Año 4 Nº 4. 2014 UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN SIMÓN INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ANTROPOLÓGICAS Y MUSEO ARQUEOLÓGICO 2014 Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón © INIAM-UMSS arqueoantropológicas es una publicación anual del Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón Noviembre 2014 Comité Editorial: María de los Angeles Muñoz C. Fernando Garcés V. Marco Bustamante R. Walter Sánchez C. Foto portada: Marco Bustamante R. Imagen de tapa: Jarra o vasija escultórica con representación femenina. Cultura Sauces: 200-700 d.C. Procedencia: Tarata Colección: INIAM-UMSS Pieza Nº: 1200 Vitrina: 13 INIAM-UMSS Jordán E-199, esq. Nataniel Aguirre Telefax: (591-4) 4250010 Casilla 992 Email: iniam@umss.edu.bo Website: www.museo.umss.edu.bo Cochabamba – Bolivia ISSN: 2225-0808 Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la fotocopia y el tratamiento informático, sin autorización del Copyright, bajo las sanciones previstas por leyes. Prohibida su venta Diagramación: Erik Soria Vargas (G.E.K.) Impreso en Talleres Gráficos “Kipus” Telfs.: 4731074 - 4582716, Cochabamba Printed in Bolivia arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 Contenido Pag. Presentación 7 SECCIÓN ARTÍCULOS 9 100 años de investigación arqueológica en los Llanos de Mojos HEIKO PRÜMERS Y CARLA JAIMES BETANCOURT 11 Arqueotectura y Paisajes Arquitectónicos en los sitios arqueológicos de Pisakheri Tambo y Huaylla Tambo (Camino precolombino Paria-Tapacarí) DANIEL JOSÉ GUTIÉRREZ OSINAGA 55 Aprender otra(s) escritura(s) en los Andes: una invitación a repensar la pedagogía desde la etnografía FERNANDO GARCÉS V. 113 Música, cultura y transformación: panorama de los estudios sobre antropología de la música y las tendencias en Bolivia en el siglo XX RICHARD MUJICA ANGULO 161 SECCIÓN INFORMES 195 Informe de Prospección Proyecto “Moxos”. Beni. Junio 1991 RICARDO CÉSPEDES P. 197 SECCIÓN MISCELÁNEA 209 Geraldine Mary Byrne de Caballero 211 arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 7 P r e s e n ta c ió n Este número de la revista arqueoantropológicas está dedicado a Geraldine Byrne de Caballero, quién fue Directora del Instituto de Investigaciones Antropológicas y Museo durante los años de 1972 a 1986. Nace en Algeciras-España el 5-X-1906, fallece en Cochabamba en 1986. Máster en Lenguas Modernas obtenido en la Universidad de Oxford (Inglaterra) y Doctora en Historia Universal y Antropología por la Universidad de Londres “Holloway College”. La investigación arqueológica fue relevante en su vida académica aunque su pasión fue la literatura. La Miscelanea fotográfica que se publica en este número, es un Homenaje del INIAM-UMSS a su trayectoria. El primer artículo, de Heiko Prümmers y Carla Jaimes Betancourt, es un recuento condensado de 100 años de investigación arqueológica realizada en los llanos de Moxos (Beni). Partiendo de los pioneros trabajos de Erland Nordenskiöld hasta los actuales debates en los que se encuentran imbuidos estos dos autores, muestran la complejidad de los “desarrollos” culturales prehispánicos que se desplegaron en una región donde el componente agua es central. Las evidencias existentes, muestran grandes complejos asociados a lomas altas, zanjas, diques y trampas de pescado, asentamientos y camellones agrupados según “áreas culturales”, donde puede observarse, además, no sólo las evidencias materiales locales, sino también los intercambios lejanos que establecían y que es apreciable incluso en la presencia de metales. En este campo, no deja de ser sugestiva la precisión que señalan sobre la ausencia de objetos de clara filiación andina como indicio de la inexistencia de estrechas relaciones. El artículo de Daniel José Gutiérrez Osinaga, desde una perspectiva teórica vinculada a la arqueología del paisaje, aborda el importante tramo del camino prehispánico entre PariaTapacarí, focalizando su investigación en dos importantes tambos: Pisakhery Tambo y Huaylla Tambo. El trabajo realizado en estos dos tambos (tampu), usando una metodología que focaliza la arqueotectura (arqueología de la arquitectura), permite ampliar el conocimiento del rol político, económico y simbólico de estos establecimientos estatales, la utilización de valores morfológicos de la geografía, así como la organización de los intra-espacios y lugares construidos como unidades habitacionales o de estancia pasajera. En una comprensión más amplia, esta investigación permite acercarse a la comprensión no solo la complejidad administrativa del Estado Inca, sino entender los ámbitos de invisibilidad que hacen a lo que en ese tiempo debió haber sido el movimiento de gente, burócratas, administradores, todos ellos asociados a la gran producción de maíz que, con la presencia Inca, se intensifica en los valles de Cochabamba. Fernando Garcés nos muestra otras formas de abordar las expresiones escriturarias en el ámbito andino. Tomando como punto de partida la revisión de un importante conjunto de trabajos etnográficos sobre el aprendizaje en contextos indígenas no escolarizados y el examen de datos etnohistóricos consignados en las crónicas coloniales, nos presenta una aproximación etnográfica que da cuenta de la manera como se usan y enseñan los rezos de Semana Santa en San Lucas (Chuquisaca). Hasta ahora, tales prácticas han sido tratadas como datos históricos que, nos muestra el autor, se encuentran sin embargo plenamente vigentes en una compleja articulación entre motricidad y vocalización a partir de la confección y uso de soportes tridimensionales. De igual forma, su investigación ilustra las complejas articulaciones, tanto históricas como contemporáneas, de la escritura alfabética con otras de tipo ideo y pictográficas. El artículo desemboca en la propuesta de repensar la noción de escritura y su enseñanza planteada desde su formulación alfabética para acercarse a ella en términos semióticos, en sintonía con el desarrollo Heiko Prümers & Carla Jaimes Betancourt 8 de las expresiones contemporáneas que se evidencian a través de las tecnologías de la información y la comunicación. Richard Mujica Angulo delinea un denso panorama de las principales corrientes teóricas con las que los investigadores se han acercado a la comprensión de la música y las sonoridades de las sociedades andinas de la Bolivia del siglo XX, principalmente en el ámbito rural. Este recorrido lo lleva a considerar, de manera global, las influencias de las principales corrientes internacionales que van desde los iniciales abordajes desde la “musicología comparada” primeras décadas del siglo XX-, los acercamientos “etnomusicológicos” –desde mediados de este siglo hasta por lo menos la década de 1980- hasta, finalmente, desembocar en lo que actualmente se ubica dentro de un ámbito amplio reconocido como “antropología de la música”. Dentro de estos marcos globales, matiza los principales énfasis de las investigaciones realizadas en la parte andina de Bolivia que van desde aquellos estudios descriptivos –necesarios en los primeros momentos- hasta aquellos que son postulados a fines del siglo XX asociados a miradas inter-disciplinarias que combinan la antropología, la acústica, la sociología, la historia. Al constituirse en una suerte de “Estado del Arte” diacrónico, resulta enriquecedor en la medida que posibilita miradas prospectivas y nuevos derroteros posibles sobre el estudio de la música y las sonoridades en Bolivia. Para la sección Informes, se ha elegido uno realizado por Ricardo Céspedes P. en 1991, dentro del “Proyecto Moxos”. Es, sin ninguna duda, un importante reporte de relevamiento de una gran cantidad de “sitios” (Lomas) existentes en la provincia Marbán, Cercado y Moxos los mismos que se hallan acompañados de un valioso mapa de localización. Siguiendo la línea editorial de la revista, todos los artículos que se publican en este número han sido sometidos a su revisión por dos pares académicos (peer review) externos, a quienes va un gran reconocimiento por el tiempo dedicado. Walter Sánchez C. DIRECTOR INIAM - UMSS SECCIÓN ARTÍCULOS arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 161 MÚSICA, CULTURA Y TRANSFORMACIÓN: PANORAMA DE LOS ESTUDIOS SOBRE ANTROPOLOGÍA DE LA MÚSICA Y LAS TENDENCIAS EN BOLIVIA EN EL SIGLO XX Richard Mujica Angulo 1 R esu m en En el contexto actual, donde la música es objeto de instrumentalización desde diversas ópticas, conviene preguntarnos ¿Cómo es abordada la relación entre música, cultura y transformación? Con ello, este artículo, pretende proporcionar un panorama sobre los estudios del fenómeno musical en el siglo XX —desde la visión musicológica, etnomusicológica, hasta su vinculación con la antropología—, mostrando los vínculos existentes con los estudios realizados en Bolivia. Se muestra que pese a la existencia de avances significativos en la forma de abordar los estudios sobre la música, en nuestro país, salvo excepciones concretas, prevalecen corrientes que entienden a cosificar la música a partir de su descontextualización. Por ello, se considera pertinente hablar de una Antropología de la Música, que vincule la etnografía, el análisis musical y sonoro-acústico como una forma de identificar y entender complejos procesos de interculturalidad, movilidad espacial, urbanidad, patrimonialización y globalización. Palabras clave: Antropología de la Música, Etnomusicología, Musicología, Siglo XX, Andes. I n tr o d u c c ió n La música es cotidiana, festiva, lúdica, ritual y política entre muchas otras facetas; además, también es dinámica y forma parte de condiciones y procesos históricos y contextuales. En esta senda, uno de los principales momentos de transformación fue marcado por la modernidad2 y sus efectos en distintos ámbitos, tanto sociales como académicos (Giddens 1994; Mardones 2001: 20–22). Al respecto, Quintero Rivera (2005) muestra las “sutilezas” de la construcción e influencia de la modernidad en la música de hoy. Así, para pensar en la música urbana y en los cánones sobre los cuáles hoy se “crea” su música, es importante partir el análisis reconociendo la influencia que tuvo, y aún hoy tiene, la modernidad “occidental” (Cf. “modernidad capitalista” en Echeverría, 2011c). La vinculación que hace Quintero Rivera en la construcción de la 1 Antropólogo por la Universidad Mayor de San Andrés. Email: richard.mujica@yahoo.es 2 La modernidad surge como uno de los principales factores que influyeron en la historia de la humanidad. Sin embargo, siguiendo los planteamientos de Echeverría (2011a, 2011b) se estaría hablando de la existencia de una modernidad diferenciada en el desarrollo histórico de Europa. Es decir, la existencia del inicio de la modernidad en el “Siglo de las Luces” y posteriormente la modernidad Europea, que se plantea como el “centro”, dejando al resto de las culturas como “periferia”. Otro elemento fundamental en este proceso, es la consideración del dualismo y la asimetría, que relaciona el sentido de “centro” y “periferia” con aspectos como lo “arcaico” y “avanzado” (Germani 1969: 23–24). Estos procesos fueron “consagrados” a partir de la institucionalidad propiciada por los Estados. 