1. Breve historia de la televisión argentina

Consideramos necesario reponer panorámicamente las modificaciones a nivel de la estructura de medios de la televisión, en función de contextualizar y entender las características de la televisión de los ‘90, momento en el cual centramos el trabajo. Para ello, nos remitimos por un lado a investigaciones que reconstruyen la historia del medio (Sirvén: 1998; Varela: 2005; Sirvén, Ulanovsky, Itkin: 1999, entre otros), ya que nos permiten observar los desplazamientos y las modificaciones en la televisión, en relación con otras transformaciones que se desarrollan en el plano de lo político, lo cultural y lo tecnológico, tales como las dictaduras militares, las transiciones democráticas, las políticas neoliberales, las transformaciones tecnológicas y las hegemonías videoculturales. Asimismo, lo ponemos en relación con algunas de las características de la crítica de televisión de cada uno de los momentos señalados. También trabajamos con la literatura que desde la perspectiva de las políticas de medios analiza los cambios en las políticas públicas en materia de medios de comunicación (Becerra y Mastrini: 2006; Bolaño y Mastrini: 1999; Mastrini: 2005; Becerra, Hernández y Postolski: 2003, Muraro: 1974a, 1974b; entre otros).

Organizamos el capítulo a partir de la periodización en seis momentos condensadores de los cambios en la televisión argentina, a los que denominamos: Emergencia (1951); Consolidación de la televisión privada y modernización cultural (1960-1963); Crisis política y del sistema de medios (1973-1976); Dictadura, modernización tecnológica y censura ideológica (1978-1981); Democracia y continuismo legal mediático (1984-1987) y Consolidación de la concentración multimediática (1990-1994). Sin clausurar otro tipo de periodización, ésta nos permite observar las principales tendencias del medio; nos detenemos con mayor énfasis en el período de los ‘90, dando cuenta, a su vez, de algunas de las características en el plano de los contenidos del medio.

1.1. Emergencia (1951)

El 17 de octubre de 1951 se produce la primera transmisión de la televisión argentina por Canal 7, y las emisiones regulares comienzan el 3 de noviembre del mismo año. A diferencia de la radio, que surge en el país por el interés de un grupo de radioaficionados, la televisión se encuentra en manos del Estado que se hace cargo por nueve años del único canal. Jaime Yankelevich viaja a Estados Unidos, junto con el ingeniero Max Koeble, para comprar los equipos que dan inicio a la emisora. Con unos 700 aparatos receptores Standard Electric y Capehart se emiten las primeras imágenes, con mucho contenido político: los discursos de Eva Perón y el entonces presidente, Juan Domingo Perón, en un acto realizado en Plaza de Mayo.

El gobierno peronista (1946-1955) mantiene bajo su órbita a los medios de comunicación, sea a partir de terceros (empresas cercanas, sindicatos afines) o bajo el régimen de propiedad directa. Tiene a su cargo radios, periódicos y el único canal de televisión. Dos años antes del fin forzado de su mandato, en 1953, el peronismo sanciona la primera Ley de Radiodifusión (14.241) y en 1954 se privatizan las radios y se crean tres cadenas de alcance nacional: El Mundo, Splendid y Belgrano, que incluye a Canal 7.

Un dato a tener presente es que el peronismo tiene cierta política cultural con otros medios de comunicación, pero no con la televisión. En lo que respecta a la radio, por ejemplo, compra una gran parte de las emisoras, aunque por supuesto también se ocupa de que el hecho no trascienda. Explica Pablo Sirvén que: “mediante un decreto firmado en cada ocasión, las adquisiciones no fueron publicadas en el Boletín Oficial” (1984: 118). También se utiliza la radio como fuente de propaganda política; expresa Mindez (2001) que la preocupación del gobierno “era que se difundieran suficientemente los actos oficiales y ejercer cierto control sobre los boletines informativos” (p. 51). Al respecto, Mirta Varela menciona:

El 5 de junio de 1947 se suspendió el permiso de esa radio [Radio Belgrano] debido a la intercalación de comentarios adversos al gobierno durante la transmisión de un discurso de Perón; un mes después dicha medida fue levantada, pero se intervino la emisora. En la misma resolución se estableció la caducidad de las licencias otorgadas a un grupo de radios del interior del país que habían sido transferidas irregularmente a Jaime Yankelevich, dueño de Radio Belgrano (2005: 112).

La Red Argentina de Radiodifusión “transmitía en cadena, de lunes a viernes a las 20:30 Pienso y digo lo que pienso, un microprograma de cinco minutos, escrito por los libretistas Abel Santa Cruz y Julio Porter, que estaba destinado a exaltar la acción gubernamental” (Sirvén: 1984: 120); y las radios entraban en cadena a las 22:00 horas para transmitir el boletín de noticias.

En lo que respecta a los diarios y revistas, cierta preocupación del gobierno ante las actitudes de algunos de ellos explica que los vaya adquiriendo. A través de terceros se hizo dueño del 51 por ciento de las acciones de Haynes, que editaba el diario El Mundo y una serie de revistas: Mundo Argentino, Selecta, El Hogar, Mundo Deportivo, Mundo Agrario, Mundo Atómico, Mundo Infantil, Mundo Radial, Caras y Caretas y P.B.T.

En lo que al cine respecta, todas las salas deben proyectar cada cinco semanas una película argentina^[1] y el Banco Industrial otorga importantes créditos a las productoras para generar nuevos productos. En el teatro de revista, las imitaciones al presidente y al gobierno no eran consentidas.

