Lima, el vals y la canción criolla. (1900-1936)

Gérard BORRAS

RESUMEN El siguiente artículo tiene por objetivo discutir cuán andina era Lima antes de los procesos migratorios de mediados del siglo XX, a partir de un conjunto de huellas musicales y sonoras. En ese sentido, busca la existencia de evidencias musicales que revelarían un conjunto de rasgos andinos de la capital peruana antes de la migración moderna. Para ello, busca comprender cuál es el lugar de géneros musicales y performativos, tales como el yaraví y la danza de las pallas, en las construcciones culturales que se han elaborado de Lima como una ciudad escindida de la cultura andina. Palabras clave: música popular peruana, música andina, música limeña.

A mediados del siglo XIX, la influencia romántica en Lima fue evidente. De los nuevos gustos y sensibilidades que introdujo el movimiento romántico entre las élites, nació una expresión distinta en torno a la muerte (ajena). Para los románticos limeños, la muerte era la injusta imposición de un orden natural y divino, que estuvieron poco dispuestos a aceptar con resignación. Esta nueva forma de intolerancia ante la muerte encontró en la prensa escrita un espacio ideal para expresarse (y compartirse) en un plano de grupo, como una forma de mitigar el dolor. A este respecto, las necrologías y las coronas fúnebres (escritas en prosa y en verso) publicadas en los diarios capitalinos, cumplieron un papel determinante, ya sea en el mantenimiento del recuerdo (prolongación de la vida) o en la construcción de paradigmas (cívicos y cristianos) socialmente aceptados. During the mid nineteenth century, the Romanticist influence was evident. From the new tastes and sensibilities introduced by the Romanticist movement amid the elites, was born a new expression towards (another's) death. To the romantics of Lima, death was the unjust imposition of a natural and divine order, and they were hardly willing to accept it with resignation. This new form of intolerance towards death found in newspapers an ideal space to express itself (and to be shared) in a group media, as a way to mitigate the pain. In this respect, necrologies (obituaries) and funeral wreaths (written in prose and verse) published in the capital's newspapers fulfilled a vital role, be it in the keeping of memory (prolongation of life) or be it in the construction of socially accepted paradigms (civic or Christian).

En 1920, faltando un año para las celebraciones del Centenario de Independencia, acontece una situación particular en la historia de la cultura de la capital del Perú. Por primera vez se presentan dos compañías de ópera consecutivamente, por lo que se producen seis meses ininterrumpidos de canto lírico. A este hecho, se sucede también la inauguración del Teatro Forero y la representación de la ópera nacional Ollanta, a casi cumplirse un año del segundo gobierno de Augusto Leguía, dentro de un periodo conocido como “Patria nueva”. Si bien ambas temporadas fueron exitosas, los diarios y revistas de la época instigaron una rivalidad entre las dos empresas que se inició meses antes de su arribo, y continuó hasta el fin de la segunda temporada. El presente artículo aborda la recepción de estas dos compañías a través de las columnas teatrales en las revistas Hogar y Mundial para ilustrar el lugar que ocupaba la ópera en Lima, reflejando las particularidades de la representación dentro del contexto político-cultural de la capital en el año 1920, pero también poniendo en evidencia dos modos de representar el género lírico que se extendieron durante los inicios del siglo XX a lo largo y ancho de Latinoamérica. In 1920, almost a year before the centennial celebrations of Independence, a particular situation in the cultural history of the Peruvian capital occurred. Two opera companies arrived one after the other, producing six uninterrupted months of opera. Alongside this event, the Teatro Forero was inaugurated and the national opera Ollanta was staged, after almost a year of Augusto Leguía’s second government known as “Patria nueva”. Even though both opera companies were successful, newspapers and magazines of the time instigated a rivalry between them that started before their arrival, and continued until the end of the second season. This article explores the reception of these two companies through the detailed readings of the theatre columns published in the magazines Hogar and Mundial to illustrate the place that opera occupied in the city, portraying their particularities within the political and cultural context of Lima in 1920, but also showing two modes of producing opera that extended all along Latin America during the beginning of the twentieth century.

Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936) Gérard Borras Editor: Institut français d’études andines, Instituto de Etnomusicología – Pontiﬁcia Universidad Católica del Perú Año de edición: 2012 Publicación en OpenEdition Books: 3 juin 2015 Colección: Travaux de l'IFEA ISBN electrónico: 9782821845374 Edición impresa ISBN: 9789972623721 Número de páginas: 503 http://books.openedition.org Referencia electrónica BORRAS, Gérard. Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936). Nueva edición [en línea]. Lima: Institut français d’études andines, 2012 (generado el 01 septiembre 2016). Disponible en Internet: <http:// books.openedition.org/ifea/6490>. ISBN: 9782821845374. Este documento es un facsímil de la edición impresa. © Institut français d’études andines, 2012 Condiciones de uso: http://www.openedition.org/6540 Gérard Borras Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936) Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936) Lima, junio de 2012 Lima, el vals y la canción criolla (1900-1936) Gérard Borras Primera edición en francés, 2009 Chansonniers de Lima Le vals et la chanson criolla (1900-1936) Presses Universitaires de Rennes. Collection Mondes Hispaniques Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú n.º 2012-05599 Ley 26905-Biblioteca Nacional del Perú ISBN: 978-9972-623-72-1 Derechos de la primera edición, junio de 2012 © Instituto Francés de Estudios Andinos, UMIFRE 17, CNRS-MAE Av. Arequipa 4500, Lima 18 Teléf.: (51 1) 447 60 70 Fax: (51 1) 445 76 50 E-mail: postmaster@ifea.org.pe Pág. Web: http://www.ifeanet.org Este volumen corresponde al tomo 293 de la Colección «Travaux de l'Institut Français d'Études Andines» (ISSN 0768-424X) © Instituto de Etnomusicología – IDE Pontiicia Universidad Católica del Perú Av. Universitaria 1801, San Miguel Lima 32, Perú Telf. (51-1) 626-2310 E-mail: ide@pucp.edu.pe www.pucp.edu.pe/ide Este volumen corresponde al Tomo 6 de la serie «Estudios Etnográicos» Este volumen ha sido publicado gracias al auspicio del Centre de Recherches Historiques de l’Ouest: UMR 6258 Université Rennes2. Impresión: Tarea Asociación Gráica Educativa Pasaje María Auxiliadora 156, Lima 5, Perú Primera edición Lima junio de 2012 Diseño de la Carátula: Iván Larco Cuidado de la edición: Anne-Marie Brougère Índice IntroduccIón. El vals y la cancIón crIolla: objEtos sonoros, ¿tIEnEn mEmorIa? 19 capítulo 1. la cancIón y su contExto 27 1. La ciudad, la canción criolla, la producción y el consumo musical 1. 1. El vals y la canción criolla 1. 2. La «Ciudad de los Reyes a la vuelta del siglo» 1. 3. El teatro de una historia agitada 1. 4. Los espacios sonoros 2. Los creadores y los vectores de difusión 2. 1. Los autores y los intérpretes 2. 2. Los cancioneros 2. 3. El disco de 78 rpm 2. 4. Las partituras 3. Las estructuras de un género 3. 1. Las matrices importantes 3. 1. 1. La zarzuela, el género chico 3. 1. 2. La tradición oral hispánica 3. 1. 3. La poesía académica 3. 2. Un objeto sonoro mal identiicado 4. Un difícil inicio de existencia 4. 1. Un estatus frágil 4. 2. La irrupción del Fox y del Tango 4. 3. Felipe Pinglo: «el salvador» capítulo 2. El vals: un EspEjo dE múltIplEs facEtas 1. Entre farsa y burla 1. 1. La huella del género cómico 29 29 30 33 35 48 48 54 60 64 68 69 69 78 83 100 106 107 110 118 123 123 123 1. 2. La visión de los «otros» 2. Seamos serios: «el amor, siempre el amor» 2. 1. Lima y las limeñas 2. 2. La mujer dominadora 2. 3. Eros-Thanatos 3. Una crónica de la vida urbana 3. 1. Las transformaciones de la ciudad 3. 2. Los ecos de la vida del mundo 3. 3. Entre carné rosa y rúbrica necrológica 3. 4. ¡Olé Gaona! ¡Olé Belmonte! La Plaza de Acho, centro del mundo 3. 5. Dramas y fascinación: los locos voladores y «las alas rotas» 4. Un género privilegiado: la crónica roja 4. 1. Ataques y asesinatos 4. 2. Bandoleros y faites 126 141 143 149 156 161 162 168 172 178 182 189 189 196 capítulo 3. cancIonEs, cancIonEros, podEr y polítIca 205 1. Un testigo de las situaciones sociales 1. 1. Crisis sociales, crisis económicas 1. 2. El impacto de las reformas 1. 3. Felipe Pinglo El cantor de los humildes 2. Perú con «P» de Patria 2. 1. La llaga abierta de la Guerra del Pacíico 2. 2. El increíble ejemplo de Leticia 3. Los cancioneros: testigos y actores de lo político 3. 1. El cancionero «escondido» 3. 2. El Cancionero de Lima: un periódico comprometido 3. 3. La Lira Limeña: pro Sánchez Cerro y anti-APRA 206 206 220 223 227 227 242 252 252 257 271 conclusIón 279 lEtras capítulos 1 y 2 285 1. Guardia Vieja 287 287 287 288 288 289 289 290 291 291 292 Adela Así es mi amor Aurora Celaje Cenizas Claro de luna Comarca Como la rosa en botón El capulí El guardián El manantial El ocaso El odio El pajarillo El parisién El pirata El ruiseñor El título El trasnochador El zorzal Embeleso Envenenada Frou Frou Idolo La alondra La bóveda azulada La contrabandista La fe verdadera La lor marchita La Losa La oruga La palizada La pasionaria Mujer adorada Mujer ingrata Ocarinas Pasión de hinojos Pepita Perdón Pescadorita ¡Qué bonito es ser soldado! La Reina de España Talavera Tus ojitos 2. Eros Crepúsculo de amor Crisálida El castigo del perdón El huerto de mi amada Gemidos del alma La adúltera La extranjera La que fue Las limeñas 292 292 293 293 294 294 295 295 296 296 297 297 297 298 298 298 299 299 299 300 300 301 302 302 303 303 304 304 304 305 305 306 306 307 308 308 308 309 310 310 311 311 312 312 Las vienesas Leonor Lides de amor Marquesita Medianoche Mi tormento Mis quejas Pecadora Polka de moda Sarah Separación Si dos con el alma Traición Una mujer Venus Whas you Baby 3. Tánatos El cementerio El huérfano y el sepulturero El pobre En la paz del sepulcro Fatalidad La losa Mi madre lloraba Sepulturero 4. «Yo persigo una forma» Abuelito Anna Pawlova ¿De qué sirve la jeta? Lastenia Palabras esdrújulas/Latín Rizos de oro Sueños de opio 5. Lima Amor a Lima Barrio Bajopontino De vuelta al barrio El eléctrico nacional El volante Extranjeritis La conlagración Las calles de Lima 313 313 314 314 315 316 316 316 317 318 318 318 319 319 320 321 322 322 322 323 324 324 325 325 326 327 327 328 328 329 329 330 330 332 332 334 334 335 335 336 338 338 Los motoristas 6. Lo cómico Amores de un japonés ¡Ay! Tiunimani Caytonga ¡Calor! ¡Calor! ¿Cuál de las dos? El ciclista El divorcio Más sobre el divorcio entre marido y mujer El divorcio 2 El grano en la nariz Está p’al gato Trío de los Borrachitos El tronkino El zepelín La carne de perro en la fonda china La japonesa Las negras huelen a ruda Los negros huelen a grajo Las suegras Necesito una mujer El zapatero celoso 7. La plaza de Acho A Juan Belmonte La llegada de Joselito La muerte de Joselito La trágica muerte del as del toreo Vals Joselito Marinera Belmonte ¡Olé Joselito! Polca torera 8. Serenatas y despedidas A la memoria de Artemio Prada A la memoria de Carlos Saco En tu día Gran serenata José Santos Chocano La bóveda azulada La noche placentera Leonidas Yeroví Nueva serenata Radiante el corazón de gozo 339 341 341 341 342 342 343 343 344 345 346 347 348 348 349 350 350 351 351 352 353 354 355 355 355 356 357 357 357 358 358 359 359 359 360 360 361 361 361 362 363 363 Serenata Serenata a una amiga Serenata acróstico 9. La Muerte de Felipe Pinglo A la memoria de Felipe Pinglo Adiós Felipe Pinglo Descansa en Paz Felipe Pinglo Dos reliquias criollas El in de semana Felipe Pinglo «el maestro» La muerte de Felipe Pinglo Murió el maestro 10. Los aviadores A Espinoza Al aviador Espinoza Alas peruanas El accidente de Oquendo Espinoza y Pack Jorge Chávez La muerte de Espinoza La muerte de los aviadores La tragedia La trágica muerte de los aviadores Los aviadores Octavio Espinoza 11. Tango La muerte de Gardel ¡Oh, Carlitos! Mi noche triste La parodia del Tango La tangomanía La hora del thé 12. Crónica roja Alejandrino Montes Declaración de Montes a Onofroff Entrevista de Alejandrino y su padre Montes y su padre La muerte de Alejandrino Montes El crimen del Callao El nuevo Caín La captura de «Cata» 364 364 365 366 366 367 367 368 369 370 371 371 373 373 374 374 375 375 377 378 378 379 380 382 382 383 383 383 384 384 385 386 387 387 387 388 389 389 390 390 391 El Crimen de la calle Espaderos El Crimen de la calle de Espíritu Santo El asalto del tren de la Oroya El Canto de Luis Pardo La captura del bandolero La canción del bandolero La muerte de Tiriilo La muerte de Tiriilo 2 Sangre criolla Carita el criminal 391 393 393 394 396 396 396 397 398 399 lEtras capítulo 3 1. APRA ¡Ay, Trujillo! Acción de juventud Acróstico dedicado al jefe del PAP El sacriicio aprista Gran asamblea aprista en Acho Himno de los búfalos Himno fajista La amnistía La Santa Alianza Lágrimas de sangre Los constituyentes Marcha a los caídos Marsellesa aprista Silencio 2. Un cancionero escondido 400 400 400 401 402 403 403 403 404 404 405 406 407 407 408 Anarco Canto del trabajo El Paria El soldado Himno Germinal La marsellesa Nuevo Canto 409 409 409 410 411 411 412 413 3. Las crisis sociales 414 Canción de año nuevo Crisis de la carne El Pan Himno de don Lunes La carestía La carestía de subsistencias 414 414 415 416 417 418 La huelga de empleados La Huelga de inquilinos Contestación de don Andrés Los dueños de casa La Luz eléctrica La situación Las huelgas a la orden del día Los propietarios y la escasez de casas No hay sencillo 4. Canción y política Canción Gay Suarista El asesinato del general Sánchez Cerro Excelentísimo Señor Luis Sánchez Cerro Himno aprista Canción nacional Himno Sanchezcerrista En la losa La reacción Queremos elecciones Bienvenida Sánchez Cerro Vals Varela 1 Enrique Varela Vals Varela 2 5. Canciones sociales Al proletariado Canción de fábrica El canillita El inclusero El Plebeyo Jacobo el leñador La ley de la igualdad Mendicidad Pobre obrerita 6. Tacna y Arica A Tacna Apóstrofes a Chile Arica Recuerdos de Arica Canción patriótica Canto a mi Patria El Gólgota de Arica El llanto de las Cautivas Himno a la Patria 419 419 420 420 422 423 424 425 425 427 427 427 428 429 429 430 431 431 432 432 433 433 434 435 435 435 436 437 438 439 439 440 441 442 442 442 443 443 444 444 445 445 446 El Repatriado La Garrapata La paz de Versalles Las pretensiones de Bolivia Las cautivas Las dos cartas A mi madre Los atropellos de Bolivia contra el Perú Los espías chilenos Los mártires de la guerra Marinera Montes ¡Mi Patria! ¡Mi bandera! ¡Tarata! Asalto en Arica 7. Leticia A Bogotá y Leticia A defender Leticia ¡Ay! Leticia ¡Ay! Leticia 2 Defensores de Leticia El adiós de un voluntario El conlicto Peruano Colombiano El destino El rescate de Leticia El triunfo Galanteadores de la Muerte Guerra Hermanos a luchar Huayno del norte La Colombiana La despedida de un movilizable La Guapeza colombiana La Partida ¡¡Leticia!! Los Colombianos Los mercenarios Los movilizables Marcha, marcha Marcha soldado Mujer peruana Patria ¡Peruanos de Pie! Viva Leticia peruana 1 Viva Leticia peruana 2 447 448 448 449 450 451 452 452 453 454 454 455 455 456 459 459 459 460 461 461 462 462 463 463 464 464 465 466 466 467 467 468 469 469 469 470 471 471 472 472 473 473 474 475 8. Leguía A Leguía 4 de Julio 1 4 de Julio 2 Cantares La caída de Pardo y el triunfo de Leguía La constituyente La transmisión del mando Las elecciones Patria Nueva Patria Nueva 2 Triunfo de Leguía 476 476 477 477 478 479 479 480 481 481 482 sErIE lEtIcIa 483 bIblIografía 495 índIcE dE las IlustracIonEs 1: «El mostrador del Can Cán», con las viandas criollas y los «babiches colorados» 2: «¡Horror! Un piano mecánico vocinglero y chillón en la Bajada del puente» 3: El teatro, un lugar público (El Comercio, 14 de octubre de 1911) 4: El Comercio, 5 de octubre de 1913 5: El Comercio, 29 de noviembre de 1913 6: El Cancionero de Lima en 1897 7: El Cancionero de Lima en 1900 8: La Lira Limeña 9: Partición editada durante los años 1930 10: Partitura de la mazurca Flor de Pasión 11: Partitura de Lejos del bien amado 12: Partitura de la jota Los ladrones (La Trapera) 13: Partitura de Frou-Frou 14: 78 rpm de música incaica 15: La trájica muerte 16: «La concurrencia saliendo del templo» 17: El templo de San Pedro durante las honras fúnebres 18: «Reconstrucción gráica de la escena del duelo en el Tajamar» 19: La muerte de Luis Pardo 20: «La captura del bandolero» 21: La Lira Limeña. Felipe Pinglo Alva cuyo recuerdo en el tiempo se agiganta más 22: El Cancionero de Lima n.o 334 41 42 48 49 50 58 59 59 67 102 102 104 105 113 182 184 184 199 201 204 223 237 23: El Cancionero de Lima n.o 351 24: La muerte de Sánchez Cerro 25: Haya de la Torre en primera página de El Cancionero de Lima índIcE dE los cuadros 1: Lista de los Presidentes de la República 1899-1939 2: Músicas de bandas grabadas por la Victor TM 3: Teatros en Lima a comienzos del siglo XX 4: Programas de cines y de teatros 5: Artistas que grabaron para la Victor TM 6: Lugar de nacimiento y actividades de algunos compositores 7: Géneros grabados por Montes y Manrique 8: Géneros grabados por dos dúos criollos 9: Principales géneros del catálogo de la VTM de 1925 10: Canciones con el aire de… 11: Versiicación de la Guardia Vieja 12: Versiicación en las canciones de Felipe Pinglo 13: Géneros de la colección Estremadoyro 14: Ejemplos de música incaica 15: El tango y La Lira Limeña 16: La canción y la muerte 17: Música y corrida 18: Títulos de algunas composiciones grabadas entre 1910 y 1925 19: Canciones que evocan la Guerra del Pacíico 20: Repertorio del Centro Musical Obrero de Lima 239 265 267 34 38 43 49 52 53 62 63 63 78 80 95 111 112 116 175 179 230 231 253 Introducción. El vals y la canción criolla: objetos sonoros ¿tienen memoria? Introducción El vals y la canción criolla: objetos sonoros, ¿tienen memoria? El 18 de octubre de 1944, el presidente de la república peruana Manuel Prado estableció que el 31 de octubre de todos los años sería en adelante festejado como el «Día de la Canción Criolla», día en el que se rendiría un homenaje especíico a la música «popular»1 esencialmente tocada y consumida hasta entonces por los sectores modestos de la capital. Este acto oicial, y inalmente No hay término de más compleja deinición que el de «popular» sobre todo cuando se aplica a la cultura. En un encomiable trabajo de clariicación Denis-Constant Martin hace la siguiente observación: «La categoría popular no es, en general, ni precisa ni discriminante y, cuando caliica a la cultura, sugiere un conjunto vago cuyas capacidades analíticas y heurísticas son, a lo menos, poco evidentes» (Martin, 2000: 169-183). En el campo musical, la masiicación de la difusión ha hecho aún más evidente el lado inoperante de las fronteras que algunos han querido trazar. La música erudita de Chostakovich difundida repetidamente en spots publicitarios y tarareada en la calle ¿no es tan «popular» como el último «hit» de moda, escuchado también por las elites políticas o culturales? En nuestro estudio «música popular» remite a una música tocada y consumida esencialmente en los sectores modestos de la capital peruana sin prejuzgar de los elementos estéticos que la componen. 1 19 Gérard Borras muy político en el contexto de la época, consagraba una expresión cultural que hasta ese momento no había tenido sino relaciones bastante lejanas y bastante distendidas con los salones dorados de la república. Este reconocimiento le permitía pasar según la expresión de Llorens Amico «del callejón al palacio» (1983: 62) y probaba si era necesario que las canciones eran un poco menos frívolas y sin importancia como lo pretendían algunos. Esta producción musical y cultural difundida, tocada y consumida en Lima entre 1900 y 1936 es el objeto de nuestro estudio. En el seno de este grupo música criolla de bastante vagos contornos, se consolidó progresivamente un género desde ines del siglo XIX, como lo hicieron en otros lugares el tango, el son, la samba y la maxixa. En un inicio es conocido como vals limeño2 antes de convertirse paulatinamente en vals criollo, término que lo identiica con el criollismo, verdadero arte de vivir —según algunos— típicamente limeño. Este es el que privilegiaremos en nuestro estudio teniendo al mismo tiempo cuidado de no aislarlo totalmente de los otros géneros con los cuales compone un modo sonoro y estético particular. La unción oicial del presidente Prado estuvo acompañada en los años que siguieron, de una producción a la vez abundante y de calidad. «La generación del 50 [es] la época cimera de nuestra canción popular costeña» escribe uno de los observadores mejor informados del momento (Manuel Zanutelli, 1999: 99). Pero se asiste entonces a un desplazamiento por lo menos interesante. La canción criolla asume en ese momento una función social indudablemente nueva. Las mutaciones provocadas por las migraciones van a dar un estímulo al antiguo mito de la «Arcadia colonial» y una recuperación de vigor al criollismo como valor que puede servir de defensa ante la inquietante vitalidad de los andinos que llegan a la capital. El vals, más que sus congéneres de la canción criolla, será una de las herramientas de este intento de reescritura de la realidad. Antaño expresión predilecta de los sectores más marginalizados, «gente de medio pelo» de la sociedad urbana, este pasa a ser en las composiciones de Chabuca Granda y otros la expresión idealizada de un pasado histórico maravilloso en el que todo era «lujo, calma y voluptuosidad»3, antes que lleguen los andinos, habría que añadir. Esta En nuestro estudio conservaremos el término de vals tal como es utilizado en Lima. Lo hemos preferido a valse, otro término limeño pero que mantenía la confusión con el valse europeo, y a valsecito, diminutivo ambiguo. 3 «El desarrollo de la difusión radial y televisiva a partir de los años 1950 va modiicando el carácter de la producción y difusión del vals, ampliando su espectro social. Las clases medias y altas 2 20 Introducción. El vals y la canción criolla: objetos sonoros ¿tienen memoria? producción sólidamente apoyada por la producción discográica, la radio y después la televisión, producirá una verdadera cortina de humo que no permite distinguir de la época de los orígenes sino escasas melodías antiguas que no vienen a chocar con las representaciones aceptables. Este retorno insistente hacia un pasado idealizado dio en gran parte origen a la escritura de Lima la horrible, asombroso panleto incendiario en el cual Sebastián Salazar Bondy (2002 [1964]) desenmascara las icciones y las representaciones engañosas del criollismo4. Salazar Bondy tras González Prada y su prosa virulenta, después del «voto en contra» de Mariátegui5, denuncia esta fábula que trata de construir esta imagen idílica de la «Ciudad de los Reyes». Para Salazar Bondy, el problema mayor nace de la relación que los habitantes de Lima tienen con la memoria o más exactamente con la historia. Parecen satisfacerse más gustosamente con los contornos bastante vagos del mito, «la extraviada nostalgia»6, que con la «realidad-realidad» para retomar la expresión tan apreciada por José María Arguedas7. Esta relación desfasada entre una memoria amnésica o ideológicamente reconstruida y una historia simplemente más cerca de los hechos es la que ha guiado en buena parte la redacción de la obra aquí presentada. El epígrafe que cita a Jacques Le Gof e indirectamente a Pierre Nora toma aquí todo su sentido. En esta empresa ambiciosa, la canción podía desempeñar un rol esencial no perdiendo nunca de vista esta relación particular que mantienen las músicas y las canciones con la o las memorias. Pocas expresiones humanas —excepto tal vez su vecina, la poesía— tienen esta capacidad de asumir las representaciones de las emociones y transmitirlas a través de los años. Por cierto, sabemos muy bien que ya no se trata totalmente de la «misma» canción. Es obvio reconsideran entonces su tradicional desprecio; es más: lo asumen como propio, identiicándolo con una imagen fetichista de lo limeño que sobrevive hasta nuestros días. De ahí su oicialización, su vinculación con una Lima señorial inexistente y su airmación en lo negro como contrapeso a la creciente presencia cultural andina en la ciudad» (Pilar Núñez Carvallo, 1991: 101. Cf. Christian Giudiccelli, 2000: 93-104). 4 «Salazar Bondy deviene en Lima la horrible un crítico insobornable de la Arcadia, un Perseo que mira cara a cara a la Medusa, una ave de rapiña que no acepta la leyenda colonialista como heredad ni los fantasmas que la pueblan como antepasados venerables.…. » (Treviños et al., 2002: 17). 5 Última frase de Lima la horrible (Salazar Bondy, 2002 [1964]: 132). 6 Título del primer capítulo de la obra de Salazar Bondy. La expresión es de Raúl Porras Barrenechea. 7 Cf. Primer encuentro de narradores peruanos (Arequipa, 1965). Lima: Casa de la Cultura, 1969. 21 Gérard Borras que Jan petit que dansa aún familiar en los oídos de muchos habitantes del sur de Francia no tiene completamente el mismo sentido que aquel que podía tener siglos antes8. Según las épocas los receptores se las apropian y les dan a menudo nuevos signiicados, pero el objeto está ahí y perdura. El vals criollo no es una excepción. A más de un siglo de distancia, canciones como La Palizada, El Guardián, Tus Ojitos, etc., forman parte de la memoria colectiva de Lima y del patrimonio nacional. Pero ese es el problema. Si la música es soporte de memoria, elemento de memoria, su vínculo permanente e íntimo con el mundo que la hace nacer y le coniere sentido, la transforma en un objeto cultural extremadamente fugaz. Ahora bien, en Lima, existe un sorprendente desfase entre lo que «estos grupos han hecho del pasado» retomando la expresión de Pierre Nora y el pasado mismo. Por diversas razones, lo que la memoria colectiva peruana ha conservado de esta época «matriz» del vals y de la canción criolla es una memoria trunca por no decir amputada, y le ha sustituido representaciones que poco o nada tienen que ver con lo que fue la realidad. Esta parte olvidada es la que hemos querido volver a encontrar y analizar, como primera etapa hacia una comprensión global de las evoluciones socioculturales del vals criollo. Las dos fechas que enmarcan el periodo estudiado en esta obra delimitan un espacio que no es homogéneo desde el punto de vista de las producciones y consumos musicales. 1900 es por cierto una fecha «práctica», pero es también el momento en el que varios indicios muestran que el vals limeño emerge y comienza a construir sus propias características coreográicas y melódicas. Por eso la hemos escogido. 36 años más tarde muere Felipe Pinglo. Su desaparición es la otra fecha símbolo que hemos escogido a pesar de los problemas que planteaba. En efecto, muchas cosas cambiaron desde la época en la que la única manera de escuchar y de hacer música implicaba la presencia simultánea de los músicos y de los oyentes. Los años veinte marcaron una ruptura con la primera ola de difusión masiva de discos. 1927 asiste a la llegada del cine hablado y musical. Entre 1930 y 1936, las radios extienden sus redes y su inluencia, el disco y los aparatos de lectura como las «vitrolas» se convierten en objetos comunes. El vedetariado se ha consolidado en el mundo de la música popular y se puede hablar de una verdadera industria del espectáculo en este campo. A esto se añade la evolución de los gustos musicales que tienen 22 Se trata de una antigua canción que narra de manera indirecta los suplicios que se inligía a los condenados. 8 Introducción. El vals y la canción criolla: objetos sonoros ¿tienen memoria? incidencias inmediatas sobre la manera de componer la música. Habríamos podido reducir el periodo para darle más coherencia pero perdíamos mucho. Primero porque la diferencia tiene algo bueno: los dos periodos producen expresiones distintas y se capta mejor sus características especíicas gracias a su comparación. Luego, porque teniendo un enfoque más reducido perdíamos la oportunidad de ver los sorprendentes nexos entre la canción y un contexto social y político extremadamente rico: el oncenio que toca a su in, la crisis con Chile por Tacna y Arica, con Colombia por Leticia, el surgimiento del APRA, la llegada al poder de Sánchez Cerro… la aparición también de otros actores, de otros testigos como La Lira Limeña que comienza a publicar en 1929. Al comienzo solo teníamos una idea aproximada de la memoria perdida, y estábamos lejos de sospechar lo que íbamos a encontrar. Para lograrlo hemos privilegiado un procedimiento que en muchos aspectos fue una verdadera prueba a medio camino entre la pesquisa de detective y el recorrido del combatiente. No podíamos obviamente satisfacernos con las representaciones vehiculadas por esta memoria colectiva, voluntariamente o no castradora, sino ir in situ, como el antropólogo sobre el terreno, a buscar los rastros y los indicios que reconstruirían una imagen sonora, visual, sensible, de lo que pudo ser el vals criollo, la canción criolla de esta época, Se trataba de encontrar la mayor cantidad posible de «rastros» que permitiesen conocer mejor el objeto en sí, de privilegiar su «materialidad objetiva» protegiéndonos de un análisis que haría de la lectura del texto de canción la única vía posible de estudio. Aún cuando los métodos de análisis literario han sido en extremo útiles, la reconstitución de la memoria del vals criollo o de una parte de esta implicaba un procedimiento que pusiese en la mira una multiplicidad de soportes. Siguiendo en esto el procedimiento sugerido por Roger Chartier, hemos otorgado un lugar esencial a los objetos: discos, partituras, catálogos de editores, cancioneros, revistas, diarios, etc. Tantos elementos que como el hilo de Ariadna permitían encontrar el rastro de cantidades de canciones y de músicas hoy totalmente olvidadas y que, sin embargo, esclarecían de manera extraordinaria la vida, las prácticas, las representaciones de los músicos y de los oyentes, en el contexto de su sociedad. Nuestra primera intención ha sido la de otorgar un amplio espacio a los «objetos encontrados». Aunque recarguen el texto no hemos dudado en mostrarlos, en insertar imágenes, representaciones, porque en su materialidad hay toda una red de signiicados a la que deseábamos que el lector sea sensible. Al inal del volumen hemos agrupado una selección de textos sobre los que hemos trabajado. Para el lector allí hay una suma importante de informaciones extraídas de soportes muy 23 Gérard Borras difíciles de encontrar, los discos y los cancioneros. A partir de este corpus puede acompañar la lectura y si lo desea proseguir el trabajo empezado en este breve estudio. Este se organiza en torno a tres grandes movimientos, estando cada uno de ellos en deuda con algunos procedimientos. El primer capítulo debe mucho a la etnomusicología, disciplina que, en muchos aspectos, fue pionera al proponer prestar una mirada (y una oreja) aguzada sobre las complejas relaciones entre lo musical y lo social. Al darle forma me vino a la mente a menudo la célebre frase de Mantle Hood (1963): «el estudio de la música por sí misma y en el contexto de su cultura». Esta frase marca sin duda todo nuestro estudio pero hemos querido en el primer movimiento esbozar un contexto social en donde aparecerían los actores, los creadores, las redes de difusión y al mismo tiempo otorgar un lugar signiicativo al primer término de la ecuación: el vals en sí mismo. Consagrarnos tanto como es posible a los elementos formales que lo fabricaban para en retorno comprender mejor sin duda sus funciones en el seno de la sociedad peruana de comienzos de siglo. En el segundo capítulo se privilegian las representaciones. ¿Cuántas veces no hemos escuchado que la música era el «relejo», la imagen de la sociedad en la cual es creada? Alain Darré lo dice con mucho acierto: «en un efecto de espejo permanente lo musical releja el espacio social el mismo que lo reviste a su vez insulándole nuevos sentidos» (1966: 13). Hemos intentado seleccionar en esta parte cierto número de temáticas representativas de los grandes temas que inspiraban a los letristas y a los compositores de la canción criolla. Después de haber puesto en evidencia en la primera parte del estudio la sorprendente capacidad de la canción para decir los acontecimientos, transmitirlos y divulgarlos, la vemos en la práctica bajo múltiples facetas. Estamos lejos de agotar el objetivo y cierto número de temas como los deportes, el fútbol en particular, hubieran podido enriquecer el corpus presentado aquí. 24 El tercer capítulo en sí no es muy diferente, en el fondo, del que lo precede. Muestra cómo la canción «dice», comenta, habla, de las crisis sociales, de la política, de los conlictos con los vecinos del norte y del sur. También es el relejo, la imagen de estas situaciones. Pero al consagrar aquí una parte especíica a las relaciones entre «música y política» nuestra intención era sin embargo la de superar la idea según la cual la música, la canción y la danza serían simplemente el espejo de lo que ocurre en una sociedad. Esta lectura, Introducción. El vals y la canción criolla: objetos sonoros ¿tienen memoria? esta percepción de los objetos sonoros les denigraría el derecho de existir por sí mismos, sólo serían el «relejo de», «la imagen de». Finalmente su función no sería sino la de ser servidores dóciles de los mensajes que deben transmitir. En este sentido, la canción que dice, que es el relejo de una situación sería mucha más «informativa» que «performativa». Ahora bien, este capítulo nos permite mostrar lo contrario. La canción, en el meollo de las crisis y de los conlictos, se vuelve «un actor de la historia» para retomar la hermosa expresión de Jean Quéniart (1999). Estamos lejos entonces de los chispazos románticos o de los amores macabros —por no decir necróilos— que algunos valses se complacen en esceniicar. 25 La canción y su contexto Capítulo 1 La canción y su contexto La mayoría de los autores que han estudiado el vals criollo formulan análisis bastante cercanos no sobre sus orígenes, que para todos siguen siendo bastante vagos, sino sobre su estatus social y cultural a la vuelta del siglo XX, momento en el que aparece y se consolida. Todos concuerdan en verlo como el género más preciado del repertorio criollo y exclusivamente reservado a las clases populares más desfavorecidas: Manuel Zanutelli: «Niko Cisneros escribió en torno de la evolución del vals: “Al comenzar el siglo XX el vals jaranero tenía supremacía en las reuniones. La movilidad en el baile aumentaba y los cantores lo interpretaban en los solares y callejones en forma aguda. Gustaban de imitar a los artistas vocales de las compañías de ópera que nos visitaban, único espectáculo público musical de la época (La Crónica, 31 de octubre de 1960).” Nótese bien: supremacía, predominio, preeminencia pero sólo en los sectores de escasísimos o nulos recursos económicos. La clase denominada alta y una supuesta, o muy difusa clase media o con pretensiones de serlo, se estremecía de la cabeza a los pies si alguien de su grupo “gente decente” cometía el desliz de interpretarlo. (…) Se oponía a la circulación masiva de lo costeño no 27 Gérard Borras sólo la presunción social, el temor a rebajarse, el espanto al ridículo (1999b)». José LLorens Amico: «Entendemos por música criolla la que era producida y consumida por las clases populares de la ciudad de Lima, constituida básicamente por dos géneros: el valse y la polca (1983: 28)». Raúl Romero: «A ines del siglo XIX, el llamado repertorio criollo se fue conformando por aquellos géneros originalmente foráneos que fueron adquiriendo paulatinamente caracteres locales y propios. En sentido estricto, fueron el vals, la polca y la marinera los géneros que experimentaron mayor arraigo entre los músicos limeños, aunque con primacía del primero de los nombrados. El vals es una de las expresiones que mejor simbolizan y exhiben el carácter de lo criollo, y fue aceptado y desarrollado primordialmente por las clases bajas (…) El carácter netamente popular del vals se conirma por el abierto rechazo de las clases altas que lo consideraban como una expresión inferior y contraria a los postulados estéticos de estos sectores… (1988: 257)»1. Steve Stein: «… la estrecha identiicación de la música criolla con las masas populares llevó al total rechazo de tal música por parte de las clases alta y media de Lima. La antipatía exhibida por estos últimos grupos hacia la expresión popular alcanzó tal virulencia que los músicos de clase baja a menudo sufrieron agresiones verbales y, en ocasiones físicas, cuando llevaban abiertamente sus guitarras en vecindarios aristocráticos.» Añade: «Se tocaba y cantaba valses exclusivamente en los callejones populares de la ciudad (1982)». Estos análisis trazan límites extremadamente rígidos y estrictos entre los diferentes sectores sociales de la capital, indudablemente demasiado estrictos. Aún cuando se conoce lo que pueden ser las reacciones de rechazo en el campo musical (incluyendo relaciones de violencia como se relata aquí), la historia nos muestra que es frecuente observar situaciones un poco menos contrastadas que las que entregan lecturas de prácticas sociales y culturales vistas por encima. El estudio «al ras del suelo», en el meollo de la práctica y 28 1 El destacado es mío. La canción y su contexto del consumo musical puede permitirnos primero proponer una comprensión quizás más ina del estatus del género y de su lugar en los diferentes espacios sociales y culturales de la capital. 