EP-096 严歌苓：人人都丑的时刻，要想不丑，必须勇敢（文字版）
时间轴：
2:40 为什么要写一部关于八十年代的小说？
6:06 “人人都丑的时刻，要想不丑，必须勇敢。”
9:43 八十年代有属于女性的思想解放吗？
12:02 在被中国封禁后严歌苓和读者之间的关系发生了什么变化？
15:30 中国的审查制度如何戕害创作者的灵魂的？
21:24 为什么选择对张艺谋团队在作品中移除她的名字进行维权？
25:02 《米拉蒂》中对才子的揭露和批评是在影射现实吗？
26:31 《小姨多鹤》《归来》和《芳华》背后的审查故事
31:42 祖国是什么？
33:50 对离开中国的人有什么写作和生活上的建议？
37:24 与中共决裂后在做什么？如何权衡经济收益和创作自由？
41:23 新的写作计划：献给女儿，一个曾经被遗弃的女婴
46:20 嘉宾推荐
EP-096 严歌苓.wav
袁莉:
[00:00:01]
大家好，欢迎来到不明白播客，我是主持人袁莉。
严歌苓是当代华语文坛最有成就的作家之一，她生于上海。十二岁，在文革期间考入成都军区，在部队文工团当了8年的舞蹈演员。二十岁到中越战争前线当过战地记者。
三十多年来，严歌苓创作了近三十部长篇小说，从早期的《少女小渔》《天浴》，到近些年的《金陵十三钗》《陆犯焉识》《芳华》和《一个女人的史诗》等。很多小说都被改编成获得国际奖项的影视作品。她长期与华语电影界最知名的导演李安、陈冲、张艺谋、陈凯歌与冯小刚合作。
在国内，她是媒体的宠儿，也是市场方面非常成功的作家。2020年新疫情之初，严歌苓发表了批评武汉疫情涉及瞒报的文章《借唐婉三字：瞒、瞒、瞒》。这导致电影审查部门要求导演张艺谋删除电影《一秒钟》向原著作者严歌苓致谢的内容。严歌苓夫妇因此开始了针对影片国际发行的维权。此后，严歌苓并没有停止评论时事。
2022年2月，中国社交媒体上为“铁链女事件”舆情激荡。严歌苓在与旅美学者周孝正视频连线中，两人谈到了人口拐卖和领养的体制性问题。周孝正表示：“中国政府是人贩子政策，海外领养中国孩童必须付高价，还说习近平就是人贩子。”严歌苓赞同了他的意见。她没有意识到视频会直接播出，她也因此承担了严重后果：微博账号被封禁、售书被下架、小说被禁止出版和重印、电影项目告停、上万人的书迷会公众号被停止更新，甚至连她的名字也无法出现在搜索结果中。
被中国大陆封杀的严歌苓面对着巨大的经济损失与困扰，但她也似乎进入了另一种自由状态。她和丈夫王乐仁（Lawrence A. Walker）成立的新歌媒体有限公司（New Song Media），出版了她的长篇小说《米拉蒂》，他们也有计划出版其他中国作家的作品。这是她第一次不用面对中共审查制度写的中文小说。
这部书描绘80年代一群中国知识分子。小说的内容涉及文革、武打、知识青年上山下乡和返城、劳教、严打、反精神污染。直到1989年的六四天安门大屠杀宣告了80年代的终结。
袁莉:
[00:02:40]
严歌苓你好！我们先来谈一下《米拉蒂》的这部小说，你通过笔下知识分子的群体，写了80年代在新的尝试和旧的约束间不断地拉扯、争执。所有人都在参与一种关于未来的想象，直到这个未来戛然而止。这本关于80年代的小说主要想表达什么呢？
严歌苓:
[00:03:03]
就是中国的知识分子总是在生生不息地追求自由，又总是在得到自由后困惑，然后又在失去自由的时候幻灭。好像每一次都有这样一个过程。
袁莉:
[00:03:23]
书里描述了在文革结束，突然到来的自由之中，束缚同时也无所不在。其中提到剧作家吴可，他被宣传部的干部要求改戏，差不多一个月就头发白了。还有画家米潇的创作困境等。
当时从市场到情感与性到创作，都在自由与束缚之间挣扎，最后好像也都只是幻象。80年代是一个有魔力的年代吗？为什么这些知识分子、艺术家好像最后都还是无路可走？
但有人说，这80年代这知识分子浪费了那个年代，他们是否本来可以做些什么，让那个年代结束得不那么悲剧呢？
严歌苓:
[00:04:05]