162 Richard Mújica Angulo musicalidad con la “injerencia” de la modernidad en el tiempo y espacio sonoro —lo que implica su influencia en las escalas, la afinación y el ritmo—, coinciden con el planteamiento de Giddens (1994) sobre el “desanclaje”; es decir, cómo la modernidad descontextualiza a la práctica sociocultural/musical para reubicarla funcionalmente en un contexto racional y mercantil. Por tanto, Quintero Rivera (2005) provoca el cuestionamiento a la construcción que hace la modernidad de la música, su intención de universalidad y su calidad de instrumento de jerarquización cultural. Ello invita a discutir dos procesos: por un lado, la institucionalización que la “música racional/occidental” ha tenido mediante la educación “formal” (la escuela y los conservatorios de música) y, por otro, comprender por qué la música no occidental, “folk” o “étnica”, tenía que ser necesariamente “traducida” al molde occidental para ser conocida en contextos urbanos o mundiales. En suma, estaríamos hablando de la instrumentalización exótica que hace la modernidad “occidental” de la música del “Otro”, la cual tiene implicancias en el desarrollo de las investigaciones sobre la música. Entonces debemos preguntarnos ¿Cómo es abordada la relación entre música, cultura y transformación? A partir de este cuestionamiento, el tema del cual trata este artículo, es una lectura sobre la relación entre cultura y transformación, aplicada al estudio de la música. 3 En sí, se pretende proporcionar un panorama sobre los estudios del fenómeno musical, desde su visión musicológica hasta su vinculación con la antropología,4 así como sus vínculos con los estudios realizados en Bolivia, lo cual implica una aproximación a las principales corrientes, criterios teórico metodológicos empleados en el estudio de la música en el siglo XX. Estos planteamientos proporcionan una línea interpretativa de los estudios sobre la música en nuestro país, retomando con ello, la visión retrospectiva que iniciaron Gutiérrez (1997) y Sánchez C. (2002), respecto de un panorama de estudios bolivianos sobre esta temática. Para su desarrollo, se presentan tres acápites. El primero, muestra el desarrollo de la antropología de la música y su vinculación con otras disciplinas, que implica una visión histórica del estudio de la música en relación a las tendencias teóricas de la antropología hasta el siglo XX. Como segundo acápite, se realiza una panorámica sobre el estudio de la música en Bolivia, con énfasis en el sector andino, intentando relacionarlos con la aplicación y enfoques de las vertientes extranjeras. El tercer acápite está abocado a realizar un balance general de los estudios sobre la música en Bolivia y su relación con las corrientes de la Antropología de la Música. Con todo, éste artículo pretende mostrar que, pese a la existencia de avances significativos en la forma de abordar los estudios sobre la música en nuestro país, salvo excepciones concretas, prevalecen ciertas corrientes que entienden a la música como un fenómeno descontextualizado y estático, lo cual coincide con ciertas posturas de política pública boliviana. 3 Un agradecimiento a Walter Sánchez (Director del INIAM-UMSS) por la oportunidad de presentar este artículo. A Henry Stobart (Royal Holloway, University of London) y Johnny Guerreros por sus sugerencias a versiones iniciales del texto. 4 La historia de la Antropología muestra las diferentes facetas adoptadas, así como sus enfoques y fines (Malefijt 2001). La amplitud de la disciplina antropológica —tal cual la diversidad de su elemento de estudio— ha hecho que ésta se ramifique en distintas sub-disciplinas o campos de estudio, las cuales hoy poseen complejidad e independencia al punto de ser consideradas como independientes: Antropología Física, Lingüística, Antropología Médica, Aplicada, Económica, entre otras. En el caso que nos ocupa: la Antropología de la Música. Por tanto, el desarrollo de la ciencia antropológica es el reflejo de las dinámicas del propio ser humano. Así, pasó de ser una ciencia “vinculada primordialmente al estudio de las culturas exóticas, en una ciencia social comparativa, que ha realizado contribuciones fundamentales a la comprensión del mundo que nos rodea” (Barfield 2000). arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 163 D e la m o n o fo n ía a la p o lifo n ía a c a d é m ic a e n e l e s tu d io d e la m ú s ic a d e l “ O tr o ” La aproximación investigativa a un fenómeno, es un proceso acumulativo de saberes; sin embargo puede considerarse también un tránsito, al igual que una pieza musical, puede ser interpretada por un solista y luego por un grupo de músicos quienes combinan sus sonidos armonizándolos. Así, algunos temas de investigación, como el musical, iniciaron su pesquisa desde una disciplina que, al pasar el tiempo, se fue enriqueciendo con la mirada de otras. Si bien en una primera instancia fue la musicología la que estudió el fenómeno sonoro, posteriores reflexiones sobre la etnomusicología la conciben como “una manera de hacer antropología: el estudio antropológico de la música en una determinada sociedad” (Díaz Viana 1993: 19). A continuación, se describe el proceso que lleva a esa afirmación. M u s ic o lo g ía , e t n o m u s ic o lo g ía y a n t r o p o lo g ía d e la m ú s ic a : e l p r o c e s o y “ c o n s o lid a c ió n ” d e l e s tu d io d e la m ú s ic a d e s d e la a n tr o p o lo g ía El inicio de la corriente de investigación de la “música no occidental” apunta a Europa hasta la conocida Escuela de Berlín y la “musicología comparada”. Pero mucho antes, durante los denominados “descubrimientos” en el Siglo de las Luces, se realizaron trabajos como el Dictionnaire de Musique de Jean-Jacques Rousseau publicado en 1768, reconociendo “el papel de la música como signo conmemorativo específico de cada cultura” (Waterman 2000). Posteriormente, Jean-Baptiste de Halde en 1735 y Joseph Amiot en 1779, escribieron sobre la música China; Guillaume-André Villoteau en 1809 y Raphael Kiesewetter en 1842, sobre la árabe; William Jones en 1792 y Charles Rusell Day en 1891 sobre la India; y Francis Taylor Piggott en 1893 sobre la música japonesa (Myers 2001). En este contexto histórico, la perspectiva bajo la cual se realizaba el estudio de la música no occidental era conocida como “musicología comparada”5. Al mismo tiempo, Europa imponía su pensamiento a través del dominio político y cultural, enfatizando las dicotomías dualistas cuando se pensaba que “cualquier tipo de música que no era occidental era primitiva, inferior y salvaje” (Oliva 2002: 3). A finales del siglo XIX, haciendo uso de las innovaciones tecnológicas6 y el trabajo de campo (principalmente musicólogos y etnólogos alemanes) se inició la grabación de muestras de música, se realizaron transcripciones y se tomaron fotografías en diversos lugares del mundo. Este trabajo dio como resultado la fundación, en 1900, del Berlin Phonogram-Archiv; donde Carl Stumf y Erich von Hornbostel, estudiaron dichas recopilaciones musicales (Waterman 2000), con lo cual, durante 5 Concepto cuyo origen se debe al trabajo de Guido Adler titulado Umfang, Methodeundziel del Musikwissenschaft, realizado en 1885, quien la define como “la comparación de obras musicales, especialmente canciones folklóricas, de varios pueblos, con propósitos etnográficos y su clasificación de acuerdo con sus diversas formas” (Holzmann 1987:15). O sea, que la “musicología comparada” era una sub disciplina de la musicología que realizaba el estudio de las músicas “doctas” de occidente. 6 Dos fueron las principales innovaciones que impulsaron la investigación de la música no occidental en el siglo XIX. Primero, la invención del fonógrafo, por Thomas Edison en 1877, que se basaba en el uso de una bocina y una membrana conectada a una aguja que hacía surcos en un cilindro de cera (García Gago 2010: 108–109). El principal aporte a los primeros musicólogos, radicó en permitir volver a escuchar las melodías grabadas en el proceso de análisis y transcripción (Myers 2001). La segunda invención, fue la introducción del concepto de cents, en 1885, por el físico y fonólogo Alexander J. Ellis, quién estudió los sistemas tonales no occidentales llegando a la conclusión de que “la escala musical no es una, ni es ‘natural’, ni se basa necesariamente en las leyes de la constitución del sonido musical […] sino que es muy diversa, muy artificial y muy caprichosa” (Cf. Waterman 2000). Con ello, define que “los procesos musicales están determinados en gran medida por la cultura, más que por la física del sonido”. Ello permite cuestionar la superioridad de la escala temperada y pasar hacia un “estudio comparado y desprejuiciado de los sistemas musicales de las más diversas culturas” (Myers 2001). 164 Richard Mújica Angulo un tiempo, la investigación musical dejó de realizar trabajo de campo, para enfocarse en el análisis estricto del sonido musical —descontextualizado socioculturalmente y conformando esquemas evolucionistas de la música (Myers 2001)—. Luego, el nacionalismo del siglo XIX de Europa marcó el inicio de una corriente vinculada al estudio del folklore musical. Béla Bartók, en 1906, empleando también el fonógrafo, realizó varias grabaciones por Hungría, Rumania y Transilvania, y luego en Estados Unidos (desde 1916 a 1918) buscando los denominados “repertorios arcaicos” (Myers 2001). La denominada Escuela Norteamericana fue base para el surgimiento del concepto de “etnomusicología”. Para ello, en los trabajos realizados desde fines del siglo XIX e inicios del XX, se tomó en consideración tanto criterios desarrollados por la Escuela Alemana como aportes posteriores provenientes de la vertiente antropológica. En 1890, el etnólogo Jesse Walter Fewkes incluye, por vez primera, el fonógrafo en grabaciones realizadas con los grupos Passamaquoddy, Zuñi y Hopy (Myers 2001). Luego, como parte del Bureau of American Ethnology of Smithsonian Institution, investigadoras como Alice Cunningham Fletcher y Frances Densmore realizan trabajos de campo que incluyen, en su equipo, a investigadores locales, publicando varias monografías de los grupos Chippewa, Teton, Sioux, Papago, Choctaw, Seminolas (primera mitad del siglo XX). Posteriormente, en los años treinta del siglo XX, estudiantes de la Universidad de Columbia formados por Franz Boas, iniciarán otra perspectiva con el “estudio holístico de las culturas musicales” (Ibid.). De esta generación destacan Helen Heffron Roberts y George Herzog, siendo este último el primero en combinar el enfoque antropológico de Boas con las teorías de la Escuela de Berlín, en 1928 (Ibid). Terminada la segunda guerra Mundial, mientras avanzaban las investigaciones y aumentaba la migración de seguidores de la Escuela de Berlín hacia Norteamérica, el concepto de “musicología comparada” fue recibiendo críticas (Holzmann 1987:16). En 1947, se funda el International Folk Music Council y en 1955 la Society for Etnomusicology. En su primer Congreso, expresan la “necesidad de definir el objeto de la disciplina” y, para 1957, oficializan, por “acuerdo unánime”, el uso del término dual “etno-musicología7” (Myers 2001). Luego de un proceso de “solapamiento” en el uso de ambos conceptos, fue hasta finales de la década de 1950 que el concepto de etnomusicología8 fue imponiéndose. Con todo ello, “[a] fines de los años cincuenta los etnomusicólogos americanos se dividían en dos clases: los antropólogos, liderados por Alan Merriam, y los musicólogos, cuyo principal representante era Mantle Hood” (Meyer 2001: 25). Ambos autores, Merriam y Hood, dieron un aporte importante a la disciplina. Alan Merriam, a partir de una férrea crítica al “trabajo de laboratorio” propio de los inicios de la Escuela de Berlín, 7 Ante la posibilidad de que el término etnomusicología haya surgido anteriormente, Merriam afirma que la razón para atribuirle a Kunst la autoría obedece más a un “acuerdo unánime”: “A pesar de esta posibilidad, la cita de Kunst tiene para los estudiosos de la disciplina un valor emocional particular y es bastante posible que siga teniéndolo” (2001: 66). En efecto, antes de 1950 ya se hacía uso del término; sin embargo, por tal acuerdo, se toma como primera la afirmación vertida por Jaap Kunst en su texto intitulado Musicológica (1950, Amsterdam: Koninklijke Vereeniging Indisch Institut, cit.: por Merrian 2001: 73), cuando reacciona en contra del concepto de “musicología comparada”. Kunst afirma: “El nombre de nuestra ciencia es, de hecho, insuficientemente preciso; puesto que ésta no es más comparativa que lo pueda ser cualquier otra ciencia. El nombre que aparece en el título de este libro, etnomusicología, es por tanto más adecuado” (1950:7, cit.: en Merriam 2001:66 cursiva del original). 