En cuanto a los primeros años de la televisión argentina, expresa Mindez que “el Estado no sólo no tenía ningún proyecto para ella, sino que se desentendía de cualquier responsabilidad sobre la estación que le pertenecía y dejaba todo a cargo de los empresarios” (2001: 51-52). Varela (2006) explica que el peronismo no obtiene gran rédito de su propia innovación y esto se debe a dos razones: por un lado, la televisión llega relativamente “tarde” por el desarrollo del país -fue la cuarta en América Latina y la octava en el mundo. Refiere la autora que esto sólo puede comprenderse en términos de imaginarios, en relación con las expectativas que colocan al país entre los primeros a nivel mundial. Por otro lado, los equipos que se utilizan provienen de Estados Unidos y son de segunda mano, habría que situarse para entenderlo en un contexto de fuerte nacionalismo. En su libro sobre las primeras dos décadas de la televisión argentina Varela ubica dos momentos del medio, el primero lo denomina “de la tele-visión al televisor” (2005: 14), entendiendo que la “’tele-visión’ formaba parte del continuum del telé-grafo, el teléfono y la radio” (p. 14); al segundo momento lo denomina como el pasaje del “televisor a la televisión” (2005: 16).

Hacia 1955 la televisión aún no es un fenómeno de masas^[2]. El costo de un receptor es aproximadamente el doble que el de una heladera, transmite un sólo canal, durante pocas horas y con una programación precaria. A su vez, otro dato que ilustra lo incipiente del medio es que recién el 20 de abril de 1954 comienza el Primer Telenoticioso argentino; precisamente, por ello, quizá el peronismo no haya podido sacar rédito y en efecto los sectores antiperonistas no lo vieron como un peligro propagandístico.

Un dato a tener presente es que en 1954 el gobierno lleva adelante la privatización de los medios audiovisuales, según explica Mastrini (1990), Canal 7 pasa a manos de la Asociación de Promotores de la Teleradiodifusión (APT), es decir que fue privado –aunque sus propietarios estaban en directa relación con el gobierno- hasta el golpe militar en septiembre de 1955.

En lo que respecta a los comentarios sobre la televisión, se hacen presentes en la prensa desde la década de 1920 (Sarlo: 1992). Durante los primeros años del medio, la crítica de televisión se caracteriza por cierta apatía en relación con las expectativas que anteriormente había generado el inicio del cine y de la radio. La información sobre la primera transmisión televisiva figura en la sección Política de los periódicos en relación con el carácter partidario que tuvo la emisión.

1.2. Consolidación de la televisión privada y modernización cultural (1960-1963)

En 1955 el gobierno de Perón es derrocado por la llamada “Revolución Libertadora”. En materia de medios, en 1957 la ley de radiodifusión 15460/57 del gobierno del general Aramburu otorga a las empresas CADETE, DICON y Río de la Plata TV licencias para instalar nuevos canales. Uno de los objetivos de la ley, afirma Mastrini (2005), es limitar una posible participación del peronismo en los medios; para ello se establece una cantidad máxima de emisoras por titular, no se permite la formación de cadenas, ni la contribución de capital extranjero. Como estrategia para subsanar esta limitación de acceso de capitales foráneos que estipulaba la ley, se crean las productoras de contenidos –Telerama, Telecenter y Proartel–, en manos de inversores estadounidenses (las cadenas NBC, ABC, CBS, se asocian a los canales 9, 11 y 13 respectivamente). En 1960 comienzan a transmitir las televisoras privadas de Capital Federal, Canal 9 el 9 de junio de 1960, Canal 13 el 1ero de noviembre de 1960, Canal 11 el 21 de julio de 1961, y en el interior del país, Canal 12 de Córdoba el 18 de abril de 1960, Canal 8 de Mar del Plata y Canal 7 de Mendoza en 1961. Como explica Mastrini (1990), dos de las principales directrices de la política comunicacional no fueron efectivas (la participación del capital extranjero y la formación de cadenas), pero sí otra de carácter político: la proscripción del peronismo entre los propietarios de los medios de comunicación. Por ejemplo, con respecto a la prohibición del sistema de cadenas, en el interior del país surgen televisoras “independientes”, como explica Landi: “generalmente propiedad de una familia local, recibían apoyo tecnológico de uno de los canales capitalinos y se comprometían luego a comprar una parte importante de su programación a su productora” (1992: 163). Es decir, reproducían los contenidos realizados por Proartel, Telecenter y Telerama, además de incluir los programas extranjeros enlatados; como producción local sólo existía el informativo.

Heriberto Muraro explica el contexto en el cual surgen las emisoras privadas: “el momento escogido no podía ser más adecuado para la industria de la TV. En 1960 existían unos 800.000 receptores de televisión, cantidad suficientemente grande como para alentar a las empresas anunciantes y las agencias de publicidad a invertir su dinero en este medio” (1980: 184). Si en 1951 la primera transmisión televisiva cuenta con 700 aparatos receptores, una década más tarde, el mercado se encuentra preparado. Es precisamente en ese entonces, como afirma Varela, cuando podemos empezar hablar de la televisión como un medio masivo: “del televisor a la televisión” (2005: 16). Es decir, el pasaje de una televisión experimental a un medio de masas, de un consumo colectivo y de ritual a uno generalizado: “si el ‘televisor’ suponía todavía el interés técnico por el aparato y su forma de recepción o el status que aportaba a sus propietarios en tanto forma de distinción social, la televisión permite encontrarle una función y una forma social específica a la invención técnica” (Varela: 2005:16). La televisión es concebida como una empresa comercial y la modernización significa competir en términos de audiencia. Estos cambios, se visualizan en una mayor cantidad de aparatos receptores, la extensión de la programación, el aumento de la publicidad y la ampliación de la cobertura nacional.