1. La ciudad, la canción criolla, la producción y el consumo musical 1. 1. El vals y la canción criolla El título de nuestro estudio es en sí el signo de las diicultades que hemos encontrado durante nuestras investigaciones sobre el vals criollo. Es extremadamente difícil considerarlo como un objeto autónomo y sin vínculo con los otros géneros de la música popular de la costa que lo rodean. Para buen número de peruanos, como hemos podido leer en las citaciones precedentes, el vals sería la esencia misma de la música popular de la costa a la que se da generalmente el nombre de música criolla2. En realidad, la expresión, de la que siempre es diicultoso dar una deinición exacta, es de un contenido mucho más rico del que Llorens Amico da a entender. Sin querer ignorar la inluencia determinante de la esfera limeña, y por ende la del vals limeño, es fácil constatar que la música de la costa es en realidad mucho más rica y heterogénea y habríamos errado excluyendo las numerosas manifestaciones musicales que la constituyen y participan directa o indirectamente en la formación del vals y en su historia. En efecto, el término «costa» plantea problema. Con demasiada frecuencia designa implícitamente a la capital y a su esfera de inluencia inmediata que ocupan una posición central, verdadero centro de gravedad del espacio costeño. Ahora bien, este es más complejo que lo que una mirada rápida permite pensar. El norte en particular con sus valles, sus plantaciones que dieron prosperidad a algunas familias oligárquicas peruanas, es un territorio que no se debe descuidar. A la vuelta del siglo, son espacios densamente poblados en donde trabajan miles de obreros agrícolas, descendientes de esclavos y migrantes chinos cuyas prácticas sociales y culturales contribuirán a la formación progresiva de una «identidad popular de la costa» que, sin ser homogénea, se distingue claramente de aquella de la sierra. «Entendemos por música criolla la que era producida y consumida por las clases populares de la ciudad de Lima, constituida básicamente por dos géneros: el valse y la polca» (Llorens Amico, 1983: 28). 2 29 Gérard Borras En el campo de la música, los norteños practican una gran variedad de géneros. Bailan y cantan festejos, marineras, resbalosas y tonderos. En las zonas donde se concentran poblaciones negras, los panalivio, agua’e nieve, zaña conservan todo su vigor. En el conjunto de la costa existe entonces una paleta de formas musicales que hacen y fabrican este patrimonio de los sectores populares. Pero evidentemente se debe añadir a estos repertorios las mazurcas, polcas, jotas, cuadriles, gavotes, schottisch, etc. Todas estas formas musicales tenían una difusión cierta gracias a las orquestas, a los músicos locales y después al disco a partir de los años 1910. En el campo de la música a principios del siglo, el vals no es el único género de la costa. Su posición dominante —muy real— no será sino el resultado de un proceso que estudiaremos en las páginas siguientes. 1. 2. La «Ciudad de los Reyes a la vuelta del siglo» En su obra Sociología de Lima, Joaquín Capelo (1895) evidencia claramente un problema mayor: los censos de población realizados hacia ines del siglo XIX no son en ningún caso creíbles. El de 1850 contabiliza 212 000 habitantes y el de 1876 solo censa a 101 488 cuando la ciudad no conoció cambios que justiiquen esta caída. En 1895, él propone una estimación «razonable» de 100 000 individuos (Capelo, 1895, tomo 1: 116)3. Sea cual fuere la cifra exacta, se trata de una ciudad de tamaño muy modesto4 «donde todo el mundo se conocía de vista» según la muy conocida expresión del poeta José Gálvez. Pero si Lima es una ciudad mediana, se trata a pesar de todo de un centro político, administrativo, económico y cultural cuya importancia no tiene relación con su dimensión. Es la Ciudad de los Reyes, la heredera de un prestigioso pasado colonial, lo que le coniere una imagen y un estatus simbólico de gran valor. En este sentido, es la ciudad de la aristocracia y de la gran burguesía peruana. Estas son sus legítimas propietarias, las que la manejan. Los sectores populares solo están allí para aportar las energías necesarias al funcionamiento de la ciudad y no pueden pretender a ningún «derecho de imagen». El estudio comprende cuatro tomos publicados entre 1895 y 1902. En la misma época Londres tiene siete millones de habitantes, Viena dos, y París cerca de tres millones en 1910 (Dugast, 2001: 20, 22). 3 30 4 La canción y su contexto En esta vuelta de siglo, se tiene la impresión de observar una ciudad convaleciente, apenas restablecida de los sobresaltos del siglo XIX y de las guerras intestinas, no curada todavía del terrible traumatismo de la Guerra del Pacíico, pero una ciudad que pretende desempeñar plenamente su rol de capital moderna, centro del Estado, abierta al mundo y ávida de prácticas y de modelos extranjeros, en su mayoría europeos. Estos deseos de modernidad tal como los expresan los diarios o las revistas de actualidad como la célebre Variedades no deben engañarnos. La ciudad ofrece una realidad social y cultural mucho más diversiicada de lo que parece a primera vista. El mismo Capelo suministra datos que, por cierto, no son sino estimaciones pero que no dejan dudas sobre el mosaico humano y social de la ciudad. «Volviendo a Lima únicamente puede estimarse que el 10 % de la población es europea, el 15 % indígena, el 10 % blancos, y el 45 % mestizos o criollos, completándose el 20 % restante a razón de 2 % de chinos y un 18 % de raza negra pura y mezclada en todos los grados con las otras razas. En el 10 % de europeos, el elemento italiano es el que más domina representando tal vez por sí solo más de la mitad de nuestra población extranjera…» (Capelo, 1895, tomo 1: 117). Lejos de ser un espacio integrado y homogéneo, al contario, la ciudad está constituida por un mosaico de barrios de características muy marcadas. Estas imágenes permanecen aún extremadamente vivas en la memoria de los limeños, tanto más por cuanto en ciertos casos el aspecto no parece haber cambiado desde hace casi un siglo. Para constatarlo basta con deambular actualmente en Malambo, Barrios Altos y Montserrate: siguen siendo espacios de hábitat popular. En su obra consagrada a Felipe Pinglo, M. Zanutelli aporta informaciones muy interesantes sobre estos barrios a comienzos de siglo. «… Malambo: «Convertido en una zona destinada a cordilleranos y costeños de modestísima condición social y económica, el Cercado modeló su propio peril. Se caracterizó por sus huertas… (…) Malambo: fue otro barrio característico de la ciudad. Era una calle exclusivamente de negros, o, como suele decirse de “gente morena”. La poblaban herreros, zapateros, gasiteros, había cocinerías y lecherías y sobre todo, callejones. Montserrate: el sector de Monserrate, que forma parte del cuartel n.° 1 hasta los primeros años del siglo tenía un crecido número de población negra» (Zanutelli, 1999a: 14). 31 Gérard Borras A esta lista podría agregársele El Rímac, Abajo El Puente y Barrios Altos donde vivieron numerosos creadores e intérpretes del vals y de la canción criolla. Estos barrios de intensa actividad comercial eran conocidos por la importancia de su hábitat popular: los callejones. Estos espacios no eran diferentes de lo que se ha conocido en otros lugares en toda la América española bajo el nombre de casa de vecindad, conventillo, casa de inquilinos, etc. Abelardo Gamarra, siempre dispuesto a prestar una mirada «costumbrista» a la realidad peruana publicó en 1907 esta descripción de un callejón limeño: «… Para un callejón, sólo hacía falta tener un terreno de una extensión de media cuadra de largo o de una, y en esa extensión, en el centro, una calle de dos varas de ancho; a derecha e izquierda de esa calle, cuartuchos de tres a cuatro varas, tras esos cuartuchos, un corralito de igual tamaño y en comunicación con el cuartucho; ese corralito (era techado) hasta la mitad y bajo ese techo, un fogoncito en un extremo y en otro un batán; [...] corral y cuarto (eran blanqueados), ambos en suelo vivo, un candado a la puerta y así 1, 5, 20, 30, 40 o más cuartos [...]. En el primer cuarto (era alojada) la mujer de un zapatero remendón, y a la portera: el primer breque para ajustar al vecindario. En el fondo del callejón, al inalizar la calle de dos varas de ancho, un caño de agua con su botadero bajo del caño, con un chorrito ridículo para que de allí saquen agua los quinientos o más habitantes del callejón para beber, para cocinar, para lavarse y para lavar; pues en el callejón, tenían que vivir lo menos dos o tres lavanderas de profesión. En aquel botadero (debían) también hacer sus descargas, día y noche, las quinientas y más personas [...]: allí (lavaban) sus platos, sus ollas, sus baldes de agua puerca y demás pestilencias innombrables. En cada cuarto habitaba una familia: abuelita, suegra; marido y mujer, hijos de mayor a menor, unos de pechos, otro gateando, otro comenzando a pararse y cinco o seis mataperritos voraces, jugadores de bolas y trompiadores como diablos, el perrito, el gallo, dos o tres gallinas, seis cuyes y un morronga, todo en la más completa armonía.(…) Cuando no es la desgracia de puertas adentro, es el escándalo de puertas afuera: la portera que se dice vela verde con la inquilina; la comadre que se agarra con la comadre; o los muchachos que se aporreaban hasta que se cansan» (Gamarra, 1907: 21). 32 Es obvio que el trazo es forzado y sería arriesgado otorgar a este testimonio un verdadero valor sociológico. Pero otros estudios muestran que La canción y su contexto lamentablemente, por lo menos desde el punto de vista sanitario, la caricatura no estaba muy alejada de la realidad: «… El médico Rómulo Eyzaguirre, en su estudio Enfermedades evitables (1906), que trata de la inluencia de las habitaciones de Lima sobre las causas de mortalidad infantil, señaló que los callejones eran focos de infección. El alto índice de fallecimientos que se presentaba allí era conmovedor. Tuberculosis, viruela, iebre amarilla, eran los males que se manifestaban en esos cuartos compuestos de una o dos habitaciones húmedas, malolientas que a la vez son sala, dormitorio y cocina y donde los ocupantes viven aglomerados» (Zanutelli, 1999a: 81). A pesar de las terribles condiciones de vida, los callejones, lugares de insalubridad y de promiscuidad eran al tiempo lugares de gran sociabilidad. Los eventos como matrimonios, bautizos y cumpleaños eran ocasión de iestas, las jaranas, que siguen siendo emblemáticas de la vida de los callejones y que han sido verdaderos crisoles de las expresiones musicales limeñas. El vals extraerá de allí buena parte de su coreografía y de sus melodías. 1. 3. El teatro de una historia agitada La pequeña ciudad de aires provinciales es en realidad mucho más movida de lo que parece a primera vista. No se trata aquí de detallar los sobresaltos de la vida limeña en el transcurso del periodo que nos interesa sino más bien de esbozar sintéticamente las grandes líneas que serán puntos de referencia indispensables para captar de manera más justa el sentido y el alcance de muchos de los textos de canciones que presentaremos después. El in del siglo XIX está marcado por dos acontecimientos que dejarán huellas duraderas en la vida política y social del país: el surgimiento del civilismo por un lado y la Guerra del Pacíico por otro. El civilismo y la creación del Partido Civil por Manuel Pardo y Lavalle en 1872 corresponden a la consolidación de una clase social enriquecida que desea superar las rigideces y el inmovilismo del largo periodo militarista que se había implantado sólidamente en el país tras las guerras de Independencia. Repuesto en escena por la Guerra del Pacíico, el segundo militarismo (Basadre, 1968: cap. CLXXXII) no resistirá a la derrota y el civilismo marcará fuertemente las dos primeras décadas del siglo XX. El sobrenombre de República Aristocrática traduce sin ambages las orientaciones políticas y sociales de los gobiernos en ejercicio. Esto es lo que explica en parte por lo menos la extrema agitación social de la época 33 Gérard Borras (huelgas lideradas por los anarcosindicalistas y los nuevos sindicatos obreros) y el sentimiento de ruptura que provoca la llegada al poder de «Pan Grande» Billinghurst5. Las reformas sociales comenzadas por su gobierno tendrán un eco importante en una población exasperada por la miseria y la insolente prosperidad de las elites. La canción popular comentará abundantemente esta breve presidencia y su interrupción por el levantamiento de Benavides. Cuadro 1 – Lista de los Presidentes de la República 1899-1939 1899-1903 Eduardo López de Romaña (civilista) 1903 Manuel Candamo (Civilista) 1904-1908 José Pardo y Barreda (civilista) 1908-1912 Augusto B. Leguía (civilista) 1912-1914 Guillermo Billinghurst (anti civilista) 1914-1915 Óscar R. Benavides 1915-1919 José Pardo y Barreda (Civilista) 1919- 1930 Augusto B. Leguía 1930-1931 Luis Miguel Sánchez Cerro 1931 David Samanez Ocampo La Guerra del Pacíico inaliza en 1883 después de una lucha sin merced entre los beligerantes. Todas las condiciones estaban reunidas para que este conlicto permaneciese sólidamente en las mentes. La extrema violencia de los combates, el heroísmo de algunos combatientes (Grau, Bolognesi, etc.), pero sobre todo las condiciones del Tratado de Ancón (1883) que amputaban al país de miles de kilómetros cuadrados y preveían la organización de un plebiscito al cabo de diez años para sellar la suerte de las ciudades «peruanas» de Tacna y Arica6. Durante cerca de cincuenta años, hasta el tratado de 1929, Alusión al símbolo enarbolado por los partidarios del candidato Billinghurst durante las elecciones de 1912. Este pan grande supuestamente encarnaba la orientación social de la política del futuro presidente. 6 Tratado de Ancón 1883: Artículo 1º: Restablécense las relaciones de paz y amistad entre las Repúblicas de Chile y Perú. Artículo 2º: La República del Perú cede a la República de Chile, perpetua e incondicionalmente, el territorio de la provincia litoral de Tarapacá, cuyos límites son: por el norte, la quebrada y río de Camarones; por el sur la quebrada y río de Loa; por el oriente, la República de Bolivia; y por el poniente el mar Pacíico. 5 34 La canción y su contexto la cuestión de los territorios perdidos y de las «cautivas» estarán en el corazón de la vida política peruana y la canción fue en este contexto un valioso instrumento de memoria y de estimulación del patriotismo. La herida era profunda y dolorosa y no simplemente en los medios del poder y los círculos militares. Los sectores populares fueron sensibles en extremo a esta cuestión y muchos gobernantes supieron utilizarla hábilmente a su favor. Augusto B. Leguía puso este tema en el centro de su candidatura para el primer mandato y este fue un elemento decisivo de su éxito electoral. El último elemento del contexto histórico que nos parece deber ser indicado como punto de referencia es evidentemente el «oncenio» (1919-1930), los once años de poder ejercido exclusivamente por Leguía, el padre de la «Patria Nueva». En el transcurso de este periodo surge el APRA de Haya de la Torre y se consolida una oposición en la que parte de ella verá en Luis Sánchez Cerro a un verdadero libertador. 1. 4. Los espacios sonoros Existe una propensión que tiende a dibujar el universo musical de la capital peruana de manera bastante dicotómica, como si a comienzos de siglo hubiesen existido dos espacios sonoros antagónicos y herméticos. Por un lado estarían las iestas, las reuniones populares, las famosas jaranas de las que Alberto Tauro [quien aporta su piedra al ediicio de la dicotomía] da la siguiente deinición: «diversión nocturna de carácter popular. Reunión donde campean el alcohol, una excesiva algazara, cierto desorden y modales desentonados, los bohemios criollos» (Tauro, 1967), provenientes forzosamente de los barrios populares, individuos de dudosas costumbres, propensos al alcohol y a la gran vida. Ociosos no integrados a las reglas morales de la «gente decente» y que resumen su ideal de vida en esta copla «no oicial» de la célebre La Palizada: Artículo 3º: El territorio de las provincias de Tacna y Arica, que limitan por el norte con el río Sama, desde su nacimiento en las cordilleras limítrofes con Bolivia hasta su desembocadura en el mar; por el sur, con la quebrada y río de Camarones; por el oriente, con la República de Bolivia; y por el poniente con el mar Pacíico, continuará poseido por Chile y sujeto a la legislación y autoridades chilenas durante el término de diez años, contado desde que se ratiique el presente tratado de paz. Expirando este plazo, un plebiscito decidirá, con votación popular, si el territorio de las provincias referidas queda deinitivamente del dominio y soberanía de Chile, o si continúa siendo parte del territorio peruano. Aquel de los dos países a cuyo favor queden anexadas las dos provincias de Tacna y Arica, pagará al otro diez millones de pesos moneda chilena de plata o soles peruanos de igual ley y peso de aquella. 35 Gérard Borras Vivan los hombres de gran valía Viva el dinero, viva el amor Vivan las hembras, la pulpería Y el aguardiente que da valor El segundo espacio sería el de los aristócratas, de los burgueses, toda una elite intelectual, política y diplomática que saborea los placeres y las sutilezas de las óperas italianas, los encantos del verdadero valse, de la gavota y de la cuadrilla francesa, tocadas en los salones dorados7. No hay que olvidar a los ausentes, más bien a los mudos, a los «otros», los asiáticos, los migrantes europeos y desde luego los «serranos». Ya nadie cree en este tipo de distribución de los espacios culturales y sonoros y la realidad es forzosamente mucho más compleja. Sin querer negar los poderosos movimientos de rechazo y de identiicación que suscitan las melodías y las canciones (y en el caso del vals, una manera de bailar), deseamos mostrar aquí que los lugares de música eran numerosos y que su simple identiicación y observación dibujan un espacio urbano donde no existían fronteras —que los sonidos atraviesan fácilmente— sino espacios de contacto8. Muy a menudo descuidada, la calle es en la ciudad uno de los espacios privilegiados de la construcción de referencias sonoras comunes. Estos «mensajes» de la calle han desaparecido paulatinamente de nuestros centros urbanos europeos pero hoy en día subsisten en gran número en las ciudades de la América Latina. Desde el tintineo de monedas sobre los vidrios de los vendedores de frutas, de la lautita del ailador pasando por el altoparlante gangoso o el «chisniku»9 de los vendedores de gas, hasta la corneta de los vendedores de helados, etc., la calle está marcada por sonidos que forman parte de una cultura común que ninguno ignora. Y es en este espacio colectivo 36 7 Se lee con delicia esta descripción: «El maestro Isidoro Navarro tenía en su repertorio de “bailes serios de sala”: la galopa rusa, el nuevo gavotin, la mazurka, la polka doble y sencilla, las cuadrillas a la polka, a la krakoviana, a las talismán, a la segunda tanda; el rigodón peruano compuesto por el propio Navarro con el pintoresco título de “Alemanas de las ninfas del Rímac”; valses de moda de cuatro y más clases, las contradanzas sencillas y dobles y en materia de bailes sueltos enseñaba: el ondú de la marrúa, el pas-de-deux, el minué escosés, la krakoviana, el solo inglés, el jaleo de jerez, la cachucha nueva de trípili, la jota aragonesa, el cosaco, las boleras de la jota, del clito, del chocolate, de la cachucha, de la condición, de las sevillanas; las boleras afandangadas y hasta el quemamonte» (Raygada, Abril de 1936: 184). 8 El concepto de «paisaje sonoro» esbozado por R. Murray Schafer ha inspirado varios aspectos del análisis propuesto aquí (Schafer, 1979). 9 Barra de acero que escande las melodías de kantus del altiplano del Perú y de Bolivia. Por extensión, pieza de metal sonoro sobre la que golpean los vendedores de gas para anunciar su paso. La canción y su contexto que otras numerosas sonoridades musicales se propagan. En esta época por ejemplo, el organillo toca según los lugares y las capitales todos los géneros populares (García Méndez, 2000). Lima no es una excepción, los pequeños instrumentos surcan las calles y difunden sus melodías al público en general. También en la calle, al tiempo que ejerce su actividad la gente canta y disfruta cantando. Finalmente, es un espacio donde individuos, por el hecho de su estatus social, tienen el derecho (se podría decir el deber) de producir música. Este breve comentario publicado por la famosa revista Variedades da una representación extremadamente interesante de lo que podía resonar a veces en las calles de la Ciudad de los Reyes a comienzos de siglo: «… Hay una mendicidad cascabeleante y coloreada que tiene algo de gigantesco. Es la de los que hacen gracias, de los que ingen orquestas ambulantes, de los que tocan el acordeón, el violín o la quena; el tipo del pobre ciego que toca el arpa. Estos mendigos van desapareciendo también lentamente. Cada día son menos. Ya no son frecuentes los tiempos que todos recordamos, en que de pronto, en los zaguanes silenciosos, vibraba dolorida la voz de la quena que decía con intención interesada, pero simpática, yaravíes hechos para partir las almas y abrir las arcas. En veces eran dos; uno cantaba y las canciones tenían un dejo extraño, porque en veces tras el yaraví doliente que la lauta o la quena acompañaba, se entonaba un vals de moda o un aire gitano de zarzuela, y la alegría de la canción se anegaba en el tono dolorido con que el mendigo tocaba la quena» (Variedades, 13 de marzo de 1915, n.o 367: 1879). Este testimonio proviene de una revista cuya línea editorial está claramente dirigida hacia las clases superiores. El código de comunicación implícito de este párrafo indica que los lectores supuestamente han integrado las referencias a las cuales hace alusión aquí. La música de la sierra, por lo menos el yaraví, forma parte de hecho del universo sonoro de la ciudad. Más adelante veremos que es incluso uno de sus pilares. La calle es inalmente el lugar predilecto en el cual los grupos sociales expresan sus opiniones por medio de desiles y manifestaciones. Nadie duda que en esas épocas de conlictos frecuentes e intensos, estas manifestaciones hayan sido también tan sonoras y musicales como lo son hoy en día. Testimonio de ello este pasaje extraído de la revista obrera «El Obrero Textil»: «[… La manifestación se encaminó por el girón más céntrico de la ciudad, llegando hasta la plaza principal. 37 Gérard Borras Después de hacer uso del verbo libertario ocho compañeros, en cuyo transcurso se cantó todos los himnos libertarios, se dio por terminada la manifestación]» (El Obrero Textil, n.o 22, 1921). El espacio urbano ofrece otro espacio de contacto de gran interés. En las plazas y en las glorietas es donde las orquestas y las fanfarrias desempeñaron un rol sin duda determinante en la construcción de las referencias musicales comunes. Disponemos de bastante poca información sobre los programas de conciertos, pero sabemos que existían en Lima varias bandas militares dirigidas por el maestro José Savas Libornio10. Muy abierto a las músicas en boga pero también muy atento a las músicas populares de Lima, él fue un puente entre dos universos que no se frecuentaban. Compuso melodías bastante bellas que forman parte integrante hoy en día del repertorio «criollo». Podemos citar la mazurca Flor de Pasión11 o el vals Hortensia. Nadie duda que sus bandas deslizaban en sus conciertos algunas piezas del repertorio local. Es lo que conirma además el inventario de discos de 78 revoluciones de inicios del siglo. Se descubre que existían varias bandas fuera de aquellas del ejército y que estas podían tener un repertorio bastante amplio, integrando músicas populares de la costa como se constata en el cuadro siguiente. Cuadro 2 – Músicas de bandas grabadas por la Victor TM Grabaciones realizadas por la Victor Talking Machine entre 1910 y 1925 Marcha Banda de la escuela correccional de Lima Marinera n.° 1 Marinera Banda de la escuela correccional de Lima San Pedro Marinera Banda del Regimiento de Gendarmes de Lima Recuerdos de Arequipa Yaraví Banda del Regimiento de Gendarmes de Lima Viracocha Triste Banda de la escuela correccional de Lima Libornio fue contratado por Piérola en 1895. Mal visto por algunos (su origen mestizo españolilipino disgustaba, lo que le valió el sobrenombre de «el feo»), terminó imponiendo la calidad de sus composiciones. 11 Esta mazurka, sigue siendo muy famosa. Ha sido grabada por varios intérpretes como el recordado dúo Los Favoritos (Noemí Polo y Alejandro Cortez). En la pista 6 del CD proponemos la versión que grabaron Montes y Manrique bajo el título Entre las lores. 10 38 Los cachacos de Lima La canción y su contexto Santeña Tondero Banda del Regimiento de Gendarmes de Lima Ferreñafe Tondero Banda del Regimiento de Gendarmes de Lima Funerales de Atahualpa Triste Banda del Regimiento de Gendarmes de Lima Tondero n.° 1 Tondero Banda de la escuela correccional de Lima Crueldad Yaraví Velarde Medina Escuela correccional Marcha Banda de la escuela correccional de Lima Huayna Capac Cacharpare Banda de la escuela correccional de Lima Huayno peruano Huayno Orquesta Víctor El condor pasa Danza Incaica Orquesta del Zoológico Al pie del Misti Vals Orquesta del Zoológico Funerales de Candamo Marcha Fúnebre Banda del Batallón de Gendarmes n.° 1 Quenas Vals Banda del Batallón de Gendarmes n.° 1 Los aires Polca Banda del Batallón de Gendarmes n.° 1 El aristócrata Fox-trot Banda del Batallón de Gendarmes n.° 1 El cóndor pasa Incaica Banda del Batallón de Gendarmes n.° 1 Quenas Vals Orquesta del zoológico La nieve Yaraví Banda del Batallón de Gendarmes n.° 1 San Lorenzo Marcha argentina Banda del Batallón de Gendarmes n.° 1 A ti Habanera Banda del Batallón de Gendarmes n.° 1 Altalena Canzoneta Orquesta del zoológico Cuerdas de plata Vals fácil Orquesta del zoológico Lejos de ti Pasillo Banda del Batallón de Gendarmes n.° 1 Funerales de Billinghurst Marcha Fúnebre Banda del Batallón de Gendarmes n.° 1 Himno Nacional del Perú Himno de 1821 Banda escuela Correccional de Lima 39 Gérard Borras Las retretas se desarrollan en el espacio de la ciudad y en espacios «neutros» donde la presencia de la banda (siempre cercana a un poder militar o policial en el caso presente) aporta un sentimiento de seguridad. Su repertorio se sitúa a priori y de manera implícita en la norma social (son los representantes del Estado). Por este hecho la presentación de las bandas —los días feriados de preferencia— permite el encuentro de amplios sectores sociales que comparten en aquel momento referencias sonoras comunes. De la calle a los cafés no hay más que un paso y nadie duda que en Lima como en otros sitios (Dugast, 2001)12 estos han desempeñado un rol importante en la sociabilidad y en la construcción de las referencias culturales compartidas. Disponemos de poca información sobre la vida y la naturaleza de los establecimientos expendedores de bebidas en Lima en aquella época. Lo que es seguro es que estos eran numerosos y de diversa naturaleza, del más elegante como Jardín Estrasburgo13 a «la chingana de mala muerte» de los barrios populares. La obra de Joaquín Capelo nos aporta de nuevo datos muy útiles para tener una idea de la cantidad de cafés y establecimientos expendedores de bebidas en general existentes en Lima a la vuelta del siglo: « .. Padrón general de los establecimientos de comercio e industría en esta capital formado a practicarse la veriicación de “Pesos y medidas” en el año 1890. Abarrotes: 48 Bazares: 16 – Librerías: 10 Bodegas: 17 Cafés, licores, lunch y billares: 151 Chinganas: 207 Licores y vinos: 54 Pulperías: 237 – Restaurants o fondas: 126» (Capelo, 1895: 180). Las cifras son bastante impresionantes y ¡solo se trata de los establecimientos oicialmente empadronados! Razonablemente se puede pensar que el número no varió signiicativamente en el transcurso de las primeras décadas del siglo XX. No se trata aquí de ignorar el peso de los códigos y de los símbolos que marcan las fronteras sociales y que determinan el derecho o las ganas de entrar en tal o 40 12 13 Capítulo 3: «Des pratiques culturelles nouvelles». Café concert a la europea. La canción y su contexto cual establecimiento. Pero incluso con las rigideces propias de muchos países de América Latina, se puede suponer que, como en Europa, estos espacios se convertían en lugares privilegiados de «encuentro» entre sectores sociales en extremo diversos: «… los cafés de las grandes ciudades no eran frecuentados solamente por escritores o por artistas. Lo nuevo desde los años 1880, fue la coexistencia en estos lugares de encuentro, muy efímeros a menudo, de públicos extremadamente diversos, los “asiduos” se encontraban aquí inevitablemente mezclados a los clientes de paso. Las divisiones profesionales y sociales podían olvidarse aquí por algunas horas» (Capelo, 1895: 90). Pero ahí también, todo nos empuja a pensar que muy pronto estos lugares fueron espacios donde se mezclaron universos sonoros muy diversos. Las dos imágenes que reproducimos a continuación (igs. 1 y 2) tienen a nuestros ojos un gran valor porque tanto la «victrola con bocina» como la «pianola» podían reproducir, en función de los deseos de los clientes, de los empleados o del encargado, una amplia gama musical. En cuanto al disco, desde 1915, existe un buen surtido que será considerable a partir de los años 1920 con la entrada con fuerza del foxtrot y del tango y el dominio técnico de la grabación eléctrica. En la misma época el piano mecánico se moderniza y pasa a ser una herramienta muy eicaz, muy sonora y ampliamente difundida, cuya importancia se ha subestimado lamentablemente Figura 1 – «El mostrador del Can Cán», con las viandas demasiado a menudo. Las tiendas criollas y los «babiches colorados»15 especializadas14 proponen miles de «rollos», En Lima, se trata de la Casa Holtig. «El café Can Cán: Estuvo ubicado a mitad de cuadra en Paz-Soldán junto a la Plaza Grande. No hay trasnochador que no lo conozca y no lo haya oído. Un fonógrafo que resiste al tiempo, de los modelos más veteranos de la Victor con bocina, se toca todas las noches hace ya largos años. Los discos son allí del más legítimo sabor peruano; una sucesión de yaravíes, marineras, cachasparis, tonderos, en los que hacen el gasto Montes y Manrique. Allí protegiendo en el mostrador las papas rellenas, el rojo escabeche, el seviche (sic) adornado de coronitas de ají, la carne mechada, las costillas acorazonadas, los panes franceses dobles, el fonógrafo toma un aire protector marcado. El Can cán 14 15 41 Gérard Borras cintas perforadas que permiten escuchar a gusto música clásica, marchas militares, música de ópera, de zarzuela, fox-trot, tango. La música «nacional» conocerá un éxito inesperado con la epopeya de Montes y Manrique quienes regresarán de Nueva York en 1912 con 172 grabaciones disponibles. Tendremos la ocasión de volver sobre este acontecimiento excepcional para la época. Todo esto va a resonar en los cafés: marineras, tristes, yaravíes, tonderos, valses, zarzuelas, aires de óperas, foxtrot, tangos, etc. creando muchas referencias comunes entre individuos de sectores sociales diferentes. Los cafés limeños, como el famoso Cordano son lugares ampliamente abiertos a todos los sectores sociales, a veces tan solo por su ubicación. A dos pasos de la Estación Central y a Figura 2 – «¡Horror! Un piano mecánico vocinglero y 20 metros del palacio presidencial, chillón en la Bajada del puente» el Cordano fue un lugar destacado de encuentro donde algunos presidentes, sus ministros y los funcionarios del palacio venían a degustar ceviches y otros platos locales. Un lugar donde se encontraban gustosos, como en la ilustración, músicos que cantaban improvisadamente en público y cuyo repertorio no debía estar muy alejado de lo que podían reproducir los discos y las pianolas. Sin embargo, tenían una ventaja considerable sobre estos soportes cuya elaboración demandaba tiempo, y es su capacidad de integrar inmediatamente la novedad, de adaptar según el humor tal o cual pieza del repertorio y satisfacer así en una relación inmediata las expectativas de su público. Los teatros y los cines también contribuyeron de manera determinante a la difusión musical y a la creación de numerosas referencias culturales comunes en los habitantes de la capital peruana. Lejos de ser instituciones reservadas a las elites, los teatros fueron espacios abiertos y grandemente frecuentados por amplios sectores de la población. Estamos en una situación idéntica (o 42 es un café favorecido de la noche desde los mocitos de la creme, los periodistas, los noctámbulos y cocheros de punto aligerando parroquianos hasta el alba…» [sic] (Collantes, 1972). La canción y su contexto en todo caso muy cercana) a la que describen Carlos Serrano y Serge Salaün a propósito del Madrid de comienzos del siglo XX16. Impresiona primero el número de instituciones establecidas. Cruzando diferentes informaciones, de autores, periódicos, revistas y cancioneros, hemos contabilizado veintiún establecimientos, algo que es totalmente notable para una ciudad de una centena de miles de habitantes. Cuadro 3 – Teatros en Lima a comienzos del siglo XX «Grandes» teatros en foncionamiento Lima a inicios del siglo XX Mazzi Lima (Barrios Altos) Zepita Badell Royal Cinema Teatro Victoria Novedades Colón Apolo Cinelandia Segura Metropolitán Alfonso XIII (La Mútua) Forero Manco Capac Olimpo El Municipal Variedades Delicias Iris Pero un artículo publicado en Variedades en enero de 1915, muestra que el número de establecimientos era indudablemente más importante: « … Un cronista minucioso y rebuscador de datos podría hacer una interesante historia de los teatros en Lima, en cuanto a locales de estos se reiere. (…) en una ciudad donde los obreros no celebran sus iestas sin una producción de arte dramático, y los muchachos celebran con lo mismo el santo del papá, fue siempre raro que los pequeños teatros populares no se multiplicaran hasta ser uno en cada barrio. Así ha sido sin embargo. Y no sólo no se multiplicaron aquellos teatritos como en tantos otros centros de menor aición y cultura que el nuestro, sino que quienes a construir los grandes y centrales se dedicaron —y les llamamos grandes porque con algo hay que adjetivarlos— no se preocupan de otra cosa que de su propio negocio alucinados o avaros, y les importa un pepino convertir en teatro, de la noche a la mañana, lo que antes fue una casa insalubre de vecindad o una inquita inalquilable y fea (…)» (Variedades, n.o 357, enero de 1915). 16 Los autores hablan del interclasismo de inicios de siglo para designar las prácticas culturales de las grandes ciudades de España (Salaün & Robin: «Arts et spectacles: tradition et re nouveau» in Serrano & Salaün, 1988). 43 Gérard Borras Algunas ilustraciones acompañan el artículo en el que se descubren pequeñas estructuras que llevan por nombre Teatrito de la Penitencia, Teatrito de la Caridad, El Cine Teatro17. Sin duda existían muchos otros cuyo funcionamiento estaba muy localizado, a semejanza de los «teatros de corrales» en España. Sería bueno no olvidar otras estructuras que a veces pasan desapercibidas y que solo algunos soportes permiten identiicar. Como muestra, este minúsculo subtítulo en una de las páginas del número 340 de El Cancionero de Lima: «Vals Yeroví. Cantado en la Carpa de Moda del Callao». Apostamos que este género de institución a medio camino entre la barraca y la carpa de circo se veía con frecuencia. Desde luego es bastante difícil conocer el tipo de programación en los pequeños teatros porque hasta ahora no hemos encontrado soporte suiciente que permita reconstituir esta clase de información. En cambio, es un poco más fácil cuando se trata de establecimientos de mayor tamaño. Las publicidades de los diarios o semanarios son indicadores coniables. La programación de estos teatros estaba marcada por el eclecticismo y las obras dramáticas eran tan solo un elemento entre otros. Reconociendo que los volúmenes de espectáculos son obviamente menos importantes, se podría retomar aquí el análisis de Serge Salaün y Claire-Nicole Robin a propósito del Madrid de los años 1900: «la situación se caracteriza por una gran confusión, por una proliferación de géneros y de subgéneros de espectáculos; la impresión general es la de una inlación desordenada» (Salaün & Robin: «Arts et spectacles: tradition et renouveau»: 107 in Serrano & Salaün, 1988). Indudablemente existían políticas especíicas en función de los establecimientos pero los señalamientos efectuados en la prensa cotidiana conirman que la mayoría proponía una amplia paleta de espectáculos cercanos a la variedad. Se puede citar como ejemplo este programa del Teatro Olimpo publicado en Variedades: «Teatro Olimpo: En la noche de sábado debe de abrir sus puertas el teatro de la calle de Concha para una función a cargo del conocido y popular prestidigitador y ventrílocuo nacional R. Richiardi y del transformista Colón Gómez. En esa función Richiardi que ha progresado notablemente en su carrera presentará al público sus muñecos mecánicos rivales de los famosos Cleto y Cía del ventrílocuo Balder que nos visitara hace mucho» (Variedades, 19 de febrero de 1910). 