8 En el texto titulado Ethnomusicology (1959), Jaap Kunst actualiza su definición de etnomusicología: “El objeto de estudio de la etnomusicología […] es la música tradicional y los instrumentos musicales de todos los estratos culturales del género humano desde los llamados pueblos primitivos hasta las naciones civilizadas. Nuestra ciencia, por lo tanto, investiga toda la música tribal y folk y toda clase de música culta no occidental. Además, estudia también los aspectos sociológicos de la música, tales como los fenómenos de aculturación musical, esto es, el influjo hibridante de elementos musicales extraños.” ( 1959: 1, cit.: en Merriam 2001: 74-75). arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 165 propuso en 1960 la definición de la disciplina etnomusicológica, como aquella centrado en el “estudio de la música en la cultura”9. Esta perspectiva trajo consigo una serie de investigaciones a profundidad que beneficiaron el aumento del trabajo de campo y la contextualización socio-cultural en la ejecución de la música. Como segundo aporte, en 1960, Mantle Hood, en su libro The Challenge of Bi-musicality, coincidiendo con las afirmaciones de Seeger10, planteó el concepto de “bi-musicalidad” orientado a los etnomusicólogos, ya que el investigador occidental, “al investigar otra cultura musical necesita aprender ese sistema para convertirse en un bilingüe musical” (Oliva 2002: 2)11. Estos aspectos remarcan la necesidad de la práctica musical y el trabajo de campo en el proceso de investigación en contraposición al trabajo de gabinete. Así, en 1964, con el trabajo titulado The Anthropology of Music, de Alan Merriam propone la antropología de la música como alternativa a la Etnomusicología (1964); orientación que se extendió hasta inicios del siglo XXI. A grandes rasgos, el desenvolvimiento de la etnomusicología permite identificar ciertas etapas. Siguiendo los criterios de Oliva (2002), estas son: 1) La etnomusicología nace de una necesidad para poder estudiar y entender la música exótica, de las culturas primitivas, pero manteniendo la visión de que en algunos casos ni siquiera se le podía llamar música. Esta disciplina nace como una rama menor de la musicología; es decir, es una musicología de las “otras” músicas. Surgen la Escuela Alemana de Musicología y la Escuela Norteamericana. 2) El folklore y la etnomusicología convergen en algún momento y esto da paso a pensar que el fenómeno musical no se resume a ser un arte arcaico, sino que hay que tomar en cuenta la forma en la que se transmite y se crea. 3) En esta tercera etapa se piensa que la etnomusicología debe estudiar la música que producen los campesinos [sic], dando especial énfasis al proceso creativo. 4) Y por último, se liga a la etnomusicología con las teorías y métodos de la antropología para, de esta manera, poder abordar el estudio de cualquier tipo de música, incluyendo la que se desarrolla en las grandes urbes y las músicas realizadas para ser consumidas por las grandes masas12. 9 Definición que posteriormente, en 1973, fue cambiada por “’el estudio de la música como cultura”, subrayando aún más la importancia de sus aspectos sociales y culturales al escribir que ‘la música es cultura y lo que los músicos hacen es sociedad” (Myers 2001: 25). 10 Myers afirma que para Charles Seeger, tanto la “palabra como la música constituía formas de comunicación incompatibles” o sea, que la representación y descripción discursiva sobre lo que es el fenómeno musical era imposible: “La solución que propuso Seeger fue el estudio de las prácticas musicales no occidentales tanto en el campo como en el propio entorno del investigador” (2001:26). 11 Myers explica cómo Hood incorporó el aprendizaje de formas musicales de distintos lugares del planeta (música javanesa, persa, japonesa, mexicana, hindú, griega, africana, entre otras) como parte de las materias dictadas en el Institute of Ethomusicology de la UCLA (2001:26). 12 Al respecto, Stobart, afirma que los estudios de música urbana y la “música de masas” es: “una etapa mucho más reciente: de los noventa [1990]. Hasta los ochenta la etnomusicología está muy ligada con la música oral, campesina, folklórica o tradiciones clásicas de otras partes del mundo. También hubo una crítica fuerte sobre la falta de historia, perspectivas sobre cultura como algo fijo/aislado, y la concepción de corrupción por la música occidental (por ejemplo, el libro de Bruno Nettl The Western Impact on World Music: Change, adaptation and survival, 1985). También hay que pensar en la institucionalización de la etnomusicología –más que todo está ligada con los departamentos de música (y muy poco en su relación con musicología, que tenía una relación muchas veces de oposición) antes que con los de antropología” (Henry Stobart, comunicación personal, 13/08/12). 166 Richard Mújica Angulo La etnomusicología o antropología de la música, es pues el estudio de los procesos musicales en la cultura, la música como cultura (2002: 4). De esta manera, el estudio de la música muestra un recorrido que parte de la musicología, que pasa por la etnomusicología, y se emparenta con la antropología; más aún, se relaciona con otras ciencias humanas, las artes, las naturales e incluso con la física (Myers 2001). En suma, el estudio de la música se complejiza. Ya desde los aportes de Merrian, se promueve dejar el concepto de etnomusicología para referirse al de Antropología de la Música. Así, para los años setenta y ochenta (siglo XX), se incluye el uso de nuevas metodologías de análisis musical y cultural, como la semiótica, el estructuralismo y la performance. Seguidamente, se presenta una ruta crítica que además de conectar la Antropología con la Etnomusicología, muestra las formas de abordar los fenómenos de transformación desde los enfoques teóricos de la Antropología a fines del siglo XX. E n tr e c a m b io s y p e r m a n e n c ia s : te n d e n c ia s d is c ip lin a r ia s d e la a n tr o p o lo g ía d e la m ú s ic a a fin e s d e l s ig lo X X Los procesos de cambio y transformación, siempre presentes en las sociedades, fueron motivo del análisis antropológico desde sus comienzos. Dichos análisis han experimentado varias etapas y un complejo desarrollo: la primera corriente teórica que se refirió al cambio fue el evolucionismo cultural de Tylor y Morgan (fines s. XIX); luego le siguió el difusionismo o préstamo cultural (comienzos s. XX); posteriormente la ecología cultural de Steward, en 1960 y, el funcionalismo de Malinowski, desde 1920 al 1950 (Cf. Harris 1996). Todas estas corrientes mostraban una visión unilineal y evolutiva del cambio, bajo la dicotomía “salvaje/civilizado” ¿Pero, qué sucedió en el caso específico del estudio de la música? Al igual que en la antropología, el evolucionismo “afectó” a los estudios de la música13. Esta corriente influyó en varios autores14 quienes se enfocaron en tres aspectos: la búsqueda de los “orígenes de la música”, la “secuencia” de evolución (mediante el establecimiento de “etapas”) y la universalidad de la música. Las principales hipótesis sobre los orígenes de la música hacían referencia a las “emociones”, la “imitación de sonidos naturales”, “impulsos psicológicos”, “impulso rítmico”, “su relación con la magia”, entre otros. Las etapas o secuencias propuestas eran generalmente ternarías, refiriéndose a “salvajismo-barbarie-civilización”, “tambor-flautalira”, entre otros. Finalmente, estas etapas ponderaban la evolución musical de las sonoridades en “tonos”: monotónico, bitónico, tritónico, y así sucesivamente (Reynoso 2007: 29). Por otro lado, la Escuela histórico culturalista, denominada también difusionista, “estableció un conjunto de esquemas que ordenaban el saber etnográfico en una sucesión de ‘ciclos’ [que] se originaban en algún lugar y luego se difundían a otros” (Ob.cit.: 75)15. Esta corriente había 13 Mucha de la teoría evolucionista conocida hoy en día se le atribuye a Charles Darwin. Sin embargo, quien dio los principios de “evolución”, “supervivencia de los más fuertes” y la idea de la trayectoria del cambio desde “lo más simple a lo más complejo” hasta llegar a un “progreso inexorable”, fue Herbert Spencer (1912: 145, cit.: en Reynoso 2007: 23–24). Además, apuntar que Spencer hace referencia a cambios culturales “ramificados” en lugar de unilineales, ya que “creía que los retrocesos eran tan probables como los progresos y que el proceso social no es lineal sino divergente una y otra vez” (1896:95-96, 351 cit.: por Reynoso 2007: 35). 14 Entre otros se tiene a: C. Sachs, E. von Hornbostel, G. Montandon, R. Lach, J. Rowbotham, W. Wiora, M. Schneider, C. Vega, I. Aretz, B. Bartók (Cf. Reynoso 2007:22). 15 Etnomusicólogos influenciados por esta corriente fueron: Hornbostel, Sachs, Graf, Schneider, en Alemania y Austria; Herzog, Jones, Roberts, hasta Nettl en América; y Vega en Argentina (Cf. Reynoso 2007:75). arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 167 apostado a la migración como principal generador de cambio y se relacionada más con modelos sincrónicos y con procesos de cambio puntuales y de corto alcance temporal (Reynoso 2007: 111). Tal el caso de la influencia de esta Escuela en América Latina a partir de Carlos Vega y la fundación de institutos de investigación sobre música en Argentina (Ob.cit.: 100-108). La corriente culturalista, conocida como la impulsora de la antropología de la música, tuvo como sus principales representantes a Alan Merriam en Estados Unidos y John Blacking en Europa16. Esta perspectiva enfatizaba el papel del contexto cultural en el estudio de la música; por lo cual Reynoso (2007) los denominó como una corriente “contextualista” pues daba mayor énfasis a una perspectiva emic17. La propuesta de Merriam se basa en un modelo18 referido al “proceso musical” donde existe “una retroalimentación constante desde el producto hacia los conceptos sobre música, y esto es lo que da cuenta tanto del cambio como de la estabilidad en un sistema musical” (1964:33, cit.: en Reynoso 2007: 116–117). Por otro lado, Blacking también incluyó temas como el económico y la lucha de clases, estableciendo que el estudio del cambio musical revela el cambio de la propia sociedad (Blacking 1978: 21-23, cit.: en Reynoso 2007: 138). La corriente culturalista, como se mencionó, fue muy reconocida en la historia de la etnomusicología, atribuyéndole un cambio trascendental al estudio de la música19, pero ésta es una tarea aún abierta a debate. Otra corriente antropológica muy influyente en el estudio de la música fue la estructuralista, vinculada a aspectos semiológicos y lingüísticos. Un aspecto central de esta postura fue el entendido de que “todo era como un lenguaje” que incluyó a los fenómenos musicales; es así que, los principales rasgos distintivos de esta línea fueron: “la idea de sistema; la reticencia a adoptar la escala del autor, el individuo o sujeto; la preferencia por las estructuras sincrónicas en detrimento de la historia y de la sintaxis a expensas de la semántica; el postulado de un nivel abstracto, oculto a la conciencia e inmanente; la adopción de una perspectiva universal” (Reynoso 2006:126). A partir de la década de 1960 la etnomusicología también fue influenciada por teorías lingüísticas, tanto saussureanas como fonológicas, provenientes de Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss (Cf. Reynoso 2006: 125–126). En este marco, conviene remarcar tres aspectos que hacen a esta corriente: primero, el caso de Constantin Brailoiu [1893-1958], musicólogo rumano, que desde la línea folklórica anticipa varios criterios estructuralistas, su principal argumento es que la música de tradición oral se encuentra gobernada por un sistema, el cual debe ser descifrado por el investigador (Ob.cit.: 136-137). Ello implicó en una “transcripción sinóptica de la música”, el análisis rítmico y los sistemas pentatónicos, enfocándose en el canto20. Un aspecto a remarcar es que Brailoiu a diferencia del estructuralismo, para referirse a los cambios, no emplea el concepto de transformación sino el de “variación”, el 16 Autores en esta línea son: Anthony Seeger, Feld, Joseph y Nketia (Cf. Reynoso 2007:151). 