La etapa se caracteriza por la consolidación de la televisión privada, las nuevas tecnologías y un segundo proceso de urbanización y el crecimiento de las clases medias urbanas, que deriva en un cambio cualitativo del público. La presencia de la cultura adquirió un carácter distinto: “los nuevos semanarios de los años ‘60 saturan sus secciones fijas con un nuevo recorte que tiende a priorizar estéticas, autores, movimientos, líneas u obras más características del impulso renovador y modernizador de la época” (Rivera: 1995: 97 – 98). Al mismo tiempo, se mantiene el desarrollo y la proliferación de revistas culturales, como una de las características reconocidas del funcionamiento del campo intelectual y el campo cultural de los años sesenta. En este contexto es que desde la crítica de medios se le comienza a exigir a la televisión valores artísticos desde la tradición del cine, la literatura y el teatro (Varela: 2005). Revistas como Primera Plana, Confirmado y Análisis son ilustrativas de la tensión entre la atracción por el medio y la perspectiva estética vinculada a la cultura de elite que le imposibilitaba legitimarlo como espectáculo de masas. Uno de los casos que ejemplifica dicha tensión es el gran espacio que le dedica la crítica a un programa especial sobre Hamlet^[3], dirigido por David Stivel; como menciona Varela (2005), la gran cantidad de artículos sobre el programa evidencia el interés que despertó la singularidad, la excepción de este tipo de producción.

1.3. Crisis política y del sistema de medios (1973-1976).

Trece años de televisión privada finalizan el 10 de octubre de 1973 cuando el gobierno de Raúl Lastiri –cinco días antes de que asumiera Perón su tercera presidencia– dispone el vencimiento y la caducidad de las licencias de los canales 9, 11 y 13 de Capital Federal, el 8 de Mar del Plata y el 7 de Mendoza, a través de la firma del decreto 1761/73: “gracias a una modificación realizada por Lanusse, las licencias, otorgadas por otro gobierno de facto también autodenominado ‘Revolución’ pero no ‘Argentina’ sino ‘Libertadora’, caducaban al cumplirse 15 años de su otorgamiento” (Morrone y otros: 2005: 136). Es decir, se corrige el decreto de Illia en el cual se establecía que las licencias vencerían a los 15 años desde que comenzaron a transmitir. La intervención de los canales se hace extensible a las productoras cautivas Proartel, Telecenter y Telerama, y cuenta con el apoyo del Sindicato Argentino de Televisión, la Asociación Argentina de Actores y el Sindicato de Prensa.

Desde las diversas posiciones del peronismo, existía la convicción de que los medios de comunicación debían estar en manos del Estado. Muraro (1974), en un artículo de la revista Crisis, desarrolla las posibilidades y las aristas de la estatización y se declara manifiestamente a favor. Según explica, las repercusiones ante el cambio en la estructura de los medios son las siguientes: “aparecieron en los diarios de Buenos Aires solicitadas de diferentes gremios ligados al mundo del espectáculo y de la prensa, pidiendo la estatización, así como otras, de las productoras privadas, destinadas de manera ‘encubierta’ o manifiesta a defender sus intereses y su concepción de la industria de la TV” (p. 8). Por ejemplo, Clarín y Proartel publican tres solicitadas a página completa en los diarios, manifestando el derecho del gobierno y del Congreso de replantear las características de la televisión, asimismo ofrecen las desventajas y las ventajas de la televisión privada y estatal, optando por el sistema mixto (Sirvén: 1996).

Esta etapa de transición se define con la estatización de los canales el 1° de agosto de 1974, una vez que los dueños de las emisoras presentan sus ofertas por los bienes. Como afirma Muraro: “la televisión estuvo desgarrada por los conflictos internos del movimiento popular, y entre éste y los funcionarios de la época anterior; a su vez las productoras y canales de televisión expropiados se hallaban en un estado ruinoso” (1987: 26). La televisión se convierte en un órgano de propaganda oficial, en especial los noticieros, además de las cadenas nacionales y la propaganda oficial. El resto de la programación no cambia notablemente y continuaría utilizando los mismos productos enlatados que en su etapa privada. Entre algunos de los planteos prometidos, y nunca cumplidos sobre la nueva etapa de la televisión estatal, se encuentran la participación real de los trabajadores de las emisoras en la conducción de las mismas; tampoco se crean las escuelas de radio y de televisión.

El contexto de debate sobre la posible estatización del medio promovió que algunas de las críticas de televisión se ubicaran desde una perspectiva de la economía política; un caso ilustrativo son los artículos de Heriberto Muraro en la revista Crisis. Asimismo, la crítica ideológica es la perspectiva que predomina al analizar el medio; por ejemplo, las escritas en los diarios Mayoría y La Opinión por Carlos Ulanovsky y Sylvina Walger, que posteriormente se publican en el libro TV Guía Negra (1974). Aprea (2001), afirma que a los inicios de la década de 1970 se intensifica la mirada política.

1.4. Dictadura, modernización tecnológica y censura ideológica (1978-1981)

El 24 de marzo de 1976 se produce un golpe militar y la dictadura se extiende hasta diciembre de 1983. En materia de medios, la dictadura desarrolla una política estatista con el objetivo de mantener el control de los mensajes que circulan por los medios masivos. Si bien muchos canales y emisoras de radios ya se encontraban en manos del Estado, durante este período las Fuerzas Armadas (FF.AA.) asumen el control de los canales capitalinos: Canal 7 es adjudicado a la Presidencia de la Nación, Canal 9 al Ejército, Canal 13 a la Marina y Canal 11 a la Fuerza Aérea. La censura se torna generalizada, “los noticieros y la intensa propaganda oficial se convirtieron en lo mismo y las crecientes y difusas listas negras dejaron fuera del medio a talentosas figuras y libretistas” (Sirvén: 1998 [1988]: 97).

Marino y Postolski (2006) plantean tres ejes de las negociaciones enrarecidas entre el gobierno militar y los medios. La primera, es de carácter extrajudicial con los ex licenciatarios de las emisoras por la compensación económica de la expropiación. La segunda, es la puesta en marcha de la norma alemana PAL-N para la transmisión en color en el exterior a partir del mundial de fútbol de 1978 desarrollado en Argentina: Canal 7 se convierte en Argentina Televisora Color (ATC), pero recién el primero de mayo de 1980 transmite en color en el país, y se hace extensivo a gran parte de los televisores en 1982. La tercera, es la conformación de una sociedad entre el Estado y los diarios Clarín, La Razón y La Nación para el manejo del papel prensa, subsidiados por el Banco Nacional de Desarrollo.