44 17 Estructura muy diferente del Cinema teatro a pesar del parecido del nombre. La canción y su contexto Habría que añadir a otros artistas como los «malabaristas», los ventrílocuos y los hipnotizadores. Otros espectáculos como las bailarinas de ballet tenían un gran éxito. La llegada de Ana Pawlowa, gran bailarina rusa, pondrá a la ciudad en un estado de gran excitación. Sin embargo la gran mayoría de los espectáculos eran producidos por el arte lírico y sus variantes que tenían mucho éxito en Lima: «[que] con el correr de los años se convirtió en una especie de paraíso para estas obras llamadas del “género chico”» (Zanutelli, 1999b: 55). Aquí también el paralelo con la capital española es útil, la zarzuela fue objeto de un entusiasmo frenético en Lima y la «bulimia» del público peruano tiene similitudes con la de los madrileños. Por otra parte, la industria de la zarzuela española se exportaba bastante bien en todas las Américas de lengua española y Lima era un lugar ineludible en las giras de las compañías que algunas veces se instalaban duraderamente en la Ciudad de los Reyes. Se puede incluso pensar que la crisis que conoce este género en España a ines de la primera década del siglo XX (Salaün & Robin: «Arts et spectacles: tradition et renouveau» in Serrano & Salaün, 1988 ) debió incitar a numerosas compañías a buscar salidas en América. Este vínculo estrecho entre las compañías europeas y Lima trasluce en este comentario humorístico de Variedades: «Nuestro público tratándose del género chico sigue las tendencias del público español y aún del francés: exige caras bonitas, bustos ídem, piernas ídem, brazos ídem y con todos estos ídem se conforman. Las señoritas bailarinas que ha traído la compañía Ros Rodrigo, a juzgar por los retratos tienen todos los ítems apetecibles» (Variedades, 7 de marzo de 1908). Muchas de las grandes compañías españolas de zarzuela se presentaron en Lima e incluso los artistas más famosos, a tal punto que la cartelera de algunos teatros limeños debía estar cerca de las de Madrid o de Barcelona. Carmen Flores, Paquita Escribano, Enrique Borrás, Carmen Tórtola Valencia, Ricardo Calvo, etc. marcaron muchas mentes y dejaron la huella de su paso en la mayoría de los medios. En los años 1910 un señalamiento rápido permite identiicar algunas compañías que intervinieron en Lima: Sigi Barba, Florit, Ros Rodrigo, Miguel Múñoz, Saullo, Zucchi Otonello, Emilio Colombo, Cáceres, Montero Fernández, Oryalis, Manuel Alcón, Juan Zapater, Arsenio Perdiguero18. 18 Una vez más la prensa y los cancioneros son valiosos indicadores. Los números 303 y 304 de El Cancionero de Lima publican en primera página «tonadillas y couplets cantados por “la” 45 Gérard Borras La oferta era tan abundante que los teatros recurrían a la programación «por tandas». Se puede imaginar la cantidad de espectáculos propuestos en los 21 establecimientos de la ciudad cuando se lee la cartelera del 5 de octubre de 1911: Teatro Olimpo: 1era tanda: ¡Gran éxito! 2da Tanda a petición: Vida Alegre 3ra Tanda: Granito de sal Teatro Vitoria: 1era tanda: El príncipe casto 2da Tanda: Estreno de la opereta La niña de los besos 3ra Tanda: La corrida de toros En las revistas y en los cancioneros se encuentran rastros de los grandes éxitos de la época, La Corte de Faraón, La verbena de la Paloma, la Gran Vía, El pobre Valbuena, La trapera, Los celos, La leyenda del monje, El puñao de rosas, La restauración, El cornetilla, La conquista de Madrid, La casta Susana, La Pulga, «y cientos de otras obras del mismo estilo» (Miranda, 1989: 64) lo que demuestra una vez más el estrecho vínculo entre los creadores españoles y la difusión en América. La zarzuela marcará pues profundamente la cultura de muy amplios sectores sociales y se convertirá incluso en un género adoptado por los creadores locales. Entre las más famosas, se puede citar La esquina de Mercaderes de Carlos y Emilio Germán, La Gran calle (¡no es un plagio pero casi!) de Víctor G. Mantilla, Lima en Kodak de Ricardo Chirre y Luis Gazzolo, Mentiras y candideces y De medio pelo de Fernando Soria, La Bicicleta y De Lima a Chorrillos de Manuel Moncloa y Covarrubias, Federico Blume presentó en los escenarios de la capital Los soplones, Sin cuartel y El comisario del Sexto (Miranda, 1989: 64). Estas adaptaciones locales no eran percibidas como un género menor y varias de ellas tuvieron un éxito signiicativo. Fue el caso de Los niños faites, que el editor presentaba así: «Sainete lírico en un acto de Julio Baudouin [Julio de La Paz]. Música del maestro Reynaldo la Rosa. Estrenado en el Teatro Municipal de 46 Paquita Escribano». El n.o 305 rinde homenaje a la cantante aragonesa publicando Adiós a Lima, composición anónima que tiene por subtítulo La despedida de Paquita Escribano. La canción y su contexto Lima el 28 de Mayo de 1918. Por la compañía de zarzuelas Montero Fernández». La revista Variedades relataba el hecho siguiente: «“Los niños faites” celebró sus primeras cincuenta representaciones en el teatro Mazzi por la compañía Manuel Alcón, quien la representó durante ese tiempo y organizó con este motivo un festival en honor a sus autores. Días después de su estreno en el Municipal “Los niños faites” se representaban en el Mazzi siendo la primera vez que una obra nacional ocupaba el cartel de dos teatros, perdurando en ellos por muchas noches consecutivas» (Variedades, n.o 515). Las versiones «limeñas» tenían indudablemente otras ventajas. Esceniicaban un universo supuestamente familiar para los espectadores pero a veces tenían como lo tuvieron sus primas españolas, una función crítica que no podía sino seducir a un público poco acostumbrado a este género de expresión pública. El diálogo entre Froilán y Giuseppe en Los niños faites es un ejemplo de ello: « … Froilán: … hay varias plagas… la política es otra ¡Todo es cuestión de matonerías aquí! Unos se dan de guapos en la calle otros en el Congreso… Desengáñese, aquí no ha habido más hombre que don Nicolas [de Piérola]. Ése era el gran Patricio… Don Giuseppe nunca se meta en política. ¿Qué he sacado yo de la política?… Desengaños y hambre. Guiseppe: e dedicarse a la chupa… Fr: Es una vergüenza ver que aquí todo se vende, se venden los hombres, se vende el honor, se vende el voto…. ». Los teatros eran también salas que podían ser alquiladas y servir para todo tipo de eventos públicos. Las reuniones políticas no son raras en ellas, los homenajes rendidos a personas célebres tampoco, como esta velada organizada en honor de dos famosos aviadores una noche de 1911: «función en el teatro Olimpo en honor de Bielovucic y Tenaud» (Variedades, n.o 149). Los teatros forman parte de hecho de la vida de la ciudad y es evidente que observando las prácticas, uno se percate que las fronteras que supuestamente dividen a los grupos sociales son tal vez menos rígidas de lo que se podría pensar como lo muestra este anuncio publicado en El Comercio. Este amplio asentamiento de los teatros es tanto más fuerte por cuanto a partir del surgimiento del cine se asiste a una verdadera confusión. Muy pronto se 47 Gérard Borras constata que los teatros se transforman en cines y que la «especialización» no está aún claramente deinida, como se nota ya en el anuncio anterior. Frente al entusiasmo del público por esta nueva diversión, las salas diversiican su programación. Una vez más uno queda sorprendido por la asombrosa diversidad de la oferta, prueba de ello este anuncio del Teatro Mazzi: Figura 3 – El teatro, un lugar público (El Comercio, 14 de octubre de 1911) «En tanda Vermouth y primera de la noche, la sublime y grandiosa cinta en seis partes de encantador y emocionante argumento titulada “El estigma del pasado” o “Los malos antecedentes”. En la segunda tanda de la noche el terrible drama sobre escenas de la vida tal como es editada por la casa Gaumont: “Las tragedias del dinero”. Igualmente se estrenarán en la misma sección el bonito drama en tres partes “La leyenda del lago de la desolación (Pieles Rojas)”. Mañana monumental matiné con DIEZ Y SEIS películas de lo mejor. Tanda vermouth a las seis y dos tandas en la noche» (El Comercio, 5 de octubre de 1911). Ahora bien, no hay que olvidar que hasta 1928 el cine es mudo y que hay artistas que acompañan la proyección con una ejecución musical. La música «en directo» según la buena voluntad de los artistas es pues un dato importante, sin contar los entreactos, en los que estaban invitados numerosos artistas locales. El Cancionero de Lima es una vez más un relevante espejo de esta vida musical limeña. Se puede reconstituir en parte esta música de cines «mudos» y se constata entonces que una parte importante de los artistas pertenecía al mundo de la música criolla. Los teatros y los cines se convirtieron pues en estructuras de difusión de esta música identiicada con los sectores más populares y sin duda contribuyeron a su paulatina aceptación en la sociedad limeña. 2. Los creadores y los vectores de difusión 2. 1. Los autores y los intérpretes 48 ¿Quiénes fueron los «creadores» y los intérpretes del vals criollo de comienzos de siglo? No es fácil responder a semejante pregunta sin duda porque es difícil La canción y su contexto Cuadro 4 – Programas de cines y de teatros Actúan en cines y teatros con mayor éxito Los cuatro ases del solfeo: Hermanos Carreños, F. Pizarro y L. Huambachano que vienen haciendo una gran temporada en teatros y cines donde llevan un hermoso público que acude a escuchar las magnas creaciones de estos renombrados cantores. Nostalgia El éxito más rotundo de los gauchos peruanos en teatros y cinemas Letra y música del duo Huambachano Figura 4 – El Comercio, 5 de octubre de 1913 49 Gérard Borras Figura 5 – El Comercio, 29 de noviembre de 1913 abarcar casi cuarenta años de vida cultural y musical sin tomar en cuenta las mutaciones que se operaron y que cambiaron la manera de practicar y concebir la creación y la interpretación musical. Hasta mediados de los años 1920, los artistas en actividad construyeron su práctica, su manera de pensar la interpretación en un contexto sociocultural donde las técnicas de difusión masiva no habían modiicado el esquema de producción y de consumo musical. Este grupo es generalmente identiicado como el de la Guardia Vieja19. A partir de los años 1920/1925, aparece otra generación de músicos que, al contrario, va a concebir y elaborar su práctica musical y artística integrando las inluencias melódicas de la difusión discográica que no cesará de intensiicarse a la vuelta de los años 1930. También es el periodo en el que, bajo la inluencia creciente del vedetariado, los autores y los intérpretes comienzan a ganar un estatus de pleno derecho. En Lima, este grupo de músicos intérpretes es frecuentemente identiicado como el de la «generación de Felipe Pinglo». 50 19 «Es importante destacar que la generación criolla de la Guardia Vieja se desenvuelve sin presencia generalizada de los medios de difusión. Las inluencias musicales cosmopolitas que recibe provienen de fuentes que utilizaban canales más tradicionales de propagación» (Llorens Amico, 1983: 32). La canción y su contexto ¿Quiénes eran los compositores intérpretes de la Guardia Vieja? El investigador confronta un problema grande cuando trata de responder a esta pregunta. En efecto, la noción de autor no parece muy establecida en el mundo de la canción popular limeña de comienzos de siglo, no más que aquella, aparentemente frágil, de propiedad intelectual. El ejemplo más evidente es el de las 172 canciones grabadas por Montes y Manrique en 1911: todas aparecen como anónimas. Numerosas canciones circulan entonces a inicios del siglo sin que se sepa quién es su autor y esto parece no plantear mayor problema. Los autores y los intérpretes son con frecuencia aicionados provenientes de medios populares que cantan sus composiciones, o la de otro, para un público generalmente limitado. Fiestas de barrio, veladas, iestas de callejones, la audiencia de estos artistas no debió sino escasamente superar la centena de oyentes. Por cierto, las presentaciones en los teatros o los cines asentaron a veces la reputación de tal o cual compositor intérprete, de tal o cual grupo, pero estos casos son escasos. Los autores que han intentado identiicar a estos creadores tienden a fabricar una suerte de cofradía de la Guardia Vieja donde aparecen los representantes históricos generalmente bien conocidos por haber dado origen a composiciones muy famosas (y siempre cantadas) y que de esta manera salieron del anonimato. En su obra El libro de oro del vals peruano, Eleazar Valverde y Raúl Serrano delimitan al grupo de Los creadores donde aparecen 24 nombres entre los cuales iguran un poeta colombiano, autor del poema El guardián, y ¡oh! sorpresa, Carlos Gardel porque fue intérprete con su colega Razzano de un vals del poeta peruano Federico Barreto. Fuera de estas presencias inesperadas, los otros sí son autores e intérpretes que en grados diversos han sido los creadores del vals: Abelardo Gamarra, Justo Arredondo, José Savas Libornio, Juan Peña Lobatón, Federico Barreto, Oscar Molina Peña, Nicanor Casas, Alejandro Ayarza, Pedro Bocanegra, Carlos A. Saco, Alberto Condemarín, Víctor Correa Márquez, Guillermo Suárez, Alejandro Sáez, Manuel Covarrubias, Nicolás Wetzell, Filomeno Ormeño, Braulio Sancho Dávila, Benigno Ballón Farfán, Máximo Bravo y David Suárez (Valverde & Serrano, 2000: 19)20. 20 Existe una distancia cierta entre un autor como Ballón Farfán, quien compondrá obras retomadas con orquestaciones clásicas como Silvia, y Pedro Bocanegra que fue uno de los grandes autores compositores intérpretes de la canción popular limeña. 51 Gérard Borras Manuel Zanutelli, otro historiador del vals y de la música criolla propone dos grupos, Músicos del tiempo viejo y Letristas del 900, los que en realidad no permiten clasiicar eicazmente a los artistas, quienes en su mayoría pueden pertenecer indistintamente a uno u otro de los conjuntos. Él añade a la lista precedente los nombres de: Romualdo Alva Reyes, Emilio Germán Amézaga Llanos, José Ayarza, Juan Francisco Ezeta, Pedro Fernández, Luis Molina, Eduardo Recavarren, Fernando Soria, Guillermo Suárez y José Benigno Ugarte (Zanutelli, 1999b: 18-25). Tendríamos allí pues a la Guardia Vieja, a los padres fundadores del vals criollo. Ahora bien, nuestra investigación nos ha permitido ampliar singularmente este grupo de padres fundadores del género. La revisión de los cancioneros y de los discos permite en efecto ver aparecer numerosos nombres de artistas hoy en día completamente olvidados. ¿Quién, aparte del círculo muy reducido de algunos coleccionistas aicionados, conoce a Las Hermanas Gastelú, a Las Hermanas Anselmi, a Las Hermanas Arata, quienes grabaron para la Victor TM en los años 1920? ¿Quién recuerda a los dúos Valverde Medina, Cobián Díaz? Se puede formular la misma observación para los autores-intérpretes que aparecen en El Cancionero de Lima: Carlos Corzo, Alfredo Aguilar, Eliseo Igreta, etc. Allí hay decenas de desconocidos que sin embargo escribieron, compusieron Cuadro 5 – Artistas que grabaron para la Victor TM Algunos de los artistas que grabaron la Victor TM en los años 1920/1930 Velarde-Medina Almenerio y Vélez Cobián y Díaz Escobedo y Núñez Suarez-Espinell Hermanas Arata Hermanas Anselmi Gamarra-Catter Salas y Rodríguez Llaque y Marini Vinatea y Buendía 52 Hermanas Anselmi Ramírez y Monteblanco Ayarza y Romero Hermanas Gastelú Soto y Cobián Farfán y Miranda Hermanos Soto Ardile y Mendoza Ampuesto y Acosta Rodríguez y Vargas La canción y su contexto e interpretaron páginas completas de la historia de la canción criolla y del vals limeño lo que tendería a probar que esta es sin duda más rica y compleja de lo que habitualmente se quiere admitir. Estamos persuadidos que hay muchas investigaciones más que llevar a cabo para dibujar con más exactitud los contornos de la vida cultural musical en la época de la Guardia Vieja. Se ha destacado a menudo el origen modesto de los creadores de la canción criolla. Esto no es un mito. Desde luego, algunos criollos de pura cepa pertenecían al medio de la buena burguesía limeña como Alejandro Ayarza, alias Karamanduka, pero eran escasos. La mayoría de aquellos que marcaron con su composición la historia del vals provenían de las capas populares de Lima como lo muestra el siguiente cuadro: Cuadro 6 – Lugar de nacimiento y actividades de algunos compositores Nombre Lugar de nacimiento Año Actividad Elías Ascuez Lima Rímac 1895 Albañil Augusto Ascuez Lima Rímac 1892 Albañil Samuel Joya Nery Cañete 1905 Albañil Braulio Sancho Dávila Lima 1888 Albañil Manuel Covarrubias Lima 1896 Marmolero Alberto Condemarín Lima Barrios Altos 1898 Periodista deportivo Oscar Molina Peña Lima Barrios Altos 1876 Comerciante Víctor Correa Márquez Lima 1895 Artesano Pedro A. Bocanegra Chiclayo 1890 Músico Nicanor Casas Lima Barrios Altos 1885 ? Felipe Pinglo Lima 1899 Empleado Los músicos que se designan como pertenecientes a «la generación de Pinglo» están íntimamente ligados a la precedente y la diferencia radica menos sobre una clásica distinción de edad que sobre la posición de los creadores respecto a su actividad musical. Paulatinamente se ve aparecer una profesionalización de los músicos a la par de la intensiicación de la economía de los espectáculos, y el desarrollo de la radio. Autores intérpretes como Lucho de la Cuba, Filomeno Ormeño, Lorenzo Humberto Sotomayor, Pedro Espinel y Eduardo Márquez Talledo son los representantes más claros de esta tendencia. Todos fueron músicos profesionales y trabajaron en orquestas o para la radio. 53 Gérard Borras 2. 2. Los cancioneros Los términos de chansonnier21 o de cancionero22 traducen bastante mal la originalidad y el interés de los soportes que deseamos presentar aquí. Por cierto, se debieron confeccionar aquí y allá recopilaciones de canciones puntuales como este «cancionero escondido» que Edmundo Lévano ha llevado al conocimiento del público y de los investigadores (Lévano La Rosa, 1998). Hemos podido consultar también algunos «cuadernitos», estas maravillosas recopilaciones de canciones, cuadernos personales de los intérpretes y de los compositores23. Pero sin restar el menor mérito a los soportes precedentes, los dos cancioneros que han servido de base para nuestro estudio, El Cancionero de Lima y La Lira Limeña superan ampliamente la noción de recopilación porque son a la vez recopilación y periódico de publicación semanal. Por este hecho, adquieren otra dimensión. Son un vínculo permanente con lo cotidiano, la actualidad. Los subtítulos más frecuentes del tipo: vals de moda, vals de ruidoso éxito cantado en teatros y cines, tango en toda moda cantado con sensacional éxito, etc., son valiosas indicaciones que permiten tener un conocimiento muy regular de las creaciones musicales, de las tendencias, de las modas y de los gustos del público. Pero muchas de las canciones publicadas, muy marcadas por la tradición oral española, son también crónicas de lo cotidiano en fase permanente con la actualidad, con los acontecimientos vividos por la ciudad y sus habitantes. Si es bien cierto como lo precisa Alain Darré que la música «en un juego de espejo permanente (…) expresa el espacio social» (Darré, 1996: 13), los cancioneros-periódicos, un poco como lo haría un sismógrafo, traducen de manera inmediata y desde un cierto punto de vista, los sobresaltos y los entusiasmos de la sociedad limeña. Pretenden también ser más que «relejos» de una realidad y no dudan en manifestar sus posiciones a veces de manera extremadamente comprometida como lo harían los diarios de opinión. El origen de El Cancionero de Lima es en extremo confuso por lo menos si uno se basa en lo que relatan diferentes autores. Steve Stein, a pesar de ser un lector sagaz de la vida limeña de inicios del siglo XX, habla de «el Cancionero «Recopilación de canciones» en francés. «Colección de canciones por lo común de diversos autores» DRAE. 23 Toda mi gratitud a Luis Alberto Chirinos quien me permitió consultar el cuadernito de Augusto Ascuez, uno de los más famosos intérpretes de la canción criolla. 21 22 54 La canción y su contexto de Lima y La Lira Limeña, las dos revistas que publicaron canciones criollas a partir de los años 30» (Stein, 1982). Evidentemente, Stein está muy lejos de la verdad al menos en el caso del primero de los nombrados. Edmundo Lévano aporta datos más precisos: «El semanario apareció hacia 1916 y duró casi medio siglo. Su director era Mario Ledesma Sotomayor, que solía recurrir al seudónimo de Marqués de Lema. Durante una breve etapa inicial ostentó el epígrafe de Semanario Popular. En ese tiempo casi todo el repertorio que publicaba era de canciones limeñas o de zarzuelas» (Lévano La Rosa, 1998: 24). Aurelio Collantes, referencia ineludible en el mundo de la canción criolla —lo que le ha valido el sobrenombre de La voz de la tradición— aporta informaciones interesantes pero cuya imprecisión y falta de referencias concretas no esclarecen verdaderamente el tema: «Aquí haremos una breve acotación sobre el origen de los cancioneros limeños, el dato más remoto señala la primera aparición en la Imprenta de Estrada en la calle Valladolid allá por el año 1870, treinta años después lo traspasa a la calle de la Virreyna con el título de “Cancionero de Lima” (8 páginas, tamaño 16, valor dos centavos de cobre). En 1922, Manuel Terrones imprime en su taller de la calle de La Torrecilla “La Lira popular”, luego por el año 1933, Pedro Casanova edita “La Lira Limeña”» (Collantes, 1972). Manuel Zanutelli es quien ofrece informaciones más precisas sobre este tópico: «El Cancionero de Lima se fundó en 1910 (Zanutelli, 1999a: 60) (…).» «Este modesto vocero de expresión criolla —impreso en tinta azul unas veces y en otras, en verde o en roja— circuló en los barrios populares desde 1910, gracias a la tenacidad de Manuel Ledesma, dueño de una tiendecita situada en la calle de Valladolid n.° 273 y después en Virreyna n.° 461, donde vendía artículos de escritorios» (Zanutelli, 1999b: 56). Él distingue tres etapas en la vida del pequeño fascículo: la que va de su supuesta creación en 1910 hasta 1925 con un contenido que privilegiaba la música popular de Lima. Una segunda etapa: «que podría ijarse entre 1925 y 1938, se nota un apabullante contenido de canciones y ritmos extranjeros (rumbas, rancheras y principalmente tangos)». Una tercera a partir de 1938: 55 Gérard Borras «ese vocero de la música popular fue asumido por Pedro Durán Quevedo, quien adoptó el chacotero seudónimo de Marqués de Lema» (Zanutelli, 1999b: 62-63). Las orientaciones editoriales propuestas por M. Zanutelli están cerca de aquellas que hemos observado pero la historia del modesto vocero es indudablemente un poco más complicada. Para persuadirse de ello basta con leer las breves publicadas por los diarios de la capital en julio de 1934: «La Crónica - 15 de junio 1934: Cumplió ayer 50 años de su fundación el semanario festivo “El Cancionero de Lima” Con motivo de haber celebrado el 50° aniversario de su fundación, el semanario festivo titulado “El Cancionero de Lima”, la Imprenta y Librería Ledesma, donde se edita esta publicación, ha lanzado una edición extraordinaria que ha sido puesta en circulación desde el día de ayer. El número extraordinario de “El Cancionero de Lima” contiene un suplemento ilustrado con artistas de la pantalla. Ahora - 15 de julio 1934 El 13 del presente cumplió 50 años de vida el popular semanario “El cancionero de Lima”, con tal motivo sus editores han dado a la estampa un número extraordinario, publicando las canciones más en boga. La Tribuna - 24/07/34. Llegó al número 1000 el cancionero limeño. Nos complace consignar la noticia.» Un simple cálculo coloca el nacimiento del cancionero en 1884, es decir justo después del in de la Guerra del Pacíico. Pero el poema bastante gracioso publicado en la edición de aniversario número 1000 da todavía otras informaciones en la novena y décima cuarteta. El cancionero habría conocido tres épocas y llevaba un nombre diferente en sus inicios. 56 La canción y su contexto NUESTRO NÚMERO MIL El Cancionero de Lima N° 1000 «El Cancionero de Lima» con entusiasmo febril, llegó a la más alta cima, se elevó al número mil. Que lo sepa el mundo entero, los nuestros y los extraños, que cumple hoy el Cancionero ¡medio siglo, cincuenta años! Su feliz encumbramiento tiene que ser festejado por todos con gran contento, con sumo placer y agrado. Peruano de nacimiento, peruano de corazón sabe, en cualquier momento, defender a la Nación. Que el tañer de la campana de toda iglesia y convento, anuncie de buena gana tan fausto acontecimiento. Pues si se ofrece también puede tomar un fusil y matar a más de cien, ¡cual pudo llegar a mil!.. Porque es este Cancionero popular, tradicional, el decano verdadero de la prensa NACIONAL. Lectores, mil ediciones en esta época tercera, y llegaría a millones contando de la primera. Pues ijé nuestro Cancionero fundado por un peruano y no por un extranjero, chileno ni colombiano. Pues cuando a luz asomara el Cancionero hoy triunfante, recordad que se llamara «La Capa del Estudiante». Por eso, hasta debería con aplauso general, declararse este su día de gran iesta nacional. Por eso, con alegría todito el pueblo peruano le llamará, desde hoy día, al Cancionero «el Decano» Hoy día que con decoro del pueblo a quien tanto estima, «El Cancionero de Lima» celebra sus Bodas de Oro. Como buen o mal agüero, mas lo cierto del caso es que el secular Cancionero también tiene su Marqués. MARQUES DE LEMA 57 Gérard Borras No hemos logrado encontrar ejemplares de «La capa del estudiante», cuyo título huele al ambiente de las tunas hispánicas, pero hemos podido encontrar números muy anteriores a 1910, fecha propuesta por M. Zanutelli, lo que conirma que El Cancionero de Lima es mucho más antiguo de lo que se admitía en general, incluso en los ambientes enterados. Los primeros cancioneros eran periódicos pero hemos encontrado dos números publicados en 1897, el 8 y el 10, lo que, siguiendo la lógica de tres números anuales (pero tal vez hubo más) coloca al número 1 en 1894, bastante lejos del año del nacimiento anunciado implícitamente por el número 1000. Pero hay que tomar en cuenta las indicaciones dadas en el poema porque Ledesma publicó un nuevo n.o 1 en 1903 con el subtítulo «segunda serie». Más tarde, pero sin fecha indicada, pudimos observar el n.o 181 con el subtítulo 2ª edición. En realidad, parece que durante años el editor buscó una fórmula que convenga mejor a sus proyectos y «a la realidad del mercado». Figura 6 – El Cancionero de Lima en 1897 58 Los primeros números de ines del siglo XIX comportaban una treintena de páginas (32 exactamente bajo el sistema de plegado de dos hojas de 43,5 cm x 31) que hacía de ellos ediciones bastante voluminosas, pudiéndose razonablemente adelantar que se trataba de publicaciones mensuales. La segunda serie de 1903 es «liviana» pues ya no comprende sino 24 páginas y la nueva serie a la que pertenece el n.o 181 2ª serie, 16 páginas (que es en realidad el «plegado» del formato «deinitivo» de 8 páginas (21 x 16 cm, es decir una única hoja de imprenta 43,5 x 31), verdadera herencia del «pliego» que ha marcado tanto la historia de las culturas de lengua española. En efecto, Ledesma encontró poco a poco la «fórmula» que va a durar décadas: 8 páginas publicadas todas las semanas a un precio «accesible»: 2 centavos en 1915 y 5 centavos en 1918. Último punto, leyendo a M. Zanutelli (cf. infra) se podría pensar que el seudónimo Marqués de Lema aparece solamente La canción y su contexto en 1938. Según la colección de El Cancionero de Lima que hemos podido consultar, el pequeño encuadre superior izquierdo que indica «director Marqués de Lema» aparece entre los números 576 y 599, lo que corresponde aproximadamente al año 1925. Figura 7 – El Cancionero de Lima en 1900 El competidor de El Cancionero de Lima era La Lira Limeña que comenzó a publicar en 1929. Su director Pedro A. Casanova debió pensar muy pronto en las características que le permitiesen diferenciarse de su competidor directo. Tenía exactamente el mismo formato (aproximadamente 17 x 21), el mismo precio (5 centavos), pero entregaba 12 páginas o sea 50 % más que El Cancionero. Con seguridad el impacto de la difusión del disco con la llegada masiva del fox-trot y después del tango, y el auge de la radio, modiican sensiblemente el universo sonoro de una ciudad que se ha diversiicado considerablemente. La creación de un nuevo semanario cancionero podía satisfacer expectativas siendo el eco directo de estas novedades. Otro punto sin duda nada baladí, las orientaciones políticas de El Cancionero de Lima, ferozmente pro-APRA, podían beneiciar a La Lira Limeña al captar una clientela ferozmente anti-APRA. Veremos cómo su director sabrá utilizar en su provecho un posicionamiento político simétricamente opuesto al de su competidor. Figura 8 – La Lira Limeña 59 Gérard Borras 2. 3. El disco de 78 rpm El disco representa una ruptura considerable en la historia de la música. Consolida los primeros intentos representados por la grabación en cilindro y, rápidamente, el aspecto industrial de la fabricación, que se aianza desde 1917 con el inicio de la grabación eléctrica, va a transformar las prácticas sociales de producción y de consumo musicales. Se ija sobre un soporte aproximadamente 3 minutos de melodías que pueden ser escuchadas a gusto y los artistas ganan un fantástico poder de ubicuidad gracias a estos discos de carbón. Ahí donde la escucha musical dependía necesariamente del vínculo directo con el o los artistas, el disco reproduce idénticamente la melodía grabada. Esta nueva técnica que parece magia y es atracción de feria en sus inicios24, va a tener, se sabe, efectos perversos: esta formatea la melodía en función de la duración de grabación disponible. Las canciones populares cuya duración podía exceder ampliamente los tres minutos serán truncadas, amputadas y las nuevas creaciones se amoldarán a lo predeinido. Pero a pesar de los reproches que se le puede hacer, el disco aparece como una herramienta irremplazable. Su materialidad (en tanto que soporte sonoro pero también todas las informaciones que entregan los timbres en el centro del disco) es un valioso hilo de Ariadna cuando se trata de conocer mejor y comprender la historia de la vida musical de un lugar y de una época. Es un hito real, indiscutible y no una interpretación, un recuerdo más o menos iel de la producción musical. Ahí donde la memoria olvida, el disco permanece… a condición de descubrirlo. Añado que incluso si en un comienzo los volúmenes de producción son bastante modestos en el Perú, son suicientes para establecer tendencias cuantitativas referentes al peso respectivo de los géneros en presencia. Cuando se trata de trabajar la producción discográica, el investigador se topa con un problema muy simple pero a veces insuperable: encontrar discos. No existe institución que tenga por misión colectar estos soportes y la fonoteca de la Biblioteca Nacional del Perú no dispone sino de algunas decenas de 78 rpm, en su mayoría bastante recientes. Solo un trabajo de coleccionista, ante los coleccionistas, permite tener acceso a la valiosa información. La recolección a la que nos hemos entregado es desde luego incompleta pero los volúmenes de discos son ampliamente suicientes para mostrar tendencias. La primera constatación, por no decir la primera sorpresa, es que la música del Perú ha sido grabada por una gama asombrosa de compañías 60 24 Los hermanos Pathé comenzaron su fantástica carrera yendo a los mercados y a las ferias. La canción y su contexto de discos. Entre 1910 y 1927, la Victor Talking Machine y la Columbia son las dos grandes empresas y no es sorprendente comprobar que sus catálogos son, y de lejos, los más importantes. Pero otras compañías menos conocidas en la época se lanzan también en la aventura. Artophone, Gennet, Odéon y Brunswick van a grabar melodías peruanas, aunque es difícil imaginar cuáles eran sus conexiones encargadas de difundir su producción. Pero el análisis de los títulos editados por las dos «grandes» entrega las indicaciones más reveladoras de las tendencias de estas primeras décadas del siglo. El corpus estudiado es tanto más interesante por cuanto está constituido por dos vertientes distintas, separadas por varios años: la extraordinaria epopeya del dúo Montes y Manrique de 1911 y el catálogo de la Victor de los años 1925. La aventura de este dúo es efectivamente única y realmente increíble para la época. El acontecimiento tiene tal valor histórico que Basadre, el gran historiador, no dudará en consagrarle una parte de un capítulo en su célebre Historia de la República (Basadre, 1968, capítulo CXCIII: 4617)25: «… Los cantores nacionales Eduardo Montes y César Augusto Manrique viajaron a Estados Unidos en 1911 para que la empresa Columbia Phonograph & Company imprimiera discos con canciones populares peruanas de la costa por cuenta de la casa Holtig y Cia. Muchas de esas expresiones de la música popular no estaban escritas. Llegaron a fabricarse 91 discos dobles con 182 piezas.» El número de títulos grabados es efectivamente impresionante y constituye una verdadera «fotografía» de las prácticas musicales populares de la costa peruana. Durante mucho tiempo, todos los investigadores han conservado este número, 182 títulos, maravilloso y preocupante a la vez: fascinaba pero nadie sabía lo que representaba exactamente. Comparando las informaciones de la colección Estremadoyro, con la ayuda del coleccionista César Pereira y de nuestro colega Luis Chirinos, hemos podido reconstituir en mayo de 2006 la lista exacta de los que llograron grabar y llegamos 172 piezas. ¿Qué formas musicales grabaron en Nueva York los «Carusos criollos»?26 La respuesta es tan asombrosa como su aventura. Principales géneros grabados por Montes y Manrique clasiicados en orden decreciente (cuadro 7). 25 26 Notas sobre la música entre 1895 y 1930. La expresión es de la revista Variedades, febrero de 1912. 61 Gérard Borras Estamos lejos de un panorama musical donde el vals sería la referencia ineludible y mayoritaria, como lo 40 quisieran las evocaciones contemporáneas de la Lima 33 de antaño. Esta clasiicación muestra una imagen sonora 29 indudablemente más compleja y más rica que la que 22 uno se habría podido imaginar. Por cierto, no hay 10 que olvidar que existe un ordenante, un productor en 8 el sentido moderno del término. La Holtig no es sino una importante casa que comercia fonógrafos, discos, pianolas y cintas perforadas. Tiene pues un proyecto comercial pero este no puede alejarse de lo existente, es decir de lo que se toca, se escucha y se compra realmente en el universo de la música popular. Incluso si razonablemente se puede pensar que su intención es cubrir un espacio más amplio que el simple mercado limeño27, este era el de mayor potencial. La sorpresa viene de la posición del yaraví y del triste que son géneros que no se asocian espontáneamente con la costa y todavía menos con Lima. El triste es un lamento muy implantado en el norte del Perú, y se podría decir sin exagerar que el yaraví es su variante del sur, en particular de la zona de Arequipa28. El término de «yaraví», palabra quechua, es evidentemente mucho más evocador que el de «triste» que tiende a fundirse en la hispanidad lingüística de la capital. Este remite inmediatamente al universo indígena. En realidad el yaraví es un género cuya presencia en la costa es bastante antigua. Para convencerse de ello basta con leer el análisis de Carlos Raygada en su Panorama musical del Perú (1936). Obviamente, no es la creación del célebre Mariano Melgar como ha tratado de hacerlo creer el «nacionalismo arequipeño». Pero nadie duda que las creaciones poéticas y musicales de este héroe de la Independencia, de trágico destino, han dado un estatus de respetabilidad al yaraví. Por otro Cuadro 7 – Géneros grabados por Montes y Manrique Yaraví Marinera Vals Triste Tondero Polka Como lo deja saber su razón social y compañía se puede imaginar que la Holtig tenía iliales en las ciudades del norte y en Arequipa, próspera y dinámica ciudad donde existían sin duda algunos compradores potenciales. 