我觉得中国的知识分子，有忧国忧民的情怀，同时又很脆弱、懦弱。如果一旦发现风险非常大，对自己人生的安全，或对于自己刚获得的宁静环境有危害，只要还留有一点能够创作的自由，他们不会选择冒上风险去做一件可能是没有结果，或结果很悲惨的事。不只是知识分子，可以看到好莱坞也这么做，好莱坞也在妥协。80年代对我来说是中国的文艺复兴，如果政策不是这么变，或不发生六四天安门事件，如果一直持续到今天，我想中国不管是知识分子、艺术家、作家、画家，不管什么能一直持续到今天，我觉得是不得了的。
仅仅是觉醒了一刹那，睁开眼睛看，原来有自由的创作是这么样的迷人！我之所以写这个时代，也是它再也没了，就这么样的过去，像一场梦。
袁莉:
[00:05:42]
对，我记得前两周在纽约见到你时就说，这是一本特别80年代的小说。不光是因为你写的是80年代，写法也特别80年代。我十几岁时读小说，当时肯定也有审查制度，但能感觉到这个作家的灵魂是自由的，他们想要去触碰故事各种禁忌的红线，我很久没有感受到这种感觉了。
《米拉蒂》里，我还特别喜欢你用了“丑”这个概念，主人公米拉，他忍受不了丑。我特别喜欢书里的这句话：“人人都丑的时刻，要想不丑，必须勇敢。”
想问为什么要用“丑”这个概念？而且它贯穿书的始终。“丑”是制度的原因还是个人的原因？个人可以选择不丑吗？
严歌苓:
[00:06:29]
当然，我觉得在说假话时，你沉默就是不丑的。你不是美的，如果你这时一定吼一嗓子真话，你可能是美的，因为你有一种圣徒式的气概。
我想从精神上来说，这是美的。我觉得口心不一，外部和内在不一，会造成人的拧巴。拧巴就是人不好看的时候。专制和独裁会产生一种不美的东西。那么人人都讲套话，高度雷同的语言、表达方式，相互之间把很多的概念倒置。比如：“背叛”。为什么“背叛”是好的？在人类整个的发展过程中，“背叛”不是好的词，但“背叛”你自己不一样。很多时候这种概念和观念把它倒置后，对我们心里长期以来的很多美和丑都重新打翻洗牌。
还想到一个例子，一个人他在伸出行贿的手时，和另外一个去纳贿伸出手时，他脸上的那种笑容怎么可能是好看的？一定是曲扭、自我嫌恶的，一定是觉得，给出去的就是给予者的尊严。这样的时刻多了，那么这种丑，会不会固化下来，成为他生理的一部分？为什么人要说相随心变呢？你老是这么拧巴着，口心与表里不一，内外冲突矛盾，一边干着一件事，一边又在嫌弃自己。那这时，这种人，这种“丑”，就从抽象的美学概念变成了一个实实在在的东西。
袁莉:
[00:08:28]
对，“专制”从审美上我觉得就是过不去的。再念一段书里的话，我特别喜欢借着米潇的这个口说：“文革10年，不少人都跟我一样，认为自己有罪、坏，行为也就猥琐起来，这就把外界强加在你身上的丑内化了，这么的‘丑’过，谁还能像人一样活下去？”我真的很喜欢这个“丑”的这个概念。
大家好，我是袁莉。你们刚刚听到的精彩对话背后有几十个小时的精心准备和制作，这需要阅读大量资料，花时间与采访对象沟通，只有这样才能问出好的问题，才可能进行有深度的对话。不明白播客会继续致力于制作高品质的新闻内容，让中国人听到深刻的思考、真实的情感。在这个灰暗不确定的年代，听到彼此心中的一点坚持，请大家继续支持不明白播客，让我们把这个事业长期的进行下去，欢迎听众朋友们到我们本期的内容简介里点击捐赠链接或者访问我们的网站 bumingbai.net 的捐赠页面。
袁莉:
[00:09:42]
那在小说里面还写到，80年代男性知识分子很重要的解放，是婚外情和离婚。但书中的女人因为未婚先孕要堕胎，被男性世界以最残酷的方式摧残后，要向才子们敞开自己的钱包和卧室。那80年代有属于女性的思想解放吗？
严歌苓:
[00:10:06]
有，因为很多女性在这样的时候，她没有太多禁忌。她喜欢这个男人，就公然地可以做他的情妇，或是从情妇变成了妻子，登堂入室。
我觉得这都是因为在80年代第一次感觉到，离婚不是什么难为情的事。我记得我爸爸、妈妈在我小时候谈到离婚时，那时我觉得是五雷轰顶，要把我变成孩子当中的边缘分子，一个在孩子里面被瞧不起，备受侮辱的。
我见过父母离婚过的孩子，他们好像天生就有短的那种感觉，在孩子群里总不是很能抬得起头来。但在80年代初，很多的叔叔伯伯们都开始离婚，都开始闹婚外恋，好像爱情无罪，我就爱了。