Si bien las FF.AA. tienen la intención de privatizar los medios, también quieren mantenerlos bajo su control. En 1980 bajo el decreto-ley 22.285 entra en vigencia la ley de radiodifusión que habilita, entre otras cuestiones, la privatización, que efectivamente se realiza con los canales del interior. Entre los puntos centrales, la ley se centra en limitar el acceso de licencias a personas físicas o jurídicas con fines de lucro. Asimismo, quedan excluidos como posibles licenciatarios todos los medios que no tengan por objetivo un fin económico, como por ejemplo, las asociaciones civiles, los sindicatos, etc. El 13 de marzo de 1981 entra en vigencia el Plan Nacional de Radiodifusión (PLANARA) -el último proyecto en materia de medios de la dictadura-, que se propone una paulatina adjudicación de las licencias a desarrollarse en tres etapas, que finalizaría en 1994. Este plan fue cancelado con el retorno de la democracia. Si bien algunas licencias de radio son adjudicadas, otras permanecen en manos del Estado, en Capital Federal sólo Belgrano y Excelsior (Mindez: 2001).

En lo que respecta a la prensa gráfica, la censura provoca el empobrecimiento de la vida cultural que se traduce en un significativo descenso de ciertos consumos, como el de revistas nacionales, que baja de 135 millones de ejemplares circulando en 1974, dentro del Gran Buenos Aires, a niveles promedio de 85 millones durante el lapso 1977-1978 (Rivera, Romano: 1987: 21); además algunas publicaciones dejan de circular como Crisis y Satiricón.

La crítica de televisión mantiene, en la medida que las circunstancias se lo permiten, una perspectiva crítica con respecto al contenido del medio. Por ejemplo, Ricardo Horvath, en la revista Confirmado del 21 de junio de 1979, comenta que la telenovela Andrea Celeste: “es digna de un análisis sociológico y psicológico más que de crítica televisiva. Y lo lamentable es que esos mensajes sean dirigidos a un público mayoritariamente infantil en ese horario”. En una entrevista, Horvath evoca las vicisitudes de su labor como crítico durante la dictadura^[4]:

Cuando entro a trabajar en Confirmado vuelvo hacer ya críticas específicas pero también tenían que tener un cuidado muy grande por la censura militar. Por ejemplo, en aquel entonces los milicos tenían una contradicción con los yankees y empieza aparecer la RAI de Italia. Se comienza a ver otro tipo de show más elaborado, de mayor calidad. Se empiezan a ver series como fue ésta que trascurre en Malasia donde los tanos que presentaban al tigre que era el Che Guevara, entonces cuando vos veías esa imagen, y tenías que hacer una crítica, pero no podías decir que era el Che Guevara, entonces tenías que ver de qué forma (…) o en Confirmado si la crítica era un poco más dura le sacaban la firma, para protegerte.

Otro ejemplo de críticas que se permiten opiniones cuestionadoras es la de Osvaldo Seiguerman sobre los teleteatros, en La Opinión el 24 de junio de 1978:

Le están vedados temas como la sexualidad, el deterioro de una familia, el disconformismo frente a la sociedad. Los médicos, los abogados, los jueces, son inexorablemente buenos y justos. “Esto no puede ir” es la sentencia de muerte para libretos que tratan con excesiva profundidad aspectos patológicos de la psicología humana. Si quiere sobrevivir y ser aceptado, el autor de teleteatro debe saber hasta dónde puede llegar (citado en Nielsen: 2006: 225).

Más allá de algunas brechas, es claro que durante este período las limitaciones sobre cómo y qué decir se delimitan con el contexto de dictadura militar. Según desarrolla Aprea (2001), los comentarios críticos sobre el medio son abandonados hasta la Guerra de las Malvinas.

1.5. Democracia y continuismo legal mediático (1984-1987)

Al retorno de la democracia, una de las mayores expectativas en materia de medios es obtener una nueva ley de radiodifusión. La plataforma electoral de la Unión Cívica Radical promete la derogación inmediata del decreto-ley 22.285 de 1980, pero una vez ganadas las elecciones transcurren cuatro años hasta que se eleva al Congreso su propio proyecto. La vida democrática, entonces, se inicia con una ley-decreto de radiodifusión impuesta durante la dictadura, pero también bajo un clima de consenso, euforia y entusiasmo que se va debilitando a medida que “el establishment, los gremios, los militares y los partidos políticos comenzaron a hacer sentir sus presiones ante un gobierno que no daba las respuestas esperadas” (Mindez: 2001: 94).

Los canales 9, 11 y 13 se encuentran bajo la dependencia de la Secretaría de Información Pública y ATC y radio Nacional pasan a la Secretaría de Comunicación. En octubre de 1983 se privatiza Canal 2^[5], que se adjudica a Radiodifusora del Carmen, pero -por la falta de presupuesto para adquirir los equipos- recién comienza a transmitir el 18 de diciembre de 1987 bajo el nombre de Teledos con Héctor Ricardo García a cargo de la programación. Alejandro Romay, en 1984, retorna a Canal 9.

Durante el alfonsinismo el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER) es intervenido ya que la ley permite la presencia de los militares; también se suspende el PLANARA, “decenas de proyectos de radiodifusión circularon por las comisiones del Parlamento e inclusive el Poder Ejecutivo envío el suyo redactado sobre la base de las conclusiones a las que había arribado el Consejo para la Consolidación para la Democracia (COCODE)” (Mindez: 2001: 99).

Asimismo, desde el comienzo de la democracia, los medios privados de comunicación ejercen presión para lograr los cambios legislativos y económicos que el gobierno del presidente Menem llevará adelante a partir de 1989. Por ejemplo, la Asociación de Editores de diarios de Buenos Aires en septiembre de 1983, poco antes de realizarse las elecciones, desarrolla un debate sobre el artículo 45 de la ley de radiodifusión que prohíbe que personas físicas vinculadas con revistas o diarios accedan a medios de radiodifusión. Entre algunas de las conclusiones a las que arriban se encuentra la de “calificar al artículo 45 como irrazonable y atentatorio del pluralismo competitivo en las esfera de la información” (Sarlo: 1988: 15). En la misma línea, la Comisión Empresarial de Medios de Comunicación Independientes (CEMCI) reclama la privatización. Las empresas que editan los diarios Clarín, La Nación y Ámbito Financiero muestran su constante interés por ingresar al mercado audiovisual, el caso que más ha trascendido es la intención del director de Ámbito Financiero, Julio Ramos, de hacerse cargo de la señal fantasma, Canal 4.