28 Carlos Raygada (1936) propone esta interesante distinción: «… Triste viene a ser, en todo caso, simplemente el adjetivo que por singularizar la característica melancólica del yaraví acabó pronto convirtiéndose en substantivo. Luego, con el correr de los años, la musa popular ha venido estableciendo un progresivo distanciamiento entre el triste y el yaraví propiamente dicho, o sea, por lo que hemos escuchado, que éste ha mantenido equilibradamente la fusión hispano-india, mientras que el triste ha sufrido más intensamente la intromisión de modalidades expresivas occidentales.». 27 62 La canción y su contexto lado, este género será integrado a varias creaciones académicas «incaizantes»29 de las cuales se conoce su rol nada baladí en la reconstrucción de una imagen «nacional» después de la Guerra del Pacíico. El vals no es pues sino un género entre otros. La marinera es un canto, un baile y una música identiicados en esa época con los sectores negros de la costa. Es mucho más antigua que el vals y ha recibido la unción patriótica desde la creación de La Concheperla y el homenaje rendido a los combatientes del Pacíico. En consecuencia no es sorprendente que esta aventaje a un género aún estigmatizado por buena parte de las elites. El universo sonoro de la música popular es pues mucho menos uniforme que lo que tendería a validar la etiqueta «música criolla» versus vals/polca/marinera. Las grabaciones de otros dos grupos limeños realizadas en los años 1920 tienden a conirmar la existencia de una cultura musical popular en la cual el vals no sería sino un representante entre otros. Cuadro 8 – Géneros grabados por dos dúos criollos total Marinera Tondero Triste Vals Yaraví Salerno y Gamarra 29 11 3 1 13 1 Saez y Ascuez 24 6 5 5 5 3 El catálogo de la Victor Talking Machine de los años 1925 es también una excelente herramienta que permite tomar conocimiento de lo que es aceptado como para recibir los honores de la grabación y tener una idea de los equilibrios entre géneros. Observamos aquí dos tendencias. Cuadro 9 – Principales géneros del catálogo de la VTM de 1925 Vals Yaraví Marinera Huayno Triste Tondero Polka 51 29 9 16 9 9 4 29 Pensamos en las obras de Valle Riestra (Ollanta, Atahualpa), en las de Rebagliati (Atahualpa, Pobre Indio), y de Daniel Alomía Robles. 63 Gérard Borras La primera corresponde a la inversión de las relaciones entre vals y marinera. El primero ha ganado fuerza y aparece desde ya como el género dominante, lo que indudablemente es el resultado de su deinitiva implantación y aceptación en los medios «criollos» de la capital y de la costa. En cuanto a la marinera y al triste, estos pierden fuerza, mientras que en el corpus de Montes y Manrique estaban ampliamente representados. La segunda es la inesperada irrupción del huayno cuando no existen verdaderamente condiciones «objetivas» que permiten su difusión y su consumo a gran escala en los medios de la costa y sin duda tampoco de la sierra. Esto corresponde al apoyo «político» del periodo de Patria Nueva. Leguía vuelve a poner de moda el festival de Amancaes y lo transforma en acontecimiento nacional, invitando a orquestas de la sierra que serán honradas con premios, por cierto, creados para la circunstancia, pero cuyo alcance simbólico es muy fuerte: Gran Premio del Presidente de la República, Gran Premio del Presidente del Senado30, etc. 2. 4. Las partituras Las partituras musicales forman parte desde hace siglos de los soportes privilegiados que permiten la escritura, la conservación de las melodías y su difusión. Ahora bien, se trata de un objeto que prácticamente nunca es tomado en cuenta cuando se trata de comprender mejor los circuitos de difusión de la canción popular limeña. ¿Quiere decir que no existieron o que no desempeñaron un rol signiicativo en la creación y en la difusión de la música criolla? Es bastante difícil dar una respuesta muy clara habida cuenta de las informaciones de los cuales disponemos actualmente y se tendrán que llevar a cabo investigaciones complementarias en este campo que podrían aportar luces del mayor interés. Los datos muy fragmentarios que tenemos merecen sin embargo integrar esta parte del estudio. No se puede empezar esta parte dejando de lado el enorme trabajo «etnográico» realizado por la renombrada Rosa Mercedes Ayarza de Morales descrita así por el severo Manuel Raygada: «… Excelente lectora repentista, ejecutante limpia y vibrante, espíritu animoso y alma clara, la pianista limeña por antonomasia se adueñó de la general simpatía, convirtiéndose luego en profesora de canto y piano, labor a la que se dedicó por largos años y que ha interrumpido 64 30 Estos discos y su mención honoríica forman parte de la colección Estremadoyro. La canción y su contexto últimamente para dedicarse a su ideal de recoger y precisar en el pentagrama las pintorescas expresiones del folklore musical criollo y particularmente el limeño, con el que siempre estuvo en contacto, pues tanto su hogar como el de sus padres fueron de los más fervorosos en el culto de la música en toda su amplitud. Y así, las fatigas de la actuación pública constante y las que impone la enseñanza, se ven ahora compensadas con el éxito felicísimo en esta labor de reiviviscencia de nuestro sabroso folklore, que ha cobrado animación con indiscutible y conmovedora legitimidad en manos de tan inteligente artista. Marineras, resbalosas, tonderos, agua’e nieves, festejos, zañas, cumbias y otras variantes del género “zambo” del mestizaje, destinadas ya a un simple recuerdo literario de poetas y tradicionistas, han sido salvadas así del olvido y transportadas hacia un repertorio pianístico en el que sólo iguraban algunos intentos que, según nuestro conocimiento, no respondían de manera tan cabal al espíritu genuinamente “jaranero” del que la guitarra y el cajón han sido instrumentos precisos. Estas transcripciones pianísticas, acompañadas en todos los casos de las letras típicas tradicionales, representan, sin duda alguna, lo más exacto y expresivo de esa rama del folklore peruano. Y su publicación no debe retardarse» (Raygada, 1936). Se siente que la distancia cultural y la formación académica de esta música imponen un esquema de lectura que no permite captar exactamente las formas especíicas de la música que ella escucha. Pero la etnomusicología no tomará forma sino cincuenta años más tarde. La compilación realizada es a pesar de todo un verdadero tesoro comparable al realizado por Daniel Alomía Robles en las zonas rurales de la sierra. Estas transcripciones han permitido conservar un eco bastante iel de las prácticas musicales populares de la costa a ines del siglo XIX, y en este sentido, han participado en la historia cultural del Perú. Estas partituras han sido trabajadas con cierto éxito por algunos artistas contemporáneos. Remitimos a la grabación de La Picaronera realizada por Cecilia Barraza31. ¿Existían semejantes habilidades en los sectores sociales menos favorecidos como en aquel del cual provenía Rosa Mercedes Ayarza de Morales? Estaríamos tentados de responder espontáneamente con una negativa. Partitura rima con educación. La educación musical, de la misma manera 31 Véase la grabación n.o 8 en los documentos sonoros. 65 Gérard Borras que otras prácticas (esgrima, equitación, danza, etc.) forma parte de la necesaria formación de los aristócratas y los sectores burgueses se apresurarán de integrarla a su panoplia de la discriminación social. Saber leer y escribir música acompaña cierto estatus social. Por este hecho, se admite como adquirido que los creadores y los intérpretes del vals y de la canción criolla no disponían de estas competencias musicales académicas que eran el privilegio exclusivo de las clases acomodadas32. Una vez más, abstengámonos de efectuar segmentaciones tan tajantes que satisfacen quizás algunas representaciones de sectores sociales pero que rara vez corresponden a la realidad del terreno. Toda una serie de prejuicios pesan aún sobre los artistas de esta época como el que citamos enseguida, y sería posible multiplicar los ejemplos: «Las improvisaciones de los compositores repentistas eran celebradas durante iestas de toda laya. Muchos de estos trovadores espontáneos tomaban trozos de zarzuelas y de poemas publicados en el Almanaque Bristol, y los musicalizaban sin rigor técnico. Estas obras eran aprendidas desordenadamente de oído, por terceros quienes las repetían en cuantas jaranas frecuentaban… » (Miranda Tarillo, 1989: 52). Es inútil detenerse en estos juicios lamentablemente demasiado frecuentes y que no explican nunca cómo estos compositores populares tan mal dotados técnicamente llegan a crear obras de la envergadura de El Guardián o de Ocarinas. Lo que sí es seguro, es que la formación musical académica de numerosos compositores antes de los años treinta era indudablemente un bagaje poco frecuente. Solo algunos indicios nos permiten suponer que a pesar de todo existían sectores populares que habían recibido una formación suiciente, la misma que permitía en particular la lectura o la escritura de partituras. Basadre señala la existencia de un Orfeón Popular: «ejecutó el 1º de mayo de 1918 su poema descriptivo para coros y orquesta El Trabajo en el que se escucharon pronto los acordes de la canción La Internacional» (Basadre, 1968, tomo X: 4616). Estas estructuras no parecen haber sido numerosas en Lima, al menos no hemos tenido prueba de su existencia. Pero estas existieron ampliamente en otros lugares y permitían a sectores populares practicar la música de orfeón, «Los miembros de la Guardia Vieja, por ser compositores que generalmente no tenían preparación técnica ni formal no podían leer las partituras que aparecían en diferentes revistas limeñas o que vendían las casas de música» (Llorens Amico, 1983: 33). 32 66 La canción y su contexto lo que implicaba un mínimo de formación técnica de la cual formaba parte la lectura de las partituras (Santiago, 1998). El hermoso trabajo de Edmundo Lévano La Rosa sobre El Cancionero escondido del Centro Musical Obrero de Lima, muestra que en los medios inluenciados por el anarcosindicalismo, la formación intelectual y artística era uno de los objetivos del combate político. El Centro Musical se esforzaba en dar una educación musical de calidad a sus miembros y a sus hijos: «El manuscrito indica una de las direcciones en que el Centro trabajó activamente: la educación musical de los hijos de trabajadores» (Lévano La Rosa, 1998: 26). El conocimiento de los grandes principios de la teoría musical estaba indudablemente un poco más difundido en los sectores populares que lo que se quiere admitir habitualmente. Lo que sí es seguro, es que los esfuerzos de educación de los años 1920 producirán su efecto. Se comprende mejor entonces por qué la difusión de partituras dirigida al gran público no será algo corriente sino en los años 1930/1940. Más amplios sectores sociales dominan la práctica de la lectura musical y pueden convertirse en compradores potenciales. La igura 9 reproduce la primera página de una partitura de los años 1930. Nos percatamos que sirve también como soporte publicitario al anunciar la existencia de otras partituras de música criolla. Ahora bien, todos los títulos propuestos (Hortensia, Celaje, El Guardián, La Palizada, El Capulí, Ídolo, Idolatría, Madre Querida) son valses clásicos, por no decir estándares de la Guardia Vieja. Figura 9 – Partición editada durante los años 1930 Se constata entonces la doble función del soporte. Permite la ejecución de una pieza musical pero también permite conservar la memoria de piezas más antiguas que generalmente han sido reconocidas como melodías o canciones populares de valía. Paradójicamente, construyen una memoria que pasa a ser cada vez más dependiente de un soporte escrito y contribuye en ello a crear un corpus de referencia que esconde progresivamente las melodías que no han tenido la suerte de entrar en este circuito. A partir de los años 1940 se pasa a otra etapa. Se ve aparecer copias de partituras de música popular en el cancionero La Lira Limeña, que ha cambiado de formato 67 Gérard Borras para facilitar su reproducción y lectura. Se comprende entonces que se ha ampliado considerablemente el público capaz de descifrarlas. 3. Las estructuras de un género Cuando un género musical popular surge, se consolida y se convierte en una expresión fuerte dentro de una colectividad, la tentación es grande, por parte de aquellos que lo estudian años más tarde, de comprender su génesis. Estos ejercicios se revelan siempre muy complejos y son a menudo sujetos de controversia porque no estamos seguros sino de una sola cosa: las músicas populares no nacen nunca de nada. Son el resultado de un proceso durante el cual se asiste a la reformulación, a la síntesis de todo o parte de géneros existentes para formar progresivamente una expresión nueva, o por lo menos reconocida como tal, por los creadores y sus oyentes. Las polémicas vienen con frecuencia de la importancia que algunos otorgan a uno u otro de los elementos que contribuyen al «nacimiento» de un género nuevo. A este respecto se podría citar el caso del tango y del vallenato; los ejemplos son numerosos. Para seguir en el contexto peruano de la costa, basta con evocar el caso de la marinera: «… Sus orígenes son difíciles de determinar, y han constituido un punto de controversia y debate a lo largo de muchos años. Mientras que algunos estudiosos se han pronunciado a favor de los orígenes africanos de esta forma, otros han airmado su carácter hispano, y hay inclusive quienes han defendido la tesis de que se trata de una danza de antigüedad precolombina» (Romero, 1988: 257). 68 Es igualmente muy delicado captar claramente los procesos que concurren en la aparición del vals limeño a ines del siglo XIX y a comienzos del siglo XX (Llorens Amico, 1983: 28). El hecho de llevar el mismo nombre que su pariente europeo nacido en Viena y compartir con él un ritmo ternario no es un elemento suiciente que permita esclarecer el tema. Existe una distancia clara entre el baile vienés, que pasó a ser aristocrático, y el género peruano. No podemos construir aquí una hipótesis sobre este tema. Sin duda es aún demasiado pronto para que podamos tener una lectura muy ina de los diversos mecanismos que mezclan realidades diversas: el baile, la música y los textos. Se trata de un trabajo que indudablemente solo podrá llevar a cabo un equipo de investigadores provenientes de diferentes disciplinas. Nosotros deseamos más bien analizar un corpus signiicativo de canciones para comprender mejor La canción y su contexto lo que es «el» vals cantado, bailado e interpretado en los medios populares a comienzos del siglo XX en Lima. Muchos procedimientos, astucias, técnicas de fabricación y fuentes de inspiración no son aparentes. Un análisis paciente permite desmontar tanto como se puede las piezas del rompecabezas y ofrecer al lector una suerte de lectura arqueológica del género. Es obvio que no se trata aquí sino de una primera etapa, de un primer esbozo hacia una mejor aprehensión del génesis del vals, que merece profundización tanto a nivel textual como a nivel musical. 3. 1. Las matrices importantes 3. 1. 1. La zarzuela, el género chico Un elemento esencial debe ser tomado en cuenta cuando se desea captar algunos aspectos formales del vals de la primera época; se trata de la zarzuela. Muchos autores han destacado la importancia de lo que se denomina a menudo el género chico como fuente de inspiración (Llorens Amico, 1983: 32). En las páginas precedentes hemos visto el rol de las instituciones teatrales en este campo. Si las compañías de arte lírico se presentaron en todas las capitales de Hispanoamérica, estas parecen haber encontrado un público aún más entusiasta en Lima donde se presentaron muy famosas compañías de zarzuela y sus artistas fetiches: Enrique Borrás, Ricardo Calvo, Tórtola Valencia, Carmen Flores y Paquita Escribano33. Estos espectáculos marcaron duraderamente la vida cultural local y no asombra constatar que creadores peruanos hayan integrado a su vez la zarzuela como medio de expresión34. Disponemos de relativamente pocas informaciones realmente cuantiicadas sobre el éxito de estas representaciones, pero las que entrega Enrique Pinilla 33 «Lima conocía también la zarzuela desde 1856 y con el correr de los años se convirtió en una especie de paraíso para estas obras llamadas del género chico» (Zanutelli, 1999b: 55). 34 Esta pasión no ha cesado. Existen todavía en Lima 4 compañías de zarzuelas. El tenor español Enrique Ruiz del Portal escribía esto al término de una reciente gira americana: «Dos semanas después debíamos repetir con La del Manojo de Rosas, y eso nos daba un poco de miedo, dado el localismo de la función, y el lenguaje quizá enrevesado, que podía hacer que el público no entendiese alguno de los personajes, o las situaciones, especialmente las cómicas, entre Espasa, Clarita y Capó. Pero nada más lejos de la realidad. El éxito fue mayor que el de La del Soto del Parral. El público aplaudió a rabiar y rió cada chiste, como si en vez de en el centro de Lima, estuviésemos haciendo la función en Chamberí. Resultó que la mayoría del público se sabía la función prácticamente de memoria, no sólo los cantables, sino el texto también. Fue increíble para nosotros. El día de la última función, no hacía más que oírse en el público, otra !!» (http:// zarzuelas.net). 69 Gérard Borras sobre la zarzuela El cóndor pasa de Daniel Alomía Robles, nos da una idea de lo que podía ser una producción de gran éxito: «… bajo la presidencia de Guillermo E. Billinghurst, fue de un impacto fulminante. En el teatro Mazzi se dio tres mil veces a lo largo de cinco años» (Pinilla, 1988: 141)35. Los diarios y los cancioneros participaron desde luego en la difusión y la popularización de las letras del género chico. En este campo desempeñaron un rol esencial porque si bien es relativamente fácil captar una línea melódica, a veces es mucho más difícil memorizar largas series de versos que constituyen las letras de las zarzuelas. Los primerísimos números de El Cancionero de Lima estaban constituidos casi exclusivamente de cantables de zarzuelas y esto iguraba como anuncio en la primera página. Hasta el número 400 se puede encontrar un número considerable de textos que tenían un éxito muy grande en España. El número 304 presenta por ejemplo El dúo de la Africana y las coplas de La Corte de Faraón. El número 326 propone La celosa con un subtítulo «Couplet cantado por Teresita Arce»; y La cascabeleta. Se podría citar decenas y decenas de títulos. Otro vector de difusión de la zarzuela tuvo sin duda una inluencia considerable sobre el público limeño: es el disco. Aunque se trata de un soporte muy reciente, entre 1910 y 1920, las principales compañías, en particular Columbia y Victor Talking Machine pero también Brunswick y Artophone, van a integrar a su catálogo numerosas piezas de revistas, operetas y zarzuelas. Una vez más la base de datos de la Colección Estremadoyro nos da valiosas indicaciones: ya se trate de «La gatita blanca»36, de «La danza del oso» de la zarzuela El Príncipe Carnaval, de «La espiga de oro», etc., la lista es impresionante y atañe a ediciones muy antiguas, la mayoría anteriores a 192537. Ahora bien, nadie duda que estos discos, que fueron vendidos en Lima como lo prueban las pequeñas etiquetas publicitarias pegadas sobre los discos38, eran escuchados en los cafés o en las reuniones públicas. La fascinante novedad de la victrola que difunde piezas musicales en boga en los teatros de la capital debió marcar las mentes y las memorias, porque se las podía volver a escuchar —¡algo nuevo!— Lo que signiicaría dos presentaciones cotidianas todos los días de la semana. Zarzuela de Vives estrenada en Madrid en 1905. 37 Esto no signiica que los discos de zarzuela cesan de ser difundidos en Lima a partir de esta fecha. 38 La que vimos sobre un disco Columbia (n.o C 430, es decir los primerísimos del catálogo!!!) señala: «El fonógrafo – victrolas pianolas M. A. PONCE. Calle Callao -139». 35 36 70 La canción y su contexto a saciedad. En este sentido, es probable que estos primeros discos hayan tenido un impacto decisivo en la elaboración de una cultura y de una memoria sonora común a toda una colectividad. Estas decenas de canciones muy populares —que indudablemente se tarareaban en las calles, en los mercados, en las reuniones familiares o en las jaranas— tuvieron un impacto determinante en un género que estaba en plena fase de elaboración. Los creadores —en esta época donde la noción de derecho de autor era inexistente— no dudaban en «vampirizar» las zarzuelas ya sea a nivel del texto o a nivel de la melodía. Existía ahí una materia prima abundante que permitía crear fácilmente canciones «nuevas». Oscar Flores Calderón nos da indicaciones interesantes sobre la inluencia de la zarzuela en la canción criolla: «El olivar es una marinera cuya letra releja claramente la motivación zarzuelera en la inspiración autoral. En La contrabadista se advierte claramente la inluencia de las letrillas y la música de la zarzuela a la que fueron tan aicionados nuestros antepasados. Letra del español Manuel García»39. Él propone luego una serie de canciones cuyas letras habrían sido tomadas de zarzuelas pero no da otra precisión: - Mi alegre ruiseñor - La reina de España - El zapatero celoso - Claro de luna - Guerrilla de amor - Un suspiro - Negra del alma - Entre las lores - La dolora - La oruga - Talavera de la Reyna - Nocturno La contrabandista40 Vals Yo soy la contrabandista que ando haciendo tanto ruido yo soy la contrabandista que ando haciendo tanto ruido. 39 Infortunadamente el autor no da ninguna otra precisión que permita situar la obra de M. García de donde se ha extraído este fragmento. E. Velarde atribuye La contrabandista a Laureano Martínez Smart. Razonablemente se puede dudar de esta airmación. 40 Este vals anónimo de la Guardia Vieja ha sido grabado por Alicia Lizárraga en RCA Victor, 901155-B. 71 Gérard Borras (…) En la casa de María la loca, tralalalá, pin, pon, todos los pollitos los más chiquititos tocan al pistón, pin, pon. Pío, pío, pollo salgan todos a picar, pío, pío, pollo salgan todos a picar.(…) Efectivamente encontramos aquí muchos elementos de la zarzuela hispánica. Primero el tema, el contrabandista es un tema muy arraigado en las representaciones de la España del siglo XIX. Los compositores de músicas y de zarzuelas41 se han inspirado grandemente de él. Se puede suponer que este no tiene gran signiicado en el Perú de ines del siglo XIX y comienzos del siglo XX y su versión femenina es indudablemente todavía más sorprendente para un público peruano42, a no ser que se piense en Carmen quien gracias a su éxito ha hecho de este un tema internacional. La forma de las letras evoca inmediatamente el género chico, altamente marcado por la farsa, con este recurrir sistemático a las onomatopeyas, las mismas que por su falta de sentido dan esta sensación de ligereza, algunos dirán de supericialidad. Hay que reconocer que rara vez estas letras tienen miras metafísicas. Es bastante frecuente que el oyente y el lector puedan estar desconcertados por la construcción textual. La inteligibilidad, el sentido, no es cosa que parezca preocupar al compositor (en el caso que haya un solo compositor), prueba de ello este famoso e incomprensible vals de la Guardia Vieja: 72 41 Se puede citar entre otros a Juanillo el contrabandista, zarzuela de Cristóbal Oudrid, o también El pozo del contrabandista, etc. 42 Existen personajes femeninos pintorescos como las famosas cantineras, pero su representación es bastante alejada de la contrabandista. La canción y su contexto La Reina de España Vals Si la reina de España muriera Carlos V quisiera reinar, correría la sangre española, como corren las olas del mar. Pero ven, pero ven, te daré, te daré mi ilusión. Te daré, te daré prenda mía, los latidos de mi corazón. Vente conmigo, amor, a gozar, que en la playa yo tengo un bajel; vogaremos juntitos en él y la reina del mar tu serás. Es interesante leer con atención el texto de algunas de estas composiciones para comprender cómo podía fabricarse la «canción criolla». Claro de luna// Negra del alma se presenta como una composición híbrida donde se mezclan partes cercanas a una poesía, que tiende a respetar algunas reglas de la métrica y de las rimas, con formas mucho más libres. El primer cuarteto es cercano a un serventesio; respeta su rima (ABAB). La segunda estrofa es cercana a una octavilla desde el punto de vista de la organización de las rimas pero la métrica es bastante irregular. Es señal de una composición realizada apresuradamente como lo eran muchos textos de zarzuelas. Pero indudablemente la temática permite comprender que las dudas a nivel del título son reveladoras de este género de elaboración poética. La última estrofa le da sabor «local» al texto. Como si la canción Claro de luna (muy hispánica en su temática) hubiese sido «peruanizada» mediante la adjunción de una estrofa donde aparecen dos protagonistas nuevos: la negra del alma, emblema de la canción criolla43 y la paloma cuyo diminutivo no siembra dudas sobre el origen y las representaciones de quien o de quienes compusieron esta parte. Claro de luna44 Negra del alma Estaba la noche como el claro día. (ía) la luna en el cielo se veía brillar (ár) y muy a lo lejos, a lo lejos, se oía (ía) leve murmullo del agua del mar. (ár) 43 También es el título de un espléndido huayno de Ayacucho. La versión cantada por Jaime Guardia es sin duda la más bella de todas. Véase también la interpretación instrumental de Raúl García Zárate. 44 Versión propuesta por César Santa Cruz quien precisa: «quiero presentar al lector una antigua pieza que fuera grabada por el legendario dúo Montes y Manrique. Unos lo conocen como Claro 73 Gérard Borras Las huellas de mi pobre corazón ya no están en el lugar donde la vi y sólo me quedó ¡Hay de mí! recuerdos de pesar y de dolor. y entonces, sin poderlo remediar y viéndose burlada mi pasión, me arranqué el corazón, lancé un suspiro y me eché a llorar. ón í í x ár ón ón ár Pero vagando quedó mi pensamiento me parece mirarte, mi bien, y no es así. sentí, cruzaste como sombra, en misteriosa rapidez, y, hubo un eco melodioso que hacia mí tus palabras de ternura repitió. Si tú me quieres negra del alma, regálame tu cariño, dame la calma ! que tan sólo ya por verte he llegado hasta ti; para ver si tú me amas, palomita mía, con delirio y frenesí dime que sí. La mayoría de los textos que acabamos de evocar no están marcados por sus referencias peninsulares45. La lengua y a menudo las temáticas hacían de ellos creaciones que podían ser aceptadas, apreciadas y retomadas por públicos hispanohablantes de los diversos países de América. Sin embargo, la revisión de los cancioneros permite descubrir verdaderas perlas que están muy marcadas por el estilo del género chico pero cuyo origen limeño o por lo menos peruano no deja dudas. La adaptación peruana de un modelo hispánico es a veces muy directa y evidente como en esta polca de inicios del siglo que evoca inmediatamente la obertura de la muy famosa zarzuela La Gran Vía46. 74 de luna, otros como negra del alma. (…) La letra de la tercera copla la he recompuesto; yo la olvidé y pese a mi intensa búsqueda no encontré quién la recordara» (Santa Cruz, 1989: 46). 45 Hay que confesar a pesar de todo que «La reina de España» y «Talavera de la reyna» sorprenden al observador. 46 For many, La Gran Vía is the essential género chico zarzuela. By turns simple and sophisticated, satirical and celebratory, musically direct but subtly organised, its vitality and popularity are undimmed La canción y su contexto Las calles de Lima Polca Guardia Vieja Señoritas, las calles conoced porque en la vida es muy esencial, donde se encuentren las hermosuras de esta noble y bella ciudad; y de ellas les voy a conceder las principales de la capital, desde Tipuani, que es el barrio del buen cantor. Hay Pericotes en Carrera de Gatos y en Los Naranjos, Burros aligidos, también hay Huevo junto a los Patos Y El Suspiro de San Andrés. La Victoria también tiene a Grau, Santa Teresa también Ya Parió Siete Jeringas y un Pejerrey en la calle del Capón y San Pedro le aconsejó que los bañara en el Marañón y le sacuda Polvos Azules en El Acequión. El Tigre, Bravo y mañoso se comió a los Gallos pelados, y hay un chivato Barbón que está envuelto en Mantas de vapor y en su cabeza de piedra se metió a la Cueva de las Leonas y Santa Clara se hizo la Cruz. El Serrano, Chillón, Corcovado toma la Coca en el Boquerón y doña Elvira que ha Quemado Trapitos en el Lechugal de Juan Pablo, que come Pacae, que se ha encontrado en la Alameda Gaspar y el la Amargura su Noviciado pagará. Como en la «versión original» que reproducimos inmediatamente después, la letra integra los nombres de calles de la ciudad entretejiendo un texto cómico. by time. Yet strictly speaking La Gran Vía isn’t a zarzuela at all, but a revista (revue). here’s virtually no plot. he characters are either archetypal or named after Madrid streets (www.zarzuela.net). Se trata de una composición de Federico Chueca (1846-1908) y de Joaquín Valverde Durán (1846-1910) que fue estrenada en el teatro Felipe en 1886. 75 Gérard Borras Introducción y calles De La Gran Vía «… Van a la calle de la Bola embusteros a granel, a la del Oso van los novios y otros muchos que yo sé. Van a la calle de Peligros los que oprimen el país, y a la del Sordo va el gobierno que no quiere oír. Los que la tienen por el mango buscan la de la Sartén y los que viven escamados, que son muchos, la del Pez. Si nos sublevamos calles y plazuelas, ¡vaya una jarana que se puede armar! Las de la Cebada y los Montenses A la plazuela del Progreso mucha gente ya se va, y el pueblo honrado va a la calle de la Libertad. En Madrid, ya se ve, los pequeños son los más Claro está que no sé a esa vía quién irá. La ra la la la etc. por llamarse grande, va a llevar un susto de seguro la señá Municipalidad. ¡qué lechugazos van a soltar! Porque si esa vía, cuando nazca, a todas tratar de humillar, Tisé, tiñá,timú, tiní, ticí, tipá, tilí, tida.» La inluencia de esta Introducción y calles fue tan fuerte que El Cancionero de Lima publicará en varios números una rúbrica intitulada «Las calles de Lima» donde el autor anónimo escribía varios textos hilarantes utilizando los nombres de calles: «Estando mal de La Salud Santa Clara, llamó a San Carlos que aunque algo Bejarano había hecho Estudios en la Universidad y Colegio Real de Nápoles; examinándole el Boquerón, sintió olor a Concha y Pejerrey cerca del Desaguadero» (El cancionero de Lima n.o 362) … etc. La Gran Vía tuvo un eco considerable y nadie duda que todas sus melodías eran conocidas e inspiraron a muchos compositores como este Trío de los Borrachitos47 publicado en el mismo número 362 de El Cancionero de Lima con el aire de «Los ratas de la Gran Vía»48. Texto completo, p. 348. Se podría añadir que actualmente una de las grandes tiendas de Lima (Jirón de la Unión) se llama La Gran Vía. 47 76 48 La canción y su contexto Como en muchos ejemplos anteriores, las letras de las canciones se acercan a la farsa y a lo cómico barato, lo cual encantaba a la zarzuela —y al público—. Sin que dispongamos de pruebas formales, es tan marcado su estilo por las grandes reglas del género que se puede suponer que varias canciones publicadas particularmente por El Cancionero de Lima habrían podido, sin ningún problema, formar parte de una zarzuela. Las polcas con su ritmo rápido convenían en particular para este género de producción. Amores de un japonés que reproducimos a continuación fue publicada en el número 95 de El Cancionero de Lima con el comentario Polka de moda – música del Pobre Valbuena. Ahora bien, El pobre Valbuena es efectivamente una zarzuela cuya música está compuesta por Tomás López Torregrosa (1868-1913) con la colaboración de Quinito Valverde, siendo los textos de Carlos Arniches. Fue presentada en 1904 en el Teatro Apolo de Madrid. Amores de un japonés49 Polka de moda – música del pobre Valbuena Limeñita si, sí, si consigo que me llegues a querer, yo seré el nipón más feliz que ha venido del imperio japonés. Dame tu corazón que yo el mío te daré y verás como es el amor el amor al estilo japonés. (…) Limeñita si, sí, dame tu amor que yo te daré entero el corazón, tin, tin,tin, tin... Este género de composición es bastante abundante en los dos cancioneros que hemos consultado. Existía pues una técnica de fabricación muy conocida que consistía en conservar el patrón musical, su matriz, para crear una canción con letra diferente. Esta técnica, abundantemente utilizada en todas las prácticas musicales populares, ha sido un recurso sistemático en la elaboración de la canción criolla, del vals limeño. Las músicas de zarzuelas han aportado ampliamente su contribución en este campo. En el cuadro siguiente reproducimos algunos títulos de composiciones «nuevas» que han tomado una matriz musical a una canción ya conocida. Una revisión sistemática de tan solo El Cancionero de Lima ocuparía numerosas páginas… 49 Texto completo p. 341. 77 Gérard Borras Cuadro 10 – Canciones con el aire de… Título Sobre un aire de…. El eléctrico nacional El vals tarapaqueño Un niño de quinqué La Palizada Amores de un japonés El pobre Valbuena Las vienesas Parisino La extranjera Mi despedida La muerte de Tiriilo Vals Varela Las Limeñas La princesa del dólar La conlagración Lides de Amor ¡Ole Belmonte! Nubes de Humo A Juan Belmonte La gitanilla El accidente de Oquendo La despedida de abarca Al aviador Espinoza Blanca paloma La tragedia La fe guerrera La muerte de los aviadores El viejo cementerio Los aviadores Pobre mi madre querida Queremos elecciones La mujer divina Patria nueva El guardián de la marina Canción Gay Suarista Somos los marineritos Himno sanchezcerrista ¿Dónde estás corazón? Los cautivos Celosa La muerte de F. Pinglo Paloma Blanca Lágrimas de sangre El último adiós La muerte de Gardel Cuesta abajo 3. 1. 2. La tradición oral hispánica 78 No existe forma textual especíica propia del vals popular limeño. Este se construye en torno a textos cuya forma literaria puede ser extremadamente diversa. Versos libres con rimas o con rima aproximativa, coplas, décimas, octavillas, estructuras muy cercanas al romance, poemas de estructura académica como los sonetos, el vals acepta todas las formas. Desde este punto de vista, es muy diferente de algunos géneros populares de la América española. El paralelo con el corrido es a este respecto interesante. En el caso mexicano, la elaboración se hace obligatoriamente según los cánones textuales del género: el verso octosilábico, la rima y la cuarteta para la forma, el relato, la epopeya La canción y su contexto y a veces la moraleja para los temas. El creador puede abordar pues todos los temas que le vienen a la mente pero estos deben obligatoriamente ser tratados según las normas establecidas. Ahora bien, la tradición oral hispánica rebosa de miles de romances que tienen las mismas características formales y temáticas. Estas similitudes han facilitado o favorecido los desplazamientos y préstamos directos. Es así como pueden explicarse los numerosos «ecos» de romances de la península en un género que es uno de los elementos de la identidad mexicana50. Esta rigidez no existe absolutamente en el vals criollo. Todo puede ser o pasar a ser vals, lo que explica que los compositores hayan podido crear libremente inspirándose a veces de modelos, o «echar mano» en el inmenso repertorio poético y lírico que estaba a su disposición sin el apremio de la forma. En este campo sorprende sin embargo el lugar ocupado por todo lo que se puede asociar a la tradición oral hispánica porque pocos valses de la guardia vieja cantados aún en nuestros días llevan la huella evidente de este origen. Se conoce la inluencia de esta forma en la elaboración del corrido, ya lo hemos dicho, pero se la encuentra también en el son cubano y en las bagualas argentinas. No se la asocia espontáneamente al vals limeño. Sin embargo es una de sus matrices. Ahí también, a partir de un corpus bastante amplio se puede poner en evidencia tendencias comprobadas. Las decenas de números de nuestro corpus de referencia muestran que una parte considerable de lo que era impreso y difundido lo era bajo la forma de cuartetas, de redondillas o de coplas de octosílabos51. En efecto, el estudio de canciones de la época evidencia no solo la omnipresencia de la métrica octosilábica, criterio esencial de esta tradición oral, sino también la presencia de otras características importantes. En los primeros años de su existencia, la canción (¿hay que llamarla ya vals?) no tiene otros límites en su elaboración sino la inspiración, el virtuosismo y el talento de su creador. No tiene pautas formales —en particular de 50 Pensamos desde luego en esos corridos que retoman de manera casi idéntica la forma y las temáticas de los romances del siglo XVI español. Uno de los más bellos ejemplos es sin duda la adaptación mexicana de La Blanca niña bajo el título de La Martina. 