经常拿的一句话放在嘴上，就是“有的人爱一千次，每一次都是真的。有的人一辈子只爱一次，那一次都不是真的”。
我觉得这是一种反弹。人性是会反弹的，你压得越低，它弹得越激烈，就越有杀伤力，这种杀伤力就会杀伤到他们的子女、家庭或社会成员、朋友。人性就这么回事，也不能说这种反弹你不让它发生。
你想在1949 年之后，动不动把男女作风变成一个最不齿的错误来批判。在80年代时，这帮人经过10年文革，一个弹簧已经压到了最底下，然后它人性爆发反弹时，那种力量是我觉得我完全可以理解。
袁莉:
[00:12:02]
有朋友去参加了你在旧金山市立图书馆的签售与对谈，他说原定的场地爆满，最后不得不换了场地。这个情形是你想到过的吗？据说现场有很多人都说，因为你跟中共决裂了，才开车一两个小时来看你。我想问在你被封禁了以后，你和读者之间的关系发生了什么样的变化？
严歌苓:
[00:12:27]
嗯，我觉得我没和它决裂，是它和我决裂了。
袁莉:
[00:12:30]
你批评它，它就认为是你和它决裂了。
严歌苓:
[00:12:33]
那我觉得怎么这么碰不得的？我觉得什么都是可以批评，不批评怎么会有正确的一个答案出来呢？它可以反批评。但谁也不会这样跟你对话的。
我第一次去旧金山，实际上那时我是灵机一动。我在我的婆婆家过节，就想到我的作品都在大陆发表不了，我就在旧金山的一个文学杂志《红杉林》上发表。
后来我说：“我马上来旧金山了，我要来取我的稿费，哪怕是象征性的。”他们就说：“来旧金山挺好的，要不要咱搞一个见面会？”我说：“那我也签售一些书。”
大概一共只有五、六天的时间准备，要把书从温哥华运过来。我就放了五十个人的座位，人根本就装不下，然后就换了一个厅。我不知道他们是因为我决裂了，或是我被决裂他们来看我的，因为没有人这样告诉我。但我就觉得，我其实只是用写字来抒发一些我的想法。这样的人，其实是不可能撼动一个政权的，为什么要这样怕呢？为什么要把我整个名字要从那个百度百科上拿掉呢？
我觉得这整个的做法，把我推向了一个好像我是个劲敌，其实不是这么回事。我对整个生活的追求是更加超越的。文学将给世人留下的，将给后辈留下的，是更加有审美价值的一些历史，而且是用更好的中国文字。我追求写中国文字要把它写得更好，写成一种值得流传下去的中文，因为我觉得中文现在一塌糊涂。
那么其实我追求的目标是very fine。政治可以颠过来倒过去。你今天把这某某人打下去了，又谁上来了。政治是常常会颠覆的，而我觉得文化和艺术是永恒的价值。
袁莉:
[00:14:51]
对，我想一下就说你的书以前动辄可以卖几十万本、上百万本，《芳华》是卖了200万本，能不能问下《米拉蒂》的销售情况？这是你和你先生出版社出的一本书。
严歌苓:
[00:15:04]
嗯，我觉得实体再加上网上的销售也就不过是五千多本。
袁莉:
[00:15:12]
才五千多本！你写了多久？
严歌苓:
[00:15:15]
大概断断续续有一年。
袁莉:
[00:15:18]
这个书在海外的 Amazon 上是可以买到的，大家应该去支持我们在海外可以自由写作的人。接下来谈一谈审查制度，在《米拉蒂》里，知识分子的生活有很大一部分涉及宣传和审查，其中有一个很重要的情节是米拉的父亲米潇，他是一个画家，他发现自己的作品虽然获奖了，他却走不出来这个宣传框架给自己创作上带来的约束。只画的出那些没有灵魂的人。
我想讨论一下，大象无形的审查制度，是如何静悄悄地戕害创作者的灵魂和中国人的精神生活的？你过去几十年，无论是小说创作还是参与电影制作，都需要面对审查制度。你当时是如何说服自己的？挣扎过吗？现在回头看，对自己是怎么交代的？能不能举一两个例子来跟我们大家分享一下呢？
严歌苓:
[00:16:17]
我觉得米潇就是我怕进入的那种绝路。因为你已经没有办法摆脱这种大象无形当中给你的一种套路。英雄人物它应该要有怎么样一种眼神、面部表情，脸上的肌肉是怎么样子的？
你想那么多年，从延安文艺座谈会开始，工、农、兵就是这样一些形象。你记得这个北京电影制片厂门口，长春电影制片厂门口的那种向前冲举着稻穗、麦穗的农民样子，还有博物馆前面。那就是好几十年的那种审美，那种审美一旦变成了一种八股，把你框进去。
