a efectos poticos, es decir a llamar la atencin sobre el texto, sea un texto literario o, indistintamente, un texto oral del lenguaje cotidiano. Debemos tener en cuenta que el desvo, al igual que el Grado 0, se define en relacin con respecto a una norma sea esta de la lengua o del tipo de discurso. Convencin: El desvo del que acabamos de hablar es una alteracin local del grado cero. No presenta ningn carcter sistemtico, por lo que es imprevisto, y se opone a otro tipo de alteracin, ste s sistemtico, a la que se denomina convencin. Como su nombre indica, la convencin une al destinador con el destinatario, sin crear, claro est, ninguna sorpresa. Se la puede enfocar como una exigencia formal suplementaria que se aade a la gramtica, a la sintaxis, a la ortografa. Referida al metro, ritmo, rima, la convencin concierne habitualmente, segn hemos visto, al aspecto plstico del lenguaje, y se extiende sobre la totalidad del mensaje. La convencin es una forma de desvo, cuyo objetivo, como el de ste, es atraer la atencin sobre el mensaje ms bien que sobre el sentido, pudiendo ser as considerada como un procedimiento retrico y ser tomada como una figura ms13.

Desvo No sistemtico Localizado Sorprende Disminuye la previsibilidad Vnculo enunciativo basado en acuerdos ad hoc

Convencin Sistemtico Repartido No sorprende Aumenta la previsibilidad Vnculo enunciativo basado en acuerdos estables

Oscar Steimberg introduce, en cambio, en relacin con la definicin de convencin la nocin de Grado 1. El Grado 1 seala aquella retorizacin, consolidada socialmente, que pasa a incorporarse a las previsibilidades de un intercambio discursivo y
12 13

Grupo , op. cit., pg. 86. Grupo , op. cit. pg. 87.

queda circunscripta a una determinada rea de desempeo. La convencin est referida ms a un efecto del sistema mientras que el Grado 1 focaliza el efecto en el enunciado. Si citamos algunas metforas estudiadas en el trabajo de Lakoff y Johnson en las que lo referido son las ideas, podemos observar que estas (significados) aparecen como objetos, que en algunas expresiones lingsticas son tomadas como recipientes, y que en otras la comunicacin consiste en un envo: Yo te di esa idea Nos alcanzaron tus razones Trata de poner ms pensamiento en menos palabras Tus palabras parecen huecas

Repasndolas vemos que es difcil percibir en ellas no slo el aporte de la metfora sino la operacin metafrica misma. Esto se debe al alto grado de convencionalidad (resultado de la repeticin) presente en las mismas. Esta convencionalidad hace que se asuma, sin reflexionar siquiera, la presuposicin que la habilita y, mucho menos an, nuestro grado de acuerdo con ellas. Si ahora ponemos en un tablero las distintas conceptualizaciones vemos que sntoma, extraamiento, ambivalencia o actitud metalingstica nos plantean y aclaran el problema retrico: de lo que se trata es de la presencia en los textos de distintas texturas, rugosidades, asperezas, ambigedades, ambivalencias que nos vuelven hacia el texto como tal, suspendiendo, invirtiendo o exagerando su funcin referencial.

Figura
El relevamiento realizado por el Grupo se podra haber inscripto dentro de una de las partes de la retrica clsica: la elocutio (parte de la retrica que se ocupa de la performance del orador). El Grupo 14 se dedica a relevar figuras retricas y los procedimientos involucrados en dichas figuras. Define la figura de esta forma: (...) el tropo es siempre percibido a partir de una impertinencia15. Se puede vincular la nocin de impertinencia con la nocin de extraamiento en Barthes. La figuras (tropos) en el lenguaje rompen la neutralidad del grado cero, brindando una informacin en absoluto redundante, pero s lateral.

14 15

Grupo , Retrica General , Barcelona, Paids, 1987. Ibidem, pg. 24.

En el texto de Todorov16, Sincdoques, el autor repasa las distintas maneras de pensar la figura y los tropos: la teora clsica que considera la desviacin con respecto a un sentido propio, la romntica en la que lo figurado es la regla, todo es una metfora y una tercera que considera que el trabajo de las figuras reside en la interaccin entre

los sentidos mltiples, es decir en la oscilacin entre los sentidos de una misma palabra. Por lo tanto el sentido figurado surge de la ambivalencia del lenguaje. Oscar Traversa17 problematiza el concepto de figura y su construccin definiendo en un procedimiento, la figuracin, que siempre es un resultado (una figura), a travs del que damos cuenta de un proceso por el que se construye (la figuracin). Si de un lado (asptico, neutro) Un gato es un gato, en el otro podra aparecer Un gato es un felino domstico... Uno no es la versin pobre de un enunciado, ni el otro es la versin florida y ornamentada del primero. Sencillamente se dice otra cosa, se abren otros campos de significacin e informacin.