51 «En la redondilla los cuatro versos (en general octosílabos) tienen rimas consonantes de esquema abba. En la cuarteta las rimas consonantes son cruzadas. En la cuarteta asonantada los versos pares tienen una rima asonante y los versos impares quedan sueltos. Esta estrofa es igualmente llamada copla o cantar. Generalmente compuesta de octosílabos, admite también versos más cortos en particular hexasílabos. Es la estrofa más utilizada en la poesía popular y puede llevar nombres diferentes según las tradiciones regionales o folklóricas: jota, jota aragonesa, ronda manchega, granadina, saeta, petenera, malagueña, rondeña» (M. Pardo, A. Pardo, 1992: 77). 79 Gérard Borras Cuadro 11 – Versificación de la Guardia Vieja Heptasílabo Octosílabo Decasílabo Endecasílabo Alejandrino - La fe verdadera… - El canto de Luis Pardo - Vicenta - La picaronera - La Pasionaria - La contrabandista - Idolo - Pasión de hinojos - Ocarinas - Amor a Lima - Tiunimani cantonga - Extrangeritis - Mi tormento - Separación - Las vienesas - Vals Varela 1 - Vals varela 2 - Enrique Varela - Cual de las dos - La situación - El zepelín - El amante peregrino - La muerte de Tiriilo - Las limeñas - Necesito una mujer - La conlagración - Venus - Libertad de cultos - El grano en la nariz - El pobre - La japonesa - El asalto - Las suegras - Mi noche triste - Polca torera - Marinera Belmonte - A Espinoza - Los aviadores - Arica - La Palizada - El guardián - El zorzal - Aurora - La bóveda azulada - Mis quejas - Envenenada - El título - Canto a mi patria - El pajarillo - La lor marchita - Uno y dos - Quejas - Tacna - El manantial - Trágica muerte de los aviadores - El ocaso - El pirata - Celaje - El ruiseñor - Alejandrino Montes - Barrio bajopontino - La muerte de los aviadores 80 - La alondra - OléBelmonte - Tus ojitos - Arica - Pescadorita - La muerte de Espinoza - El accidente de Oquendo La canción y su contexto - Polca torera - Marinera Belmonte - A Espinoza - Los aviadores - Arica 7 39 11 10 3 duración— como las que le impondrán rápidamente las grabaciones sonoras del cilindro primero y del 78 rpm después. Se constata entonces con bastante rapidez que bajo el nombre de vals o de canción se desliza la matriz de la copla y del romance hispánico. La mejor representada es esencialmente la variante narrativa. La canción, el vals —en realidad el romance— relatan un acontecimiento particular y lo narran a interlocutores como lo demuestran estos primeros versos de diferentes canciones redactados con sus rimas sobre los versos pares, «como Dios manda» cabría agregar. Arica El asalto al tren de La Oroya Triste recuerdo de Arica yo les voy a mencionar de esa tierra hoy cautiva que no podemos rescatar Pues nunca se había visto en el Perú cosa igual: un asalto a la europea por pandilla criminal La muerte de Tiriilo La trágica muerte… Era Cipriano Moreno de carácter singular por sus múltiples hazañas notables en el Tajamar. Muy sensible y deplorable es la desgracia ocurrida en la que cuatro pilotos sacriicaron su vida. Se trata de relatar un acontecimiento excepcional que ha marcado la vida de la colectividad, y la canción está allí para testimoniar, propagar la noticia, narrar los detalles y conservar la memoria de él. En un afán de información se dice dónde y cuándo han tenido lugar los eventos. Esta preocupación por el contexto temporal y espacial recuerda un vez más las grandes reglas del género: 81 Gérard Borras Arica La Trágica muertes de los aviadores Un día siete de junio de un año tan desgraciado un parlamento coniado vino a intimarnos rendición. Eran las seis de la mañana cuando un capitán se presentó En la tarde de aquel día Que era una tarde de lores Contemplaban entusiastas Volar a los aviadores. A las alturas de Oquendo Que es un fundo inmediato a Lima… Sangre Criolla En el Montón se encontraron y allí se batieron cual cumple al honor el uno al otro se hirieron y mucho admiraron su saña y valor. El relato no descuida el recurso a la imagen muy evocadora por no decir cruda, al choque de las imágenes con el peso de las palabras podría decirse. Ahí también, esto no deja de traer a recuerdo estas imágenes teñidas por la hemoglobina a las que eran aicionados los romances52. La Trágica muerte.. Sangre criolla El aviador Espinoza Ya muerto y desigurado (…) Magullada horriblemente Tenía toda la cara (…) Y muy cerca de él Estaba su mecánico tendido Dentro de un charco de sangre Todo el cráneo partido La lucha se hace sangrienta como sierpes retorcidas que rujen enfurecidas con coraje que amedrenta. «Carita va pues perdiendo en la lucha fratricida y de una y otra herida mucha sangre va virtiendo El relato desea informar y dar detalles, y sorprende a veces la longitud de estas canciones (137 versos en La Muerte de los aviadores; 110 en El Canto de Luis Pardo; 72 en El asalto al tren de la Oroya), que se transforman en 82 52 La lista sería larga desde luego. Se puede citar Rosa española de Timoneda: Iba tinto de sangre/que una brasa parecía////mira el campo tinto en sangre/la cual a arroyos corría (…) etc. La canción y su contexto verdaderas crónicas. El último parentesco comprobado con el romance desde un punto de vista textual, es la presencia regular de la «moraleja» que cierra la canción. La muerte de Tiriilo termina con la famosa «Quien a cuchillo mata a cuchillo muere» a la que Rubén Blades ha dado una nueva juventud en su extraordinario Pedro Navaja53. El corpus que presentamos en anexo da a este respecto numerosos ejemplos. 3. 1. 3. La poesía académica Si puede parecer extravagante comparar el vals con la tradición oral española, no lo sería menos asociarlo espontáneamente a la poesía académica o erudita. Dicho de manera diferente, no vemos a priori el vals limeño como un modelo de poesía clásica donde dominarían las composiciones en endecasílabos heroicos. Indudablemente hay varias razones para ello. La primera tiene que ver con las representaciones actuales de muchos contemporáneos respecto a lo que fue el vals y la canción criolla en su conjunto: la expresión de sectores populares marginalizados, la música y el baile de los habitantes de callejones de los barrios de mala fama. Albañiles, canteros, obreros en su mayoría, han llevado y continúan llevando los estigmas de su origen social. Provenían de medios populares, producían música «popular» e incluso, si décadas después algunas composiciones deleitan a los limeños, no es una producción que se asocie espontáneamente a la poesía erudita porque los creadores son supuestamente poco cultos, hasta analfabetos. Otro elemento puede explicar esta visión de la composición del vals criollo. Se podría llamarlo «el efecto Pinglo». En efecto, se le considera —con razón— como el gran compositor del vals de las primeras décadas del siglo XX, quien le ha dado según la expresión consagrada, sus cartas de nobleza. Sin querer quitarle ni una pizca de virtud al bardo de los humildes, hay que confesar que su estatus actual es a veces irritante. No hay discusión sobre el vals de los orígenes, sin que aparezca «el monumento Pinglo» que esconde a numerosos compositores que tuvieron —antes que él, o al mismo tiempo que él— grandes inspiraciones poéticas. Los años 1950, cuya importancia ya hemos destacado, también tuvieron una inluencia en la percepción del vals antiguo. Las magníicas composiciones de Chabuca Granda54 pero también de Seraina Quinteras o de Amparo Baluarte «Pedro Navaja, matón de esquinas quien a hierro mata a hierro termina». Varias veces se ha destacado la dimensión «ideológica» de las composiciones de Chabuca Granda que se insertan perfectamente en el mito de la «Arcadia colonial» denunciado por S. Salazar Bondy. 53 54 83 Gérard Borras contribuyeron tal vez a poner un poco más de distancia entre el público limeño y el vals de las primeras décadas del siglo. Como si con Chabuca apareciese inalmente un vals «culto y académico». Hay que reconocer por último que fuera de los trabajos de Willy Pinto Gamboa sobre los valses de Pinglo (1994), pocos estudios han sido llevados a cabo sobre las composiciones de comienzos del siglo. Antes de proponer una lectura de algunos de estos textos, es sin duda útil recordar aquí la pertinente observación de Roger Chartier: «las divisiones culturales no se ordenan obligatoriamente según una única clasiicación de las diferencias sociales que supuestamente dirige tanto la desigual presencia de los objetos como las diferencias en las conductas» (Chartier, 1989). El estudio de las letras de vals de la guardia vieja es una ilustración elocuente de este análisis. En ningún caso, el origen social de los compositores (conocidos o anónimos) es un criterio que permite deinir el canon estético de su producción poética. Esto se comprende mejor si se sitúa el lugar de la poesía en la sociedad limeña de la época, la misma que sin duda tiene numerosas similitudes con otros espacios de América Latina o de Europa. Lejos de ser el privilegio de algunas elites cultas, la poesía ocupa un lugar importante y atañe a amplios sectores sociales. Varios signos muy concretos permiten evaluar o por lo menos tener una idea bastante precisa de esta presencia de lo poético en la vida limeña de ines del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Los diarios y las revistas son buenos indicadores. La omnipresente revista Variedades no ofrece prácticamente nunca un número sin poesía y es frecuente leer en sus páginas cuatro o cinco poemas cada semana. Por cierto, buena parte de la poesía publicada en estas revistas no tiene mayor inspiración, es totalmente trivial. Basta con leer algunas creaciones de José Gálvez para comprender cuál podía ser la orientación poética y estética de algunos redactores55. La revista, como se practica en El Cancionero de Lima y La Lira Limeña, alentaba a los lectores a someter composiciones poéticas que eran publicadas si su calidad era reconocida. Esta actividad daba lugar a una rúbrica humorística donde 84 No debe olvidarse que ella también fue autora de varias canciones en homenaje al poeta Javier Heraud y a Violeta Parra. 55 Él publica en el número 264 de Variedades del mes de marzo de 1913 cuatro sonetos con títulos evocadores: La iglesia, el cura, la misa, el viático… La canción y su contexto los redactores comentaban —en realidad se mofaban— buen número de composiciones propuestas. «Señor Lubuar. Lima Efectivamente ya habíamos recibido los dos sonetos cuyo envío repite, los habíamos arrojado al canasto, sin mayor trámite, llevados por un sentimiento humanitario se nos metió en la cabeza que era usted un masoquista o sea de aquellos que gozan y se estimulan con los cachiporrazos en el mismo cuello. Y no queríamos que siguiera usted poetizando. Pero que usted insiste… su soneto Ojos negros contiene más burradas que versos: Ojos negros que atraéis los corazones Tu hermosura ilumina todo ambiente Tú haces sentir amor al que no siente Llenándonos de goce e ilusiones» (Variedades, n.o 215, 13/04/1912). «Señor Creso Lima Esos tres tercetos rematados con un terceto que usted llama Oda bondadosamente, es un dolorido mamarrachos que atestiguan la existencia de una tutuma muy mal acondicionada. Procure no escribir más odas, no es el género para el que tiene disposición. Creemos más bien que el género que usted debe manipular con actividad es la venta de madapolan, cretona y batista de algodón. Si le mete cuartas de yapa al despachar, como le mete sílabas de exceso a sus versos, lo van a adorar sus clientes» (Variedades, n.o 216, 20/04/1912). Esta rúbrica pone en evidencia el entusiasmo de un lectorado por la poesía pero también las normas o los criterios que parecían deinir la «buena» poesía en algunos medios. Sin embargo, en las columnas de la revista eran publicados poetas de otra envergadura y regularmente se podía leer las composiciones más originales de Leonidas Yerovi (que era colaborador de Variedades), de José María Eguren, de José Santos Chocano o Abraham Valdelomar. Tendríamos una visión extremadamente trunca si nos limitásemos a este género de publicaciones. G. Espinoso Relucé en su obra sobre La Lira Rebelde Proletaria, muestra que en los medios obreros, en particular los inluenciados por las ideas anarquistas, existía un verdadero proyecto de cultura popular. La lucha social debía mejorar las condiciones económicas y las condiciones laborales pero también debía procurar un bienestar que pasaba por el acceso a la cultura. En este campo, la literatura y la poesía desempeñaban un gran rol. Estos grandes principios tuvieron aplicaciones muy concretas. A comienzos 85 Gérard Borras del siglo XX se abrieron varias bibliotecas y centros de formación popular en Lima: «La lucha contra el “mal mayor” [la ignorancia] se hace con la creación de diversas modalidades culturales efectivas. Esta diversidad plantea la autoformación como vía objetiva para alcanzar la elevación de la conciencia y organización obrera. Y para llevarla adelante se fundaron instancias de discusión, polémica y divulgación del conocimiento social, cientíico y artístico de la época. Los centros de estudios sociales, la prensa obrera, las bibliotecas obreras, las veladas literario musicales son los síntomas más orgánicos que coniguran el proyecto cultural, alternativo de joven proletariado peruano» (Espinoso Relucé, 1984: 24)56. La prensa obrera, a pesar de los ataques de los que fue regularmente víctima, contribuyó en la difusión no solo de informaciones generales sino también de textos literarios y de poemas en particular. Así, numerosos poetas obreros publicaron en los periódicos obreros de la época57. Encontramos en estos poemas la marca muy clara del octosílabo y de las estrofas de cuatro versos. Pero los poetas no descuidaban otras formas generalmente identiicadas con la producción de las elites. A título de ejemplo se puede citar el soneto A los proletarios de J. Enrique Castañeda publicado en La Protesta: «Si sois el porvenir de todas las sociedades cuyo progreso nada debe a sus escogidos, ¿por qué perduráis siendo de las necesidades el blanco y consentís siempre ser de los vencidos?»58 Por cierto, los alejandrinos de rimas consonantes no son todos de una métrica muy regular pero se nota que el poeta domina las grandes reglas de una forma académica. Otros ejemplos provenientes directamente de las páginas de los periódicos obreros o de las canciones que tuvieron éxito en esos comienzos de siglo conirman esta lectura. La gran mayoría de los creadores de la primera 86 56 Este autor aporta otras informaciones de sumo interés que completan el panorama cultural del mundo obrero de la época. «En esta línea surgen el Centro Socialista Primero de Mayo (19061908), el Grupo Literario Humanidad (1908), (…) el Centro de Estudios Sociales Primero de Mayo (1908-1911), el Grupo Literario Luchadores por la verdad (grupo La Protesta 1911-1926), el Centro de Estudios Sociales Luz y Amor (1911-1919), el Comité Propaganda Socialista, el Centro Femenino, La Mujer Libertaria»… (Espino Relucé, 1984: 25). 57 Doy algunos nombres mencionados por Espino Relucé: Joaquín Dicenta, Delfín Lévano, C. Bellido García, Francisco A. Loayza, etc. 58 La Protesta, segunda quincena de mayo de 1920. La canción y su contexto época provenía por cierto de medios populares pero entre ellos, numerosos dominaban una verdadera tecnicidad poética. Un último elemento conirma la ausencia de fronteras entre una poesía popular y una poesía más erudita encarnada por grandes autores, cual es la extrema popularidad de los poetas, los mismos que parecen gozar en Lima de un verdadero estatus social. El Cancionero de Lima, semanario popular, dedica el número 1023 a José Santos Chocano, reconocido poeta, con el título siguiente: «El asesinato del más grande cantor de América». En la misma página están impresas dos fotografías, la del poeta y la del asesino y un poema (¡en alejandrinos!) que supuestamente traduce la emoción popular: «De duelo está la Patria, todo el pueblo peruano Que la desgracia inmensa deplora con dolor Porque ha muerto el poeta José Santos Chocano De América el más grande, formidable cantor.». En la última página está publicado «El amor en la selva», poema de José Santos Chocano, cuyas metáforas tienen extrañas similitudes con aquellas que privilegian algunas canciones populares limeñas. Los dos últimos versos de la última estrofa no deslucirían en la composición de algunos valses criollos: «Yo quiero ser jaguar de tus montañas Y llevarte a mi oscura madriguera Para poder abrirte las entrañas Y ver si tienes corazón siquiera.» Yo apenas quiero ser humilde araña Y en torno tuyo su hilazón tejiera Y como enroscado a una montaña Se enroscase en tu oscura cabellera. » Por cierto, José Santos Chocano había tenido una vida trepidante susceptible de darle un reconocimiento público59. Pero otros personajes menos «mediáticos» y buenos poetas eran muy conocidos en amplios sectores de la población. Leonidas Yerovi fue uno de ellos. Su desaparición (él también murió asesinado) provocó una muy viva emoción en la población y las fotografías de 59 Chocano es un personaje complejo. Mariátegui le dedica algunas páginas asesinas (en gran parte merecidas) en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1992 [1928]: 270-275). 87 Gérard Borras su entierro muestran a una inmensa muchedumbre acompañando el cortejo (Variedades, n.o 471, 10/03/1917). Señal más clara de su inluencia artística, Felipe Pinglo le dedicará un vals en 1919. Esta frontera frágil entre la poesía académica y la canción popular se explica también observando las prácticas de los compositores quienes no dudan en musicalizar a su gusto todo o parte de un poema. Esta poesía era accesible gracias a los soportes habituales, libros, periódicos y revistas, pero parece sin embargo que el famoso Almanaque Bristol60 tuvo en este campo una inluencia no desdeñable. «Muchos de los valses criollos que hoy conocemos fueron poemas escritos en diferentes partes del mundo, que llegaban a Lima a través del Almanaque Bristol, una de las publicaciones más populares de inales del siglo XIX y principios del siglo XX. No habiendo ningún derecho de autor los criollos no tenían ningún reparo en musicalizar aquellos versos que les llegaban al alma.» (Serrano & Valverde, 2000: 26). Se puede suponer sin demasiados riesgos que el almanaque recogía poemas cuya forma correspondía a los códigos de la época, es decir poemas formalmente «aceptables». Tal vez por este camino llegó a Lima el poema que iba a pasar a ser uno de los más célebres valses de todos los tiempos, «El guardián». Durante largo tiempo esta letra fue considerada como anónima y presentada sin otro caliicativo que el de Guardia Vieja61. Sin embargo esta había sido escrita por el poeta colombiano Julio Flores62, lo que muestra una vez más que no había matriz formal propia del vals limeño. La forma del poema no deja ninguna duda sobre las habilidades «técnicas» del autor. Se trata de cuatro cuartetos de endecasílabos con rimas consonantes cruzadas63: Se trata de una verdadera institución en muchos de los países de lengua española. El venerable almanaque (que tiene cerca de dos siglos de existencia) propone toda una serie de informaciones sobre las estaciones, los ciclos astronómicos, iestas de santos, etc. 61 Es así como se lo designa en la obra de Antonio Basso (1972: 26). Texto completo, p. 292 y grabación en el CD. 62 Raúl Serrano y Eleazar Valverde dan informaciones sobre J. Flores: «poeta, escritor y periodista, nació en 1867 en el pueblo de Chiquinquirán Colombia, y colaboró a ines del siglo XIX con los periódicos bogotanos El Heraldo y Revista Gris. Entre su obra poética se destacan «Horas», “Cardos y lirios”, “Manejo de zarzas”, “Cesta de Lotos”, “Gotas de ajenjo” y “Fronda lírica”» (Serrano & Valverde, 2000: 27). 63 Se puede observar sin embargo que dos versos tal como son retranscritos en las versiones que hemos consultado no respetan la métrica del endecasílabo: Verso 8: que/so/bre/mi/tum/ba/no/per/mi/tas/na/da (11+1). Verso 15: por/que un/mon/tón/de/ce/ni/zas/y/de/lo/do (11+1). 60 88 La canción y su contexto «Yo te pido guardián, que cuando muera borres los rastros de mi humilde fosa, no permitas que nazca enredadera ni que coloquen funeraria losa.» Encontramos las marcas de este academismo en otras letras de canciones anónimas de la Guardia Vieja. Varios valses que han llegado hasta nosotros han sido compuestos en cuartetos y endecasílabos. Es el caso en particular de: Tus ojos, El ocaso o también de El manantial que sin duda es el más logrado desde el punto de vista del dominio técnico. Contrariamente a muchos poemas no se constata ninguna irregularidad métrica (lo que no es el caso en los dos otros poemas que acabo de citar) y la única ruptura de la norma localizable es la que interviene en el último verso. El autor establece una perfecta simetría de las rimas a todo lo largo del poema (consonantes agudas rematadas en é/í primero, luego provoca una apertura sonora en á que debería ser continua en los cuatro versos) y rompe la lógica formal al no respetar la consonancia á/á que él reemplaza por á/ó para crear un efecto de sorpresa. El manantial Vals Desde que supe amar, adiviné que Dios te había creado para mí desde que yo pisé por donde fui seguro de encontrarte, te busqué. Delante de tus plantas contemplé que mi alma se encontraba junto a ti te amé desde el momento en que te vi ¡Ay! te amo y mientras viva te amaré! El agua del manantial no faltará (á) los peces de la mar nunca saldrán (á) así, pues nuestras almas podrán (á) faltar al destino que Dios les dio. (ó) Solamente un poeta que domina perfectamente la técnica poética puede permitirse este tipo de juego que trae a recordación las sutilezas de algunos modernistas. Otras letras de valses anónimos de la Guardia Vieja ofrecen una forma poética muy elaborada como El zorzal, compuesto en decasílabos 89 Gérard Borras claramente constituidos de hemistiquios pentasílabos64 delimitados por la cesura según el esquema siguiente: 1/2/3/4+1//1/2/3/4+1 El zorzal65 Vals Cuan/do e/ra /jo/ven, //nun/ca/ lo o/lvi/do Vi/ví en/ un/ ran/cho //ba/jo un/ sau/zal y entre sus ramas colgaba un nido, allí cantaba siempre un zorzal. La linda criolla, que allí vivía enamorada de aquel zorzal llorando mucho, siempre decía: ¿cuándo tendremos un nido igual? 3. 1. 4. Las formas híbridas y los «juegos lorales» El análisis de las letras y de su forma poética permite también poner en evidencia muy frecuentes «incoherencias» formales. Es el caso de El título, sorprendente conjunto de dos quintetos de alejandrinos de rimas consonantes66, de una serie de versos libres y de un cuarteto de alejandrinos pero sin verdadero trabajo a nivel de las rimas pues solo los versos pares presentan rimas asonantes en á. Como si «el autor», para crear su canción, hubiese unido elementos dispares, algunos muy clásicos y académicos, otros más en ruptura con las normas formales. El título Vals Me/ lla/man/ por/ el /tí/tulo// ¡Oh/ Dios/ ! í/do/lo/ mí/o Que/ res/pon/der/ no/ quie/res //al/ e/co/ de/ mi/ voz Muy pronto aparece como verso compuesto de dos hemistiquios pentasílabos (Don Juan Manuel: El Conde Lucanor, siglo XIV). «Este tipo de decasílabo compuesto tiene pues dos acentos tónicos sobre la cuarta sílaba métrica de cada hemistiquio (Pardo & Pardo, 1992: 59). 65 Texto completo, p. 296. 66 La consonancia no es respetada en los versos 2 y 5 de la primera estrofa: voz//dolor. 64 90 La canción y su contexto está desierta mi alma, mi corazón vacío conviértese mi frente, conviértese en estío y esquiva tu presencia burlando mi dolor. Mas yo quisiera amarte pero todo es en vano, no sé si es para siempre, abandonado estoy, por eso me retiro con el dolor ufano, y puesta sobre puesta con inquietud la mano mi eterna despedida con lágrimas te doy. En una hermosa playa de arena, de arena reluciente de peña, de peña nacarada, de diamantes de luz, estaban dos amantes, se abrazan, se abrazan y se besan se besan y se abrazan a a la orilla del mar. Por in nació la luna, la luna iluminando al mundo, al mundo con su faja risueña de diamante corral entonces mi adorada me dijo, me dijo dulcemente: ¡qué barca tan hermosa para navegar los dos! Las/ bar/cas/ en/ las/ o/las// a/ la/ mer/ced/ del /vien/to Na/ve/gan/ en/ sus/ a/guas// con/ lím/pi/do/ cris/tal Par/ti/das/ de/ ga/vio/tas, //se /lan/zan /al /es/pa/cio y/ la/ ma/ri/na /gar/za//con/ sus/ plu/mas/ de a/za/har. Esta técnica de «fabricación» es perceptible en otros valses de la Guardia Vieja como La pasionaria donde dos coplas de octosílabos con rimas asonantes e/a, luego a/a enmarcan una serie de versos libres: La pasionaria Vals A/quí es/tá/ la /Pa/sio/na/ria (7+1) lor que cantan los poetas; (e/a) los poetas cuando cantan cantan penas y tristezas. (e/a) 91 Gérard Borras Vengo a que todos me desengañen aunque me cueste luego morir; vengo a arrancarte ay! de otros brazos, vengo por lo que es mío, vengo por ti. Me dicen que no me quieres a mí que tanto te amaba; (a/a) me dicen que me abandonas y yo no les creo nada. (a/a) Aquí también, se puede suponer que en función de la línea melódica el autor ha fabricado la letra utilizando esta técnica de préstamo/añadido. En La fe verdadera, identiicamos perfectamente tres estrofas complejas de octavillas italianas67, luego una adjunción cuya forma es muy diferente del patrón poético del comienzo. La fe verdadera Vals 92 Con la fe verdadera del alma noble y pura, con íntima ternura mi amor te consagré; te dije que era tuyo, te dije que te amaba que sólo en ti pensaba y así lo cumpliré. x a a b’ x c c b’ Porque en verdad te quiero y te amo con pasión, a Dios en mi oración imploro tu bondad; porque eres mi esperanza x a a b’ x 67 Octavilla: estrofa de arte menor formada por dos redondillas en versos octosílabos o de un número inferior de sílabas [en La fe verdadera se trata de heptasílabos] en la cual dos o tres rimas consonantes están distribuidas según diferentes combinaciones. En la octavilla italiana los versos 4 y 8 son oxítonos y los versos 1 y 5 quedan sueltos. La canción y su contexto el ídolo de mi alma la virgen a quien clama mi corazón piedad. c c b’ Vengamos, ángel mío, oh, tierno ángel querido, como aves en su nido, los dos con mi ilusión; tú siendo mi alegría tú siendo mi consuelo para que Dios del Cielo bendiga nuestra unión. x a a b’ x c c b’ Quiéreme como te quiero ámame como te amo; a ti tan sólo, prenda del alma, siempre te amaré; yo te he visto en el cielo rodeada de querubines; con la fe verdadera te amaré. Esta impresión según la cual ha habido añadido es conirmada por la lectura de la versión publicada por Eleazar Valverde (2001 [1995], tomo 2: 62). La última estrofa no está integrada a ella. Esta técnica es pues ampliamente utilizada. Permite al autor crear un texto «nuevo» a partir de una forma existente y apropiársela así con menos esfuerzos. El gusto de los compositores por la formulación y por los juegos poéticos es perceptible en otras canciones o composiciones en versos que fueron puestos en música. A este respecto se cita a menudo Ana Pawlowa subtitulada La danza de los esdrújulos. Este poema de Juan Andrés Vargas celebra a la gran bailarina rusa cuyos bailes y locuras durante su estancia en 1917 alborotaron a la ciudad. En realidad se trata más de una performance estilística que de una creación poética de alto vuelo. Pero es, una vez más, la ocasión de evidenciar el gusto de los compositores y de los músicos criollos por estos «juegos lorales». Aunque casi incomprensible para el común de los mortales, el poema fue 93 Gérard Borras puesto en música en un tempo de vals por Manuel Covarrubias cuyo origen modesto ya hemos señalado. Anna Pawlowa68 La danza de los esdrújulos Siguiendo de la música el movimiento armónico Las ideales sílides de condición elástica Anímanse al unísono bajo el poder sinfónico En loración cromática como visión fantástica. No existe en lo pictórico un cuadro más poético, Ni habrá un ensueño célico Que encierre mejor mímica; La persuasión es gráica, el lineamiento estético la evocación histórica, la volición anímica… Esta manera de jugar con las palabras no es obviamente nueva y tiene antecedentes en la poesía y la tradición oral peruana. Basta con mencionar la composición de Felipe Pardo y Aliaga que caricaturiza al célebre «mariscal» Santa Cruz derrotado en una batalla en 1839: ¿De qué sirve la jeta?69 No deja de ser poética por rara e hiperbólica y también por patética pues es jeta simbólica de una ambición frenética. pero más es despótica pues que de dos Repúblicas sofoca a usanza gótica las libertades públicas. El célebre bardo de los humildes, Felipe Pinglo, se entregará también al ejercicio pues compuso una polca —Palabras esdrújulas— usando el mismo 94 68 69 Ana Pawlova, texto completo, p. 328. Señalado por M. Zanutelli (1999b: 54). Texto completo, p. 328. La canción y su contexto principio70. No podríamos concluir esta parte sobre las formas poéticas sin mencionar las creaciones de Felipe Pinglo, considerado como un virtuoso en la materia. No podemos consagrarnos aquí al estudio detallado de su obra, particularmente rica y variada. Sin embargo, el estudio de algunas canciones es suiciente para poner en evidencia el gusto del compositor por una forma que no deja de lado el academismo y tiene a veces incluso un cierto manierismo en las formulaciones. Si bien no ignoró totalmente el octosílabo, privilegió formas mucho más sabias como se puede constatar en el cuadro siguiente. Cuadro 12 – Versificación en las canciones de Felipe Pinglo Tipo de versiicación en las canciones de Felipe Pinglo71 Heptasílabo Octosílabo Decasílabo Endecasílabo Alejandrino - Con el alma en los labios - El ruiseñor - Amor que mata - La canción del porvenir - Las limeñas - Abuelito - Juan Rostaing - Sueña tranquila - Pecadora - De vuelta al barrio - Recuerdos de amor - Tu nombre y el mío - Oración del labriego - Para el dulce nombre de mi madre - En la paz del sepulcro - Juan Valdivieso - Serenata a una amiga Es obvio que Felipe Pingo no es un simple compositor aicionado de chispazos sin consistencia. Por cierto, del conjunto de sus 168 composiciones conocidas no todas son monumentos poéticos y él no desdeñó las creaciones más supericiales72, pero la mayoría de sus canciones muestra que se trataba de un creador lleno de cultura clásica. Se encuentra en él acentos que recuerdan a Bécquer por ejemplo. Pero las iliaciones más claras hay que buscarlas en Palabras esdrújulas, texto completo, p. 329. Este cuadro ha sido realizado a partir de un corpus de un centenar de canciones. Solo hemos conservado aquellas que mantienen una regularidad métrica a lo largo de todo el poema. 72 Es el caso de Amor a 120 o de Callao for ever. 70 71 95 Gérard Borras el modernismo que en esa época tenía una inluencia determinante. Esta es evidente en la producción de Pinglo73. Es inmediatamente perceptible a través de la selección del léxico que aparece en numerosas canciones. «Beldad, beldades, crespón, embeleso, hurí, harem, jazmín, mirtos, nereidas, odaliscas, opio, querube o querubín, rajá, sultán…», tantos términos que forman parte de las referencias «obligadas» de los modernistas. También lo es en la búsqueda formal, en las imágenes, las metáforas. Muchas de las canciones de Felipe Pinglo tienen una tonalidad y un sabor que evocan inmediatamente algunos poemas del maestro nicaragüense y de sus discípulos. Basta con mencionar el primer verso de Venus, «En la perfumada quietud de la noche…» para percibir el eco de «En la tranquila noche, mis nostalgias amargas sufría/en busca de quietud»74. A Pinglo le gustan las fórmulas poéticas a veces al límite del manierismo como lo muestran estos cuantos versos: Rizos de oro75 Cual cúpula de aquel dosel/ que enmarca tu prístina beldad/ Tus cabellos hilos de oro son/ en conjunto un dorado sedal. (…) Si un rizo me das de tu hilado de sol mi amuleto será, mi recuerdo de amor. Ni el sol con tanta majestad ha podido opacar ese oro de ley, que en tus rizos está y que ayer con ternura besé y el recuerdo feliz me mata de placer. Las referencias al universo clásico recuerdan también el mundo poético de muchos parnasianos y de los poetas modernistas. 96 73 «A través de somera lectura de los textos del pentagrama musical de Pinglo, resulta transparente una vocación por los términos prestigiosos, exóticos si se quiere; bien mirado, consecuencia justiicada del compositor criollo con la época literaria postmodernista, periodo referido al lenguaje esteticista como claro tributo por el gusto poético de Rubén Darío, aún vigente en revistas, poemarios, periódicos (…)» (Pinto Gamboa, 1994: 88). 74 Venus, Rubén Darío. 75 Texto completo, p. 330. La canción y su contexto Lastenia76 Hija de Venus tú eres Lastenia con tu hermosura y tu candor lor fraganciosa diosa Minerva Encantadora de su amador Pero las cualidades técnicas y poéticas de Pinglo son perceptibles en el trabajo efectuado a nivel de la forma poética y algunos de sus poemas evocan extrañamente el célebre «Yo persigo una forma…» de Rubén Darío. ¿No es este gusto por la búsqueda formal el que se observa en numerosas canciones de Pinglo que son en realidad —¿es incompatible?— temibles composiciones poéticas? En la paz del sepulcro77, de penosa misoginia, es un notable ejercicio de estilo en alejandrinos. Abuelito está escrito en decasílabos con un muy interesante ritmo interno que apoya la musicalidad de los versos. Abuelito78 1-2-3/1-2-3/1-2-3 Abuelito dijeron los nietos El jardín baña luna estival Ya que estamos doblando la infancia Dinos algo de la pubertad. Pero el más bello logro formal, verdadera oda al modernismo, es indiscutiblemente Sueños de opio79 cuya primera estrofa reproducimos aquí: Sobre regios almohadones recostada incitante me sonríe bella hurí cual la reina de que hablan los cuentos de hadas deslumbrante se presenta para mí. Sus miradas son de fuego me enloquecen ella me ama y me ofrece frenesí Texto completo, p. 329. Texto completo, p. 324. 78 Texto completo, p. 327. 79 Texto completo, p. 330. 76 77 97 Gérard Borras en su rostro de querube o de nereida se adivinan deseos de goces mil. Además de las referencias al universo apreciadas por los parnasianos y los modernistas que hemos mencionado precedentemente, se observa un muy sutil tratamiento de la forma y del verso. Pinglo escogió un dodecasílabo pero una variante rara, el dodecasílabo ternario80. So/bre/re/gios/al/moha/do/nes/re/cos/ta/da 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 In/ci/tan/te/me/son/rí/e/be/lla hu/rí 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 La segunda estrofa que representa la segunda etapa del «sueño» está compuesta en decasílabos compuestos preferidos por Rubén Darío: Dro/ ga/ di/ vi/ na, //bál/sa/ mo e/ ter/ no (4+1//4+1) O/ pio y/ en/ sue/ ño, // dan/ vi/ da al/ ser (4+1//4+1) En la última estrofa retoma los dodecasílabos ternarios con una ruptura formal en el último verso, verdadero retorno a la realidad que una vez más evoca el in del sueño que revela el último verso de Venus. El ejemplo es elocuente y basta para evidenciar el dominio técnico de Felipe Pinglo quien no traza una verdadera frontera entre composición poética y letras de canciones. Deseamos concluir esta parte destacando que Pinglo no era el único compositor capaz de escribir versos con elegancia y logro. Pedro Bocanegra, Manuel Covarrubias y Federico Barreto han dejado valses extremadamente célebres cuya composición es notable. La Bóveda azulada conocida en los medios criollos bajo el título de En tu día es generalmente atribuida a Pedro Bocanegra81. El léxico «ambrosía, galanura, beldades, deidades, lira, idealidades» y el ambiente creado por el compositor presenta una iliación directa con el modernismo. 98 80 Existe también un dodecasílabo ternario formado por tres grupos de cuatro sílabas. Es un verso simple con ictus sobre la 3ª, 7ª y 11ª sílabas.. 81 Numerosas dudas pesan sobre esta atribución. Esta composición fue publicada varias veces en El Cancionero de Lima sin nombre de autor y aparece en el número 276 con la siguiente precisión: «Letra de Román Quiñones y música de Checas». Por el momento nada permite saber más. La canción y su contexto La bóveda azulada82 En tu día Serenata La bóveda azulada que baña de ambrosía un iris mensajero de gran ostentación anuncia placentero la fecha de tu día que todo es galanura que todo es loración. De lores primorosas, de místicas beldades, bañando los ensueños de la felicidad. (…) Y qué decir de Ocarinas83, vals atribuido a Manuel Covarrubias cuyo juego sobre las sonoridades evoca la célebre Sonatina. Ocarinas Son tus risas cristalinas cual un coro de ocarinas, cual un trémulo de violas; tus acordes son muy suaves como el canto de las aves, como el arrulo de las olas; nacen tenues, pronto ascienden en escalas paulatinas; ya se apagan, ya se encienden, raudas crecen y declinan. 82 83 Texto completo, p. 361. Texto completo, p. 303. 99 Gérard Borras A partir de estos cuantos ejemplos se observa que las fronteras entre «canción popular criolla» y poesía erudita son quizás menos claras de lo que generalmente se admite. El origen social de los compositores no induce obligatoriamente —ni de lejos— una producción que ignora los academismos y las corrientes poéticas más en boga. Incluso es este dominio el que permite, mucho más que las crónicas en octosílabos y generalmente anónimas, adquirir un verdadero reconocimiento en tanto que creador. A este respecto el caso de Felipe Pinglo es ejemplar. 3. 