Los contenidos televisivos en este período se caracterizan por la falta de renovación y por el reciclaje de antiguos programas. En contraposición con lo monótono de lo que acontece en la pantalla, en materia de publicaciones comienzan a editarse diversas revistas que acompañan un nuevo clima de época de renovada vida cultural y con la necesidad de variadas formas de comunicar.

En lo que respecta a la crítica de televisión en la prensa, ésta se mantiene cercana a perspectivas de análisis ideológico, en especial en las revistas; en los diarios ocupa un lugar por demás periférico. La crítica continúa observando con preocupación los contenidos ideológicos y los estereotipos que se transmiten y, desde una perspectiva vinculada con la política de medios, la atención está centrada en las demandas por una nueva ley de radiodifusión que deje a un lado la del período militar. El pasado cercano con la dictadura oficia de referente para construir los argumentos. Gustavo Aprea, desarrolla algunas de las características de la crítica de medios: “con la apertura democrática se problematiza el lugar de la información, se tematiza la presencia de la renovación tecnológica como una fuerza irrefrenable, aunque termina por imponerse un sistema de legitimación en torno al concepto de entretenimiento” (2001: s/p). Podríamos decir que la crítica de televisión, al retorno de la democracia, se encuentra a destiempo con las nuevas perspectivas que comienzan a profundizarse en el campo comunicacional (interés en la recepción, reivindicación de la cultura popular y la cultura masiva, etc.) y que paulatinamente se va acercado a éste.

1.6. Consolidación de la concentración multimediática (1990-1994)

Menem asume el 8 de julio de 1989, cinco meses antes de la fecha prevista, y durante los diez años y cinco meses que ejerce como presidente de la República lleva a cabo una política de privatización que incluye a la telefónica ENTEL, Aerolíneas Argentinas, Yacimientos Petrolíferos Fiscales (YPF), los ferrocarriles, gas del Estado, además de los medios de comunicación. Las políticas neoliberales que habían comenzando durante la dictadura militar se profundizan; se pretende eliminar áreas “ineficientes”, se promueve la concentración monopólica y oligopólica. Como afirman Mastrini y Mestman (1995) el Estado establece reglas de juego acorde con los intereses de los grupos oligopólicos; los autores redefinen este concepto como reregulación a favor del sector privado, en oposición a la idea de “desregulación”.

En agosto de 1989 se sanciona la Ley 23.696 de Reforma del Estado, que permite flexibilizar la Ley de Radiodifusión vigente y la Ley 24.192 del año 1992 aprueba la presencia de capitales extranjeros (Bolaño y Mastrini: 1999). Entre las modificaciones que se producen, se declaran sujetas a privatizaciones las emisoras de televisión abierta y se autoriza la creación de los multimedios; esta situación se profundizada al permitir la presencia de capitales extranjeros. “Los principales grupos editoriales Clarín (socio mayoritario de Artear) y Atlántida (integrante junto a otros accionistas del grupo Telefé) resultaron adjudicatarios de los canales 13 y 11 respectivamente, ingresando de esta forma al negocio de la televisión” (Albornoz y otros: 2000: 140). Cabe destacar que el Estado se hace cargo de las deudas de los canales, 20 millones de dólares por Canal 13 y 27 millones por Canal 11, aproximadamente. A continuación sintetizamos los principales cambios que promueve la ley:

a) Se eliminó la restricción del art. 43 inc. c) que disponía un límite de 3 licencias de televisión o radio a una misma persona física o jurídica en distintas áreas de cobertura. b) Se eliminó la restricción del art. 45 inc. e) que establecía que no podía presentarse a concurso de una nueva licencia un propietario o socio de diferentes sociedades de radiodifusión. c) Se eliminó la restricción del art. 45 inc. e) que impedía la presentación al concurso de una persona física o jurídica vinculada con empresas periodísticas (medios gráficos). d) Se eliminó la disposición del art. 46 inc. a) que establecía que el objeto social de la licenciatura sería exclusivamente la presentación y explotación del servicio de radiodifusión (…). e) Se eliminó la disposición del art. 46 inc. c) que establecía que los socios de las licenciaturas serían personas físicas y no excederían el número de veinte (…) (Rossi: 2006: 238).

El Grupo Clarín es uno de los mayores beneficiarios de las modificaciones legales; en efecto, en esta década se consolida como el principal grupo mediático del país. En el libro Periodistas y Magnates. Estructura y concentración de las industrias culturales en América Latina (2006) Mastrini y Becerra ofrecen una gran cantidad de datos sobres las propiedades y porcentajes de participación en el mercado infocomunicacional del Grupo Clarín, uno de los más importantes en términos de su presencia diversificada en el mercado así como por el volumen de su facturación. Según un dato ofrecido por Becerra, “tiene una facturación de 1.400 millones de dólares en 2001, convirtiéndose en el quinto holding a nivel nacional. El nicho que permite la expansión es el diario y éste sigue siendo, a través de su capacidad de imposición de agenda, la nave insignia del grupo” (2003: s/p). Otro de los oligopolios consolidados en este período es el Grupo Multimedios América de Eduardo Eurnekián, autodefinido como “el más moderno complejo multimedios de comunicación”, conformado por dos diarios (El Cronista Comercial y Extra), tres radios (América, Aspen 105, y 98.5 FM Sport), Cablevisión y Canal 2. Este multimedio es el primero en promocionarse públicamente de dicha manera, el Grupo Clarín recién lo hace a partir de 1995.