Las operaciones retricas

Explicaremos a continuacin la organizacin que el Grupo 18 propone para las operaciones retricas y que aparecern en las tablas siguientes. Los autores construyeron un cuadro de doble entrada (cuadro1) en el que el eje vertical corresponde al tipo de operaciones y el eje horizontal indica sobre qu unidad se realiza la operacin. La figura o tropo es el resultado del cruce de un tipo de operacin y la unidad sobre la que opera. El Grupo organiza el campo retrico-figural de acuerdo a que est operando en expresin o contenido y segn sus operaciones de base. Los tipos de operaciones son: sustanciales o relacionales. Las sustanciales, a su vez, pueden ser de dos clases: las que aaden (Adjuncin) o las que suprimen unidades (Supresin). Las relacionales alteran el orden de las unidades sin modificar su naturaleza. Por otra parte las unidades sobre las que se asientan esas operaciones (eje horizontal) pueden ser la palabra (o menor) o la frase (o mayor que ella). Del cruce obtenemos entonces las cuatro clases de metboles (nombre genrico que se le da al
Tzvetan Todorov, Sincdoques, en AA.VV., Investigaciones Retricas II, ed. cast. Buenos Aires, Tiempo Contemporneo, 1974. 17 Oscar Traversa, Cuerpos de papel, Barcelona, Gedisa, 1997. 18 Grupo , op. cit, pgs. 91-95
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conjunto de figuras): metaplasmos y metataxis (las operaciones recaen sobre la expresin, sea en palabra o frase respectivamente), metasememas y metalogismos (las operaciones recaen sobre el contenido, sea palabra o frase, respectivamente). En el cuadro 2 se agregan algunas figuras relevantes de cada cruce. Nos centraremos aqu en la descripcin de los metasememas y metalogismos.

Metasememas
Sincdoques La sincdoque es una figura que opera por supresin-adjuncin basada en la sustitucin de la parte por el todo o el todo por la parte. Suele confundirse con la metonimia porque ambas operaciones trabajan en base a una sustitucin dentro del mismo universo (sea este el mbito del cuerpo, de la situacin, de la accin). Ejemplos: Sincdoque conceptual: cuido el verde Sincdoque referencial: cuido las ramas y las hojas Metfora Es una operacin combinada de supresin-adjuncin. La sustitucin de un trmino por otro se realiza en base a la comparabilidad. Los universos a los que pertenecen el trmino sustituido y el sustituyente pertenecen a universos separados. Cuanto mayor es la separacin de estos universos ms eficaz y contundente es la metfora y es mayor la evidencia de un trabajo sobre el lenguaje (lenguaje figurado, funcin potica). En la metfora, la innovacin consiste en produccin de una nueva pertinencia semntica mediante una atribucin impertinente: <La naturaleza es un templo en el que pilares vivientes...>. La metfora permanece viva mientras percibimos, por medio de la nueva pertinencia semntica y, en cierto modo su densidad, la resistencia de las palabras en su uso corriente y, por lo tanto, tambin su incompatibilidad en el plano de la interpretacin de la frase (...) En la narracin la invencin semntica consiste en la invencin de una trama(...)Y es precisamente esta sntesis de lo heterogneo lo que acerca la narracin a la metfora. .19 Y tambin en comparacin con las estructuras narrativas el autor dice: En consecuencia, trtese de metfora o de trama, explicar ms es comprender mejor. Comprender, en el primer caso, es recuperar el dinamismo en virtud del cual un enunciado metafrico, una nueva pertinencia semntica, emerge de las ruinas de la pertinencia semntica tal como aparece
19

Paul Ricoeur, Tiempo y Narracin, Mxico, Siglo XXI, 1995, pg. 31.