2. Un objeto sonoro mal identiicado ¿Cómo ha adquirido sus características musicales el vals criollo? En general las respuestas llegan rápido. A manera de ilustración se podría retomar las palabras de J. A. Llorens Amico: «… No se conoce con exactitud los orígenes o el proceso de aparición del valse criollo. El valse estaba adquiriendo características locales después de transformarse bebiendo en diversas fuentes, tanto las europeas (waltz vienés, jota española y mazurca polaca) como las mestizas de la costa central (pregones y tristes) y las afroperuanas de la misma región» (Llorens Amico, 1983: 28). 100 Todo lo que dice aquí es exacto pero falta sin duda de precisión. El análisis que otros autores formulan de manera similar tendería a dar la imagen de un género que habría integrado de modo armonioso y equilibrado las inluencias mencionadas. La realidad sonora del vals criollo es indudablemente un poco más compleja. Por cierto, aquí tocamos un tema difícil que requiere habilidades especíicas pero sin entrar en análisis complejos, se puede aportar algunos elementos que permitan comprender mejor las características sonoras del vals criollo. Actualmente, César Santa Cruz (1989) es sin duda el autor que nos permite captar mejor los diferentes matices y los aportes musicales que han contribuido a la elaboración progresiva del género. La matriz es desde luego la del vals vienés con su ritmo de tres tiempos. Pero basta con escuchar los primeros valses de Montes y Manrique, de Sáez y Ascuez, de Bocanegra y Karamanduka para darse cuenta que la forma rítmica varía muy sensiblemente de una melodía a otra y que a veces suena más como una java contoneada que como una adaptación peruana del Bello Danubio Azul. Para comprender mejor estas variantes hay que situarse en la época del surgimiento del vals y constatar que en esa época estaban en boga numerosos ritmos de La canción y su contexto tres tiempos que permitían inluencias o reformulaciones. La mazurca y la jota forman parte de ello efectivamente, pero la java y las versiones populares del vals tal como se las observa en París en particular participaron también en esta suerte de alquimia musical. En realidad, erraríamos pensando que todos estos ritmos entraron en grados diversos en una suerte de síntesis musical para dar un producto «acabado» de características rítmicas y sonoras homogéneas. La escucha de las melodías y el análisis formal muestran más bien una suerte de coexistencia de géneros de diferencias sensibles y que encuentran refugio bajo una enseña acogedora y genérica, «vals criollo». Entre ellos, la mazurca ocupa un lugar signiicativo. Anteriormente hemos señalado que la mazurca es una forma musical ternaria, como el vals. Pero la mazurca, más lenta que el vals, presenta una característica precisa, el primer tiempo de cada medida está normalmente compuesto de una corchea con puntillo y de dos corcheas. A partir de estos datos, es interesante constatar que algunos valses criollos, a menudo conocidos como tales, son en parte o totalmente verdaderas mazurcas. Damos como primer ejemplo Flor de pasión del célebre compositor José Savas Libornio. Esta melodía muy conocida forma parte del mundo del vals criollo, los autores como Eleazar Valverde y Raúl Serrano la integran en su Libro de Oro del vals peruano (Serrano & Valverde, 2000: 25). De hecho se trata de una mazurca84. A veces el parentesco con el género de la mazurca es más difícil de percibir porque los compositores han «instilado» partes de mazurca en una composición donde los otros elementos formales son más cercanos al vals clásico. El ejemplo dado por César Santa Cruz muestra claramente estos procedimientos de fabricación que conducen progresivamente al nacimiento de un género nuevo, pero conservando a pesar de todo cierto número de características estéticas de la mazurca. Si observamos la partitura nos daremos cuenta que la «irma» de la mazurca (corchea con puntillo - dos corcheas al inicio de cada medida) no está presente en todas las medidas, como esto debería ser el caso, sino al comienzo de cada bloque de cuatro medidas, dando así este sabor tan particular a la composición85. La danza polaca es de hecho uno de los patrones rítmico y Remitimos a la pista 6 del disco. «La segunda parte «Oh, loca pasión tan devoradora», ya está concebida dentro de la inluencia del vals vienés; el fraseo luce ahora amplio, luido, en oposición a la aparente rigidez y articulación entrecortada de la primera parte» (Santa Cruz, 1989: 40). 84 85 101 Gérard Borras Figura 10 – Partitura de la mazurca Flor de Pasión Figura 11 – Partitura de Lejos del bien amado (Santa Cruz, 1989: 39) 102 melódico del repertorio limeño de comienzos de siglo. Montes y Manrique, verdaderos «bibliotecarios» del género criollo, graban tres mazurcas durante su periplo neoyorquino (Entre lores, El cantar del pajarillo, Niña hechicera). La canción y su contexto Grandes «estandartes» del vals criollo le deben mucho: Ocarinas de Manuel Covarrubias, aparece en el número 261 de El Cancionero de Lima bajo el título de Bella eres y con el siguiente comentario: mazurca arreglada por Manuel Covarrubias (Zanutelli, 1999b: 54). Hemos mostrado en las páginas precedentes la inluencia determinante de las zarzuelas en la elaboración de las letras de canciones del repertorio criollo. Pero sus melodías también desempeñaron un rol esencial en la construcción del vals de la primera época. Géneros que formaban parte de la panoplia musical de la zarzuela inluenciaron fuertemente a los compositores limeños86: la mazurca de la que acabamos de hablar pero también la jota y la java cuyo ritmo es más rápido. Las tres son bailes de ritmo ternario como el vals. Los acercamientos eran tanto más fáciles. Siguiendo la tradicional técnica «con el aire de», músicos crearon canciones a las que dieron el título de «vals» cuya línea melódica, extraída de una zarzuela, pertenecía a otro género. El ejemplo propuesto por Santa Cruz es elocuente. La música de la jota Los ladrones de la zarzuela La Trapera87 sirvió de matriz para un vals de Belisario Suárez, Los motoristas88. 86 Basta con pasar revista a las grandes zarzuelas de ines del siglo XIX y de comienzos del siglo XX para constatar que los valses, las mazurcas, las jotas, las polcas y las habaneras eran largamente utilizadas por los compositores españoles. En la célebre La Gran Vía: Mazurca de “Los marineritos”, jota de “Las ratas”, valse de “El caballero de Gracia”. “Mazurca de Los Paraguas” en El año pasado por agua. Otra zarzuela de Chueca y Valverde. 87 Zarzuela La Trapera, música de Manuel Fernández Caballero y libreto de Larra, estrenada en Madrid el 28/01/1902. Cuatro honrados caballeros Que han montao aquí una industria P’a vivir decentement Y atenter a la mangustria (…) 88 Texto completo, p. 339. 103 Gérard Borras Figura 12 – Partitura de la jota Los ladrones (La Trapera) (Santa Cruz, 1989: 51) Para oídos franceses, la escucha de algunos valses peruanos evoca inmediatamente este universo de lo intérlope, de la navaja y de la java. Pasada la sorpresa, un análisis rápido muestra que no se trata del fruto de la imaginación. El vals criollo tiene parentescos comprobados con este género del bal musette y Santa Cruz sin sospecharlo, nos da la prueba lagrante de ello. En su obra, para ilustrar la inluencia de la java en el repertorio criollo, toma como ejemplo una melodía intitulada Frou Frou y dice: «No existe información referente a la paternidad de la letra y música» (Santa Cruz, 1989: 59). La lectura de la partitura que reproducimos aquí permite reconocer inmediatamente la música del vals francés del mismo nombre, compuesto por Henri Chatau. Ahora bien, este vals tiene un estatus particular en la canción francesa. Fue extraído de una revista que tuvo un éxito extraordinario. Se podría hablar casi de fenómeno de sociedad cuando se constata que las ediciones Alfred Julien imprimirán ¡un millón quinientos mil ejemplares de la partitura de la canción! (Spyropoulou-Leclanche, 2000). 104 Estas cifras dan vértigo pero explican el éxito internacional de la canción que sin ninguna duda pasó de París a Madrid y de Madrid a Lima//Callao en plazos extremadamente breves, sin que los receptores peruanos estén La canción y su contexto Figura 13 – Partitura de Frou-Frou necesariamente informados de su origen. Lo que sí es seguro, es que el vals criollo aceptó la inluencia del «vals afrancesado» y otros estandartes como El Parisién lo conirman. Otra característica muestra la extrema «hospitalidad» del vals criollo en el campo de la forma musical en esos comienzos de siglo, cual es la presencia bastante frecuente de las castañuelas. Sería arriesgado y en parte inexacto pensar que su presencia en la música de la costa se debe únicamente a la inluencia del género chico. Es razonable suponer que este instrumento musical no era completamente desconocido en Lima antes de la boga de la zarzuela. Pero es indudable que en estos espectáculos populares las castañuelas impactaron con más fuerza en los creadores y en los músicos de la canción criolla. O. Flores Calderón da una lista de famosos «tocadores de castañuelas»89. Al término de este rápido análisis, se constata que múltiples 89 «Los más identiicados castañuelistas son: Arturo Vivanco, Pedrito Torres, Humberto Mansilla “Mansillita”, Pablo Villalobos, “Cocoita” Samamé, “Suda Pisco” Samamé, Benito Carmona “Fina 105 Gérard Borras inluencias contribuyeron para dar este sabor tan particular a las melodías y a los ritmos de los valses criollos de inicios de siglo, los mismos que pueden presentar diferencias sensibles. La explosión de la práctica en barrios de identidades sonoras marcadas contribuyó sin duda a la existencia de este mosaico sonoro. Los años treinta verán la aparición de un nuevo proceso que permite el enriquecimiento melódico del vals pero sin que estas innovaciones borren totalmente las inluencias que acabamos de mencionar. 4. Un difícil inicio de existencia El periodo que delimita el título de esta obra (1900-1936) está lejos de ser homogéneo. Tan solo en el campo de la canción, de su creación, de su difusión y recepción, se asiste a mutaciones de una magnitud muy grande. No hay comparación posible entre los primeros años del siglo en los que toda difusión y todo consumo musicales implican necesariamente la presencia física del o de los artistas y los años treinta en los que el disco, el cine hablado y la radio transformaron la manera de percibir el acto musical despersonalizándolo en gran parte y, al mismo tiempo, consolidando la imagen del artista gracias al fantástico poder de ubicuidad que le ofrecen estas nuevas tecnologías. Si la fabricación y la difusión de los discos no son sino modestas actividades en sus inicios, estas van a convertirse muy rápidamente en un comercio de increíble dinamismo y ofrecer así a los individuos una posibilidad de apropiarse lo musical cuyo aspecto revolucionario es difícil captar hoy en día90. A partir del momento en que el disco se impone como «medio» privilegiado del nuevo consumo musical (mucho antes que el cine hablado y la radio) las relaciones entre los oyentes, consumidores potenciales de música y las músicas mismas van a estar altamente inluenciados por esta nueva tecnología. El espacio de 106 Estampa”, Jorge Baglleta “Chumbeque”, Roger Rosas Sánchez, Guillermo Díaz, Abraham Concha Espinoza, etc. » (Flores Calderón, 1991: 108). 90 En este campo de la escucha de la estética y de las emociones, los trabajos de Sophie Maisonneuve son muy estimulantes: «la experiencia de los gramóilos de los años 20-30 nos incita a reconsiderar este vínculo entre música y emociones así como los numerosos engranajes y convergencias de esta: la invención de un nuevo medio musical, es decir la apropiación por los actores incluidos los aicionados, de una «máquina hablante», para hacer de ella un «instrumento musical» da lugar a todo un trabajo que atañe también a las emociones ligadas a la música. «Inventar» un nuevo instrumento que permite tocar y escuchar música en casa y cuyos recursos representan una revolución en relación a todo lo que había podido existir anteriormente en términos de prácticas y de audiciones musicales implica en efecto la deinición de una nueva escucha y con ella de nuevos placeres y emociones.» (Maisonneuve, 2001). La canción y su contexto la capital peruana es a este respecto muy interesante porque es un terreno de dimensiones relativamente reducidas lo que hace más fácil la observación de los fenómenos. Además, se trata de un lugar en el cual preexisten numerosas expresiones musicales y es posible medir de manera bastante clara su evolución en un contexto marcado por la llegada masiva de géneros diferentes. 4. 1. Un estatus frágil El vals de los orígenes está estrechamente ligado a las otras expresiones de música popular compartiendo con ellas, la mayor parte del tiempo, los espacios y los contextos festivos. Disponemos de numerosos testimonios que muestran que en las jaranas de callejones se mezclaban valses, marineras, festejos y otras expresiones musicales. Nadie duda que estos lugares, estos contextos, pero también el origen social y «racial» —según los términos de la época— de los actores contribuyeron considerablemente a su marginalización y al oprobio del que era víctima esta nueva manera de concebir la música. En efecto, se olvida demasiado que el vals no puede limitarse a su dimensión acústica. Es objeto sonoro por cierto, pero también —y de manera indisociable en sus inicios— coreografía. Es pues corporal y visual, objeto en movimiento. Allí hay una dimensión del orden de lo sensible que procura su ejecución en directo, ejecución que le coniere su sabor y su sentido para los individuos que la practican. Ahora bien, es bastante probable que la vecindad mantenida con otros géneros populares, el hecho de saberlo bailado por individuos de todos los orígenes, hayan contribuido a deinir su estatus. Dicho de manera un poco abrupta, el vals era también «una música de negros». Como lo dice un historiador del género: «el vals y la polca nunca fueron música de blancos y, más aún, de blancos con plata» (Zanutelli, 1999a: 66). Las poblaciones negras estaban presentes en la ciudad desde siglos atrás, sus bailes habían sido aceptados, como pudiendo integrar el panteón de los símbolos nacionales, pero bajo su forma edulcorada91. Porque los bailes tal como eran practicados en los callejones y en otros lugares provocaban generalmente un rechazo en «la gente de buenas costumbres». Basta con leer 91 Ricardo Miranda relata una anécdota reveladora: «este mismo vals que la servidumbre de las casas señoriales aprende a hurtadillas, es transportado a la guitarra y bailado en el irregular piso de tierra de los cuartos de los callejones. Entonces se hace chiquito, de paso breve, picado, ajustado a las 107 Gérard Borras estas cuantas líneas de Max Radiguet publicadas en 1856 para medir el tipo de percepción del cual eran objeto los bailes de negros en Lima. «Cholos, zambos y negros, se detienen en la llanura. Ahí dan pábulo a sus robustos apetitos y se entregan a las coreografías más extravagantes. Sobre todo los negros, desnaturalizan las danzas graciosas y sentimentales del Perú, introduciendo en ellas las posturas grotescas y los impulsos desordenados de sus bamboulas africanas» (Radiguet, 1971 [1854]: 71). Esta idea según la cual la gente de las capas bajas sociales, y en particular los negros, se mueven según códigos que tienen que ver con el desorden, el caos, la lujuria, es uno de los grandes clichés cuya huella llevan centenas de textos92. Ahora bien, algunos versos de canciones de comienzos del siglo XX que transcribimos, aunque escritos bajo una forma humorística, no traducen menos las representaciones y los considerables prejuicios todavía vigentes en esa época: «Es de reírse que los negros de Malambo En lugar de marinera bailan tango, Que, en vez de gracia, con gran lisura Lo han convertido en movimientos de cintura»93. El vals está pues asociado al espacio físico de los callejones, a tal punto incluso, que diferentes características coreográicas provinieron directamente, por lo menos en la mente de algunos, del lugar donde fue creado y difundido94. Varios signos muestran sin embargo que las cosas evolucionan rápidamente. El vals desborda ampliamente de su supuesto gueto y gana cada vez más 108 características del terreno.» Santa Cruz agrega este comentario lapidario: «Toda especulación sobre el vals criollo que tome como punto de partida el piso de tierra carece de fundamento» (Miranda, 1989: 30). Esto da una idea de las fronteras que existían todavía en esa época entre ciertos sectores sociales. 92 En las representaciones de la zamacueca en la iesta de Amancaes, el famoso acuarelista Pancho Fierro toma el cuidado de hacer dos cuadros: el primero donde baila una pareja de negros, cuyo título es: En Amancaes 1840. En el otro donde baila una pareja de tipo europeo ricamente vestida está subtitulado: ¡En Amancaes (Zamacueca decente)! 93 Publicado en El Cancionero de Lima, n.o 329, lo que corresponde a los años 1919. 94 Se trata de la famosa «teoría» del piso de tierra sostenida por Ricardo Miranda: «… este mismo vals que la servidumbre de las casas señoriales aprende a hurtadillas, es transportado a la guitarra y bailado en el irregular piso de tierra de los cuartos de los callejones. Entonces se hace chiquito, de paso breve, picado, ajustado a las características del terreno.» carece de fundamento.….. ». La canción y su contexto espacios en la sociedad. No es anodino que la revista Variedades, cuya línea editorial ya hemos señalado, publique imágenes presentando primero bailes de la «gente decente» como la cuadrilla francesa. Y, en el mismo artículo otra imagen que presenta a parejas bailando un vals que hubiese podido ser totalmente «vienés y de buena manera» si no se evocase en el artículo el placer que sentían los participantes en el «contoneo» de este «nuevo» baile: «Después de cada cuadrilla bailada con esa sal guaraguera que no se sabe poner en aristocráticos salones, o después de cada vals contoneado» (Variedades n.o 103, 1910). Por cierto, el ejemplo escogido podría ser solo limitado y tal vez anecdótico. Sin embargo otros elementos muestran que el vals está en fase de aceptación en la sociedad limeña y que algunos sectores tienen sin duda interés en que este gane espacios más amplios. ¿No es así como se puede leer «la aventura» de los dos criollos Eduardo Montes y César Manrique? La sociedad Holtig inancia su viaje a Nueva York, invierte sumas consecuentes para producir cerca de 100 discos de 78 rpm. Queremos creer en el entusiasmo de la compañía Holtig por las músicas populares de la costa, pero también se trata de un proyecto comercial. El comerciante que debió negociar las condiciones con la Columbia y los artistas, propuso una sutil mezcla de géneros que permitiesen vender en diferentes zonas del país. Como hemos visto en las páginas precedentes, el vals no es mayoritario en el corpus pero ocupa sin embargo un lugar suiciente. Allí se puede ver en parte la señal de su aceptación en sectores que disponían de los medios suicientes para comprar los discos. Holtig, que no era un mecenas, no habría aceptado nunca inanciar un producto sin tener la seguridad más o menos razonable de venderlo. Este inicio de evolución es el que destaca Basadre en su Historia de la República: «Para una historia de los gustos y de las aiciones colectivas los discos de Montes y Manrique representan un símbolo de la creciente popularidad del fonógrafo, a la vez que un intento para dar cabida a la música popular dentro del arte respetado por el público culto» (Basadre, 1968: 4617). La llegada del vals al universo del disco va a consolidarse como ya lo vimos con el estudio de los catálogos de las compañías Victor y Columbia. Esto va a contribuir a disociar en parte la música, las eventuales letras de la ejecución coreográica, es decir del «contoneo, del caos, de lo grosero» según los criterios de algunos grupos sociales y así favorecer y facilitar su aceptación en la sociedad limeña. Esta «autonomización» del medio de la jarana, de los callejones y de las iestas populares en general se lee también a través de 109 Gérard Borras los «anuncios» o los comentarios propuestos por El Cancionero de Lima. En 1910, 1920, el vals forma parte de los géneros difundidos en los teatros y los cines y se convierte paulatinamente en un género popular cantado, soporte de textos con frecuencia ya conocidos y muy populares, textos de zarzuelas, de poemas, lo que no podía, ahí también, sino favorecer su aceptación por un público cada vez más amplio. Dentro de este frágil contexto se produce la llegada masiva de los discos de músicas provenientes del norte y del sur. 4. 2. La irrupción del Fox y del Tango En su monumental Historia de la República, Basadre hace el siguiente comentario: «El periodo crítico de la canción criolla: después de los años 20 llegó la boga de los ritmos norteamericanos y, sobre todo, la tremenda difusión del tango, el vals platense, la ranchera y otras melodías argentinas favorecidas por discos, películas y visitas personales de cantores de gran éxito» (Basadre, 1968: 4618). El análisis es exacto95 pero merece una presentación más completa en la medida en que son dos fenómenos distintos los que conmocionan el mundo cultural y musical de la capital peruana. El «fox» por un lado, el «tango» por el otro. Con seguridad, se superponen en el tiempo pero no aparecen del todo en el mismo momento y sus características formales y su inluencia son suicientemente diferentes para merecer nuestra atención. La primera ola es la del fox-trot, término utilizado generalmente de manera genérica. El «fox» está acompañado de una muchedumbre de bailes de moda: Charleston, jazz, one step, two step, camel trot, charaván, shimmy, y de sus innumerables cruces. Los shimmy fox-trot, los jazz one step, los fox-trot blues, etc., son producidos en cantidades considerables. Efectivamente estamos en una época donde la manufactura de discos merece ya el término de industria. La invención de la grabación eléctrica en 1917 transformó claramente las condiciones de grabación y de prensado. El rendimiento acústico es muy superior de lo que fue algunos años antes, la oferta de aparatos de lectura de discos es mucho más importante y permite satisfacer a capas sociales más diversiicadas96. Todas las La formulación es bastante torpe y hace creer que la ranchera es «una melodía argentina». La venta a crédito en sectores de la población de modestos ingresos es ya muy practicada para la compra de libros y enciclopedias. Los comerciantes recurrirán a ello frecuentemente para proponer estos aparatos a amplios sectores de la población. 95 96 110 La canción y su contexto condiciones estaban reunidas para que el disco sea el intermediario ideal de estos grupos de músicos que surcaban el mundo y fascinaban al público de los «Años locos» con estos nuevos bailes y estas nuevas melodías. Es difícil tener cifras exactas sobre los volúmenes de ventas y la naturaleza de los géneros difundidos, pero sin embargo podemos tener acceso a estimaciones. Las que nos da la base de datos «Estremadoyro» son totalmente interesantes. Esta agrupa 16 000 títulos de 78 rpm que cubren cerca de cuarenta años de producción discográica, de 1910 aproximadamente hasta 1957, fecha de la desaparición del soporte97. Se constata con cierta sorpresa que el «fox» representa un porcentaje considerable de títulos: Aunque cercano a otros géneros de gran difusión se puede considerar sin embargo que el volumen de títulos es mucho más impresionante en la medida en que el periodo de difusión del fox está más circunscrito. Prácticamente ya no hay producción de este género de música después de los años treinta, treinta y cinco. Entonces, en diez años es más una marejada que una simple ola la que inunda el mundo musical peruano. En un primer momento, los títulos de canciones aparecen con los timbres únicamente en inglés y después con títulos en inglés traducidos al español, señal de su «adaptación» al medio. Otra marca clara del éxito, de la boga, es la asimilación del género por amplios sectores de músicos latinoamericanos y peruanos. Es así como aparecen las fox marcha, Rumba fox-trot, fox canción, polca fox, etc. En el Perú, esta moda de la música de los EE.UU. tendrá prolongamientos sorprendentes. Las casas de discos como Columbia y Victor tratan de satisfacer los gustos exóticos de la época. La famosa Orquesta Internacional (dirigida un tiempo por el célebre compositor peruano Daniel Alomía Robles, padre de El Cóndor Pasa) graba Cuadro 13 – Géneros de la colección Estremadoyro Géneros Cantidad Porcentaje 1/ Tango 2 821 17 % 2/ Bolero 2 329 15 % 3/ Fox-trot y asimilados 2 100 13 % 4/ Vals 1 391 9% 97 Esta colección es representativa de los gustos de una época: contiene por ejemplo una parte importante de la discoteca de Radio Nacional del Perú. La realización de la base de datos ha sido inanciada por el GIS América Latina. 111 Gérard Borras una amplia paleta de ritmos de América Latina pero favorece a los ritmos peruanos muy inluenciados en esta época por la moda del «incaísmo». En la estirpe de la «óperas tahuantinsuyanas»98 de Valle Riestra, Daniel Alomía Robles y Teodoro Valcárcel, muchos compositores habían cedido a la moda de lo incaico. La Orquesta Internacional y otras, ofrecerán sabrosas composiciones que fusionan los géneros más apreciados. Aparecerán shimmy incaicos, jazz incaico, camel incaico, fox-trot incaico… con títulos suicientemente exóticos. Si nos iamos de la cantidad de discos grabados, estas melodías debían ser muy apreciadas no solo en los países de lengua española sino también en los EE.UU. pues esta vez las traducciones se hacen en el sentido inverso. La boga del tango es contemporánea del fox pero parece sin embargo que el poderoso movimiento del tango arranca en 1925 y se consolida a inicios de los años treinta con la difusión masiva del disco, la generalización de la radio y la enorme máquina arrolladora que representó el cine hablado. El vedetariado tiene también una parte preponderante tanto más porque el cine le daba también más audiencia e inluencia. El impacto del tango es más fuerte que el del fox. La irrupción del género es quizás menos poderosa que la del fox, pero su presencia y su inluencia alcanzan a más amplios estratos de la sociedad sobre un periodo más largo. Se puede pensar en la novedad del baile para explicar este éxito, pero parece que este no tuvo nunca en Cuadro 14 – Ejemplos de música incaica Algunos ejemplos de títulos de música incaica99 Título original Traducción Mama Ocllo Camel incaico Tupac Amaru 112 98 99 Género Fantasía incaica Hijas del sol Daughters of the Sun Vals incaico Agonía de Atahualpa Atahualpa’s Agony Fox-trot Jatum Rumi Piedra grande Jazz Incaico Ccori Suncco Corazón de oro Camel incaico Gemidos del corazón Heart-throbs Jazz Incaico Allá en la montaña Up in the mountain Fox incaico Acllacunan Tusynin La danza de las princesas// Danza incaica. Dance of the princess De Tahuantinsuyu, nombre del imperio inca. La expresión es de J. A. Llorens Amico (1983: 97). Estos títulos pertenecen a la base de datos de la colección Estremadoyro. La canción y su contexto Figura 14 – 78 rpm de música incaica Lima el perfume de azufre que tuvo en Europa. No se esperó al tango para ver contoneos y bailes de parejas susceptibles de conmocionar a la «gente decente». Desde luego, el baile seduce, la melodía fascina pero también las letras evocan universos que tienen inmediatamente un eco en una población de lengua española que comparte, en aquel momento, muchas representaciones con los habitantes del Río de la Plata. Este elemento cumplió sin duda un rol determinante. Las canciones podían ser inmediatamente interpretadas como lo habían sido en otra época las letras que venían de España. Disponemos de cierto número de elementos que permiten medir la magnitud de la inluencia del tango en Lima. Una vez más, los cancioneros son valiosos auxiliares porque permiten conocer una realidad y lo que percibimos es muy revelador del espacio ocupado por la nueva moda musical. El primer indicador es evidentemente el lugar sin cesar creciente que toman las letras de tangos en las publicaciones semanales. El Cancionero de Lima es interesante porque es contemporáneo al surgimiento del tango. Ahora bien, si se observan los contenidos a partir del n.o 300 (aproximadamente setiembre de 1919), hay que esperar el n.o 322 para ver aparecer el primer texto de tango (¡y qué tango!), Mi noche triste, pero con el subtítulo siguiente, Hermoso couplet cantado por la Lusitana100. Hasta entonces los textos de vals, de couplets y de tonadillas constituyen lo esencial del contenido. A partir del número 327 aparece una canción claramente identiicada como tango con el siguiente subtítulo: Cantado y bailado en los teatros por Teresita Arce. Las letras son interesantes porque echan luces sobre el estatus de novedad que tiene el tango: A la hora del hé101 Desde hace poco en los salones elegantes, nuestras damitas y los pollos más pimpantes, Es interesante constatar que esta versión ha sido adaptada. Todos los términos de lunfardo han desaparecido. 101 El Cancionero de Lima, n.o 327. Texto completo, p. 386. 100 113 Gérard Borras hacen locuras las criaturas bailando un tango que más bien es un fandango; en un rincón las cuarentonas cuchichean y mientras tanto las parejas se tanguean, es una cosa muy dulce y muy sabrosa entrar en los salones y bailar un tango hé Además en el número precedente, bajo el título Llévame al té, mamá es publicada la letra de un couplet cuya tercera estrofa muestra que el tango no ha ganado todavía ciertos espacios: Allí me inundan de dicha El rag-time y el one-step El fox-trot y la machicha Y el delicioso two-step. Y si la orquesta ainada Boston empieza a tocar En sus brazos apoyada Qué dulce es bostonear. Sin embargo parece ya haber ganado otros como tiende a probarlo esta parodia de tango publicada en el mismo número 327: La Parodia del Tango102 Por Teresita Arce Desde hace poco en las cocinas de la corte nuestras criadas que no hay Dios que las soporte dan a los platos muy malos tratos 114 102 El Cancionero de Lima, nº 327. Texto completo, p. 384. La canción y su contexto y no los fregan porque a los tangos se entretengan; Muy rápidamente el tango va a ganar espacios considerables en las páginas del cancionero, señal de la popularidad de la que goza en la sociedad. Por otro lado esta nueva adaptación del Cancionero a los gustos de moda estaba muy claramente identiicada al comienzo de los años 1930 como lo prueba este breve comentario de un cotidiano limeño con ocasión de su aniversario: «Llegó al número 1000 el cancionero limeño. Nos complace consignar la noticia. A pesar de que “El cancionero de Lima” ha perdido en casi su totalidad la calidad de color criollo que tenía, no pudiendo soportar el empuje del tango y de la canción extranjera en general» (La Tribuna: 24/07/34). En los números que corresponden a este periodo no es raro encontrar una decena de letras de tangos sobre la veintena de canciones que llenaban las tradicionales 8 páginas. El caso de La Lira Limeña es aún más revelador del empuje del tango en la capital peruana. Su aparición en 1929 es contemporánea del boom del tango y su contenido lleva muy claramente su marca. M. Zanutelli hace un comentario que es el relejo exacto de la orientación editorial del semanario. «No pudo soslayar el impacto de la música argentina y, si bien es cierto que publicaba valses y polcas, su mayor contenido estuvo formado por tangos. Debió haberse llamado “La lira bonarense” o si se quiere “La lira Argentina”» (Zanutelli, 1999a: 63). Esta característica de La Lira Limeña es muy conocida pero no ha sido nunca apuntalada por una lectura cuantitativa del periódico. Es lo que hemos deseado hacer al analizar el contenido de unos sesenta números publicados a inicios de los años treinta103. El conteo es muy interesante; pone en evidencia el lugar muy ampliamente dominante de las letras de tangos con más de 40 % de las canciones publicadas, pero también da una idea de la posición de los otros géneros. El vals ya no representa 103 Se trata de la serie 66/129 publicada a comienzos de los años treinta. Cada número propone un promedio de 10 a 12 canciones. 115 Gérard Borras sino 15 % de los títulos, los otros estilos nacionales no aparecen sino rara vez. Más allá de las letras editadas, varios indicios traducen el increíble apasionamiento por el tango. Es el caso de este anuncio publicado en el número 126: Cuadro 15 – El tango y La Lira Limeña Tango 242 Tondero 1 Fox-trot 88 Huayno 2 One step 17 Mus. Cubaine 9 vals 86 Zamba 5 polca 1 Paso doble Triste 5 10 Total: 568 «Por creer de alguna utilidad para algunos compositores que emplean mal los términos del argot argentino, publicamos el signiicado de algunas palabras más usuales» (La Lira Limeña, n.o 128). Siguen una serie de palabras en lunfardo «correctamente» traducidas. La Lira Limeña propondrá también concursos mensuales y anuales de letras de tangos. Los ganadores mensuales eran publicados y ganaban el derecho a participar en el concurso anual. «Selección mensual del concurso anual de estímulo de letras de tango. Las letras deberán venir acompañado del cupón adjunto. Las composiciones serán seleccionadas previamente por la dirección y publicadas semanalmente en La Lira Limeña El fallo será por voto público para lo cual publicaremos un cupón que los lectores enviarán a esta dirección indicando el nombre de la letra que les agrade. Los cupones votos se recibirán hasta el último sábado de cada mes a las doce del día. Mensualmente se publicará el cómputo de votos. En el primer número de cada mes se publicará la letra premiada. 116 Los lectores en un sobre podrán remitir la cantidad de votos que deseen. Las composiciones que no sean publicadas en esta selección han sido excluidas por no hallarse en las reglas de acentuación y medida. La canción y su contexto Premios: los que salgan vencedores en los concursos mensuales tomaran parte en el gran concurso anual y la letra que salga premiada tendrá derecho a la musicalización de la letra por uno de los nuestros más renombrados autores musicales, edición, publicidad y propaganda de la obra, ejecución en radio, cines, teatros y una medalla de oro con leyenda alusiva. Habrá un segundo y tercer premio con menciones especiales a los autores de las letras que salgan premiados mensualmente. Se sorteará un diploma de honor con el que acreditarán su derecho para tomar gran parte en el concurso anual.» (La Lira Limeña, n.o 88). Uno imagina bastante bien el impacto de estos poderosos movimientos que hacen aluir miles de canciones nuevas en el tiempo de una década. La música, y la música popular en particular, es conocida por sus movimientos, sus entusiasmos que pueden ser extremadamente rápidos. En Lima, la llegada del fox y del tango transforma profundamente el panorama musical, porque no solo irrumpen géneros nuevos, sino también otra manera de tener acceso a la música y a su difusión. Las entrevistas hechas por Steve Stein a músicos de la época dan una buena idea de lo que era el consumo musical de entonces, en particular en los callejones, cuna de la música criolla: «[en las jaranas] Se cantaba de todo: valses, el tango; se bailaba en las iestas el tango, se bailaba el jazz, se bailaba el swing, se bailaba el charlestón… El valse, como siempre, para los mayores; siempre un valsecito, una marinerita para el inal de iesta, así… Pregunta: «Pero esas jaranas de callejón de los años 1920, ¿no eran sólo de música criolla? Respuesta: No, no, no… Todo entró allí… así como ahora ha entrado el “rocanrol” así fue» (Carreño in Llorens Amico, 1983: 42). «Nosotros amenizábamos una reunión [en una casa de vecindad o en un callejón]. Con los que yo paraba tocaban la guitarra y cantaban. Hacíamos lo nuestro y hacíamos también el extranjero, en la misma jarana. El tango también. Todo esto se sabía bailar» (Casas in Llorens Amico, 1983: 45). El testimonio de Manuel Covarrubias, gran compositor de valses, resalta esta mutación de los gustos: 117 Gérard Borras «Parecerá mentira, pero en los callejones no querían bailar valses… Tango, la juventud quería tango…». Se asiste a una verdadera tangomanía y además es el título de una rúbrica efímera que aparecerá en los números 300 de El Cancionero de Lima. La Tangomanía104 Tango de moda Cantado en los cines del Callao y arreglado por J. Chávez Sánchez Es de reírse que los negros de Malambo En lugar de marinera bailan tango, Que, en vez de gracia, con gran lisura Lo han convertido en movimientos de cintura. La muerte de Gardel en 1935 fue un choque de una envergadura inaudita y las revistas y los cancioneros darán al acontecimiento un lugar considerable. No son menos de diez números en los que El Cancionero de Lima dedicará la primera página a la trágica muerte de Gardel, a veces con un humor negro de bastante mal gusto; por prueba este título del número 1085: «Carlos Gardel que fue tan admirado, murió cantando el tango Cuesta Abajo»105. 4. 