后来连我爸爸也说，他不想写了，写也写不过你们这一代人，画也画不过你们这一代人，他就停下来了，他也感觉到想摆脱。
如果说我现在不是很自觉的想摆脱掉，那么我也怕我将来也变成我爸了。他认为他们那一代人，都有一种语气，有一种写法，有一种那种气质，就一看就是那个时代，这个完全是和世界上所有的文学接不上的。
袁莉:
[00:17:41]
能不能举个例子，就比如说从80年代、90年代，你一直都写了下来，像《天浴》其实写的还是很放得开的，那慢慢地是不是到了《金陵十三钗》，2010年以后，是不是有一个变化呢？就是这个审查制度，你在写作的时候是需要考虑的事情更多吗？
严歌苓:
[00:18:00]
我没有感觉，但是我会在编辑们把什么字给改掉的时候，会不断地给我这个意识，就是说：“噢，这样一类的文字是不受他们欢迎的，是最好是不要写的。”
袁莉:
[00:18:15]
比如说什么你记得吗？
严歌苓:
[00:18:17]
比如，《芳华》里何小曼，她把她妈妈本来要给她穿的一件红毛衣，就给了她妹妹，她就把这件毛衣拆了，然后染成黑的，一边染一边他就心里念叨说：“我让你红。”
它就觉得这种是一个有所指向的影射。我其实就指毛衣的红。万一这些东西都进入你的下意识了，你写作的时候怎么办呀？砰，就跳出一个说，这可能不行，那样也可能不行。
你最自由自在的状态，特别是“自在”，“自在”其实是一个最好的搞创作的人的状态，哪儿都硌得慌，就不“自在”了。不“自在”怎么能创作出准确而自然的东西来。
袁莉:
[00:19:21]
比如说电影，你也参与不少电影的编剧，实际上我们知道审查是更加的严格的。如果是小说，他们很多人也就不是那么在意。
严歌苓:
[00:19:33]
当然，当编剧的禁锢就更多。所以最难的就可能也就是电视、电影，因为它的接触面很广，所以一般都是导演愿意怎么弄就怎么弄。而且那种闯关也不是我去闯，也是导演去闯，然后闯完导演可能会说：“这一段上面说了，这些地方要重新改。” 那有时是导演自己去改，有时是让编剧改，这已经过了好几道关了，到我这儿已经基本上就是一个麻木的状态，你要怎么改就怎么改吧。
袁莉:
[00:20:15]
那你生气吗？还是你有意识地选择麻木？
严歌苓:
[00:20:22]
就是麻木，不用选择也麻木。不断要跟自己讲，我不就是一个花钱雇来的一个写手，所以别太当真了，不要所有的事情都去争。所以我一般不花这种精力和时间。我觉得我最保护的还是我自己的小说创作。
袁莉:
[00:20:47]
你小说会更在意一些？
严歌苓:
[00:20:49]
当然。如果小说，有人要我改这儿改那儿，那我就会脾气非常坏，我会威胁不让他们出。
袁莉:
[00:21:00]
有过威胁是吧？那有没有就说因为你的威胁，他们就少改一些，或他们说好，我们去争取一下呢？
严歌苓:
[00:21:09]
经常是我投降，因为其实这么争也是没用。我投降的原因是因为我不愿意我的责任编辑，在花了很长时间的心血之后，变成枉然吧。
袁莉:
[00:21:24]
看起来就是你这个20年初时，写的《借唐婉三字：瞒、瞒、瞒》这篇文章，导致当年你的名字被张艺谋的团队，从电影里面删除。
可能很多人遇到这种事，觉得就是忍一下比较好，好像这样也不会造成太多的经济损失。之后还要在国内出版和拍电影，不能把路堵死了。
你为什么决定要针对这个国际发行维权？当时是怎么想的呢？有没有想到一维权，把自己的路堵死了呢？
严歌苓:
[00:21:52]
我觉得好的作品永远不会被堵死的，东方不亮西方亮，总是会有人发现好的作品，然后把它改成电影。像《尤利西斯》都被改编了多少次。
我是一个很淡然的人，我常常说：“留着青山在，不怕没柴烧”，只要是自己能够不断地出现好的作品，就是不放我的名字，人家也知道这个作品是我。那么我也开玩笑说：“你把曹雪芹名字拿掉，难道大家会不知道《红楼梦》是谁写的嘛？”
但主要是什么呢？我先生说他这样是违法的，如果说知识产权所有人抹掉的话，这在欧洲是不可以发行的。这是我先生的坚持，因为他很多事情都是法、理。但在中国很多时候大家都是无法无天无理。
袁莉 :
[00:22:51]