en la lectura literal de la frase. Comprender, en el segundo caso, es recuperar la operacin que unifica en una accin total y completa lo diverso constituido por las circunstancias, los objetivos y los medios, las iniciativas y las interacciones, los reveses de fortuna y todas las consecuencias no deseadas de los actos humanos. En gran parte, el problema epistemolgico planteado, tanto por la metfora como por la narracin, consiste en relacionar la explicacin, propia de las ciencias semiolingsticas, con la comprensin previa que deriva de la familiaridad adquirida con la prctica del lenguaje, tanto potico como narrativo.20 Es la modificacin semntica de un trmino (recordemos la construccin del cuadro del Grupo : opera sobre la unidad palabra, en la esfera del contenido). Es el resultado, por otra parte, de la interseccin de dos sincdoques. Esta interseccin de dos sincdoques (particularizante y generalizante) puede realizarse tanto sean stas de tipo conceptual o referencial. Una de las particularidades de la metfora es que en la operacin de unir a travs de la similaridad dos universos distantes entre s, fija y cierra el sentido. Tomemos dos ejemplos: Conceptual abedul junco Referencial mosca alas Ejemplos de comparaciones y metforas in praesentia e in absentia. sus mejillas son frescas como las rosas (comparacin) sus mejillas son como rosas (comparacin) las rosas de sus mejillas (metfora in praesentia) en su cara, dos rosas (metfora in absentia) Entre las comparaciones y las metforas in absentia existe una gama de posibilidades de atenuacin del uso racional del como. Existen diferentes maneras de trabajar la comparacin: como, cual, parece, tal, apareamiento, aposicin, sustantivo-verbo (La ciudad est doblando tristemente), genitivo-atribucin. El aporte del trabajo de Lakoff y Johnson es el de que la metfora, ms all de constituir un aspecto formal del lenguaje, nos permite estructurar conceptos a partir de otros. La forma en que realizamos este proceso depende de nuestra experiencia directa en el mundo, a travs de nuestro cuerpo. Por ejemplo, estructuramos el tiempo, un
20

flexible muchacha ngel

Paul Ricoeur, op. cit., pgs. 32.-33.

concepto de mayor abstraccin, en funcin del espacio y nuestra experiencia de l; por lo tanto, hablamos del futuro como algo que est delante nuestro, y del pasado como algo que se encuentra detrs nuestro. Gran parte de nuestros conceptos se estructuraran de esta forma. Por otra parte, las metforas que se usan para conformar su sistema conceptual presentan una sistematicidad interna (a travs de las relaciones entre s), y determinan la forma en que percibimos y actuamos sobre el mundo. Adems, la comprensin de un sistema conceptual estructurado metafricamente hace discutible el concepto de verdad absoluta. En el marco de un trabajo de Paolo Fabbri21 sobre afectividad, narratividad e imagen se incorpora un aspecto ms: se trata del campo del conocimiento abierto por la metfora. Para conceptualizar este aspecto cognitivo Fabbri no slo se refiere a la metfora sino tambin a una forma narrativa metafrica como lo es la parbola. Estas operaciones no slo son operaciones estticas sino que producen conocimiento tanto como los procedimientos inferenciales. Hemos hecho lo que Gregory Bateson llama abduccin. En Mente y naturaleza Bateson dice que la abduccin no es tan slo un movimiento inferencial, sino sobre todo una profundizacin lateral de una metfora o una parbola. (...) La abduccin, en este sentido, consiste en pedirle a la metfora que sepa razonar, en usar lo figurativo para formar la cadena de inferencias. Algo que nuestro pensamiento hace a diario y continuamente, excepto en las reflexiones de los lgicos profesionales.22 Vale la pena traer aqu, por su carcter fundacional pero tambin por su modernidad algunas observaciones hechas por Aristteles en su Retrica: Ya hemos expuesto en la Potica, segn dijimos, cul es la naturaleza de cada uno de estos trminos, cuntas son las especies de metforas y que stas son de mucha importancia as en la poesa como en los discursos. Y tanto ms hay que trabajar respectos de stas en el discurso cuanto que ste tiene menos recursos que los versos. La metfora posee sobre todo la claridad, lo agradable y lo novedoso, y no es posible tomarla de otro. Hay que emplear tambin los eptetos y las metforas adecuadas, lo cual se lograr por analoga; de lo contrario parecer impropio, porque los contrarios resaltan ms cuando se opone el uno al otro. 23

Paolo Fabbri, op. cit, pgs. 86-92. Paolo Fabbri, op. cit., pg. 90. 23 Aristteles, El arte de la Retrica, Buenos Aires, Eudeba, Ed. Cast. 1979, pg. 378.
21 22