17 Este término distingue la comprensión de las representaciones culturales, ya sea desde el punto de vista de un individuo “propio” de la cultura (émic) o desde la óptica de un observador externo a la cultura (étic); el cual fue acuñado por Kenneth Pike en analogía con las expresiones lingüísticas (fonémico y fonético). Con similares características, desde la etnomusicología, Bruno Nettl plantea los conceptos de insider y outsider como dos formas de interpretar y comprender la música desde la mirada interna o externa (respectivamente) al grupo cultural (2002: 144). El autor además de refiere al papel ético de dicha perspectiva ya que cuestiona quién y hasta qué punto se puede hablar por el “Otro”. 18 Dicho modelo se basa en tres niveles analíticos: 1) la conceptualización sobre la música 2) la conducta en relación con la música y 3) el sonido de la música en sí misma (Cf. Reynoso 2007:116; Rozo López 2011a). 19 Aunque, según Reynoso, ese fue un “momento etnográfico o antropológico” que no suscitó cambios sustanciales en la metodología etnomusicológica, reduciéndose a estudios de caso no replicables (2007:172–173). 20 Ello implica, al igual que el estructuralismo, la reducción del rol del protagonista musical, el individuo, y enfatizando el tópico colectivo (Reynoso 2006: 136). 168 Richard Mújica Angulo cual sería más apto para la música (Ob.cit.: 141-142). Para Arom la transformación se refiere a cambios que no tienen límite, es decir pueden llegar a ser radicales: “una variación, en cambio, preserva la estructura. [ya que] Se puede reconocer el modelo en cada instancia” (Arom 1985:164, citado por Reynoso 2006: 141–142). Para el segundo caso, el de los modelos lingüísticos en etnomusicología, Reynoso (2006: 173175) proporciona la siguiente ruta: uno de los iniciadores fue el alemán Gustav Becking en 1932 (con el texto Der musikalische bau des montenegrinischen volksepos), luego se tienen a los reconocidos estadounidenses Bruno Nettl (con Some Linguistic Approaches to Musical Analysis en 1958) y Steven Feld (con Linguistic Models in Ethnomusicology en 1974) que remarcarían esta tendencia en la década de 1970. Desde estos trabajos, se busca identificar un corpus de rasgos significativos compuestos de “fonemas” (unidades mínimas) y motivos recurrentes (morfemas); para lo cual, otro autor (Leonard Bernstein en 1973), relaciona a la música como lenguaje, donde la nota musical es el fonema, el motivo musical un morfema, la frase una palabra, la sección musical una clausula y una pieza musical un párrafo (Cf. Reynoso 2006: 174–175). El tercer aspecto se refiere a la semiología musical, que tiene gran impacto en la etnomusicología. Estos se presentan desde el enfoque “ultra-analítico” (Ob.cit.: 148-149) de Jean-Jacques Nattiez (con Fondements d’une Sémiologie de la Musique en 1975), pasando por la dinámica greimasiana del finlandés Eero Tarasti (con A Theory of Musical Semiotics en 1994) y los modelos lingüísticos de Nettl (referidos en Reynoso 2006: 148-149). Entre la segunda mitad de la década de 1970 hasta mediados de 1990, Nattiez propone tres polos de análisis: el mensaje mismo o “análisis del nivel neutro”, las estrategias de producción del mensaje (poiética), y las estrategias de recepción o percepción (estética) (Cf. Reynoso 2006: 148–149). Tarasti, en la mencionada obra, para la década de 1990 propone la aplicación de reglas gramaticales a la música, lo que para Reynoso sería una “semiótica clásica” (Ob.cit.: 160), implicando que el significado musical depende del tiempo, lugar y sujeto, y su dependencia de un sistema. Estos autores son un ejemplo de que la semiología musical tendría su mayor presencia en la década del 1990, y que pese a la existencia de posmodernismo, se proyectaría al siglo XXI con una serie de sub corrientes de gran significancia (Ob.cit.: 165–172). Referente a estas corrientes, se puede decir que gran parte de los resultados teóricos del estructuralismo y la lingüística no hizo más que postular “oposiciones binarias caprichosas”, y un uso forzado de terminología lingüística (como el fonema y morfema). Entre sus aportes, se tiene el método analítico de Nattiez, el mapeo semiológico de Tarasti, y los métodos sinópticos de Brailoiu, con los cuales se presenta la música como un lenguaje y sistema de símbolos (Ob.cit.:198–200). Finalmente, todo ello se vería afectado paulatinamente por la hermenéutica geertziana, la fenomenología, el posmodernismo, el contextualismo y los estudios culturales. Por otro lado, la etnomusicología también fue influenciada por otras corrientes antropológicas más recientes: la antropología interpretativa21 (llamada anteriormente simbólica) y la 21La corriente interpretativa en la antropología surge entre las decenios de 1960 y 1970, y está asociada con la escuela de Antropología de Chicago y la denominada Antropología Simbólica de Clifford Geertz (1973). Desde esta vertiente se conforma la auto-crítica antropológica y el posterior surgimiento de la antropología posmoderna. Esta corriente insistió en la negociación del significado e hizo un esfuerzo por desentrañar la cultura como sistema de significados, dando énfasis a la interpretación y al discurso (Fischer 2000). Geertz afirma que la cultura es un texto, cuya interpretación puede descubrirse realizando trabajo de campo etnográfico (para realizar “descripciones densas”) en la sociedad y su contexto: “La cultura de un pueblo es [entendida como] un conjunto de textos. […] Las sociedades contienen en sí mismas sus propias interpretaciones. Lo único que se necesita es aprender la arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 169 fenomenología. Para el primer caso, la antropología interpretativa22, influyó principalmente en dos etnomusicólogos: Por un lado, Timothy Rice (con Hacia la Remodelación de la Etnomusicología en 1987 [2001]), pretende reconfigurar el modelo de la etnomusicología” al combinar las propuestas de Geertz (descripción densa, conocimiento local y “cultura como texto”) y Merriam a partir de su modelo analítico (producto musical, conceptualización y comportamiento). Con ello, Rice también busca explicar la relación entre cambio y continuidad musical, ya que “los etnomusicólogos deberían estudiar los ‘procesos formativos’ en la música” a partir del planteamiento de la pregunta: “¿cómo construyen históricamente, mantienen socialmente y crean y experimentan individualmente la música los seres humanos?” (2001 [1987]:161). Aunque Reynoso afirma que Rice no proporciona una metodología para aplicar su modelo, esta perspectiva del proceso de formación musical (en sus tres niveles histórico, social e individual) es un aspecto rescatable. Por otro lado, el segundo autor de importancia en esta corriente es Steven Feld, quién afirma que el “estudio del sonido como sistema simbólico implica dar cuenta de las condiciones sociales e históricas de su invocación y su interpretación. En esa medida, tal estudio se sitúa en la intersección del análisis acústico y el cultural.” (2001 [1991]:332) Para lograr aquello, Feld emplea la descripción densa de Geertz, la importancia del mito de Lévi-Strauss y la etnografía de la comunicación de Dell Hymes (Reynoso 2007:189), arribando a la conclusión de que la canción, como modalidad expresiva musical y textual, está vinculada con emociones, sentimientos (lamentos) y poesía que son representaciones de los mitos referidos a un ave, en torno al cual se crea la música. Asimismo, entre la década de 1970 y 1980, se tuvo la relación entre la fenomenología antropológica y la etnomusicología fenomenológica, donde se discutió principalmente la reflexividad y la alteridad en el proceso de investigación musical, la crítica a la objetividad del etnomusicólogo y la importancia de la relación entre sujetos investigador-investigado23. Esta corriente de la etnomusicología tiene como principales representantes a Kenneth Gourlay, Line Grenier, Jocelyne Guilbault y Jeff Todd Titon. Donde se reconoce la necesidad de “dejar de percibir al Otro como ‘objeto’, quebrar los límites entre el Self y el Otro, […] se trata de una campaña más moral que teorética [...] de destacar al Otro y a la reflexibilidad del investigador” (Reynoso 2007:192, subrayado en el original). Estos criterios, lejos de ser una perspectiva “arrogante”24, fueron útiles en el proceso de trabajo de campo, apuntando al uso del “método dialogal y polifónico” (Clifford, 1991:45) especialmente en la redacción del trabajo. Por otro lado, la fenomenología tuvo influencias en las investigaciones en América Latina, concretamente se tiene los primeros pasos de Jorge Novati e Irma Ruiz en Argentina; Isabel Aretz en Venezuela manera de tener acceso a ellas” (Geertz 2003). En La Interpretación de las Culturas (1973), el autor presenta las bases conceptuales de su propuesta: define el concepto de cultura, aclara cómo la etnografía contribuye a la interpretación de las culturas y expone cómo se puede llevar a cabo el desarrollo de la teoría antropológica. La cultura es el contexto dentro del cual tienen significado —son interpretados por los actores sociales y pueden ser interpretados por el investigador— los acontecimientos sociales, los modos de conducta, las instituciones y los procesos sociales. 22 Como sus principales representantes se tiene a: Timothy Rice, Dane Harwood, de influencia geertziana (Reynoso 2007). 23 Mencionar que esta etapa marca el inicio de antropología fenomenológica “radical”, la posmoderna y los estudios culturales (Reynoso 2007: 192), que fueron opacadas por la antropología posmoderna de los años ochenta, que viene de la propuesta de Clifford y Marcus, Writing Culture: Thepoetics and politics of ethnography (1986), especialmente en lo que respecta al inicio de la denominada “antropología reflexiva” (Cf. Clifford 1991). 24 Perspectiva que es criticada duramente por Reynoso al afirmar que la corriente posmoderna de la antropología se redujo sólo a crítica literaria, donde la “autobiografía puede ser un indicio de arrogancia […] narcisista, o que manipula el trabajo de campo para que conduzca a una búsqueda de sí mismo y no a una representación desinteresada de otras prácticas culturales.” (Reynoso 2007: 223) Sin embargo, se considera que la reflexividad en la investigación antropológica es un ejercicio útil para la práctica etnográfica. 