这事出来后，2021年10月，张艺谋影片出品方，欢喜传媒集团制片主任赵毅军有一个新闻稿，他间接向你表示说，希望你三思而行。他说：“如果严歌苓女士不停止阻挠发行的行为，欢喜传媒集团有限公司为维护各方投资主体的共同利益，只得向国家电影局提起申诉，请求帮助。但如此一来，把矛盾上升到了个人与国家的对立层面，岂不是对严歌苓女士更加不利？” 你当时听到这话是什么想法？
严歌苓:
[00:23:30]
我就大笑，我这个人都能跟国家形成对立，这国家也忒软弱了吧。难道不该按法理做事嘛？按正常逻辑，谁让你把我名字拿掉的，你找谁去，你不应该在我这儿喊冤，让我牺牲我的知识产权。我觉得这没有逻辑，也是不公的。
而且还有一个人带话来说，说我想靠这个挣钱，让我非常感觉到受辱。后来我说就是赔钱，也要把这个事弄好！张艺谋他自己拍过《秋菊打官司》，他也很欣赏那样的一种不屈不挠，要争到正义的态度。
袁莉:
[00:24:22]
就是要个说法。
严歌苓:
[00:24:24]
对啊，不能任你胡说。
袁莉:
[00:24:27]
张艺谋还记着自己当年拍像《秋菊打官司》电影时，自己是个什么样子的人吗？就我经常在想这个问题。
严歌苓:
[00:24:36]
人是会变化的，特别是在中国这个环境里。我特别怕的就是感觉到就不是一个平常人了，你早早被架起来，然后不知道平常人的感情是怎么回事，所有在银幕上这种人物的表情，我都觉得有一点点误差的，因为没有人在他面前再有真脸了。
袁莉:
[00:25:02]
我想问一下，你在小说里，实际上对这些才子们也有很多的批评或揭露，他们觉得自己因为有才华，别人就应该特别地去原谅他，或是不应该让他去承担更多的责任，大家都应该特别体谅他。这你写的时候是不是心里面也想了很多，你这么多年来一起合作过很多所谓才子们这些人的特性。
严歌苓:
[00:25:30]
有些才子他会对人类文明有很重大的贡献的，像毕加索，但他对一些个体的人来说，他又是相当伤害的。因为毕加索他的一生不断的这种变化、探索，他给人类文明留下了一个非常辉煌的章节。
那么对毕加索其他那些事，其实大家也就既往不咎。其实我对我爸爸周围的一些才子也这样，我说你是大才小毛病，还是小才大毛病？你小才大毛病就不能原谅的。
袁莉:
[00:26:14]
你大才小毛病可以是吧？
严歌苓:
[00:26:16]
你的才华贡献，你在其他方面的一些美德，比如说勤奋、同情心，悲天悯人的心，这种大的方面的这些美德又反映到你的创作当中去。
袁莉:
[00:26:31]
再说回审查制度，可能很多人都有这个印象，你好像就是一直在中国还算比较顺利。即便你的故事一般来说，可能和一些禁忌的历史有关。在习时代，中国观众也能在影院看到《陆犯焉识》和《芳华》的故事。
在外人看来，这些年你的作品在国内畅销，在影视改编上也非常成功，似乎你的创作与审查制度协商得非常好。但你也说过，不愿意再捏着鼻子和中国的审查制度进行妥协。我想你对审查的不满，摩擦是有一个过程的。
对于很多局外人来说，好像是忽然之间就发现你因为一句勇敢而直白的评价被下架了。我很好奇地说，这个不满是有个积累的过程的吗？
严歌苓:
[00:27:16]
当然是有。主要是来自影视，《小姨多鹤》的过审是非常难的。最后他们把多鹤一个日本女孩子给改回成中国人，其实在作品上来说它不成立了。
本来写的是中国一个家庭收养了一个日本女孩子，然后日本女孩子和这个家庭相濡以沫几十年。那么她如果是个中国人，那不就是一大骗局嘛。骗了所有看了四十集，人家流了很多眼泪，看到最后才发现原来多鹤是个中国人。所以我在一次记者会上就说我自己没有看《小姨多鹤》。我不是《小姨多鹤》的编剧，我是《小姨多鹤》的原作，编剧也是受到了非常大的折磨。
袁莉:
[00:28:08]
有没有什么理由说为什么不能是日本人呢？
严歌苓:
[00:28:10]
我也觉得。我说当时的民间没有理由说最后一个好人，一个女主角居然是日本人，而不是中国人。我觉得真是替老百姓瞎操心，老百姓有什么过不去的？
中国民间实际上是非常宽容的，非常善良，她这样一个孤女，她会把她收养进来，和她一块儿度过很多的艰难时刻，那这才是中国老百姓的一种非常宽厚的性格。你们偏偏认为这是不可能，不要让老百姓看到温柔善良的女主角是一个日本人，就是瞎操心。