Metonimia Es una operacin por supresin-adjuncin en los que la sustitucin est basada en la contigidad; es decir que los trminos sustituido y sustituyente pertenecen al mismo universo; se trata pues de una sustitucin que opera como desplazamiento dentro del mismo universo. Algunos ejemplos: Le gusta leer el Marqus de Sade Est en la danza El acrlico ha tomado posesin del mundo del arte. Entre los modernos semnticos, por ejemplo en la teora de Ullmann (...), la metonimia es el <traslado del sustantivo por contigidad de los significados, siendo esta contigidad espacial, temporal o causal>. El productor por el producto Compr un Ford. Tiene un Picasso en su estudio. Odio leer a Heidegger. El objeto usado por el usuario Necesitamos un guenate mejor en la tercera base. Los colectivos estn de huelga. El controlador por el controlado Nixon bombarde Hanoi. Napolen perdi en Waterloo. Una institucin por la gente responsable Exxon ha subido otra vez los precios El Senado piensa que el aborto es inmoral. La institucin por la gente responsable La Casa Blanca no dice nada. Wall Street est aterrada. El lugar por el acontecimiento No permitamos que Tailandia se convierta en otro Vietnan. Watergate cambi a nuestros polticos. Podemos agregar a esta lista otras cadenas de sustituciones metonmicas tales como: autor-obra, continente-contenido, smbolo-simbolizado, causa-efecto, etc.
(...) Du Marsais (...) [dice que] la metonimia es una figura de nivel constante, en donde el sustituyente est en el sustituido en una relacin de producto lgico. En

otros trminos, mientras que la metfora se basa en la interseccin smica de clases, la metonimia reposa en el vaco.24

As como decamos respecto de la metfora que esta cierra el sentido, la metonimia lo abre en ese desplazamiento en el mismo universo. Metfora Metonimia

I I
Oximoron Resulta de una contradiccin absoluta entre dos palabras vecinas, generalmente un sustantivo y un adjetivo: oscura claridad, nieve ardiente, sol negro, sublime ignominia, fangosa grandeza. Se niega la anttesis y se asume la contradiccin asumida pues coinciden los opuestos.

Metalogismos
Ltote Figura por supresin. Se dice menos para decir ms. (Me gustas por te quiero; No ests mal para decir Ests muy bien) En las figuras que trabajan por supresin hay que tener presente que lo que produce sentido es la falta, aquello que no est o que se ha quitado o disminuido. En la misma lnea de estas figuras: silencio (extremo de una ltote), reticencia (ruptura del discurso), suspensin (ruptura provisional, demora del enunciado). Sacan su significacin de la situacin de hecho de la cual no quieren decir nada. Antfrasis Se postula A y al mismo tiempo no A no en trminos vecinos. Se comporta de manera parecida a la irona. Hiprbole

24

Retrica General , Barcelona, Paids, 1987, pg. 191-192.

Es figura por adjuncin. Se aumentan los semas intensivos, es una figura del agrandamiento y la exageracin. Por ejemplo: el trabajo sobre los personajes en la telenovela y en el registro melodramtico es un trabajo hiperblico. En la poca surrealista de las pinturas de Antonio Berni que recreaban naturalezas muertas la transformacin de la escala de los objetos era una operacin de aumento, es decir una figura del exceso. Otro tanto ocurre en las escenas interiores pintadas por Ren Magritte. Repeticin-Pleonasmo Son figuras por adjuncin. La diferencia entre repeticin y pleonasmo es que este ltimo es un agregado redundante con efectos sobre la enunciacin y no sobre el referente. A este respecto, se puede negar que el pleonasmo sea un metalogismo, pues no aade sino algo intil. Los significantes que convoca estn vacos. Cuando alguien, con fama de hablador, repite: Yo lo he visto, lo he visto con mis propios ojos, sera necesario que fuera un murcilago para impresionar a la persona que lo escucha. El pleonasmo parece informar solamente acerca del destinatario del mensaje, sin exagerar acerca del referente. No obstante, el referente, reducido a su grado cero, podra ser descrito as: Un yo lo ha visto. (...) Como el pleonasmo y la hiprbole, la repeticin puede engordar el acontecimiento, aumentar las cosas. Puede aadir as semas y fonemas, pero marca ante todo como una suma de unidades ontolgicas a la cual el lenguaje presta unidades suplementarias.25 Anttesis Es enunciar A y aadir A no es no A. Ejemplo: ...y t dars a mi tumba lo que yo hice por tu cuna (tumba, cuna: dos metonimias) Pero adems cinco anttesis: t yo es hiperblico. Alegora-Parbola-Fbula
25

futuro pasado

dar hacer por

mi tumba tu cuna

Pueden estar formadas por dos hiprboles y aunque no lo est, su efecto general

Grupo , Retrica General , Barcelona, Paids, 1987, pgs. 221.