170 Richard Mújica Angulo y la edición de la “etnomúsica” del INIDEF impulsada por Luis Felipe Ramón y Rivera; luego, Marcelo Bórmida consolida la etnomusicología fenomenológica en Argentina; y finalmente, Novati y Ruiz con el Instituto Lingüístico de Verano en el Perú (Reynoso 204-212). Lo que tiene en común la aplicación Latino Americana de la fenomenología es una serie de paradojas que contradicen varios criterios antropológicos ya que reproducen prejuicios positivistas (mirada evolutiva) en un esfuerzo por un “no-saber” radical y la aplicación forzada de una mirada “emic”. Otra corriente significativa es la etnomusicología de la performance. Víctor Turner, entre las décadas de 1960 y 1970, retomó el estudio de la religión comparada; y en 1985 propone los conceptos “antropología de la experiencia” y “antropología de la performance”, resaltando la importancia de la experiencia en lugar de la estructura (Reynoso 1998)25. Sin embargo, quienes inician con el estudio de la performance, en el ámbito musical, son: David McAllester en 1954, seguido de Milton Singer en 1955, y Marcia Herndon en 1971. Esta última autora concluye: [U]na ocasión musical en tanto entidad nominada, y por lo tanto cognitiva, se puede examinar como una unidad social y cultural; más aún, hemos supuesto que esta unidad es una parte integral de la conducta social, y que exhibe algunos de los valores básicos de una sociedad. Hemos hecho, por lo tanto, diversos supuestos a priori: 1) que la música posee significación; 2) que la significación de la música puede ser exhibida por su contexto y su estructura; 3) que un evento nominado, la ocasión, puede ser una clave en la significación de la música (Herndon 1971:341, citado en Reynoso 2007:228). La ocasión musical realza el contexto de la interpretación musical, ya que el estudio de la música se enfocaba sólo a los temas sonoros y musical pero de manera descontextualizada. Desde esta postura, se concibe a la música como poseedora de “significación”, parte integral de la “conducta” y de su estructura (económica y social) e interpretada desde su contexto: el “evento” referido. A ello Reynoso añade otro “supuesto a priori”: Un supuesto adicional […] es que la música, en tanto forma de conducta humana, está sujeta a las presiones primordialmente subliminales de los grupos humanos, o sea la cultura. Corresponde por ende estudiar, a través de una ocasión, la forma en que la música refleja otros aspectos de la cultura. Al considerar la ocasión musical estamos pensando entonces, […] no sólo en la música en la cultura, sino en la música como cultura. (2007:228) El estudio de la música, mediante la idea de “ocasión musical”, permitirá identificar otros aspectos culturales “primordialmente subliminales” que rigen la conducta del grupo humano, 25 Para Turner, la antropología de la performance forma parte de la antropología de la experiencia, donde “[e]l término performance […] deriva del francés parfourmir y se refiere a la acción de completar, como final propiamente dicho de una experiencia” (Turner 1982:13-16, cit.: en Wilde y Schamber 2006: 27). Sin embargo, es importante aclarar un hecho señalado por Reynoso con respecto a la música: “la etnomusicología de la performance es anterior a la antropología de la performance de Víctor Turner” quién no habría tomado en cuenta a la música dentro de su clasificación (2007: 225–226). Turner en 1982 enumera una serie de elementos que formarían parte de las performances: “la artesanía individual, estética y poética […] gesticulaciones manuales, expresiones faciales, posturas del cuerpo, respiración rápida, pesada o ligera, lágrimas a nivel individual; gestos estilizados, pasos de danza, silencios prescriptos, movimientos sincronizados como los de la marcha, los movimientos o ‘juegos’ del juego, los deportes y los rituales a nivel cultural (Turner 1982:9)”. Dentro de estos no figuraría la música, sólo los “pasos” de danza, por lo cual Reynoso afirma que “cuando Turner hablaba de performances, símbolos, expresiones, experiencias o comunicación, ni la música ni la performance musical se le cruzaba remotamente por la cabeza” (Reynoso 2007: 226). arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 171 por lo cual se entenderá a la música como cultura y no sólo como un componente de ella. En los años ochenta del siglo pasado, con Regula Qureshi (1987) —y Cánepa Koch (2001) en América Latina—, se consolida la antropología de la performance, ya que las investigaciones siguen el “objetivo de comprender apropiadamente el dominio conductual de la música, o sea el ‘contexto de performance’” iniciándose “una especie de ‘etnografía de la comunicación’ con foco en la ocasión musical” (Reynoso 2007:229–230). Finalmente, otra aproximación teórica específica al fenómeno del cambio musical y cultural es la transculturación musical del trabajo de Kartomi ([1981] 2001) titulado Procesos y Resultados del Contacto entre Culturas Musicales: Una discusión de terminología y conceptos. La autora hace una retrospectiva histórica de los diversos conceptos empleados desde la etnomusicología para referirse al cambio musical. Primero, que el fenómeno del cambio en la música es producto del “contacto musical entre culturas” como parte de relaciones coloniales; segundo, que se incurrió en el préstamo conceptual de términos propios de la biología, botánica, química, física, aplicándolos (por analogía) a los fenómenos musicales; tercero, a partir del análisis de conceptos aplicados a la música —a saber: hibrida, criollo, mestizo, mulato, prestado, combinado, fusionado, integrado, música trasplantada y música aculturada— Kartomi afirma que estas expresiones tendrían una fuerte carga peyorativa, que no acepta el cambio musical como un proceso creativo válido como otros (Kartomi 2001:357–382). Concluye proponiendo el concepto de “transculturación musical”26 para: indicar el ciclo completo de procesos musicales positivos desencadenados por el contacto cultural [...] expresión no cargada con una historia etimológica confusa o etnocéntrica, ni está orientada hacia la unión de las culturas progenitoras del producto musical [...] contienen el significado del complejo proceso de fusión y transformación de las culturas musicales [...], es el lógico producto final del préstamo cultural recíproco. (2001: 365,366) De esta forma, Kartomi se refiere al “contacto cultural” como un proceso de “fusión y trasformación” de complejos procesos musicales entendidos como positivos y donde el concepto de “transculturación musical” debe ser aplicado “sólo a los procesos de contacto intercultural, y no a los distintos tipos de consecuencias de los mismos” (Kartomi 2001:367, cursivas mias). Finalmente proporciona algunos tipos de “consecuencias” a estos procesos de transculturación musical: 1) rechazo virtual de una música impuesta 2) transferencia de rasgos musicales discretos 3) coexistencia plural de músicas 4) revival musical nativista 5) abandono musical y 6) empobrecimiento musical (Ob.cit.: 368–372). Un aspecto principal de esta postura es la búsqueda de una categoría “positiva” de los fenómenos de cambio musical, en el entendido de que el uso de “prestamos conceptuales” no deja entender e interpretar un fenómeno suscitado. Sin embargo, si bien su enfoque “procesual” coincide con el fenómeno estudiado, la concepción que la autora tiene sobre el concepto culturas, propio de la década del 1980, se restringe a desarrollar el proceso como contacto entre “culturas”, reduciendo el papel de los “grupos de personas”. Como se ve, los enfoques investigativos, que son algunos, sobre la transformación musical fueron variados e implican una superposición o aplicación simultánea. No obstante, de poco puede servir lo descrito hasta acá si no se complementa, al menos con una aproximación inicial, el panorama de los estudios realizados sobre la música en Bolivia. Por lo cual, en el siguiente acápite se presenta un esbozo de su derrotero. 26 Sin embargo, su posición no es cerrada, ya que también considera dos términos más que pueden ser empleados: síntesis y sincretismo (Kartomi 2001: 376). 172 Richard Mújica Angulo E n tr e s o n id o s a u s e n te s y p r e s e n te s : Te n d e n c ia s d e l e s tu d io d e la m ú s ic a e n B o liv ia El estudio de la música en Bolivia tuvo gran relevancia. Ante la diversidad de posibilidades para abordar esta tarea27, se presenta una perspectiva de los estudios de la música, desde un enfoque teórico vinculado a la antropología de la música, especialmente “andina”, realizados en nuestro país. Para lo cual se abordan tres enfoques: un preludio enfocado a aspectos arqueológicos e históricos, seguido de los estudios precursores y los estudios actuales sobre música. S o n id o s a u s e n te s : d o s b a s e s p a r a e l e s tu d io d e la m ú s ic a e n B o liv ia El primer enfoque (aunque no precisamente antropológico), lo brinda los sonidos ausentes (Sánchez C. 2002) desde la arqueología, concretamente la denominada arqueomusicología, desde donde se realizan estudios organográficos (descripción detallada de instrumentos musicales: forma, dimensiones, afinación, etc.) y el análisis de elementos relacionados a lo musical (vestimentas de danzas, iconografía de motivos musicales presente en cerámica, textiles, líticos, y otros). De los estudios realizados en los Andes Meridionales, actual Bolivia, se tiene el aporte de Sánchez y Sanzetenea (2000)28, quienes plantean la existencia de “producción sonora” en “un tramo de tiempo largo”: desde el Período Formativo (1500 a.C.) hasta la cultura Inca” (1538), para lo cual cotejan distintas piezas arqueológicas de instrumentos musicales, respecto de su época de contexto, describiendo sus principales características. Concluyen que en el Período Formativo (1500 a.C.- 400 d.C.) existía una importante gama de instrumentos musicales como flautas globulares, verticales, pitos y flautas de pan, elaborados de hueso y cerámica; lo cual denota el nivel de especialidad que esas sociedades tenían en esa época. En el Horizonte Medio, donde destaca la cultura Tiwanaku (400 d.C.-1100 d.C.), los siku (zampoñas) eran elaborados de hueso, piedra y cerámica aunque señalan que la última dejó de utilizarse y dio lugar al ingreso de la caña —material “dúctil” que permite mayor “precisión acústica” y abre la hipótesis de la articulación entre sociedades de tierras bajas y altas—. En el período Intermedio Tardío arqueológico (“Señoríos” aymarófonos históricos) (1100 d.C.- 1450 d.C.), desaparece el uso de la piedra, se consolida la caña como principal material, surgen especialistas para la construcción e interpretación de instrumentos y se definen las diferencias de género en la ejecución musical. Los autores afirman que durante el Período Inka (1450 d.C.1538 d.C.) no existieron cambios en las sociedades ya que las sociedades “conquistadas”, principalmente aymarófonas, mantuvieron muchas de sus prácticas musicales (Sanzetenea R. y Sánchez C., 2000: 1–13). Por tanto, la perspectiva arqueológica muestra el desarrollo de los materiales de elaboración de instrumentos musicales y la complejidad musical en los Andes, desde periodos muy tempranos. 27 Por ejemplo, Gutiérrez (1997) en el texto Nuevos aportes y tendencias etnomusicológicas en Bolivia presenta una división tanto histórica de los estudios de música en Bolivia, resaltando el papel de los investigadores extranjeros y nacionales. Por otro lado, Sánchez (2002) en la Introducción del texto La Música en Bolivia: De la Prehistoria a la Actualidad, divide las investigaciones de música de manera temática: misional, catedralicia, tradicional “andina”, popular urbana, afroboliviana, indígena de tierras bajas, académica contemporánea y desde la fonografía etnomusicológica y musical académica. 28 Según Sanzetenea y Sánchez (1996, 2000, 2002), los antecedentes a la investigación arqueológica de la música la dieron Federico Diez de Medina, Julia Elena Fortún y Freddy Bustillos. 