记者们都说觉得受骗了，这种类似的事真的遇得多了。特别还有听说审查电影的人在里面，还在看电影，门口所有的人都吓得都不得了，看《归来》这个电影，不知道他们出来，是宣布这个电影的活还是死，或让你就是不得好活。让你改得遍体鳞伤，公的改成母的，大家都特别紧张。
我觉得中国电影人实际上有着比韩国电影人更好的素质，也有更好的故事，因为我们这个国家、这个民族多少跌宕起伏，我们最富有的就是我们的故事，国家不幸，诗家幸。韩国的电影，相反已经得到世界上这样的一种认同，这就是审查制度给我们造成现在的局面。
袁莉:
[00:29:46]
对，上次我和王小帅的那次，他就提到了这个事。80年代时，中国和韩国的电影其实是差不多的，但现在韩国已经远远地跑在了中国的前面。那《芳华》呢？大家其实对这部电影其实是非常关注的。觉得它实际上碰触了文工团体制，好像有很多的红线，就有很多的传言，这个里面有没有很多的事情是让你觉得非常的烦？
严歌苓:
[00:30:14]
也是。因为当时我们在广州路演时，突然接到电话就说是要马上停止，而且十一的档期也不给我们了，当时就觉得完了，也不说什么时候还可以再路演，也不说改一改可以再路演。这种命运叵测，不能够掌握自己命运的感觉，是特别让一个搞艺术的人感觉到非常悲凉。
袁莉:
[00:30:47]
而且没有尊严，不被受到尊重。
严歌苓:
[00:30:52]
对。你连所有的心血、时间、几年创作的时间。这多少人生命当中能再有个两、三年呢？而且在那一刹那，是没有办法知道到底他们是怎么想的，到底还有没有复活的可能性？都不知道。
所以我们的整个主创队伍就在舞台上，大家都掉泪了。后来就发现主要还是因为，越战老兵的事儿，怕引起社会不稳定。不是因为这事被叫停，就因为那个事被叫停，永远也搞不清有多少事突然出现，会让你叫停。
袁莉:
[00:31:37]
它浑身都是会敏感神经，你随便碰到哪它就受不了。你在小说里面给备受审查之苦的艺术家米潇，一个作为艺术家的纯粹的选择，他作为一个德国国家级大奖的艺术家，最后选择了出国，到纽约街头给人画像为生。
你写道：“爱尔兰人说，哪里有面包，哪里就是祖国；爱因斯坦说，哪里有自由，哪里就是祖国；米潇说，哪里有真艺术，哪里就是祖国。”对于你来说，祖国是什么呢？还有中国意味着什么呢？
严歌苓:
[00:32:09]
对我来说，我同意米潇和爱因斯坦加起来的说法，就是哪里有自由，因为一个人没有自由，何谈创作自由和争议手段。所以自由应该是一切的根源。
像米潇这样的一个人，他意识到他在画那些画里当中，他不可能突破自己的一种八股，一种意识形态给他的一种枷锁。他在画街头上的路人甲、路人乙时，他反而没有任何的禁锢，反而能很诚实地来创作作品。他可以把他画得非常诚实，所以他更加喜欢这个非常的内外合一。
所以我觉得这就让米潇更加向往自由自在的生活，没有包袱，没有非得达到一些什么。这个原型是我爸爸的一个朋友，也是客死他乡，一个很好的美术教授，他就选择了这样的路，在街上给人家画肖像。
从米潇来说，他是不可能摆脱创作有一些附加的使命在上面，因为他是那样一代人，他已经自由不了。所以他只能放飞他自己的人生，他才可能哪怕画幅小品，让这幅小品也是没有任何附加的一些使命在上面。
袁莉:
[00:33:50]
那现在中国有很多人想离开，或已经离开，他们也希望在没有审查的环境中自由创作，跟当年的你一样。他们可能也带着自己的中国生活的经验，和创伤投入到流动的状态中。你会给这样子的一些人，尤其是年轻人什么样的建议呢？包括他们写作和生活的建议？
严歌苓:
[00:34:11]
我觉得如果能够去校园里学习一下，或深造一下，特别是语言这一关一定要过。我觉得现在能够出国的人，除了走线的那些，都是生活条件比我当年出国时要好的多了。我觉得校园是一个特别好，能够让你学会在这个国家的生活方式，不会显得你自己很稚拙，能非常自然地让你转换到另外一个环境。
因为大家都是来学习，哪怕上成年人的教育语言学校，都是很必要。因为我觉得语言是特别重要的一点，而如果出来创作，我觉得是非常辛苦的，要做好吃苦的准备。但如果是经历了这样的一个吃苦，然后重新把自己的根移植到另一片土地上，经过这个阶段，大概要有个几年吧。我的经历大概是要有三、四年的样子，那么过后就会非常的为自己骄傲，很喜欢自己。