En este período se acentúa el rol del mercado como regulador de la cultura, acompañado de un proceso de predominio de la hegemonía videocultural (Landi: 1992, Sarlo: 1994). A mediados de 1993, la empresa IPSA estima que la televisión es el medio de mayor penetración en Capital Federal y partidos suburbanos; de hecho afecta al 97% de la población (Getino: 1995: 170.) Es, efectivamente, en este período cuando se produce una profunda modificación en la crítica de televisión que como mencionan los críticos de televisión Ulanovksy y Sirvén (1999), comienza a ganar en espacio en los suplementos y a perder en perspectiva crítica.

2. La televisión de los ‘90

2.1. Los contenidos de la TV

En la televisión de los ‘90 se consolida definitivamente el pasaje de la paleo a la neo televisión (Eco: 1986). Para que esto ocurra se conjugan una serie de aspectos: modificaciones en lo que respecta a las nuevas tecnologías -video filmadoras portátiles, video casetera, mayor cantidad de televisores por hogar-; en la estructura de medios -flexibilización de las pautas publicitarias a favor del mercado, privatización de los canales y resurgimiento de la competencia, conformación legal de los multimedios, y expansión del cable-; así como también modificaciones a nivel de contenido y estético.

Estos cambios se visualizan en el desplazamiento del género humorístico hacia una tendencia paulatina al panhumorismo, en la videopolítica, en los megagéneros que convierten cada vez más borrosa la distinción entre realidad, entretenimiento y ficción, en el comienzo de la metatelevisión como estética discursiva, y en la juvenilización de la pantalla. Algunas de estas modificaciones han sido concebidas como características de “la renovación televisiva” (Landi: 1992; Sirvén: 1988; Mangone: 1992). Renovar, significa sustituir algo viejo por otra cosa nueva de su mismo tipo, es decir, marcar una diferencia con lo anterior. Desde lo analítico, implica reconstruir las tradiciones en las que se enmarca un género para determinar si lo que sucede es, efectivamente, una renovación o simplemente una acentuación de una serie de modificaciones –más aparentes que reales– a nivel estético. En este contexto, el reinicio de la televisión privada genera expectativas de mayor calidad; en la crítica se observa durante el primer año una constante comparación con el pasado inmediato de la televisión estatal (con una programación más precaria, y que además, por los problemas energéticos dejaba de transmitir en algunos horarios), así como también cierta desilusión por las promesas no cumplidas.

En cuanto a la programación de esta década, cambian algunos aspectos, como expresa Sirvén:

a) se descentraliza aceleradamente la programación. La producción independiente se extiende y cada vez en mayor medida, los canales tercerizan sus espacios. b) la programación dejó de ser un valor estable. Se mueve constantemente, terminaron las largas temporadas con programas inamovibles (…). c) se acabó la fiesta y la “manteca al techo” que caracterizaron los años dorados de la tv abierta. Los presupuestos son más ajustados (1998: 16).

Un dato a tener presente es el lugar de las nuevas productoras independientes que son percibidas como “dadoras de trabajo” y fuentes de mayor pluralismo. Éstas se encuentran bajo la dirección de figuras mediáticas: Cuatro Cabezas en manos de Mario Pergolini y Diego Guebel; Pol-ka a cargo de Adrián Suar; Ideas del Sur por Marcelo Tinelli; como consecuencia de ésta última surge Underground de Sebastián Ortega; GP Producciones de Gastón Portal; y PPT bajo la conducción de Diego Gvirtz. Sin embargo, cabe aclarar que son unas pocas las que dominan el mercado y si bien han podido renovar parcialmente con algunos de los productos, lo que predomina es el escaso poder de innovación. El auge de estas productoras es evaluado positivamente por la industria cultural, por ejemplo, Horacio Levín, titular de la Promofilm menciona:

Una empresa privada que tiene dos o tres programas –explica Horacio Levín- les puede dar una atención que un canal con siete días de 12 horas para programar es imposible que le dé. Cuando un canal quiere producir todo, termina siendo una de esas megaempresas que tienen miles de empleados y sus balances en rojo. Las tercerización baja el nivel de riesgo empresario de los canales y tiende a mejorar la calidad (Sirvén: 2006: 630).

Este aire de reiteración lo observamos, por sólo dar un ejemplo, en los productos de Pol-ka: hacia fines de los ‘90 se transmiten las tiras diarias Gasoleros y Campeones, ambas poseen un alto aire de semejanza. De la mano del neocostumbrismo se sobrevaloran los afectos del barrio, de la clase media y de la recuperación del concepto de familia no como familia tipo sino como fragmentada (Mangone: 1999). A su vez, dominan el horario central; ambos programas ocupan dos horas diarias durante los cinco días hábiles de la semana.

Como expresa Zallo “las emisoras utilizan el criterio de audiencia para aceptar o rechazar programas, para fijar inversiones publicitarias pero no para la relación con la creación” (1988: 143). Además, suele suceder que las empresas líderes tienden a horizontalizar la programación; por tener fidelización plena se homogenizan formatos y géneros. A partir del decreto 1005/99, que permite agrupar la publicidad, la programación repite lo que mayor audiencia dé, ya que finalmente los productos se venden por el precio de la mercancía-audiencia, no por el de la producción.

2.2. Comienzos de la metatelevisión

A principios de la década de 1990 se inicia el género metatelevisivo como estética discursiva en la pantalla. Una primera aclaración necesaria es la diferencia, no sólo semántica, entre los programas autorreferenciales y los metatelevisivos, ya que muchas veces se los utiliza como sinónimos. La principal divergencia es que este último no se ocupa de sí mismo, sino de los demás programas. Carlón, menciona que la expresión “metatelevisión” está “inspirada en las conocidas ‘metalinguística’ y ‘metadiscursiva’, designa a un discurso que se ocupa de otro discurso” (2006: 280). Y menciona como ejemplos de programas autorreferenciales a De lo nuestro lo peor por Canal 13 y Nosotros también nos equivocamos por Canal 11, que son productos institucionales de cada emisora y sólo trabajan con materiales de su propia programación. Entonces, ¿lo “autorreferencial” es un género de la especie “metatelevisiva”?