29 Por ejemplo, Cieza de León, Santillán, Bartolomé de las Casas, Molina, Matienzo, Murua, entre otros; quienes realizaron aproximaciones importantes al fenómeno musical (Bellenger 2007:50–52). arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 173 Como otro puntal, en los estudios de la música, se tiene el papel de los cronistas. Entre los siglos XVI y XVIII, durante el periodo colonial, los cronistas29 realizaron las primeras descripciones sobre ritos, danzas y festividades, que ahora son entendidas como fuentes de investigación. Bellenger afirma que uno de los más importantes cronistas fue Guamán Poma de Ayala (1980), quién entre 1584 y 1613 (1980 [1613]), permite descubrir aspectos de ritos y de festividades que estaban asociados con los instrumentos musicales. En su obra Nueva Corónica y Buen Gobierno, cuya particularidad es de ser la única crónica de aquella época tan ricamente ilustrada, el autor dibuja y describe brevemente las fiestas y tradiciones de diferentes poblaciones del Tawantinsuyu. Allí también aparecen representaciones de los primeros instrumentos de cuerdas, como la vihuela, y de viento como el oboe, introducidos por los españoles (Bellenger 2007: 50-52). En el estudio intitulado: El Poder del Sonido de Gruszczynska-Ziolkowska (1995:19), se realiza una revisión de la información sobre la música andina dejada por los primeros cronistas españoles. Esta autora da énfasis a los conceptos de “tono” y “tonada”, a partir de la crónica realizada por el “Inca” Garcilaso de la Vega: “Cada canción tenía su tonada conocida por sí, y no podían decir dos canciones diferentes por una tonada” (Garcilaso 1991:113, libro II, cap. XXVI). Así, a partir del concepto de “tono”, la autora propone una clasificación de la música según la función de cada una de ellas. Por su lado, Bellenger destaca el papel de otros documentos producidos en la época. Entre ellos se hallan los “primeros diccionarios de las lenguas autóctonas”, especialmente el de Domingo de Santo Tomas [1560] y Diego Gonzales Holguín [1608] sobre la lengua quechua, y Ludovico Bertonio [1612] sobre la lengua aymara (Bellenger 2007:52), donde aparecen varios voces y entradas referidas a la música. E l p r e lu d io in v e s tig a tiv o , te n d e n c ia s y la s d e n o m in a d a s “ in v e s tig a c io n e s p r e c u r s o r a s ” d e la m ú s ic a e n B o liv ia Al inicio del siglo XX aparecen las denominadas “investigaciones precursoras” (Bellenger 2007) que dan pie a los estudios de la música en Bolivia. Estas poseen un fuerte influjo de la musicología —se realizan análisis de la música a partir de su transcripción en pentagrama, con breves descripciones organográficas de los instrumentos musicales y de las fiestas y danzas— y tiene como sus principales exponentes a Raoul y Marguerite D’Harcourt que, en 1925, publican La Música de los Incas y sus Supervivencias, con análisis de 200 piezas musicales de Ecuador, Perú y Bolivia (1990). Los autores se enfocan en el llamado “folklore musical andino” el cual está “lleno de carácter y de vida, un folklore que constituye hoy en día la joya de toda América. […] Así a través de los siglos, los hombres andinos estuvieron preservados de los contactos exteriores y aún continúan estándolo gracias a la barrera de los Andes” (1925: XVIII–XX). Esta fue la base para que, en los años 1930 y 1940, se dé un movimiento predominantemente folklórico y nacionalista (Bellenger 2007). Con ello se consolida el estudio del llamado folklore donde destaca: primero, el estudio de Manuel Rigoberto Paredes (1949), la conformación de la “Primera Mesa redonda de Folklore en Música y danzas” en 1955, la conformación de “Concursos de Danza y Música Nativa” y la elaboración de calendarios folklóricos tanto del departamento de La Paz (Cf. Bedregal de Conitzer y Gonzalez Bravo, 1956), Tarija (Varas Reyes, 1973) y Cochabamba (Paredes Candia, 1956). Segundo, la emergencia de propuestas metodológicas para el análisis de estos fenómenos (Fortún, 1956), que propone el estudio del “hecho folklórico” y su relación con lo moderno, a partir de cinco criterios: temporalidad, tradicionalidad, transmisión empírica, plasticidad y funcionalidad (lo cual confluye en una 174 Richard Mújica Angulo “reglamentación” diseñada para el departamento de Folklore, de la Dirección Nacional de Cultura-Min. de Educación); y la consolidación de la corriente de investigación del folklore en Bolivia con trabajos como La Danza de los Diablos de Julia Elena Fortún (1961), que contempla una detallada descripción del contexto mitológico, festivo e histórico de la danza, pasando por la descripción coreográfica y de la vestimenta, hasta un análisis fraseológico de la música. En la década del 1970 se reeditan las dos principales obras de Manuel Rigoberto Paredes El Arte Folklórico de Bolivia (1970 [1949]) y Mitos, Supersticiones y Supervivencias Populares de Bolivia (1976 [1920]), donde se describe la coreografía y los instrumentos musicales tanto indígenas como “mestizos”. Simultáneamente, Víctor Varas escribe La Investigación Folklórica (1973) y Díaz Gainza la Historia Musical de Bolivia (1977). Las mencionadas producciones desembocan en la conformación del Instituto Boliviano de Cultura en 1976 y dentro de ella, del Departamento de Etnomusicología y Folklore (DEF). Todos estos trabajos, al igual que el de los esposos D’Harcourt, emplean a la musicología como instrumento de análisis estricto de la música con algunos abordajes en los instrumentos, mostrando una visión romántica del “folklore andino” a partir de su entendido estático de los procesos musicales y culturales de estas sociedades. Además, Fortún (1976) en el texto Folklore y Artesanía, propone la vinculación del folklore con el desarrollo económico y las políticas públicas culturales, pero a partir de entender a la música desvinculada de sus contextos culturales más amplios. Si bien estos trabajos son la cúspide de los estudios del folklore en Bolivia, varios autores actuales mantienen aún esos criterios, tal es el caso de Paredes Candia (1991). N u e v a s te n d e n c ia s : E n tr e e l fo lk lo r e , la e tn o m u s ic o lo g ía y la A n tr o p o lo g ía d e la M ú s ic a La siguiente etapa (entre 1970 y 1980), marca la tensión entre la etnomusicología y el folklore donde, además de estudiar la música como tal, se añade una visión descriptiva del contexto musical. Se identificaron dos corrientes en este periodo30. La primera corriente, propone la vinculación entre etnomusicología y folklore, propuesta debatida en el “Primer Congreso Interamericano de Etnomusicología y Folklore”, realizado por INIDEF en Caracas (entre 24 al 28 de octubre de 1983), a partir de la iniciativa de “folklorólogos” como Isabel Aretz (1977) quien es conocida por los trabajos de campo realizados en la recolección de música en América Latina (Aretz, Ramón y Rivera y, De Caravalho 1983). En esta línea, en Bolivia, se suman los trabajos de Becerra Casanovas (1977), Thorrez (1977), y Bustillos (1982), entre otros, quienes, desde la ciudad de La Paz realizan calendarios de música y de fiestas, presentan transcripciones de música del altiplano y proponen métodos de análisis musical. La segunda corriente viene influenciada por la Musicología Comparada de la Escuela de Berlín, una nueva faceta que puede denominarse una primera etapa de contextualismo31 en Bolivia. A la cabeza del etnomusicólogo suizo-alemán Max Peter Baumann (1980, 1981, 1982, 1985) se 30 En comunicación (vía internet) con Walter Sánchez C., plantea una división investigativa muy evidente, que por entonces, se concentró en dos polos diferenciados teóricos y metodológicos: La Paz y Cochabamba. 31 Este concepto es empleado por Reynoso, para referirse a investigaciones que, al enfatizar el estudio del contexto cultural de la música, desde una perspectiva etnográfica y antropológica, dejaron de lado el análisis de la música en sí misma que se trabajaba desde la musicología (2007: 172–173). 32 Señalar que el Festival Nacional Luz Mila Patiño —creado como un concurso anual por el Conde Guy du Boisrouvra y en homenaje a su difunta esposa, Luz Mila hija del minero Simón I. Patiño en 1950 (Sánchez C. 2011: 7) tiene una marcada diferencia de dos épocas. La primera, que abarca desde 1951 a 1968 enfocada en la creación e interpretación de música académica boliviana y la segunda, desde 1971 hasta hoy, orientada a una visión intercultural de la música ya que promueve la participación de diferentes grupos socio-culturales del país, con énfasis en los grupos indígenas (Sánchez C., 2001a). arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 175 muestran efectos claros en el trabajo realizado por el Centro de Documentación de Música Boliviana (CENDO-MB) dependiente de la Fundación Simón I. Patiño (1978) en Cochabamba32. Desde esta influencia se debe reconocer el importante papel que se realizó en el estudio de la música de los diferentes grupos culturales de Bolivia. Gracias a la perspectiva propuesta por Baumann no sólo se siguió con la tradición musicológica de Berlín (grabaciones de campo y transcripciones en partitura) sino que enfatizó en la etnografía y la antropología proporcionando a sus estudios un rol protagónico a la perspectiva que tienen las comunidades indígenas sobre su música (emic). Otro aspecto que hay que resaltar en la línea de trabajo del CENDOC-MB es la amplitud geográfica de su trabajo, ya que a diferencia de la línea producida en La Paz — donde se enfatizaba la música andina— desde Cochabamba se realizan varios estudios en grupos indígenas de tierras bajas (Amazonía) y del sur del país (Chaco).33 Finalmente, dentro de esta etapa también se puede incluir los trabajos de Girault (n.d.) con su estudio sobre las “flautas de pan” andinas y de Holzmann (1987) con su propuesta teórico metodológica sobre el estudio de la música. Con estos antecedentes, pasamos a la siguiente etapa, la cual está marcada por las investigaciones que muestran la consolidación del enfoque culturalista, ya que ampliaron su enfoque al combinar la Etnomusicología y la Antropología. Estos, se dividen en cuatro líneas: iniciar, con los estudios organológicos, donde destaca el Diccionario Español de Hispanoamericano de la Música (DEHM) —obra auspiciada por la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España—, trabajo publicado el año 2000 que consta de 10 volúmenes donde se incluye un registro de más de 150 instrumentos musicales y entradas monográfica sobre varios grupos indígenas de Bolivia34. En esta misma línea, se tiene a tres principales exponentes: Mamani Pocoaca, que describe los instrumentos musicales de Los Andes de Bolivia (1987) con especial énfasis en el área circumlacustre; Gutiérrez (1990, 1995) que describe el contexto sociocultural de la realización musical y el proceso de elaboración de instrumentos musicales; finalmente, Cavour Aramayo (2010 [1994]) que proporciona una diversidad de información organológica del país en su texto Instrumentos Musicales de Bolivia. Por otro lado, se tienen los trabajos que estudian dos áreas específicas vinculadas a la música: musicología histórica y la música urbana y popular. Sobre la primera, se tienen los estudios de la musicología histórica popular de Cárdenas (2002, 2005), Soux (2010; 2002) y Ruiz (2002) que muestran cambios provocados por la inserción de elementos europeos en la música. Y los aportes en música urbana y popular de Baumann (1984), Bangert (1995) y Gilka Céspedes (1993). Y la segunda etapa contextualista, quienes se dedican a la descripción contexto cultural del fenómeno musical. Entre estos los más descriptivos se tiene a Asuna Sotomayor (1996) y el análisis del K’usillo como personaje de danza, Otero (1991) y la estética de la danza Callahuaya; por otro lado se tiene el trabajo de Gutierrez (1991) sobre la dinámica musical (externa e interna) y la relación con la “realidad colonialista”, la sociedad tradicional, el mestizo y el cholo. Y entre las 33 Un aspecto que vale reflexionar en estas dinámicas académicas es la fuente de financiamiento. Las iniciativas desde La Paz se enfocaron en recursos del Estado al momento de realizar estudios; en cambio los estudios realizados en Cochabamba, tenían mayor vínculo con el financiamiento privado (Fundación Simón I. Patiño) y en Potosí a partir de la Universidad. Ese puede ser un factor influyente en la apertura investigativa a diferentes regiones del país. 34 Entre el equipo de colaboradores de este trabajo se tiene a Walter Sánchez C. (Director por Bolivia), Atiliano Auza, María Eugenia Soux, Carlos Seoane, Oscar García, Álvaro Montenegro, Mauricio Sánchez, Estela Rivera, Guido Guzmán, Roger Becerra, Rosalía Martínez, Henry Stobart, entre otros (Sánchez C. y Medrano R. 2000:9). 