3. Felipe Pinglo: «el salvador» Dentro de este contexto de recomposición total del paisaje sonoro urbano es que se perciben los primeros signos de una reacción cuyo objetivo es volver a dar un lugar legítimo a los géneros musicales locales tan duramente maltratados por los fenómenos que acabamos de describir. Aquello que cuesta llamar «movimiento» está deinitivamente asociado a un personaje emblemático del 118 104 El Cancionero de Lima n.° 329. Es interesante comparar las variantes. En su obra, J. A. Llorens Amico cita una versión recogida por Stein. El tercer verso es bastante signiicativo de las representaciones que algunos sectores tenían respecto a la población negra de esa época. «Desde hace un tiempo que los negros de Malambo En lugar de marinera bailan tango Con esa gracia y displisura Lo han convertido en movimiento de cintura. » Llorens Amico, 1983(?): 42. 105 También se puede leer en la página 190 del tomo 2 Los suicidios por Gardel, tango paródico que se burla de la emoción suscitada por la desaparición del célebre cantor. La canción y su contexto vals criollo: Felipe Pinglo, aún cuando otros, como él, contribuyeron a la renovación de la canción popular limeña. Podríamos comenzar recordando las palabras de Jorge Basadre respecto al «bardo inmortal»: «Felipe Pinglo no solo abrió una nueva etapa de la canción criolla sino, además, dejó una leyenda. (…) Fue en aquella etapa crítica entre 1924 y 1926 que apareció Felipe Pinglo Alva, el hombre del pueblo que cantó a su clase» (Basadre, 1968: 4619). Creo que estas resumen bien lo que fue este artista. Un innovador dotado además de una excepcional calidad artística. Es innovador por varias razones y la lectura y la escucha de su obra son una ilustración de ello106. Felipe Pinglo trata sus textos de manera nueva. Les da un estatus de verdadera composición poética. Ya hemos visto que otros habían compuesto bellas páginas del cancionero criollo (Bocanegra, Covarrubias) pero ninguno producirá una obra semejante a la de Pinglo, llena de decenas de composiciones de complejos juegos poéticos. La otra originalidad de Pinglo tiene que ver con la temática de sus textos. Desde luego, se encuentran canciones de amor como las que componían numerosos de sus contemporáneos, refranes totalmente fútiles, pero su obra está marcada por la abundancia de temas serios, graves y ilosóicos a imagen de la apariencia física del personaje que no era símbolo de alegría de vivir y de frivolidad. Él ha marcado en particular la memoria colectiva dejando canciones cuyo carácter «social» contrasta con las temáticas generales asumidas por los artistas reconocidos del género criollo. Esta orientación le valdrá otro sobrenombre: el cantor de los humildes. Volveremos sobre el tema más adelante. El último rasgo —y no de los menores— del aporte de Felipe Pinglo radica en la calidad de sus composiciones musicales. La difusión de los géneros extranjeros había enriquecido la paleta de las referencias melódicas y rítmicas y los géneros locales como la polca y el vals absorbieron algunas de estas inluencias (Llorens Amico, 1983: 48)107. Basta con escuchar las composiciones de la primera época cantadas por Montes y Manrique y las de Felipe Pinglo para constatar las rupturas de las armonías y de las líneas melódicas. Uno se percata inmediatamente que los valses de los inicios se 106 La totalidad de los textos conocidos ha sido publicada por Carlos Alberto Leyva Arroyo (1999). Desafortunadamente la edición está llena de gazapos [errores de tipeo]. 107 La polca estuvo marcada por la inluencia del one-step pero también del pasodoble español. 119 Gérard Borras desarrollan en un ámbito mucho más reducido y que las rejillas de acordes son extremadamente repetitivas. Como si existiese una suerte de matriz predeinida cuyas variaciones mínimas deiniesen las características propias de la pieza tocada. Con lo que hoy se denomina la «generación de Pinglo» las mutaciones son importantes: «Las innovaciones consistieron en ampliar y diversiicar su universo armónico aumentando las variaciones en los grados de la tonalidad por un lado, o en alterar el orden, duración y estructura que caracterizaban a la Guardia Vieja. En general, se nota una mayor libertad en el uso de la armonía y la incorporación de giros melódicos desconocidos durante el periodo anterior. Algunas de esas novedades se pueden encontrar en los valses más elaborados de Felipe Pinglo como El canillita, La oración del labriego, Jacobo el leñador, Tu nombre y el mío, Horas de amor y sueños de opio» (Llorens Amico, 1983: 49). Para ilustrar este aspecto hemos integrado a los ejemplos sonoros el vals Luis Enrique El Plebeyo que está organizado en diferentes etapas narrativas las mismas que destaca también la melodía por sus rupturas y sus juegos sobre la doble modalidad mayor/menor. El propio autor era consciente de los cambios que estaban produciéndose en el mundo de la canción popular limeña y del rol que él mismo podía representar en ello. Él escribió a uno de sus amigos: «Tú sabes cómo lucho por sacar adelante la canción criolla, pero tengo la esperanza de que el esfuerzo mío y de otros, que no somos muchos, sirva para que nuestro folklore se coloque en el lugar que le corresponde; y que sea conocido tanto aquí como en el extranjero, pero con carta de ciudadanía bien deinida»108. La calidad de los textos de Pinglo y el universo que dibujaban no era de naturaleza a intimidar a las clases superiores, muy al contrario. Este mundo de querubines, de beldades en el fondo del huerto de mi amada, puesto en música con bellas melodías favorecieron sin duda la aceptación del vals por más amplios sectores sociales. Después de su muerte, Pinglo será progresivamente reconocido y se convertirá en la referencia ineludible del vals criollo para amplios sectores de la población limeña. Es importante completar esta parte 120 108 Carta de Felipe Pinglo a su amigo, el pintor y caricaturista, Víctor Echegaray. Lima, junio de 1931. La canción y su contexto señalando que Pinglo no es el único artista que participó en esta renovación de la canción criolla, Eduardo Márquez Talledo, Laureano Martínez Smart, Pedro Espinel y Samuel Joya aportaron su contribución con creaciones que han seguido siendo célebres. Indiscutiblemente estamos en una nueva etapa de la canción criolla. 121 El vals: un espejo de múltiples facetas Capítulo 2 El vals: un espejo de múltiples facetas A partir de las obras escritas sobre el vals y la canción criolla y consultando los cancioneros editados entre los años 1980 y nuestros días (mucho más numerosos que los estudios), es posible identiicar de manera bastante precisa lo que los limeños han conservado de la canción de inicios de siglo: un corpus de una veintena de canciones en su mayoría estampilladas con el indispensable Guardia Vieja. El estudio de los cancioneros más antiguos y de los discos muestra que la canción popular de la costa era de una extrema diversidad, de una gran riqueza y que los temas desbordaban muy ampliamente el marco de la habitual decepción sentimental, incluso si, ya lo veremos, la relación amorosa es sin duda uno de los temas esenciales del vals criollo. 1. Entre farsa y burla 1. 1. La huella del género cómico A menudo se asocia —con algunas razones— al vals con la «tentación de lo fúnebre» (Giudicelli in Borras, 2000: 93-104). Al escuchar algunos valses célebres, comenzando sin duda por el primero de ellos, El Guardián, uno piensa en la frase lapidaria de Salazar Bondy quien caliicaba al vals de «poesía 123 Gérard Borras popular con ínfulas de réquiem» (2002 [1964]: 115). Pero indudablemente hay una distancia entre lo que dicen los textos de canciones y lo que hacen de ellos los individuos en la práctica musical. Carlos Raygada se sorprendía incluso de ello: «La letra de la mayoría de nuestros valses criollos es de un carácter tan triste —amores no correspondidos, abandonos, nostalgias, muertes y cementerios— que apenas puede uno imaginarse cómo con dicha música puede bailarse “alegremente” noches enteras…» (Raygada, 1936, vol. 2: 191). Si se acepta la idea según la cual el vals y la canción criolla fueron moldeados por individuos en una época dada y que en este sentido estos son no «relejo» sino la expresión misma de esta época y de las experiencias vividas, no asombra constatar entonces que llevan la huella de la nostalgia y a la vez del dolor y de las diicultades, pero también de otros sentimientos como la risa y la alegría que no podían ser excluidos. La presencia de lo cómico es incluso fuerte en el periodo que estudiamos y hay para ello por lo menos una explicación muy contextual que marca en realidad toda una época y no simplemente el Perú. El teatro cómico y los derivados de la zarzuela habían inundado desde hacía mucho tiempo los escenarios de todas las grandes ciudades de España y de la América española. Ya hemos visto anteriormente la importancia que estos había tenido en Lima. Ahora bien, sin querer generalizar excesivamente, se observa que lo serio no era propiamente hablando la columna vertebral de estos espectáculos que no dudaban en hacer a menudo de lo cómico fácil y seductor uno de los motores de su actividad. Otros indicios concretos como el disco nos señalan la importancia del vínculo existente entre cómico y canción en esta época. Tan solo el catálogo de la Columbia de los años 1925 (que integra grabaciones a partir de los años 1910) presenta cerca de cuarenta cantantes de lengua española (y casi todos españoles además) caliicados de «cómicos» y que tienen numerosos fragmentos de zarzuela en su repertorio. Existía pues un amplio mercado de lo lírico/cómico, señal del fervor del público. Los autores de zarzuela peruanos no van a dudar en explotar esta vena y algunos diálogos, algunos couplets son de marcado mal gusto, como este intercambio de palabras entre el policía serrano y la mujer que corteja, extraído de uno de los grandes éxitos de Julio Baudoin en 1918: 124 «Cachaco: to eres moi ingrata, cuando yo podea hacerte to felecedad formando los dos un nedo de amores. El vals: un espejo de múltiples facetas Inés: To? Con qué puedes hacerme me felecedad? C: Con la vara e con me peto. I: El peto no vale nada. C: No vale nada? Tócalo pues, tócalo pues. I: No se toco tu peto vienen tos compañeros e tengo que tocarselos a todos. C: Todos los petos, todos los petos, no? Embostera. Tú no me quieres a me»1. El universo de la canción popular integrará pues lo cómico, y la revisión de discos y de los cancioneros muestra que existía una vena que los autores y los cantantes no descuidaron en absoluto. Sin embargo es interesante observar en este registro del humor y de la burla una clara «distribución de los roles» entre los géneros. El triste y el yaraví son las categorías privilegiadas del lamento y, lo hemos visto en las grabaciones de Montes y Manrique, estos ocupan un lugar preferente en el repertorio. Los otros géneros importantes (marinera, vals, polca) pueden a priori asumir cualquier tipo de tema, pero se hallan sin embargo un cierto número de tendencias interesantes. La marinera, música y coreografía privilegiada de la jarana, de la iesta popular de los callejones está muy presente en el disco pero está ausente en los cancioneros o prácticamente ausente, como si no hubiese ningún interés en publicarla. Ahí hay una paradoja que merecería un análisis especíico. Los otros dos géneros, la polca y el vals representan las dos mitades de lo que poco a poco se dibuja como las dos caras de una misma realidad. La polca o polquita por un lado, cuyo diminutivo evidencia por sí solo la ligereza del género2. Esta es la que asume con más frecuencia los temas humorísticos, su ritmo rápido y binario está perfectamente adaptado. Por otro lado, el vals, sin ignorar el humor, asume temas más graves y serios, terreno sobre el cual la polca no se aventura. Desde luego esta división de las tareas debe ser matizada y es fácil constatar que al vals no le molesta poner en música, de vez en cuando, temas cómicos como lo prueba la letra de este vals de la Guardia Vieja: Los niños faites Sainete lírico en un acto: Julio Baudoin [Julio de la Paz]. Música de Reynaldo La Rosa. Estrenado en el Teatro Municipal de Lima el 28 de mayo de 1918 por la compañía de zarzuelas Montero Fernández. 2 A veces se habla también del valsecito. Pero este término irrita generalmente a los músicos criollos. Cf. César Santa Cruz (1989: 22): «No puede llamársele así». 1 125 Gérard Borras El zapatero celoso3 Un zapatero celoso le dijo a su mujer cuando te vea con otro yo te tiro con el tirapié. Te tiro la horma te tiro el martillo la pata de cabra también el cepillo. Esto te lo digo y te lo vuelvo a repetir y hasta te tiro con el aprendiz. Mala ya tu suerte mala ya la mía que se vaya al diablo la zapatería que los mil demonios te lleven a ti y ojalá te vea en la punta de un fusil. Pero basta con observar las letras de canciones, y las cantidades hablan por sí solas. En la rúbrica «Lo Cómico» de nuestro corpus de canciones, sobre los veinte textos, casi todas las canciones son polcas o couplets. Una sola es vals criollo. 1. 2. La visión de los «otros» Es difícil decir que las elites peruanas hayan tenido representaciones muy positivas de su propia sociedad y de los individuos que la componían. «Indios, cholos, negros, asiáticos», son presencias necesarias con las cuales había que entenderse, pero que bastante rara vez encuentran gracia ante los ojos de las clases superiores. No volveremos sobre esta abundante literatura que, desafortunadamente, no es la exclusividad de un siglo XIX marcado por las teorías muy conocidas sobre las nociones de progreso y de desigualdad de las razas. Recordemos que Lima es una ciudad de tamaño modesto pero cuya composición social está marcada por la existencia de grupos de diversos orígenes. Los negros dan una identidad marcada a ciertos callejones o barrios de la ciudad, los serranos, menos numerosos, están a pesar de todo presentes 126 Transcripción de la versión grabada por Los Troveros criollos. Sonoradio n.o 1076-B. Texto completo, p. 354. 3 El vals: un espejo de múltiples facetas en algunas zonas; los asiáticos han llegado en masa desde décadas atrás4. La canción se hace eco de estas presencias según códigos y modalidades diferentes pero que marcan siempre las fuertes distancias entre aquellos que enuncian y aquellos que son asumidos por el discurso. Los chinos y los asiáticos en general5, no tenían buena reputación en el Perú. Aquí como en otros lugares, sobre ellos recaían fuertes prejuicios. Eran percibidos como gente de costumbres inquietantes. Es probable que las violentas revueltas de coolíes en las plantaciones de la costa, donde vivían en condiciones atroces, no habían contribuido a su reputación6. Muy pronto, se observa su presencia en el medio urbano de la costa. Aquellos que pudieron liberarse de sus contratos leoninos abrieron tiendas, ocuparon una serie de empleos subalternos: «se les encuentra como domésticos, cocineros, mozos de cordel, etc., desempeñando en una palabra, todos los oicios» (Beyaut & Beyaut, 1973). Ahora bien, aunque integrados desde décadas atrás a la vida de la ciudad donde aportan sus habilidades, a comienzos del siglo ellos son todavía víctimas de agresiones y de rechazo por parte de la población local. El fragmento de artículo de la revista Variedades que reproducimos es revelador no solamente de los malos tratos de los que son víctimas, sino también del sentimiento de algunos sectores de la población respecto a ellos. «Regresos de chinos a su país En el vapor Lothan, que trajo al Perú, hace poco, al último contingente de inmigrantes chinos, han sido devueltos a su país cerca de 400 individuos de esa nacionalidad que por condiciones de invalidez La llegada de los asiáticos es un fenómeno que afecta a muchos países de América Latina. En el Perú, comienza la migración bajo la presidencia del «Papacha» Castilla. En 1854 los ingresos por el guano permiten inalmente la supresión efectiva del tributo indígena y la abolición de la esclavitud. Los chinos serán afectados a los trabajos agrícolas en las haciendas de la costa. Se estima que entre 1854 y 1874 unos cien mil coolíes van a desembarcar en los puertos limeños. Esta inmigración proseguirá con altibajos hasta inicios del siglo XX. 5 La distinción exacta entre chinos y japoneses no es muy común y es frecuente que haya confusiones. Esta tendencia es aún perceptible en nuestros días. El expresidente Fujimori, de origen japonés, es apodado «el chino». 6 «En 1870, la correspondencia francesa de Lima informa, por ejemplo, que una nueva insurrección de chinos acaba de estallar en el interior, unos cuatro mil coolíes habían asesinado a los administradores de varias haciendas y hasta a algunos viajeros (…)» (Beyhaut & Beyhaut, 1973: 90). 4 127 Gérard Borras o ancianidad no podían consagrarse ya a las labores del campo ni a las pequeñas industrias ciudadanas a que se dedicaron en mejores tiempos. Gran parte de estos desgraciados vagaban por nuestras calles implorando la caridad pública y recogiendo colillas de cigarros. Venidos al Perú hace muchos años quizá sí habían llegado a amar esta tierra en que gastaron sus energías, al volver hoy a sus provincias, olvidadas sus costumbres, desconocidos entre los suyos, sentirán acaso la nostalgia de esta ciudad que a pesar de la hostilidad de sus habitantes para con ellos fue siempre más hospitalaria y caritativa que lo será su país pletórico de hombres y duro e impío con los miserables y desvalidos.(…) También se han ido en el Lothian algunos súbditos celestes que habían liquidado sus negocios o que temían nuevas violentas manifestaciones populares contra ellos. Hacen bien en ponerse a salvo. No tenemos noticia de que haya quedado ganas a ninguna joven peruana de ir a conocer las excelencias de la vida en las ciudades y campos chinos. Deseamos a los que fueron nuestros huéspedes un viaje muy feliz, sin tifones ni tempestades, y que Confusio les sea propicio» (Variedades, 1915: 457. El subrayado es mío). La canción popular evoca a los asiáticos presentes en la ciudad bajo la forma de burla. Fiel a los principios del Costumbrismo, los «chinos» son representados generalmente como peluqueros/barberos o encargados de un «chifa» en el cual sirven a cualquier hora una cocina barata y de sospechoso origen. En la zarzuela Los Faites de Julio Baudoin, el «peluquero K. Kudo» abre la primera escena cantando los siguientes versos: Yo he sido sirviente del marqués de Monsefú escapé de mi tierra y vine hasta Perú. de barbero hago con gran dedicación y afeito con navaja buen polvo y buen jabón. Chin Kon ! Chin Kon ! 128 Pobre este nipón afeitar sin dolor sólo por un real. Chin China Kon ! triste está nipón! piensa en gheisa del Japón. El vals: un espejo de múltiples facetas Notamos que las fronteras entre China y Japón nunca son muy claras y que el juego de las sonoridades está ahí para crear una comicidad fácil. Otras canciones ponen en escena a asiáticos, verdaderas réplicas del Fígaro de las operetas europeas: Amores de un japonés7 Polka de moda música de El Pobre Valbuena Yo soy un peluquero de lo más especial afeito y corto el pelo a la moda imperial. Los asiáticos y los chinos en particular son los actores obligados de una escena en la cual desempeñan sin falta el rol de cocineros con costumbres más o menos aceptables. Se trata de un lugar común indisociable de la emigración asiática y Lima no podía ser la excepción a la regla. Los «chinos» llevan fondas de mala muerte, chifas y boliches que forman parte de la vida limeña a cualquier hora del día y de la noche: El trasnochador -Abre la puerta, chinito -¿Quí cosa laa? -Dame un pan con pesca’o frito. -No hay ¡Tiú niá má! -Abre la puerta, chinito. ¡Por compasión! Mira que soy tu casero del té con ron. A veces son explícitos los ataques a los servicios de estos restauradores como en esta canción publicada en el número 820 de El Cancionero de Lima: 7 El Cancionero de Lima, n.o 95. Texto completo, p. 341. 129 Gérard Borras La carne de perro en la fonda china En vez de carne de vaca de cabrito y de becerro las fondas chinas cocinan con carne de gato y perro. Todos se alarman, protestan se forma una algarabia, hasta que por in penetra al fondín policía. Sí señores, hace poco los diarios se han ocupado de un caso muy alarmante que en el Callao ha pasado. ¿Y vio? Cabezas y rabos de perros quizá sarnosos, con cuya carne los chinos hacen sus guisos sabrosos. Estaban los parroquianos almorzando ricamente en una fonda de chinos, cuando sale de repente Y ese salchichón que venden a precio un poco barato en las encomenderías ¿será de perro o de gato? Como alma que diablo lleva un perro de la cocina, robándose un rabo de can…¡Qué gente tan cochina! Esta no es la vez primera, si francamente no yerro, de que los chinos cocinan con carne de gato y perro. Bajo la parodia hay pues una acumulación de clichés de lo más gastados y que desafortunadamente tienen singular vigor. Los asiáticos y los chinos en particular son siempre asociados a lo secreto; no se sabe lo que ocurre en su universo y cuando por casualidad surge la «verdad», se descubren inevitablemente prácticas que no están lejos del sortilegio o del envenenamiento. Muchas otras canciones muy marcadas una vez más por el género chico ponen en escena a asiáticos que aparecen siempre en situaciones cómicas. Pero estamos siempre cerca de la farsa, de la bufonería como lo testimonian las dos estrofas siguientes: El zepelín8 (…) Los chinos en el Japón son hombres más sinvergüeza espulgándose sus trenzas comiéndose el salchichón. 130 8 El Cancionero de Lima, n.o 96. El vals: un espejo de múltiples facetas También los japoneses son hombres de gran talento se alimentan con el viento treinta y dos días al mes. Esta permanente asociación de los asiáticos al registro de lo cómico es mucho menos anodina de lo que parece a primera vista. A pesar de todo, es bajo esta forma que se expresa el desprecio del cual son objeto en muchos sectores de la sociedad limeña, incluso en las clases populares con quienes comparten generalmente una condición miserable. No es sorprendente entonces verlos ridiculizados por un autor que comprendió bien el fondo de rechazo del cual son objeto estos individuos. Ay Tiunimani Caytonga Polka japonesa Ha llegado del Japón don Cirilo Muruchuca primo hermano de Machuca también de Pepe Machuca. El referido señor es un músico especial, toca la mar de instrumentos y los toca sin igual. Toca con la mano izquierda la bandurria y el acordeón, y con la mano derecha clarinete y saxofón. Toca con la pata izquierda la guitarra y el cajón, y con la pata derecha dos violines y un violón. Ay, Tiunimani caytonga ay Tiunimani jaitausi, congoloya con majoinete tiunimani manoli. Si quieres negrita Que te compre manta a vapor vámonos al Japón que las hay de lo mejor. Esta mirada hacia los «otros» afecta a otros sectores de la población. Como ya lo hemos mencionado, los negros representan a comienzos del siglo un sector importante de la población y marcan con su fuerte presencia algunos barrios de la capital. Grandes músicos, cantantes y bailarines son ellos, podríamos decir, la columna vertebral de esta música popular de la costa y la primera sorpresa puede venir de ahí. Encontramos bastante pocas composiciones donde los negros aparecen en las letras de las canciones. Las que hemos podido registrar en El Cancionero de Lima o en La Lira Limeña tienen, a pesar de todo tendencias comunes y reproducen los fuertes prejuicios vigentes en la época. Como en el caso de los asiáticos, usan siempre una forma indirecta, utilizan siempre el sesgo de lo cómico, del humor. 131 Gérard Borras Así, bajo un aspecto aparentemente fútil y anodino aparece la cuestión de las relaciones entre individuos, marcada por el peso del racismo, del color de la piel. El Tango del Zepelín9 Mi amita soy Zepelín usté no me ha de querer porque soy del color de ollín pero, qué vamo a hacer. Evidentemente la parodia del acento forma parte de la panoplia clásica de este costumbrismo que se ha observado en las composiciones precedentes. El otro tema privilegiado de la caricatura de los negros es el baile. De este se burlaba el tango Taco-taco publicado varias veces en El Cancionero de Lima10: Es de reírse que los negros de Malambo en lugar de marinera bailan tango, que, en vez de gracia, con gran lisura lo han convertido en movimientos de cintura. Este tango caricatural será retomado en el número 345 con una reformulación que esta vez se retira la máscara y dice las cosas con una violencia inaudita a pesar del tono humorístico buscado por el autor del texto: Los negros de Malambo11 I Voy a contarles que los negros de Malambo han aprendido bailes de alta aristocracia que con lisura en vez de gracia ejecutan movimientos de cintura. esto demuestra que los negros sus costumbres aunque quieran no la pueden olvidar, y aunque les cause mil pesadumbres, a los blancos nunca pueden igualar. El Tango del Zepelín. Cantado en el Cine Royal por Abel Almeida. El Cancionero de Lima, n.o 343. 10 El Cancionero de Lima, n.o 329. 11 Publicado en El Cancionero de Lima, n.o 345 con el comentario: «Tango de actualidad Letra de Juan Chávez Sánchez y música de Tacotaco. 9 132 El vals: un espejo de múltiples facetas II Unos cafringos me causaron irisión cuando el tango comenzaban a bailar que con guitarra y con golpes de cajón versos sin son ni ton empiezan a cantar: -oiga ña Pepa, quiérame como yo a uté -Señó don Tito, de esa agua no ha de bebé poque a mi me gutan lo branquito yo no quiero negro como uté. III La sartén le dijo a la olla retírate y no me manches un caso igual fue el que llegó a suceder cuando ña Pepa al señó Tito despreció pues la negras pretenciosas blancas se quieren volver; ignoran sin duda que le cangrejo aunque llegue a viejo camarón no ha de ser. Disponemos aquí de un increíble concentrado del racismo del que los negros eran objeto en esta sociedad peruana de comienzos del siglo y ahí percibimos nítidamente el tufo de las teorías de la desigualdad de las razas tan apreciadas por un Gustave Le Bon o un Arthur de Gobineau. Los negros son incapaces, forzosamente inferiores a los blancos, pretenciosos desde luego y para colmo de males su música no es sino «golpes de cajón» y los versos de sus canciones son «sin ton ni son». Para completar esta visión de los negros que reproduce la canción criolla, se podría mencionar este festejo que se pretende un monumento humorístico pero que no puede esconder las representaciones de los «otros» las mismas que emplea como lo anuncian sin ambages los dos títulos: Las negras huelen a ruda12 (…) que toditas las mujeres tienen abajo el sobaco un olor a cara pulca revuelto con el ajiaco. (…) que las negras huelen a ruda las zambas a cocolón, Ruda: hierba de olor desagradable. Este texto fue publicado primero por El Cancionero de Lima n.o 831 con texto principal y «su contestación». Será retomado en el número 75 de La Lira Limeña pero con un solo texto. 12 133 Gérard Borras las cholas a queso fresco, las blancas a requezón las chinas y las injertas a chalona y a chicharrón y toditos los hombres a pura malva de olor. Los negros huelen a grajo (…) Que toditos los hombres tienen abajo el sobaco un olor a vinagrillo revuelto con amoniaco. (…) Los negros huelen a diablos los zambos a salchichón, los cholos a chicha fuerte y los blancos a jamón. Los gringos a… valeriana los macacos a ratón… y todos los borrachitos a puro tabaco y ron. Solo faltaba la alusión a los olores para completar este retrato de las poblaciones negras. Así se completa el rompecabezas de las representaciones vigentes en esta sociedad limeña de comienzos de siglo. Aunque enunciados de manera humorística, se percibe nítidamente la trama mucho más seria que origina su formulación. El último grupo representado en la canción popular de la costa es el de los indios, de los «serranos». En este campo las tendencias observadas son diferentes de los dos casos anteriores, porque era difícil asociar espontáneamente al «indio» con el humor, con lo cómico. Muy al contrario, desde la Conquista el indio está indisociablemente ligado a la tristeza, como si fuese genéticamente melancólico en el sentido etimológico del término. Numerosos textos llevan la marca de esta representación sobre todo en este periodo donde lorecen textos literarios marcados por el costumbrismo o el indigenismo (Borras, 2001). Esta visión del indio contra la cual se sublevaba José María Arguedas13, es 134 Él recordaba que esta tristeza, este dolor cósmico, era consecuencia de la terrible explotación de la cual era víctima y no de una predisposición natural. 13 El vals: un espejo de múltiples facetas ampliamente retomada por las músicas y las canciones difundidas en la costa. Primero de manera implícita: el yaraví es «la» música de la sierra presente en la costa, antes que Leguía y su Patria Nueva favorezcan la llegada de otras músicas con ocasión del festival de Amancaes. Igual que el triste, su variante más occidental de la costa o del norte del país, el yaraví es el género privilegiado de la tristeza y del dolor, sin que por eso fuese necesario añadirle letra. Aun cuando el yaraví será objeto de un muy interesante proceso de adaptación que permite la construcción de la identidad de las elites arequipeñas, sin caer en la caricatura se puede proponer la ecuación siguiente: yaraví = tristeza = sierra = indio. Encontramos también su huella en los textos publicados en las revistas y los cancioneros pero también en las canciones grabadas en discos y hay que confesar que el título Indio alegre grabado por la Orquesta Internacional14, no es absolutamente representativo de una corriente que daría una visión alegre del indio. Uno de los grandes estandartes de esta vena musical que asocia al indio con la tristeza es Cuando el indio llora, del célebre compositor Carlos A. Saco, gran igura del mundo de la música en Lima a juzgar por el número de sus composiciones que conocerán un destino internacional15. Este tema tuvo un éxito inmenso y su grabación por Los Castilians16 le dio aún mayor prestigio en la sociedad limeña. Cuando el indio llora17 Camel trot incaico Son los rayos del sol luz y vida en el ser herencia paternal de amor y fe de la tribu imperial. Cuando el sol oculta su ardiente esplandor es cuando el indio llora trémulo de dolor y convierte su llanto en notas de quenas Disco Victor TM de Alfredo Matos, 79230-A. Es uno de los pocos compositores peruanos de los medios «populares» que verá sus melodías grabadas por grandes empresas internacionales. 16 Los Castilians, Brunswick n.o 40960. Carlos Leyva da esta valiosa indicación: «Cuando el indio llora tuvo mucha popularidad, entre otras razones porque su música fue difundida en rollos para pianola, los cuales eran (¿producidos?) vendidos por la casa Brandes (Diario El Comercio, Lima, 15/03/1925) (Leyva Arroyo, 1999: 24). 17 El Cancionero de Lima, n.o 954. 14 15 135 Gérard Borras muy grande es su dolor el indio gime por su rey y señor. la aldea duerme y ya todo es bonanza el sol no alumbra y sus luces se han ido en el silencio de las noches sin estrellas el indio llora, el indio gime por su dios. Estamos en plena oleada de lo incaico, movimiento que exaltaba las virtudes del imperio y hacía poco caso a los indios «bien reales y vivientes» que seguían siendo para muchos una entidad abstracta. El texto de la canción transmite los clichés más gastados que tenían bastante vigor en la época: el indio es triste y toca con su quena el sempiterno dolor de la pérdida del esplendor pasado. El indio ha permanecido inmóvil congelado en el tiempo. Es un ser de dolor, incapaz de superar este estado biológico. Otro tema que transmite representaciones similares conoció gran éxito en los años 1930, se trata de Lamento indio. Pero el tratamiento textual de la idea de la tristeza es mucho más fuerte e insistente que el de la composición anterior. Lamento indio18 canción de gran éxito Hay en el indio la queja doliente que su desdicha en el rostro dejó, queja nacida en su mente alma ferviente como un lamento que el viento llevó. Siempre cruzando un sendero de espinas llevando siempre su triste canción es una raza que lleva en su ruina el desconsuelo de su corazón. En su destino vivir irredento sin esperanzas, sin fe, sin amor, sólo comprende sus penas el viento a quien le canta su eterno dolor. Hay en el indio la queja sentida que él en su pecho quisiera ocultar, queja ininita que lleva su vida con la amargura de su gran penar. 136 18 El Cancionero de Lima, n.o 1044. El vals: un espejo de múltiples facetas Desde la sierra se escucha su canto lleno de pena y profundo sentir y en la espesura se esconde su llanto como un secreto de inmenso sufrir. El campo léxico utilizado es por sí solo elocuente: la palabra Queja es repetida cuatro veces pero acompañada de adjetivos evocadores: queja doliente, queja ininita, queja sentida. La vida del indio es en realidad un sufrimiento permanente, un verdadero via crucis que los términos de la canción intentan traducir: desdicha, lamento, triste canción, ruina, desconsuelo, penas, eterno dolor, canto lleno de pena, profundo sentir, eterno sufrir. Pero más allá de la tristeza hay ideas más inquietantes que la canción precedente deja ya trasparentar. Los indios son una «raza» que ha llegado al inal de su ciclo de evolución y está «en ruina». Por eso su vida «sin esperanzas, sin fe, sin amor». Encontramos aquí la inluencia nítida de las teorías de la psicología social que tendrá tantos émulos entre las elites de los países andinos19. En la misma época un intelectual peruano no dudará en escribir: «el indio no es y no puede ser sino una máquina»20. Lo que difunden estas canciones es pues una imagen, una representación del indio. Pero que es la de ciertos sectores sociales que parecen ignorar casi todo de la realidad cultural y social de los indios tal como viven en carne y hueso en la sierra del país a pesar de lo que parece evocar este canto «de reencuentro» entre la pampa y la puna. Alcides Arguedas será por ejemplo un ferviente admirador de Carlos Bunge, el autor de Nuestra América. “Ensayo de psicología social” (1903). 20 El texto completo es espantoso: «El Perú debe su desgracia a esa raza indígena que ha llegado, en su disolución psíquica, a obtener la rigidez biológica de los seres que han cerrado deinitivamente su ciclo de evolución y que no han podido transmitir al mestizaje las virtudes propias de razas en el período de su progreso. Es doloroso reconocer este hecho, pero es necesario reconocerlo para plantear el problema de la educación indígena dentro de los términos que la experiencia ofrece. Está bien que se utilice las habilidades mecánicas del indio; mucho mejor que se ampare y deienda contra sus explotadores de todas especies y que se introduzca en sus costumbres los hábitos de higiene que carece. Pero no debe irse más allá, sacriicando recursos que serán estériles en esa obra superior y que serían más provechosos en la satisfacción urgente de otras necesidades sociales. El indio no es y no puede ser sino una máquina (Deustua, 1937)». 19 137 Gérard Borras La Pampa y la Puna21 Triste incaico del maestro Valderrama éxito en radios y teatros Desde mi pampa querida salté a la cordillera, linda joven andina porque en tu voz divina gime la primavera... Y al ver que así me has vencido con la atracción de la quena, yo amoroso te he traído mi canto querido más amargo que tu pena de virgen del sol. Linda ñusta del Perú, tienes la virtud de encadenar a tus pies mi corazón; y en el ritmo cadencioso del canto querido, prende de un llanto divino la nueva emoción. Otras canciones serán publicadas (algunas grabadas en discos) entre 1920 y 1935 y abandonan la cantinela de la tristeza para evocar nuevas temáticas. Ya no son un discurso —pretendidamente— elaborado, construido por los indios. La forma más común es la del diálogo como en el ejemplo que sigue: Cachachay22 Cachaspare Toda la noche me tienes como il pata la lagona estirando la piscuezo sin esperanza ningona. Cachachay cachachay, cachachay 138 To no me quieres Marea Lo mesmo que como yo llorando de noche y dea por te sospirando estoy. Cachachay cachachay, cachachay 21 El Cancionero de Lima, n.º 1044. Este tema fue un inmenso éxito y sigue siendo ahora uno de los grandes clásicos de la música peruana. 22 El Cancionero de Lima, n.