袁莉:
[00:35:33]
嗯，就是觉得自己在这么不一样的环境里面，也还是可以去做自己喜欢的事情，是这样吗？
严歌苓:
[00:35:41]
如果要创作的话，我觉得很多我的一些写作的朋友，他们都有一份 day job，有个全职的工作，然后业余的时间写作，或者半职的，就利用一些业余的零碎时间来创作，就是说你要花双倍的辛苦，这就是我也知道很多人到过国外就不创作了，很可惜。
袁莉:
[00:36:10]
其实很多美国人也是这样，他们白天有一份工作，然后晚上自己写，或者周末一大早起来自己写，也都很正常。
严歌苓:
[00:36:21]
而且我还觉得。你真正的想写，真正的有话要讲，你真正有这种冲动要创作，这就是考验一个创作者的时候。
奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）他曾经是墨西哥大使，也是墨西哥诺贝尔文学奖的作家，做一个大使，有多少繁忙的事务，有多少诱惑，但他就是自己专心创作，就成了一个伟大的作家。
袁莉:
[00:36:56]
对。还有就是我这点也看过，也是比较喜欢的一本书，叫《莫斯科绅士》（ A Gentleman in Moscow） ，是美国的作者埃默·托尔斯写的，他实际上以前是在对冲基金工作，然后就开始写小说，就各行各业的人可能刚开始时，做很多跟创作无关的事情。那我们可以说你是和中共的文艺体制决裂了吗？
严歌苓:
[00:37:24]
对。
袁莉:
[00:37:24]
那你在决裂之后，好像是发现了一个新世界，你在做《扶桑》的音乐剧，还投资了一些小制作的电影，甚至准备写关于疫情的作品。
能不能说一下现在你都在做什么呢？有一些什么样的体会呢？在自由的环境中，是什么心情？
严歌苓:
[00:37:48]
我觉得什么都可能。因为我写了一个话剧，刚完成初稿，我还想再改，还写了七、八个短篇小说。这个短篇小说，是我长年以来一直想再回去创作的一种文学式样，因为我觉得我的文学短篇小说是写得相当好的。
当年在台湾得到文学奖，都是用短篇小说，像《天浴》《少女小渔》。那么这么多年在中国大陆，都是跟出版社打交道，每个出版社都是想要一本书，所以一本一本书就这么写下来了，就没有再有写短篇小说的自由，那现在也没人管我要书了，那我现在有自由的开始。
短篇小说的创作，现在已经写了一个集子了。那么其中有一篇，要跟王小帅导演合作，也是挺有意思的。人活到这个年纪，究竟要多少财富呢？生活总是可以做点减法，可以更加的单纯、朴素、简约一点。这样就给自己的创作有更多的自由。
袁莉:
[00:39:11]
我还是想说一下，还是挺难的，你的读者群一下子缩小了很多，你的小说被改编成电影的可能性也少了很多，投资也不是很容易。
现在尤其关于中国的电影，可能是在海外找投资人也还是挺难的。还有你自己经济上也受了很多的损失，虽然你刚才说可以做一些减法，有没有一个说服自己的过程，你怎么跟自己说呢？
严歌苓:
[00:39:38]
甘蔗没有两头甜的，很朴素的道理。还有像中国现在还欠了我钱的人也不还，还有付了我钱的人往回要。
这都是我早就预料到的，所以没有给我特别大的震惊，全都在你自己权衡你更想要什么。那我现在权衡下来，我说我更想要创作自由，那别人也就都明白了。
袁莉:
[00:40:22]
实际上你站出来说话是一个有意识的选择吗？比如说 2020 年的时候就站出来说《借唐婉三字：瞒、瞒、瞒》时，还有后来和周孝正连线。实际上那个是你没有想到就直接被播出来。
但因为三年疫情，方方，一个作家，她站出来说，但是到上海封城时那么惨，那么多的作家、艺术家，那么多人都住在上海，还有在中国很多地方，后来就再也没有人说话了。
严歌苓:
[00:40:52]
看到了方方后来被打压的这种惨境吧，对吧？
袁莉:
[00:41:01]
对。网上文革。
严歌苓:
[00:41:02]
而且人肉搜索啊，大家大概已经很领略到了，这个群众专政又来了。
袁莉:
[00:41:12]