176 Richard Mújica Angulo obras de influencia antropológica e interpretativa (que incluyen análisis en partituras), se tiene a Stobart (1987, 1996, 1998) y Langevin (1987) que realizaron detallados trabajos que involucran tanto la música como la perspectiva antropológica al vincular el fenomeno musical con otros aspectos de la vida como la descendencia y la practica agrícola. Otro ejemplo es Arnold (1992) que analiza el espacio y su vinculación con la danza en las festividades rurales de Potosí; Schramm (1992) plantea la practica musical y su relación con las épocas anuales; Fernández Juárez (1997) y Kessel (1992) estudian la relación de la práctica musical con la identidad; Arnold y Yapita (1998a) que analiza el canto de la mujer Qaqachaka y su vinculación las practicas de boda; Martínez (1996a, 1996b) con la vinculación entre la música, el culto religioso, el calendario de fiestas y los textiles Jalq’a; y Baumann (1981, 1985) con sus detallados estudios sobre la música Chipaya y el Kantu de Charazani, que pese a realizarse en la década del ’80 son trabajos ejemplares. Por último, tenemos los estudios que abordan la música desde una perspectiva interdisciplinar e “integradora”, combinando la perspectiva antropológica y etnográfica además de un análisis musicológico/acústico (realizados a través de grabaciones de audio); entre estos están los trabajos de Gérard y Clemente (1995) con el Laboratorio de Física Acústica de la Universidad Tomás Frías de Potosí35 —que involucra un estudio lingüístico contrastado con un análisis musical detallado— y la conformación del Instituto Boliviano de Etnomusicología (IBEM) en Potosí. Además de Stobart, desde una perspectiva interpretativa, en una serie de trabajos realizados en el Norte Potosí (1996, 1998, 2010 [1996]) revela las dinámicas de sentido desde la estética, la filosofía, la producción agropecuaria y la creación musical, proyectada y articulada con espacios urbanos. Arnold y Yapita con ILCA (1998a, 1998b) enfatizan en el rol de la mujer como creadora y reproductora ritual de música y canto, con la crianza de la llama, la elaboración del textil y el aprendizaje, para lo cual se apoyan de la etnomusicología interpretativa y linguistica. Nuevamente, Sánchez C. (2001a, 2001b) genera una amplia base de datos sonora a partir de la realización de festivales de música, encuentros y publicación de investigaciones de diferentes lugares del país, proporcionando un equilibrio en la recopilación de música de grupos de tierras bajas. Martínez con ASUR (2010 [1990]) vinculan el papel de música Yampara con el textil, no solo desde la descripción sino como un modelo interpretativo y analítico de la música misma. Finalmente, en relación a la aplicación de la etnomusicología de la performance, se puede mencionar el trabajo de Thomas Solomon (1994) referente a las coplas de Todos Santos en Cochabamba, lugar donde se realizan los “duelos” musicales quechuas. Estas investigaciones muestran formas concretas, teóricas y metodológicas de abordar el fenómeno musical, las cuales responden a las tendencias de su contexto temporal-teórico. Inicialmente, es evidente la preeminencia por un enfoque sincrónico y delimitado sobre la música, ya que desde el folklore hasta la etnomusicología (alineada a la musicología comparada) no se estudian los procesos y transformaciones ni se relaciona la práctica musical con actividades de índole “no artístico”. No fue sino hasta los estudios de las dos últimas décadas del siglo XX que se tomó en cuenta el contexto y el papel dinámico de la música; es decir, las transformaciones musicales que se generan por “contacto cultural”, el mercado o las políticas públicas. Cabe subrayar que el rol de la Reunión Anual de Etnología (RAE) organizado por el Museo Nacional de Etnografía y Folklore (MUSEF) en La Paz, que a partir de la creación del Seminario de Etnomusicología y Culturas Populares, se convirtió en un espacio alternativo para la presentación de investigaciones específicas (Cf. Cajias, 2012). 35 Desde ésta instancia se generaron varios investigadores: Copa Choque (2010), Martínez Fernández (2010), Mayta P. (2010) y Zegarra Choque (2010). arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 177 R e la c ió n e n t r e la s c o r r ie n t e s d e la a n t r o p o lo g ía d e la m ú s ic a y lo s e s tu d io s e n B o liv ia Lo expuesto, intenta aproximarse al desarrollo de la investigación de la música desde el foco antropológico, pero ello debe vincularse con un contexto más global. Los distintos trabajos muestran una suerte de préstamos de modelos teóricos aplicados al estudio de la música; dichos modelos, en una buena parte del periodo, respondieron a criterios propios de la modernidad y el evolucionismo, lo cual implicó la influencia no sólo en la enseñanza de la música y en sus formas de investigación sino, principalmente, en la forma de entenderla; es decir, aplicando una visión universal, jerarquizada y homogénea de la música. Asimismo, los procesos de institucionalización muestran la relación entre academia y el Estado en una suerte de dependencia de intereses. Al respecto, Wallerstein (2007) y Calderón (2000) revelan teóricamente cómo las ciencias sociales se consolidan institucionalmente a partir de los requerimientos de los Estados, pues estas instancias necesitan información especializada para la generación de políticas que favorezcan sus intereses principalmente económico-desarrollistas (Calderón 2000: 366; Wallerstein 2007: 19–21). Este proceso habría tendido su punto más alto a nivel mundial, entre 1914 y 1945, con la creación de las universidades y las disciplinas sociales. Así surge la antropología, como un instrumento “mediador” (Wallerstein 2007: 23–25) en función de la expansión del sistema-mundo moderno y su “encuentro” con otros pueblos y culturas para la conformación de colonias; por lo cual, el rol de las investigaciones, entre ellas, sobre la música cobraron el mismo tinte. Ello también puede explicar la vinculación entre las disciplinas y los intereses de los financiadores por ciertos tipos investigación. Un ejemplo de ello, es la relación entre antropología, folklore y patrimonio cultural. Uno de los epicentros fue la conformación de museos orientados a las “prácticas de colección” que realizan los investigadores, como Boas e incluso Leví-Strauss, en sus incursiones a otras culturas (Ferreira Lima Filho y do Rego Monteiro de Abreu 2010: 134–136), y que tiene incidencia en toda la corriente inicial de la musicología comparada. Pese a ello, los académicos que tenían directa relación con el patrimonio eran los arquitectos, historiadores y folklorólogos (Ferreira Lima Filho & do Rego Monteiro de Abreu 2010: 135). Como ya se adelantó, importa iniciar hablando de una aproximación teórica y paradigmática. En ella se aprecia cierta relación temporal en el desarrollo teórico entre la antropología y la etnomusicología; y con ello, la influencia, directa o no, que tuvo la antropología sobre el estudio de la música. Para ambos casos —así como para la propia Ciencia Social—, la segunda guerra mundial fue crucial, ya que a partir de este evento, se generó un cambio de paradigma (del positivista al interpretativo), y el traslado de las visiones europeas a los Estados Unidos. Ello permitió el surgimiento de la corriente culturalista (contextualista) que fue muy influyente en la etnomusicología, incluso hasta hoy. Fruto de esa crítica se tuvo la necesidad de entender el fenómeno musical como un proceso constante de transformaciones no sólo en términos de ‘culturas’ sino de personas. Ya que éstas son quienes están en contacto, dada su calidad de actores históricos, involucrando cada una sus aspiraciones, identidades, posición social, y relación propia con el entorno local, regional e incluso internacional. Para el caso boliviano, esa relación “pareja” entre la antropología y la etnomusicología, no ocurrió así. Los inicios del siglo XX en Bolivia, si bien inicialmente presentaron cierta relación 178 Richard Mújica Angulo cronológica con las “investigaciones precursoras” y el folklore, éste último tuvo mayor raigambre debido a su relacionamiento académico con las escuelas de América Latina, por un lado; y por otro, al rol del Estado con las tendencias de la política pública. Así, en Bolivia, se consolidó el estudio del folklore en la década de 195036, y se profundizó aún más con la conformación del Departamento de Etnografía y Folklore dentro del Instituto Boliviano de Cultura (IBC) (Fortún, 1976), asentados en la ciudad de La Paz, sede de gobierno. La mirada que esta corriente folklorista tenía de las prácticas de otras culturas, especialmente musicales, era lo exótico, fragmentado, cosificante y estático, denominada en nuestra legislación como “patrimonio etnográfico” (Fortún, 1975); criterio que aún está vigente especialmente en la política pública. Estos aspectos revelan la presencia, no siempre sutil, de los principios de la modernidad impartidos por instancias internacionales (UNESCO, por dar un ejemplo), que influyen en la construcción “desanclada” de lo que es la música. Muchas veces las investigaciones académicas y las tendencias políticas coinciden en intereses y fines; los cuales parecen vincularse al mercado desde distintas vías (industria cultural, turismo y desarrollo). Fue recién después del periodo de la dictadura (1964-1982) que, además de lo folklórico, se añadieron posturas contextualistas, que pueden ser llamadas de primera generación. Las cuales coincidieron con estudios de musicología histórica y de música popular-urbana. Estas visiones, que se centraron en Cochabamba, generaron una forma de estudiar la música alternativa a la folklórica. Sólo en las dos últimas décadas del siglo XX fue que se incorporaron corrientes interpretativas e interdisciplinarias al estudio de la música, las cuales se abrieron a otros departamentos como La Paz —a partir de la implementación de la Reunión Anual de Etnología del Museo de Etnografía y Folklore (MUSEF)— y Potosí —con la Universidad Tomás Frías y el Instituto Boliviano de Etnomusicología—. Con todo, podría decirse que una gran parte de los investigadores nacionales se inclinaron más por estudios contextualistas y descriptivos — (incluido los estudios organológicos) salvo excepciones como Sánchez y Gutiérrez—; mientras tanto, investigadores extranjeros se apoyaron de teorías contemporáneas para la realización de sus estudios, tal es el caso de Arnold, Martínez, Solomon y Gerard. Finalmente, retomando, un criterio de discusión propio de la etnomusicología, entre el relativismo y la comparación musical —transcultural, intermusical (Waterman, 2000)—, se puede afirmar que los estudios en Bolivia se inclinaron más por el relativismo cultural, es decir, por los estudios de casos específicos, lo cual también puede entenderse a partir de la preeminencia de las corrientes folklóricas y contextualistas. Por otro lado, importa hablar de una aproximación metodológica de los estudios realizados sobre la música y la cultura. Para lo cual, se considera válida la observación que Pelinski hace en referencia a formas de relación entre el análisis musical y la etnografía; es así que la correspondencia entre estas dos puede clasificarse de