Carlón da cuenta de tres orígenes en la Argentina de la metatelevisión^[6] en su formato actual, y los tres remiten a principios-mediados de los ‘90. El primero es Las patas de la mentira (1990), que no es un programa de televisión sino un video que muestra a los políticos en televisión, quien lleva adelante esta propuesta es el psicólogo Miguel Rodríguez Arias. A partir del recurso de la edición, la musicalización y la repetición, se muestran los errores involuntarios, lapsus, contradicciones y mentiras de los políticos; no es un dato menor la profesión de psicólogo de Arias: los videos, por ejemplo, comienzan con citas de Freud: “los actos fallidos expresan algo que, por regla general, el actor no se propone comunicar, sino guardar para sí”. Este primer video es presentado en la pantalla y promueve otros más: Protección al mayor (1992), y Las patas de la mentira II (1993), promocionado por la revista semanal Noticias. Por último, se convierte en un programa de televisión, conducido por Lalo Mir en Canal 2.

El segundo origen es el programa semanal Perdona Nuestros Pecados (PNP) conducido por Raúl Portal, emitido por primera vez en 1994 en ATC: “el núcleo de los ciclos originales eran los errores de continuidad (…) y, por sobre todo, los bloopers” (Carlón: 2006: 290). Entre las estrategias enunciativas también se encuentran la musicalización, la edición, la dramatización y el destaque visual de aquello que se quiere remarcar. Es de carácter humorístico y es el primer programa que toma como objeto de referencia directo a la programación televisiva, a diferencia del video de Las Patas de la Mentira, que se circunscribe a la participación de los políticos en la televisión.

El tercer origen es el noticiero de Canal 13¸ Telenoche, que hacia mediados de los ‘90 genera “un modo de editar y mezclar las notas grabadas que no sólo estableció una ruptura en la historia del género, sino que dio forma a un nuevo modo de informar y opinar” (2006: 291). Los noticieros –reservados anteriormente a un discurso de tipo racional, con jerarquización y argumentación de la información– tienden a partir de entonces a la construcción melodramática de los acontecimientos, al humor y al sensacionalismo a través de técnicas de montaje como el clip o bricolage. Si bien es cierto que esta disolución de los géneros televisivos tradicionales no comienza en los ‘90, en este momento se profundiza.

Ya a mediados de esta década, la metatelevisión se encuentra instalada como lenguaje y forma de mostrar y de hablar del propio medio. Si en los inicios de los ‘90 encontramos estos tres antecedentes, mencionados por Carlón, hacia el año 2010 se emiten doce programas por la televisión abierta sobre la base de material de archivo: TVR, Zapping, Demoliendo Teles, 678, Bendita TV, RSM, 7 en 1, Lo mejor y lo peor, 70 20 11, AM, Este es el show, e Intrusos. Sin embargo, el material de archivo no es condición suficiente para caracterizar a los programas metatelevisivos. Gastón Cingolani (2005) realiza esta diferenciación con los programas de espectáculos y de chimentos (con sus respectivas variantes genéricas): el objeto de referencia de éstos no es la televisión, sino algo que sucede en el “mundo del espectáculo”. En los programas metatelevisivos la utilización del archivo focaliza en el lapsus, en un imprevisto:

El modelo de arquitectura escénica y de conducción está genéricamente más “liberado” (…) – esta libertad formal, a su vez, se corresponde con una holgada gama de matices enunciativos: sin perder el tono humorístico –una constante del género desde PNP–, el carácter opinativo es más “ideologista” o más “aséptico”, según la variante estilística; – el objeto de estos programas es, en principio, la televisión: su espectro temático concierne sólo a aquello que se produce en la pantalla (…). Sin embargo, en esta construcción del objeto hay una oscilación entre una producción del acontecimiento (en el sentido más concreto y efectivo en referencia al discurso de la información), la crítica a ciertos programas específicos y la crítica a la televisión en su conjunto (…) – la temporalidad de esa referencia es también variable: puede tratar sobre el pasado del medio televisivo (…), sobre su actualidad (…) o sobre ambos alternadamente (…).- sin noteros, ni móviles, ni transmisión en vivo, ni entrevistas, –a la inversa de lo que ocurre en los programas de chimentos– (2005: 2).

Podemos afirmar que, a partir de los ‘90, comienza una nueva etapa de la televisión que permite que ella hable de sí misma, dando cuenta así de la “madurez” del medio. La metatelevisión propone una nueva estética discursiva, aunque en parte mantiene y profundiza la construcción estereotipada de la realidad social. La tensión entre innovación / reproducción se resuelve a favor de esta última por la preponderancia del show como estética, micro ideología televisiva y forma dominante de la circulación de la información.

2.3. ATC

Al unísono de la privatización de los canales, ATC transita por algunas modificaciones que lo acercan más al modelo de competencia privada que lo esperable por ser el único canal de alcance nacional administrado por el Estado, resumiendo lo menos favorable de cada uno de los modelos. Es decir, allí también priman la lógica de competencia y rentabilidad que rige para cualquier negocio privado, y cierta propensión al amiguismo, a la burocratización y a la corrupción, que a veces se relaciona con los manejos indiscriminados de los gobiernos. El caso de la gestión de Gerardo Sofovich en ATC ha sido una característica muy cuestionada por parte de la opinión pública; la crítica de televisión, en líneas generales, se posicionó denunciándolo por los casos de corrupción y manejos indiscriminados de la pauta publicitaria.