Estas figuras presentan un sentido literal, y ese sentido literal es pobre. Estn a menudo construidas en base a metforas o por distintos tipos de metasememas. Son a menudo utilizadas para disfrazar, bajo un aspecto anodino, inslito o encantador, una realidad cuya expresin cruda puede molestar o que, formuladas literalmente, pareceran inaccesibles al entendimiento al que se dirigen.26 Se suelen usar la vida pastoril para las parbolas y las costumbres de animales para las fbulas. La manera en que podemos detectar la presencia de estas operaciones es: 1. el sentido literal aparece insuficiente (hay desadecuacin en las relaciones mostrando relaciones no pertinentes: la hormiga trabajando, los animales haciendo un juicio en el bosque, etc. ); 2. la alta codificacin de los recursos utilizados, es decir la univocidad en la lectura de los atributos o acciones mostradas (la hormiga trabajando, la cigarra, despilfarrando). 3. el contexto en el que est inscripta la figura remite a una lectura que supere el sentido literal. 4. Los objetos-smbolos estn operados como una alegora, solo que no hay sintaxis, es una operacin puntual. (Ejemplos, smbolos del martirio, el libro abierto como la palabra y su misin apostlica, el lirio como virginidad de Mara, etc.). Dentro de los gneros pictricos hay un tema iconogrfico dentro de las naturalezas muerta denominado vanitas. En estos casos la composicin de la obra combina elementos (coronas, escudos, mitras u otros objetos) que en conjunto significan los poderes terrenales (poder poltico, militar, religioso) junto a calaveras u otros objetos que significan muerte. El conjunto es ledo como una precaucin: no te olvides que ningn poder sirve a la hora de la muerte. Qu es una metfora cuando tiene carcter narrativo? Nuestra cultura en el fondo, ya las conoce, y les ha puesto el nombre de parbolas, limitndolas a uno o pocos tipos de discurso (y relegando as la nocin de lo metafrico a un modelo lexicolgico y semiolgico). Basta con admitir que la parbola es un fenmeno semitico muy frecuente y de funcionamiento metafrico, para llegar a la conclusin de que el campo de la metfora se puede ampliar a un espacio de tipo narrativo: hay narraciones que remiten a otras narraciones, narraciones que son metforas mutuas. Gran parte de nuestra cultura ha inscrito metforas en las iglesias, unas metforas narrativas (o sea, parbolas) como es la historia de Jos de la historia de Cristo. De modo que hay metforas musicales, pero es probable que el carcter de esas metforas no sea necesariamente lexical, sino narrativo ms amplio.27
26

Grupo , Retrica General , Barcelona, Paids, 1987, pgs. 217 y 218. Paolo Fabbri, op. cit., pg. 88.

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Irona Es un tropo construido por supresin-adjuncin. Procede por negacin simple de los hechos. Se toma distancia de los hechos. El eufemismo se acerca mucho a la irona cuando la sustitucin se opera en beneficio de la negativa. Se dir, por irona, que un autor mediocre es muy estimable. Esto se puede decir tambin seriamente por eufemismo. Formalmente, los dos metalogismos pueden confundirse, pero la irona muestra mejor cunta distancia se puede tomar con respecto a los hechos, pues los niega casi siempre.28 El efecto enunciativo de ambas figuras es, por lo tanto, la distancia con respecto a lo descripto o lo narrado. Paradoja Es un tropo por supresin-adjuncin. Su valor viene del recorrido que se impone del lenguaje al referente; la propuesta de la paradoja es que hay elementos del referente que no hay que ver. Toda paradoja necesita que se admita una realidad o cierta realidad. Toda paradoja transforma a una de esas dos realidades en hipottica. Ejemplos: Esto no es una pipa de Magritte cuchillo sin hoja al que le falta el mango Lichtenberg Yo estoy mintiendo... (Yo estoy diciendo que lo que digo no es cierto) soy la herida y el cuchillo el bofetn y la cara.... Baudelaire En el caso de la obra de Magritte la paradoja se asienta en el juego de la imagen de una pipa y un texto que dice "esto no es una pipa". Si tomamos la definicin de paradoja y tratamos de describirla en la propuesta de la obra de Magritte vemos que all se presenta la urgencia de ir del lenguaje al referente: en este caso el referente se construye en la imagen que el texto niega. La condicin de ser pipa se transforma en hiptesis. La porcin de realidad que hay que aceptar para leer esta paradoja es la condicin de sustitucin de todo lenguaje: en verdad, esa no es una pipa.

28

Grupo , Retrica General , Barcelona, Paids, 1987, pgs. 223.