对。所以你站出来说话是有意识的一个选择，是吧？
严歌苓:
[00:41:17]
对，我知道什么会发生，我太了解这个民众和这个国家了。
袁莉:
[00:41:22]
真的是。那我们最后聊一下你的女儿，我知道你有一个写作计划是写给她的，希望说跟你女儿一样的世代，就是未来世代。
现在的年轻人，你希望他们看到一个怎么样的中国，还有他们可以做些什么，站在你长年在海外生活经历，又在中国也有很大的影响力。
严歌苓:
[00:41:44]
我主要是为了我女儿，刨一刨刺，给他刨出一条根儿来让她看见，我们严家在中国的这个根。这样一个中国才会产生了一个一胎政策，这样一种奇特、荒诞的政策，它会造成几代人的生活影响，但是没有这个一胎政策，她不会成为我的女儿，那她成为我的女儿是我很大的一个幸运。
袁莉:
[00:42:23]
因为女儿是收养的，一个被遗弃的女婴？
严歌苓:
[00:42:29]
是的。因为她对自己的身世是非常有焦虑感，想知道到底是什么样的父母把他抛弃，但我要告诉她，她不孤单。
全中国有多少对父母在无奈，非常痛苦的情况下，抛弃掉自己的小孩，这样使她不要产生一种阴影，出生父母是不爱我的，是把我当垃圾扔掉的。不要让她有这样的心理。
造成他们这样被迫父子母子的离散是一胎政策。我想就什么样的国土，什么样的政权会产生这样一个政策，然后我的父亲是怎么样去向往这样一种政权，红色的一个理想主义者。这个家庭之树给他展现出来。
袁莉:
[00:43:35]
好有意思啊，这也会是你们的新歌出版社出版是吗？
严歌苓:
[00:43:42]
嗯，我已经写好了。需要再修修改改，我觉得还可以再使它结尾接得更加从容一点吧。
袁莉:
[00:43:52]
哇。你真的创作力特别的旺盛，每天都有固定的时间写，而且无论在哪都可以写。
严歌苓:
[00:44:03]
是的，我的先生说：“你就问我太太她哪里不能写？”
袁莉:
[00:44:09]
你有没有哪里不能写的？
严歌苓:
[00:44:11]
没有。我在什么点我都可以写。先生开车，他在那边开，左边开，我在右边，就可以记下很多东西来。
袁莉:
[00:44:23]
哇，真的是太厉害了。
严歌苓:
[00:44:24]
而且我能拥有五、六千个读者，在我书出版还不到一年的情况下，我就觉得很开心，很知足了。
首先我在大陆，我听我的搞出版的人说，他说我们现在有五六千本的印数，就算不错，算是能赚到一点钱了。
我想那这么一个大的国家，五、六千本，他们也觉得是一个不错的成绩。所以我觉得如果有五、六千个读者，我现在拥有的这些读者，我就非常感激他们，我对我自己的成绩感到很知足的。
袁莉:
[00:45:07]
对，我是希望有更多的听众能去读你这本书，真的是挺有意思的，我就感觉特别有劲儿。能感觉到80年代的力比多（libido）过多的这样子的，不管是创作艺术还是人生之类都特别多，然后又同时在这个体制底下被压抑的这种的挣扎，我觉得写得特别好。
后来每个人的不同的选择，有的人像你选择了这种自由的世界，还有的另外有一个画家，他就是梁多就回去了。因为他去赚钱了，其实中国搞当代艺术的很多人就是这样，他也不对自己有什么怀疑，就说：“我的画能卖这么多的钱，有这么多的人都来吹捧我，那我肯定也不错。”
实际上，我真的觉得是写这些艺术家、作家，他们的精神世界写得还是非常的好的，我真的还是挺喜欢的。
严歌苓:
[00:46:08]
是呀，也有很多人来说“这是你最好的一本书。”
严歌苓:
[00:46:13]
对。在我这样的一个阶段，有人这样告诉我，我是特别开心，也特别感激他们。
袁莉:
[00:46:20]
那我们请每一位嘉宾推荐三部书或者是影视作品，你有什么推荐？
严歌苓:
[00:46:26]
还挺难的，因为我这个人很容易喜欢什么，我想推荐《修女艾达》(Ida)，是波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基（Pawel Pawilikowski）拍的。三本书，我推荐：《红楼梦》《百年孤独》《1984》。
袁莉:
[00:46:48]
非常好，谢谢严歌苓。也谢谢大家收听收看，我们下期再见。