La convivencia entre estas dos tendencias marca la política del canal desde que asume el primer interventor de la gestión de Menem, Mario Gavilán^[7]. Tras su renuncia, el 1º de febrero de 1990, lo sucede René Jolivet, quien mantiene el perfil del show y entretenimiento, con los grandes contratos a los amigos del presidente (Mirtha Legrand, Gerardo Sofovich, Mauro Viale) y la propaganda oficial. Finalmente, el 4 de junio de 1991, Gerardo Sofovich es nombrado como interventor y se profundizan los manejos poco claros de los fondos de la emisora. Al respecto, Martín-Barbero menciona:

El potencial transformador del concepto de lo público estaría minado si sólo se refiriera a lo gubernamental, lo cual estaría lleno de corrupción, mala administración y manipulación política. En América Latina la televisión ha sido utilizada para beneficio y propaganda del poder: la TVN chilena bajo Pinochet, la cubana de Castro, la ATC bajo el menemismo y la dirección de Sofovich y la TV peruana de Fujimori (2005: 285).

Uno de los rasgos de la “época Sofovich” es el cambio de estatus del canal^[8]; a partir de marzo de 1992 se convierte en ATC Sociedad Anónima, es decir una sociedad anónima del Estado, y Sofovich pasa de ocupar el cargo de interventor a ser el presidente del directorio. De esta manera, Tesorería absorbe una deuda de 140 millones de pesos-dólares. A su vez, Sofovich cuenta con el negocio familiar montado alrededor de diversas productoras, por ejemplo, Opebar, creada en 1981, que comercializa sus programas, y Wainot, que comienza a funcionar en 1991 dedicándose a comprar y vender segundos publicitarios en ATC. Estas dos productoras llegan a controlar el 80 por ciento de la pauta publicitaria. Además, Sofovich sabe sacar gran rédito de las modificaciones legales que se produjeron por aquel entonces:

[El decreto] 1771/91 modificó diversos aspectos del decreto 286/81, reglamentario de la ley de radiodifusión, y dispuso, entre otras cosas, la disminución de los porcentajes de producción nacional obligatorios en las programaciones y la habilitación para la conformación de las redes privadas (…), el decreto 1656/92 permitió al SOR la venta de publicidad directa para su programación (Mindez: 2001:102).

Es decir, se permite la reventa de espacios publicitarios, contratar publicidad con agencias no inscriptas y nombrar marcas comerciales dentro de los programas. El denominado “chivo” pasa a ser otra de las características que rige en la producción de contenidos; Sofovich inmediatamente lo implementa. Así su programa La noche del domingo, de más de cuatro horas de duración, “tenía sólo un 27% de tiempo libre de publicidad (1 hora 12 minutos), un 10% de tandas (26 minutos) y el resto (2 horas 44 minutos) con figuración o mención de marcas dentro de la parte artística” (Sirvén: 2006: 550). Este mapa de situación produce descontento y malestar en un conjunto de medios, intelectuales y periodistas que se manifiestan públicamente en desacuerdo. Pablo Sirvén, Carlos Ulanovsky, Aníbal Vinelli, Ezequiel Fernández Moores, Ricardo Horvath, Silvina Walger y Jorge Bernetti presentan una denuncia judicial contra Sofovich por negociaciones incompatibles con la función pública^[9].

2.4. El cable

No sólo la televisión de aire se modifica en su estructura y contenido durante este período; sucede lo mismo con la televisión por cable. Dos factores fundamentales colaboran en ello: el desarrollo y el menor costo tecnológico. De esta manera, se produce una transformación del cable en relación con su origen que, como explica Oscar Landi (1992), se desarrolló en aquellas zonas donde, por las características geográficas, no llegaba la onda, entonces “los vecinos o alguna empresa del lugar tomaban la decisión de instalar una gran antena colectiva que después distribuía por cable la programación recibida” (1992: 173). El autor afirma que hacia 1991 existen 700 emisoras de televisión por cable constituidas legalmente y más de 100 que no contaban con la habilitación correspondiente, y llegaban a una audiencia de 2 millones de personas aproximadamente. Según los datos ofrecidos por Rossi (2005), habría más de 1.100 operadores. Aunque el número de prestadores de servicio puede parecer amplio, VCC y Cablevisión concentran la mayor cantidad de abonados^[10]. Asimismo, hacia fines de la década, el número se reduce a poco más de una decena. De los países de América Latina, Argentina ofrece la mayor prestación de servicios de radiodifusión por cable: hacia 1994 supera los 4 millones de hogares. Como expresa Rossi:

El Estado nunca garantizó zonas de exclusividad para los distribuidores de señales de televisión por cable, lo cual generó un crecimiento en competencia del sector y la multiplicidad de oferta. Sin embargo, los 1100 operadores que vieron florecer su negocio a principios de los 90, cuando la multiplicidad de señales y la paridad peso/dólar permitieron que los abonos básicos se masificaran a un costo de 25/30 pesos mensuales, se redujeron a no más de unas decenas al finalizar el siglo XX (2005: 248).

El incremento del cable es exponencial: a inicios de 1992 sólo el 3% de los hogares de Capital Federal cuenta con el servicio y a inicios de 1994, el 30 %. En las provincias, el crecimiento es del 80%. En 1993 nacen los canales de noticias: el primero es Cablevisión Noticias (CVN), de la Corporación Multimedios América; en julio, Todo Noticias (TN) del Grupo Clarín; en diciembre, Crónica TV bajo las órdenes de Héctor Ricardo García, dueño de Crónica; en enero de 1994, Red de Noticias creado por Telefé. Así como el cable durante este período crece en abonados y se incorpora como un consumo más para la audiencia, también las críticas se ocupan de este tema, específicamente en tanto avance tecnológico.

En este capítulo describimos las principales características de la televisión, sus modificaciones a nivel de la estructura de medios y nos detuvimos en algunas de las cuestiones específicas de la televisión de los ‘90. Al analizar un metadiscurso que da cuenta de este medio es importante tener presente cómo se ha conformado y cuáles son sus rasgos preponderantes, para contextualizar y comprender por qué a este momento se lo caracteriza como el de la renovación televisiva y cómo las críticas construyen sentido e imaginarios a partir de ello. De igual manera, en los siguientes capítulos abordamos los antecedentes de la crítica y sus características para realizar un acercamiento más acabado a los materiales de análisis.

---