acuerdo a su “yuxtaposición, dependencia y precedencia. En el primer caso, análisis musical y etnografía son independientes […]. En el segundo caso, el análisis musical depende de la etnografía y no tiene que precederle […]. En el tercer caso, el análisis musical precede a la etnografía que sirve para confirmarlo […]” (Pelinski, 1995). Ante esta situación de aparente desencuentro o incompatibilidad teórica-metodológica de la etnomusicología, se evidencia que hasta antes de la instauración de la etnomusicología y la antropología de la música, existían pocos estudios que mostraban una relación entre el análisis 36 En 1955, a partir de la “Primera Mesa redonda de Folklore en Música y danzas”, cuyo resultado fue la conformación de “Concursos de Danza y Música Nativa”, la elaboración de calendarios folklóricos festivos (Bedregal de Conitzer y Gonzalez Bravo 1956), y su consolidación con los trabajos de Fortún (1961), M. Rigoberto Paredes (1970, 1976), Varas Reyes (1973) y Díaz Gainza (1977). arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 179 musical y etnográfico; ambos estaban separados (yuxtapuestos), con tendencia al análisis musical sobre todo. Luego de la incorporación del contexto en el estudio de la música, se iniciaron trabajos etnográficos más ricos, pero lamentablemente, al no ser músicos quienes realizaban estas investigaciones, se fue dejando de lado el análisis musical (otra forma de yuxtaposición). Por tanto, tampoco existió un relacionamiento metodológico pese a los nuevos postulados y principios. Recién con las corrientes performativas, semióticas y lingüísticas se fueron relacionando el contexto con el análisis musical; y dependiendo de la inclinación, musical o etnográfica, del investigador(a) se presentarían relaciones de dependencia o precedencia de esas dos técnicas. Para el caso boliviano, ello fue más dificultoso. La preeminencia del folklore ocasionó que, además de mantenerse una visión positivista (universal-evolutiva) de la música, ésta de instaló en las políticas culturales, influyendo en la forma de afrontar y practicar la música. Por ejemplo, ello explica el énfasis en la música como objeto —producto musical, en términos de Merrian—, la preferencia por la transcripción, el énfasis en la organología, y las recopilaciones sonoras (grabaciones); los cuales, además, ignoraron el rol de los sujetos musicales y sus agencias. Esta forma no podría llamarse yuxtapuesta, pues el contexto no se tomó en cuenta; ya que su visión mantuvo una relación funcional con las tendencias nacionalistas de la política en diversos momentos de la historia de Bolivia a partir de la revolución del ’52, hasta el neoliberalismo. Estos aspectos metodológicos, al igual que en el caso teórico, cambiarían paulatinamente para las últimas dos décadas del siglo XX; ya que los estudios incluyen diferentes niveles de “dependencia” o “precedencia”, expresadas en formas renovadoras para el contexto boliviano: la “bi-musicalidad” y la adopción de teorías-metodologías contemporáneas. En el primero, se tiene mayor participación de estudiosos nacionales, quienes aprovechando su cualidad de músicos tanto de géneros “autóctonos” como urbanos (occidentales), pudieron aproximarse a la música de formas participativas —tal el caso de Gutiérrez, Junaro, Sánchez C., Pocoaca, Cavour, Cárdenas, Céspedes; y entre los extranjeros están Stobart, Gerard, Martínez, entre otros—. En el segundo aspecto, vinculado al uso de corrientes metodológicas actuales resalta el papel del uso de la física-acústica y la arqueología (Gérard A. & Clemente J., 1995; Gérard A., 2002), la teoría fundamentada (Arnold, 2006) y la etnomusicología lingüística (Arnold & Yapita, 1998b), la musicología, en combinación con la etnografía a profundidad y el performance (Gérard A. y Clemente J., 1995; Martínez, 1996a, 1996b, 2010; Sánchez C., 2002; Solomon, 1994; Stobart, 1996, 1998). A m anera de C oda Para entender la relación entre las visiones paradigmáticas planteadas hasta aquí y ver, de forma gráfica, la aplicación de ciertas teorías en el estudio de la música, se propone el Cuadro Nº 1, como una aproximación articuladora que permite mostrar el panorama tanto teórico como metodológico en el estudio de la música durante el siglo XX en Bolivia. En el breve panorama presentado sobre los estudios de la música y la antropología durante el siglo XX, se evidencia la tendencia persistente a reducir el estudio de la música a un aspecto “específico”. Además, desde una visión “global”, es clara la relación entre la antropología y la etnomusicología, tanto a nivel teórico como en su proceso de institucionalización académica vinculada a los Estados. Donde los intereses de este último, muchas veces prevaleció en la permanencia de ciertas tendencias teóricas (tal el caso del folklore como la corriente culturalistadescriptiva). Sin embargo, para el caso boliviano, la relación entre la antropología y la etnomusicología, no fue tan “pareja”. Nuevamente, los intereses estatales prefirieron apoyar la Richard Mújica Angulo 180 mirada folklórica de la música a partir de su instauración en la política pública37; o la adhesión a los criterios patrimoniales de UNESCO. C u a d r o 1 : R e la c ió n d e la s te o r ía s a n tr o p o ló g ic a s y e tn o m u s ic o ló g ic a s c o n lo s e s tu d io s d e la m ú s ic a e n B o liv ia 37 Un ejemplo actual de esto, es la continuidad del denominado “patrimonio etnográfico” en la reciente Ley Nº 530, Ley de Patrimonio Cultural Boliviano, promulgada el 23 de mayo de 2014. arqueoantropológicas Año 4 Nº 4. 2014 181 Si bien esta especificidad del abordaje de los fenómenos musicales puede ser entendida como una necesidad metodológica, en los debates de hoy se muestra la urgencia de proporcionar una lectura integradora e interdisciplinar. Es decir, se intenta abordar a la música como cultura. Recientes estudios cuestionan aún más la situación de la etnomusicología como tal38, al punto de entenderla como un elemento metodológico, vale decir como “etnografía musical”. Stobart explica que, en la historia anterior de la etnomusicología, si bien el “objeto” de investigación siempre fue la “otra” música (propia de las cultura extranjeras), “en países como Bolivia o Perú (igual que Grecia, Sur África, Indonesia, etc.) ‘etnomusicología’ quiere decir la investigación de la música ‘nacional folklórica/indígena’. Ahora mismo, en Inglaterra y EEUU, los estudios en etnomusicología pueden ser de ‘los nuestros’39.” En efecto, las investigaciones realizadas en el siglo XXI muestran renovadoras perspectivas; sin embargo, también presentan la continuidad de las anteriores tendencias. Por ejemplo, aún se mantiene una visión de la musicología y del folklore visible en los estudios de Miranda Castañon (2007), Rivero Parada (2005) y Condarco Santillán (2002, 2003), quienes describen las “danzas folklóricas” tanto andinas como de tierras bajas, añadiendo fotografías, gráficos y partituras, así como Llanos Murillo (2002), quien desde un breve análisis musical realiza un pauteo evolucionista a partir de la escala musical, clasificando la música andina en “tonos” (monotónico, bitónico, tritónico, etc.). Desde una aproximación etnomusicológica yuxtapuesta se tiene a Quispe (2008) que aborda la música y danza de los “quena quena” de la cultura Mollo de La Paz (Prov. Muñecas). El énfasis en la organología de Gutiérrez (2004; 2009) que estudia a los Chipaya, Guaraní, además de aymaras y quechuas, Borras (2002) recupera antiguas “medidas” de la comunidad de Walata empleadas en la construcción de instrumentos musicales; y finalmente Cavour (2003, 2010), Figueroa Guerrero (2010) y Wayar S. (2006) realizan inventarios generales de música e instrumentos musicales de Bolivia. Quienes se pueden ubicar en la corriente contextualista son López Garcá (2007) y la Gobernación del Departamento de La Paz (2009), con el inventario de danzas paceñas. Luego, destacan los trabajos etnográficos más ricos en contexto, como la de los hermanos Gutiérrez (2009), Machicao Arauco (2009), Zelada Bilbao (2009), Junaro Durán (2001), todos mostrando el rol de la ritualidad en las actividades musicales. Sánchez C. (2001a) y Rozo López (2002) realizan el registro sonoro, oral y de video de diferentes formas musicales en varios grupos indígenas de Bolivia y Fernández Rios (2006), Maidana Rodriguez (2010), y Sigl y Mendoza Salazar (2012a, 2012b) se enfocan en descripciones principalmente etnográficas de fiestas y danzas. Para el caso de los estudios populares y urbanos se tiene a Sánchez P. (2002), Bigenho (2009) Cárdenas (2002, 2005) y Riveros Pinto (2009) desde un estudio migratorio y transcultural. En el caso interdisciplinar, tenemos los recientes aportes de Rozo (2004, 2011a, 2011b) en relación a la musicalidad Chiquitana como generadora de identidad y producción cultural en las urbes y la continuidad de los estudios en física-acústica (Gérard A., 2010; Sánchez C., 2011; Stobart, 2006; Zegarra Choque, 2010). A partir de ésta mirada de la música, que pondera la dinámica musical, se pretende evadir las ópticas verticalistas y sincrónicas que se tienen sobre esta rama de estudio. Sin embargo, se vio que pese a la existencia de avances significativos en la forma de abordar los estudios sobre la música, en nuestro país, prevalecen corrientes folklóricas —que vinculadas a políticas 38 Un entendido inicial fue vincular a la etnomusicología como una combinación entre la antropología y la musicología. Pero según conversaciones con Stobart (04/06/2012), las últimas tendencias conciben a la etnomusicología como una forma de “etnografía musical”; vale decir, se la vincula más con aspectos metodológicos (Cf. The New Ethnomusicologies, Stobart, 2008). 39 Comunicación personal con Henry Stobart (13/08/2012). 182 Richard Mújica Angulo culturales— entienden a la música como un “objeto” descontextualizado y estático (Ramírez S. & Sánchez C., 2009; Sánchez C., 2001b). Siendo que hoy en Bolivia cada grupo sociocultural es entendido como poseedora de toda una gama de componentes, se hace pertinente cuestionar las visiones folklóricas que distancian a los sujetos partícipes en la investigación. Por ello, puede ser pertinente hablar de una Antropología de la Música, sin que ello implique enfrascarse nuevamente en la etnografía y en la descripción que dejan de lado el análisis musical y sonoroacústico. El análisis musical no debe estar desvinculado de su contexto y no estar restringido sólo a grupos “indígenas” encapsulados en territorios definidos o en “comunidades imaginadas” (Arnold 2008). Por el contrario, el estudio de la música debe ser vista como una forma de identificar y entender complejos procesos de interculturalidad, movilidad espacial (migración), urbanidad, patrimonialización y globalización. Todo este largo proceso muestra la necesidad de continuar realizando balances, pero más puntuales, que enfoquen los estudios sobre la música en el siglo XX pero también de las primeras décadas del siglo XXI. Tareas que aún se consideran pendientes. R e fe r e n c ia s Arce B., Eddy; Gutiérrez C., Ramiro; Gutiérrez C., Iván y Ramiro Véliz L. 2004 Estrategias de sobrevivencia entre los Tapietes del Gran Chaco. Anthropos 99 (1): 232–234. Disponible en internet: http://www.Jstor.org/stable/40466319. Aretz, Isabel 1977 Qué es la etnomusica. Cuadernos INIDEF, No 3, 76. Aretz, Isabel; Ramón Rivera, Luis Felipe y Felipe De Caravalho 1983 Memoria del Primer Congreso Interamericano de Etnomusicología y Folklore, realizado en Caracas del 24 al 28 de octubre de 1983. Revista INIDEF del Instituto Iberoamericano de Etnomusicología y Folklore N o 6. Arnold, Denise Y. 1992 En el corazón de la Plaza Tejida: El Wayñu en Qaqachaka. 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