º 303. El vals: un espejo de múltiples facetas To eres on indio motoso qui no me gosta a me tengo un huayroro buin mozo mas parecedo que te. Cachachay cachachay, cachachay Cuando los dos nos casimos un chaqueteto tindrás y los dos cargarimos cuando si ponga a llorar. Cachachay cachachay, cachachay Yo no te quiero choleto porque eres moy golpiador yo ti guardaba el secrito no quiero golpis y amor. Cachachay cachachay, cachachay Con tos belletes rotosos mi vienes a enamorar me gostan soles lostrozos para podirlos guardar. Cuando ti saques a enamorar? me gostan soles lostrosos para podirlos guardar. cuando ti saques el suirte seré entonces to mojer te segueré hasta la muirte se no me haces padicer. Cachachay… Los actores del diálogo son indios como parece indicarlo el género musical utilizado23. Pero no se expresan en su lengua materna, el quechua. El compositor de la canción los hace hablar en un español «motoso» supuestamente para reproducir los defectos de pronunciación de los serranos que hablan la lengua de Cervantes. Aquí, el ejercicio evidentemente está llevado al exceso, hasta a la caricatura, para provocar, se supone, la hilaridad de aquellos que poseen la «norma»: los oyentes hispanohablantes de la costa. Pero la canción va más allá retomando imágenes que no dejan duda sobre las intenciones del letrista. Él representa aquí la idea que muchos sectores tienen de la relación amorosa en los indios. La violencia de las relaciones es uno de los clichés más frecuentes (eres muy golpeador, no quiero golpes, quiero amor) así como el machismo que la acompaña: Cuando los dos nos casimos un chaqueteto tindrás y los dos cargarimos cuando si ponga a llorar. No es necesario decir que nadie cree en semejante promesa. Estas imágenes van con la idea según la cual los sentimientos no son cosa importante y que los indios, las indias sobre todo en este caso, serían mucho más apegadas a la venalidad que a los sentimientos amorosos en sí. 23 El kacharpare es un canto de adiós tocado sobre todo por las poblaciones indias. 139 Gérard Borras Con tos belletes rotosos mi vienes a enamorar me gostan soles lostrozos para podirlos guardar. Cuando ti saques el suirte Seré entonces to mojer Te segueré hasta la muirte Se no me haces padicer. Estas dos estrofas transmiten otros prejuicios: la tontería del indio, que preiere piezas muy brillantes a los billetes «sin valor» y su supuesta avaricia. Ninguno duda que la canción debió provocar la hilaridad de muchos habitantes de la ciudad. El hecho que el letrista haga alusión a estos temas prueba que él los conocía como formando parte de las representaciones vigentes en la población de la capital, y de esta suerte, utilizándolas, asumía el código de comunicación y hacía posible el éxito de su canción. La búsqueda minuciosa permite sin embargo tener acceso a otras representaciones del mundo indígena. Las violencias que sacudían la sierra, el compromiso político de algunos partidos en su favor favorecían otra lectura de la realidad y el empleo de imágenes muy diferentes (Piel, 1982). Es lo que se puede leer en los textos compuestos por los poetas obreros de los círculos anarquistas de Lima: El indio rebelde24 El sol es del indio el Dios Porque al darle su luz Dora el fecundo trigal Que es pan y amor. Sufrir la injusticia es hoy Para el indio un deber: Pero él espera con fe Su redención. Por eso lucha con afán Contra el gamonal: Quiere que tenga ya in El dogal del feodal. Su voz él levanta hasta el Sol Que le infunde valor Para poder conquistar 140 24 Citado por Leyva Arroyo (1999: 44). El vals: un espejo de múltiples facetas Su libertad Rebelde el indio ya no quiere ser esclavo Porque él hoy sueña con la Nueva Sociedad De los libres productores de la tierra Que ya no sufren los rigores del Capital Ya no añora de los incas el [XXX] Ya no quiere ser siervo de…[XXX] Hoy él lucha contra todos Hoy él reclama para [XXX] El indio es un rebelde. Ya no añora a los incas. El indio inmóvil y pasivo ha desaparecido (ni una sola expresión menciona la tristeza genética del indio) y puede ser un actor de la lucha contra las fuerzas que lo dominan. Este género de texto hace recordar algunos pasajes de Horas de lucha de González Prada. Pero cabe reconocer que estas canciones no entraban en los circuitos de difusión que se habían instalado en Lima. Este género de canción nunca integrará las páginas de un cancionero ampliamente difundido o los surcos de un disco. La mayoría de las canciones que hablan «de los indios» validan esta idea de la distancia y en cierta medida del desconocimiento entre este mundo de la costa y el de la sierra donde vive una mayoría de indios. En la costa, estos habitantes de la sierra parecen no existir sino a través de los clichés que la canción contribuye a transmitir, lo que deja entrever la magnitud de las transformaciones que producirá la masiicación de la migración sierra/costa a partir de los años 1940. 2. Seamos serios: «el amor, siempre el amor» La imagen del vals criollo está aún en nuestros días estrechamente asociada a la de los creadores y artistas que lo hicieron nacer y lo interpretaron. En este panteón bien poblado, las intérpretes femeninas tienen un lugar preferencial. Desde la mítica Limeñita de los años treinta25 cuyo recuerdo está aún vivo, numerosas mujeres dieron al vals sus cartas de nobleza. Pensamos desde luego en Jesús Vázquez, una cantante cuya voz y belleza embrujaron a más de un Rosa Ascoy formó con su hermano Alejandro uno de los primeros dúos mixtos de la historia del vals: La limeñita y Ascoy. Grabaron varios títulos para la RCA Victor de Santiago de Chile: Dime que sí, Ojazos negros, Cristal Herido, Cruel dolor… 25 141 Gérard Borras criollo, en Chabuca Granda, verdadero emblema nacional. Pero la lista de las celebridades —compositoras o intérpretes—es bastante impresionante y sería difícil citarlas a todas: Esther Granados, Amparo Baluarte, Seraina Quinteros, Lucha Reyes, Delia Vallejos, Teresa Vásquez, Eloísa Angulo, Rosita Passano, Alicia Lizárraga, Clara Aguilar, Luisa y Juana Estrella (Las Estrellitas), Las Criollitas (Hermanas Polo), Alicia Maguiña…26 Sin embargo esta presencia femenina es un fenómeno relativamente tardío. Se puede decir que hasta mediados de los años 1930, la canción criolla es compuesta y cantada casi exclusivamente por hombres27. Esto no deja de tener incidencia sobre las representaciones que expresan estos creadores. Porque si bien son hombres los que cantan y componen, es la mujer, quien está en el corazón de las preocupaciones. El vals, la polca y la canción criolla en general, como los otros géneros populares que les son contemporáneos (el tango, el son, el bolero, la ranchera, etc.) hacen de la relación amorosa un tema mayor. El análisis de un abundante corpus de canciones permite determinar muy nítidamente dos polos. Por un lado, el amor-felicidad, «el eros-eros», la exaltación de la mujer que transporta de arrobo, el enamorado estremecido, por otro lado «el eros-hanatos», este amor desesperado en el cual el hombre no es sino el juguete de los designios forzosamente péridos y mentirosos de la persona amada. Ahí también, en apariencia, no hay originalidad y se podría dibujar sin problema contornos similares para otros géneros populares en Hispanoamérica. Sin embargo, recurriendo a imágenes comunes a otros géneros, la canción popular de la costa y el vals criollo en particular construyeron progresivamente un universo muy particular de la relación amorosa. En su obra Historia y belleza del criollismo, Oscar Flores Calderón, propone en 1991 una lista de 103 artistas femeninas (1991: 106-107). 27 Gracias a la magia de los discos hemos podido encontrar la huella de dúos femeninos como las Hermanas Gastelú, las Hermanas Anselmi y las Hermanas Arata. Actualmente el gran público las ha olvidado. Sin embargo, grabaron varias placas con la Victor TM en los años 1920 y contribuyeron a la historia de la canción criolla (cf. Catálogo de la Victor TM, 1925, tomo 2: 364). Hay que darle un lugar a parte a Rosa Mercedes Ayarza quien se interesó muy pronto en las expresiones musicales populares e hizo un notable trabajo de salvaguarda recogiendo numerosas melodías y canciones de los sectores populares de la costa. Algunas de estas melodías (pensamos en el pregón La Picaronera) han sido retomadas por artistas como Cecilia Barraza (véase CD). 26 142 El vals: un espejo de múltiples facetas 2. 1. Lima y las limeñas Numerosas canciones que proponen una visión feliz de la relación sentimental hacen de la limeña un arquetipo de belleza y de espíritu, siempre presta a seducir y hacer perder la cabeza al común de los mortales28. No se trata de la «peruana», término que podría designar a personas cuyo origen sería impreciso. Limeña, al contrario, deine claramente una identidad que no puede ser confundida con la de la serrana ya que cuando (muy rara vez) esta es cantada se la nombra como tal: Pinglo cantaba Mi linda serranita. La limeña no es tampoco una proletaria de la costa. El término deine implícitamente un estatus social, una manera de ser, de comportarse, lo que excluye de la denominación a muchas habitantes de la capital. La pobre obrerita29 del célebre vals de Pinglo vive, sin duda, en la misma ciudad que Princesita o la aristócrata de El plebeyo, pero no es una limeña. Sus tareas que la ocupan «noche e día por salvar de la tragedia» no le dejan tiempo de deambular por las calles, y de seducir a un príncipe encantador. No lleva en ella esta gracia innata, este encanto que embruja y que numerosas canciones han celebrado: Las Limeñas30 I Las limeñas son mujeres de carácter muy sensual son alegres y coquetas y de encantos sin igual. En sus labios están presas las sonrisas del amor, son sus ojos hechizeros brilladores como el sol. Son las mujeres de aquí como una encantada lor de madrigales de amor y de ensueños de rubí. II Bienvenidas e insinuantes que luciendo el talle van, todo Lima las admira «Desde luego, ronda en muchos valses el arquetipo de la limeña, tomado para la circunstancia al costumbrismo de Ricardo Palma. Se trata de una mujer llena de quintaesencia, a quien se ha atribuido solo espíritu y belleza y ella misma sale directamente de este Perú travestido, esta Arcadia que será denunciada vigorosamente por Salazar Bondy; ¿es necesario decir que ella constituye el más bello ornamento de lo que algunos, a pesar de los repetidos testimonios de muchos viajeros de los siglos pasados, se obstinan todavía en designar, según un cliché tan gastado como engañador, como la «perla del Pacíico»? (Christian Giudicelli, 2000). Sobre este tema véase el capítulo VI de Lima la horrible de S. Salazar Bondy (2002 [1964]. «De la tapada a Miss Perú». 29 Texto completo, p. 441. 30 Publicado en el n.o 100 del Cancionero de Lima con las siguientes indicaciones: «Vals de moda letra de Serafín Olivares. Música de La Princesita del dólar». Texto completo, p. 312. 28 143 Gérard Borras y las sigue con afán. Son muy inas y arrogantes de un semblante embriagador con perfumes excitantes como una encendida lor. Son las mujeres de aquí.... En este género de composición encontramos todos los clichés de la literatura barata: la mujer sensual de guiño asesino, de talle perfecto, con perfumes excitantes… Pero sorprende constatar la unanimidad en torno a esta idea que quiere que Lima, que en sí ya es el paraíso sobre la tierra, «genere» la perfección hecha mujer: «No sé qué encanto posee la tierra mía/Será quién sabe el embrujo de sus mujeres» canta Embrujo de Luis Abelardo Núñez. Y Felipe Buendía quien irma un largo poema en honor de la Ciudad de los Reyes se interroga: Amor a Lima31 (…) Y las Limeñas? Preguntar si beldad mayor se encierra en el cielo, o en la tierra, o en otra parte o lugar. Indudablemente se debe ver en ello la voluntad de retomar conianza en esta época de despiadada competencia por la belleza, porque cierto número de valses vienen a recordarnos que las limeñas tienen rudas competidoras en otras capitales símbolos del erotismo y de la seducción. La parisina primero, porque en esta época, los encantos de la «francesa» han dado la vuelta al mundo, y además, todo lo que viene de la «Ciudad Luz», de la «Ciudad Mundial», del «Centro del Mundo», de la «Ciudad de las Ciudades» (Dugast, 2001: 78), está revestido de un aura de maravilloso. Uno de los grandes clásicos del vals criollo de comienzos del siglo fue El Parisién: El Parisién32 En Francia hay un París y el él Se rinde un culto al dios Amor, Ésa es la tierra del placer Donde reina la mujer Con todo su esplendor. Largo texto de Felipe Buendía publicado en el n.o 41 del Cancionero de Lima. La versión integral es reproducida en la página 332. 32 Eleazar Valverde, 1997, vol. 1: 39. 31 144 El vals: un espejo de múltiples facetas Pero la vuelta del siglo consagró otros lugares de esplendor y cultura. Viena, donde se baila el vals, no lo olvidemos, es un centro de la cultura europea que rivaliza con París, y la ciudad y sus habitantes marcaron muchas mentes. Las vienesas33 Vals de moda música de Parisino Son las mujeres vienesas arrogantes y hermosas, amables y cariñosas el rival de las francesas; en sus ojos centellea el amor más encarnado y son lor de primavera y sus labios sonrosados. En el vals son un encanto danzan cual mariposa, y arrulan con dulces cantos con sus notas harmoniosas. Son amantes de la lira la poesía y el amor y son las damas vienesas puras y fragante lor. Las limeñas salvan el honor y están pues en buena compañía en este panteón del amor, de la gracia, de la seducción. Si París y Viena son paraísos del amor feliz y fácil, no podía ser de otra manera en La Perla del Pacíico que, ella también, tiene mil atractivos que hacer valer. Amor a Lima34 Todo el que quiera llegar del placer hasta la cima, no tiene más que pisar esta capital de Lima. Lima, ciudad de los reyes, perla del mayor océano, tu poder es soberano inexorables tus leyes. Lima, bella y seductora, depósito de delicias, do se sueña con caricias, ignoradas hasta ahora.(…) Basta con proseguir la lectura de este catálogo de los placeres de la ciudad para rendirse a lo evidente, Lima en realidad no tiene parangón sobre la tierra e incita al amor y al placer de los sentidos: El Cancionero de Lima, n.o 95. Texto completo, p. 313. 34 Cf. texto completo, p. 332. 33 145 Gérard Borras Deber de cada peruano pero deber especial de venir tarde o temprano a esta hermosa capital y contemplar sus portentos, adivinar sus placeres, adoradas sus mujeres (…) los sentidos enajena y extingue todo pudor. Este excesivo calor que a los placeres incita… Se comprende mejor entonces la desesperanza de aquellos que no han tenido todavía la suerte de conocer este edén: «Y por Lima... como no! lloran y se desesperan y por ver a Lima, dieran todo lo que Dios les dio. El vínculo entre Lima, belleza, amor sin nubarrones, es pues unos de los tópicos de la canción criolla. El gran maestro del vals, Felipe Pinglo, salpicará sus textos con algunas evocaciones que no dejan dudas sobre el carácter «obligado» de la formulación: El volante35 puedo en Mercaderes muy bien admirar los rostros angélicos de cada mujer hija de esta Lima bella y colonial. La ciudad, forzosamente colonial, genera la belleza y la perfección hecha mujer. El mismo autor celebrará la gracia y el amor de las limeñas en dos canciones, que sin brillar por la calidad de la composición, conirman, si fuese necesario, las evidencias. 146 35 Texto completo, p. 335. El vals: un espejo de múltiples facetas Ven acá Limeña Polca Ven acá limeña que mi anhelo es el gozar por ti tu belleza es muy tradicional. Ven acá limeña que mi anhelo es el gozar por ti linda limeñita no seas así Tu pie de arlequín bello es cuerpo de muñeca, bello rostro encantadora faz. Al verte yo así mi bien con tanta beldad sin par ¡Vivan las limeñas! su gracia y su andar. Ven, limeña, linda lor dejame tu amor gozar que dueña de mi querer feliz eres sin igual. Las Limeñas Polca A bailar con buen humor gozar del dulce amor los claveles y las rosas dan perfume embriagador las limeñas cuando bailan son bonitas por demás todas ellas en conjunto forman un ramo primaveral. dame un beso morenita en el jardín de la ilusión en tu negra cabellera yo pusiera mi corazón. Los limeños, además, parecerían estar colmados, porque varias canciones como la que transcribimos, muestran, que en amor, en esta Lima de comienzos de siglo (aproximadamente 1910), todo es simple y fácil: Polka de moda36 letra y música de Cisto Osorio dedicada a su amigo Lazo Al pasar por el puente vi a una chiquilla, la enamoré, la tomé de la mano y a su casa la llevé. La dije niña ven vente conmigo a gozar, las caricias de mi corazón que seremos dichosos y felices. Si quieres que te coja la linda lor del jardín, marchemos juntitos a buscarla y no volveremos hasta morir. 36 El Cancionero de Lima, n.o 42. 147 Gérard Borras Cómo cerrar esta parte sobre el amor, Lima y las limeñas, sin evocar uno de los más bellos textos del vals criollo, atribuido a Manuel Covarrubias, tan lleno de carcajadas de felicidad y de frescura que no deja de sorprendernos: Ocarinas37 Y tus locas carcajadas, carcajadas juveniles, traen dulces alboradas, traen aromas y pensiles; traen alegres tintineos, de campanas los gorjeos, los gorjeos de campanas de tu risa fresca y sana, de campanas los gorjeos de tu risa fresca y sana. En efecto, el lector y el oyente de canción criolla deberá desengañarse, bastante rápidamente, si se puede decir. Las composiciones que anteceden dibujan una relación hombre/mujer exenta de tensiones o más exactamente de conlictos. La relación es feliz y sin ningún nubarrón. Además, todo ahí es supericialidad, todo parece ligero, fácil y frívolo y obviamente no es casualidad si buen número de estas canciones son puestas en música en un ritmo de polca, cuya estructura binaria y cuyo tempo generalmente rápido sirve bien para lo que el texto desea expresar. Pero es solo un aspecto de la relación hombre/mujer y hay que destacar que la presentación que acaba de ser hecha no debe engañar al lector. La imagen de la relación amorosa feliz, fuente de felicidad y de placer, es muy ampliamente minoritaria en la canción de inicios del siglo XX. Si a veces el desacuerdo y las diicultades de la relación conyugal o amorosa son tratados bajo la forma de burla, esto ocurre solo muy rara vez38. Generalmente, los textos toman acentos increíblemente dramáticos y tristes y la inmensa mayoría de las letras están marcadas con el hierro candente de la decepción, del fracaso, del dolor y de la desdicha. Se podría ver en ello la supervivencia de una imagen romántica de la función del poeta como lo canta además un vals de comienzos de siglo: Texto completo, p. 303. Los textos como «El zapatero celoso» (anónimo de la Guardia Vieja) que tratan el conlicto bajo la forma de burla son bastante escasos y están claramente inluenciados por la farsa propia de ciertas zarzuelas. 37 38 148 El vals: un espejo de múltiples facetas La pasionaria39 (…) Aquí está la pasionaria lor que cantan los poetas. Los poetas cuando cantan Cantan penas y tristezas. Parece sin embargo que la naturaleza misma de las imágenes empleadas merece una lectura más minuciosa que permita calibrar mejor los roles y las actitudes de los diferentes actores. 2. 2. La mujer dominadora Con su mordaz ironía, Salazar Bondy escribe que «las limeñas atraen para devorar (F. Dabadié) han decretado, en diversos tonos, los viajeros que fueron capaces de eludir la trampa matrimonial y un refrán popular consagra que Lima es paraíso de mujeres, purgatorio de hombres e inierno de maridos» (Salazar Bondy, 2002 [1964]: 74). La relación con la limeña sería entonces un poco menos idílica de lo que dejan entrever las cantinelas ligeras que acabamos de mencionar. Steve Stein precisa algunas características de esta relación amorosa: «La mujer es siempre la igura más poderosa en la canción, debido a la belleza o al embrujo que ejerce sobre el hombre. Aunque el macho se siente profundamente herido por no ser su amor correspondido, su dolor rara vez se convierte en ira o rebelión. Y en vez de culpar a la hembra por su desdeñoso rechazo, parece adquirir mayor respeto por su superioridad, echándose la culpa a sí mismo o al destino por el fracaso de su relación» (Stein, 1982). Algunos elementos del análisis propuesto por Stein nos parecen exactos. Pero la revisión de un amplio corpus de textos permite sin duda matizar varias airmaciones. El primer punto es indudablemente el que menos dudas causa: el hombre peruano no tiene una posición cómoda en la relación amorosa. Lejos de ser el «macho» dominador intransigente y enérgico que se encuentra fácilmente en el tango y sobre todo en la ranchera, por ejemplo, el enamorado del vals criollo aparece frecuentemente como el juguete de la voluntad y de 39 Texto completo, p. 302. 149 Gérard Borras los deseos femeninos. El vals rebosa de ejemplos que muestran a un hombre a los pies de su bien amada, a quien reclama a menudo con la energía de la desesperanza, señal de la posición dominadora de la mujer que puede otorgar o rechazar sus favores: La fe verdadera40 Porque en verdad te quiero y te amo con pasión, a Dios en mi oración imploro tu bondad. porque eres mi esperanza el ídolo de mi alma la virgen a quien clama mi corazón piedad. Mujer adorada41 Ven, adorada mujer, que mis ojos vierten lágrimas de amor. Un abrazo quiero darte porque el adorarte ha sido mi ilusión. Si es que tienes corazón compadécete de mí, que mis sentimientos ay, ay, ay, son muy buenos para ti. Vuelve el amor a tu ser, no desdeñes la pasión, que mi alma enamorada Tan sólo piensa en ti. Pero esta posición que el hombre parece tolerar e incluso a veces apreciar (la mujer es ídolo, imagen adorada, tierno ángel querido, etc.) no es sino un aspecto de un mundo sentimental alegórico donde la inspiradora cae pesadamente de su pedestal. Y esa es sin duda una de las características, una originalidad, del vals criollo, el mismo que elabora a lo largo de los couplets y de los refranes una sorprendente imagen de la relación sentimental y de la mujer en la que el enamorado es un poco menos pasivo de lo que dejaba creer Steve Stein. 150 40 41 Texto completo, p. 299. Texto completo, p. 302. El vals: un espejo de múltiples facetas Si la mujer tiene una posición dominadora, incluso altiva, no por ello tiene la mejor situación en la jerarquía de los valores morales. El hombre es quizás el que espera y reclama, el que es rechazado pero en él encontramos honestidad, rectitud, constancia, probidad, pureza de sentimientos teñida a veces de grandeza de alma: La fe verdadera Con la fe verdadera del alma noble y pura, con íntima ternura mi amor te consagré; te dije que era tuyo, te dije que te amaba que sólo en ti pensaba y así lo cumpliré. Quejas En silencio me quejo y suspiro, pero a nadie le cuento mi mal. Yo reprimo este cruel sufrimiento y me canso de tanto esperar. ¡Anda ingrata, mal agradecida, que amor noble no has sabido pagar! La mujer parece distanciada de estas virtudes. Incluso parece ser su simétrico opuesto como lo canta un vals de Pinglo: Amor Iluso Te adoré con delirio, con fe, creyendo que pudieras comprender que mis nobles acciones correspondieran a tu falso querer. Y si por casualidad se destaca su nobleza, es para acentuar mejor un estatus social y su incapacidad de amar al hombre sincero. A lo largo de las canciones con bastante nitidez se dibujan constantes. Primero, la mujer es ingrata como lo canta además un vals cuyo título —Ingrata— no es ambiguo: 151 Gérard Borras Mujer ingrata42 Mujer ingrata, sin corazón, me has engañado sin tenerme compasión; yo te quería y fuiste iniel, pero nunca olvides que me las pagarás, ingrata mujer. Perdón43 a los brazos de una ingrata me entregué Así es mi amor44 Cuántas veces te he llamado y no me has oído, me has engañado como has querido; ahora que me ves enfermo me abandonas así eres tú, así eres tú. Traición45 De nuevo a tu ventana con mi guitarra llego mas no para cantar como antes te canté recordarte vengo tus juramentos vanos y a reprocharte, falsa, tu ingrato proceder. Una vez más, hay que insistir sobre el sentido de esta representación. La ingratitud es pues el defecto de quien no sabe o no quiere reconocer los gestos, las actitudes positivas, la generosidad del otro. En el vals, detrás de la ingrata tantas veces denunciada, en positivo, hay que observar al hombre generoso y pródigo. Otro tema recurrente es la incapacidad de la mujer para ser sincera. El hombre es la víctima permanente de sus mentiras, una suerte de títere con el que ella juega, aprovechando su candor, su ingenuidad. Texto completo, p. 303. Texto completo, p. 304. 44 Texto completo, p. 287. 45 Texto completo, p. 319. 42 43 152 El vals: un espejo de múltiples facetas Como la rosa en botón46 Tus miradas de ternura han sido falsas para mí La Pasionaria Me dicen que no me quieres a mí que tanto te amaba; me dicen que me abandonas y yo no les creo nada. Ilusiones muertas47 Si tú no me querías Por qué así me engañaste Por qué así te burlaste Tú de mi corazón? Son ilusiones muertas Todas las que me dejas Hoy sé, no fueron ciertas Tus palabras de amor. No es entonces casualidad si las palabras de crueldad y peridia (otras cualidades femeninas) son recurrentes y marcan una gran cantidad de textos: Separación48 (…) Ya tus ojos un momento no me miran con pasión para mí es un cruel tormento y me agita el corazón. Si el amarte ha sido mi delirio porque tu me has hecho padecer o has deseado tenerme en martirio périda y cruel mujer. Ya pasaron horas de tormenta que aumentaba en mi pecho el dolor mi alma llora y siempre lamenta tu injusto y horrendo rigor. Texto completo, p. 291. Eleazar Valverde, 1997, vol. 6: 50. 48 Texto completo, p. 318. 46 47 153 Gérard Borras Pasión de hinojos Una pasión de hinojos borrará nuestros encantos; al hombre que amas tanto, perjura, no has de olvidar, Ya ves, ya ves, ya ves que tu amor me mata jamás, jamás, jamás será mujer buena la que insensible me trata. El odio Mi corazón no tiene dueño, mi corazón ya descansó de esos crueles y amargos sufrimientos y abatido por la pena de tu infame y cruel traición. Bajo la pluma de los compositores, esta «predisposición» a la mentira y a la peridia se convierte bastante rápido en una característica de la gente femenina y dibuja en algunas autores una acerba misoginia. Felipe Pinglo, del cual se retiene en general otras composiciones, será uno de ellos. La mujer y el amor ocupan un lugar preponderante en su obra. Sobre 168 textos conocidos, 13 llevan el nombre de una mujer y 79 atañen a una relación amorosa. Pero tan solo con leer los títulos se ve asomar una tendencia que llama la atención: Amor que mata, amor traidor, La adúltera, Decepción, Amor Iluso, Celos, Crepúsculo de amor, Pecadora, La que fue, Falsas promesas, Pasión y odio. Como si Pinglo estuviese listo para escribir retomando el título de Louis Aragon, Que no hay amor feliz. Pero el bardo inmortal no se queda en la etapa del fatalismo, sabe dónde encontrar el escollo mayor del amor imposible: en la naturaleza misma de la mujer y varios valses son ilustración de ello: Amor iluso En mi mente de iluso a tus traiciones un velo les eché creyendo que así fueran las veleidades propias de la mujer. Hermelinda 154 Yo he relexionado en el silencio de una noche acerca del amor de una mujer al cabo ha gemido mi corazoncito El vals: un espejo de múltiples facetas al ver la felonía de una ingrata iniel. En ti puse yo Hermelinda idolatrada todo el fuego de mi cariño iel y has pagado como pagan las mujeres con un cruel desprecio en su ansia de placer. Crepúsculo de amor (…)Amar sin ser amado es osadía, me dijo sentencioso el corazón creer que la mujer ame algún día es fruto de la insánica visión. (…) Sedientas de caricias y de halagos, en el mundo las mujeres triunfan siempre en el amor. Usando siempre del sufrimientos humano la realidad nos muestra del querer cruel y muy triste el sino es inhumano: ¡sufrir por el amor de una mujer! Una mujer Cartas de mujeres tan sólo son cartas cual la de los naipes que hay para jugar las frases que encierran son falsas promesas y sus juramentos un juego de azar donde dice, te amo, te entrego mi vida debía leerse te voy a matar porque en las mujeres no existe el cariño todo es capricho mundano y banal.(…) Es inútil que pretendas ser la amante del que antes despreciaste altiva y cruel el tiempo que estaña las más hondas heridas ha borrado esa pena con un nuevo querer ya no siento la nostalgia de esos días Frente a esta actitud inconstante y perversa de la mujer, el hombre no permanece sin respuesta, al contrario de lo que decía Stein. La primera tentación es la venganza: «el mundo te pague con cruel dolor»49 canta un vals de Pinglo. Es necesario que la mujer sufra a su vez, así el hombre puede entonces cobrarse, de manera casi sádica, por los sufrimientos que ha vivido: 49 Falsas promesas de Felipe Pinglo. 155 Gérard Borras La que fue Felipe Pinglo Vals Mujer angelical de rostro encantador en tu mirar traidor hay fuego de pasión y luces de maldad. Creí que reír no albergaba crueldad hoy puedo comprender que en ti no hay corazón no existe la piedad. La voz de la alicción que brota de mi ser pronto ya cesará porque he pensado bien que es necio penar por un falso querer. Las dudas que sufrí en las horas de insomnio que por tí pasé has pagado con creces viéndote humillada y en cruel padecer. El falso pedestal que el mundo te formó de barro y de cristal tuvo un fulgor fugaz que el tiempo destruyó. Hoy Venus de arrabal tu ocaso es un dolor y huérfana de amor sólo eres el despojo de un tiempo mejor. Se evidencia la violencia de los últimos versos, la decadencia de la mujer que ha deseado no le inspira ninguna compasión, muy al contrario. En otros valses, la actitud del hombre va más allá, es mucho más fuerte. Reacciona incluso ferozmente para vengarse de la traición y de la versatilidad femenina. El vals vierte entonces en el dolor y en un increíble ambiente macabro. 2. 3. Eros-hanatos La relación entre el vals y el universo de la muerte que ya hemos mencionado, merecería un estudio especíico. Aquí solo observamos algunos aspectos de este nexo recurrente y sorprendente entre el amor y la muerte, los mismos que, muy a menudo, hacen del cementerio el teatro privilegiado de estos amores lúgubres. Uno de los valses de muy gran éxito en los años 19101915 es un ejemplo perfecto de este gusto bastante mórbido. Será publicado numerosas veces en El Cancionero de Lima y retomado a partir de los años treinta por La Lira Limeña, prueba que, años más tarde, la temática no había perdido su vigor. 156 El vals: un espejo de múltiples facetas Sepulturero50 Vals en toda moda Tenía la faz marchita y la mirada incierta la angustia relejaba un desengaño ya junto a la humilde puerta de un viejo cementerio estaba desmayada como muriendo ya. ¿Qué tiene? Preguntéle con amoroso acento: Qué tiene hermosa ¿y respóndiome así: yo espero al que custioda a los muertos en sus sueños y que abre el camposanto para dormir allí. Cuando la aurora vino a despertar los muertos aquella enamorada allí la halló también tenía la faz marchita y la mirada incierta sumida en la tristeza, allí murió también. Pero si el lado macabro es común, la situación presentada por esta canción no lo es. La mujer sobrecogida de amor, permanece iel hasta la muerte, única manera de volver a encontrar a su ser amado. Los otros valses presentan situaciones menos románticas que no son sino la continuación lógica de lo que antecede. La mujer por su comportamiento exaspera al hombre quien ve en el destino fatal la solución a todas sus desdichas. Y algunos autores evocan el asesinato como la liberación inal: La Losa51 Sobre la losa, blanca y fría, que guarda, imborrable, tu nombre, grabado está el juramento que hicimos en buena armonía. Loca de pasión dijiste: «Feliz sería yo a tu lado» Voluble, ingrata, has traicionado el amor que un día te brindé. Satisfecho en la venganza, hoy me encuentro encarcelado, porque tú lo merecías; tu inmoralidad te ha castigado. Es la negra mancha que has puesto en nuestra historia... Y nunca, nunca serás la que guardo en mi memoria.... Otros, tal vez menos valientes, o más poetas, recurren al segador de almas y su guadaña para ejecutar el trabajo sucio. La mujer debe pagar cruelmente su desamor. Con el nombre de «El viejo cementerio», es publicado muy numerosas veces en El Cancionero de Lima sobre todo en la serie de los números 300. 51 Texto completo, p. 325. 50 157 Gérard Borras El castigo del perdón52 Cual paria en la estancia de la vida nada logra llamarme la atención ni el alma llora ni mi corazón rie ni mis facciones relejan el dolor. Veo pasar las cosas indolente parece que mi ser es abstracción nada me arredra y buscando la muerte la invoco y la suplico con sereno valor. Ven, oh señora, acude a mi llamada que estoy dispuesto a negociar con vos mi vida entera sin titubear ofrezco y sólo exijo lo que a deciros voy: Has de ir en busca de la que fue mi amada vuestra guadaña usaréis con rencor y con su sangre le pondréis en la frente a esta mujer perjura: la castigó el Señor. Esta idea del sufrimiento, de la venganza y de la muerte abunda en el vals criollo. En la composición siguiente esta se maniiesta de nuevo y singularmente, constatándose que, como en la canción anterior, los hombresvíctimas no dudan en recurrir a Dios para condenar y castigar a sus víctimas como si la moral, la virtud estuviesen de su lado, mientras la canción pone en escena un sadismo bastante poco cristiano53: Aurora Me has entregado, Aurora, al abandono, y yo que tanto y tanto te he querido. Ni tu negra traición echo al olvido ni disculpo tu error, ni te perdono. (…) Mas yo no podía aunque quisiera, castigar como debo tu falsía. Castígala, Señor, con toda tu energía; que sufra mucho, pero que nunca muera. ¡Ay, Aurora, te adoro todavía...! Letra de Felipe Pinglo. Entre las canciones famosas que tienen temáticas similares se puede citar Quisiera de Alcides Carreño: «Cuando pienso en la cruel mujer/Quisiera contagiarle mi querer/Y al verla vivir mi padecer/Con su llanto reir/Y guardarle rencor hasta verla morir». 52 53 158 El vals: un espejo de múltiples facetas En este universo de los sentimientos donde la única ley parece ser la frivolidad de las mujeres que se desea, la única referencia verdadera es y sigue siendo el amor ilial, el que no desaparece nunca, ocurra lo que ocurra. No es entonces una casualidad si el vals pone regularmente sobre un pedestal a este padre y madre venerados, en los cuales se encuentra inalmente el amor, el «verdadero» y el consuelo que este procura: Perdón54 De la casa de mis padres me ausenté verdad un día fatal pobre de mí! a los brazos de una ingrata me entregué y el cariño de mis padres lo perdí. Cual ave errante por el mundo voy, buscando a la amante que me traicionó; ese es mi destino, qué desgraciado soy, ese es mi camino no sé a dónde voy. Cansado de rodar en mi camino pobre de mí! a la casa de mis padres regresé y al verme desgraciado me dijeron: ¿por qué tanto nos haces padecer? ven acá hijo mío, pídenos perdón que sólo en los padres existe amor. Steve Stein es sin duda severo al juzgar que el personaje se somete «abyectamente a la autoridad de sus padres» (Stein, 1982). Si el caliicativo parece un poco fuerte es seguro que en este refugio en la autoridad parental concebida como el núcleo de los comportamientos que no hay que desobedecer (pídenos perdón) el hombre no va hacia su realización y emancipación. Además, en una observación que merecería un análisis freudiano, los padres inligen la sentencia de la castración: fuera de los padres no hay amor posible. Estos padres se convierten de alguna manera en los guardianes del templo y velan por su progenitura para protegerlos de toda ofensa (sobre todo de la de la mujer) incluso más allá de la muerte. Esta idea es la que transmite el célebre y macabro vals de Felipe Pinglo que es indispensable citar aquí en su totalidad: 54 Texto completo, p. 304. 159 Gérard Borras En la paz del sepulcro Por el sendero amable del viejo cementerio sombreado por cipreses de la época ancestral camina cabizbaja y tal vez presurosa una dama enlutada de desnuda faz. A orillas del arroyo que bordea el sendero un viejo octogenario se ha puesto a descansar renovando las fuerzas para entrar al recinto donde el hijo querido duerme el sueño eternal. Cruzó por su delante la dama presurosa y al anciano al instante le llamó el corazón y le dijo eres padre, ésa fue la perjura que al matar un cariño a tu hijo muerte dió. Al impulso de esas frases de idiomas sobre humanos se levantó el anciano y al cementerio entró y al llegar a la tumba de su hijo idolatrado pudo ver a la infame rezando una oración. Mujer falsa é innoble, soy padre de ese hombre que pagó con la muerte tu desamor tus labios siempre impuros de mujer libertina cometen sacrilegios al ingir devoción que en la paz del sepulcro profana tu oración vete nunca más vengas que ese hijo fue mi vida y mis labios tremolantes piden por él a Dios. Uno se queda estupefacto ante esta representación de los valores que pone en escena la canción y que tiene numerosos ecos en los extractos que hemos citado anteriormente: el número de los ejemplos da sentido. Estamos bastante lejos de la limeña llena de gracia y belleza, ¡bastante lejos también de la mujer dominadora! Es la mujer a través la cual llega la muerte, suerte de espectro, de arpía, la encarnación misma del eros-thanatos. ¿Debemos ver una consecuencia de la crisis que afectaba ya a la Europa de la Belle Époque y que marcaba muchas representaciones artísticas? Jacques Dugast señala que en un capítulo de Juan Cristóbal Romain Rolland hablaba a propósito de la atmósfera general de la época del «olor de la muerte en el corazón del arte» (Dugast, 2001: 161). Como otros centros urbanos que viven las mutaciones de la modernidad, Lima estaba confrontada a esta crisis de los valores y de la representación que Pinglo expresará con claridad en su vals De vuelta al barrio55. Pero esto no explica sino parcialmente este encarnizamiento 160 55 Texto completo, p. 334. El vals: un espejo de múltiples facetas psicótico respecto a la mujer del cual entregaremos aquí un último ejemplo descabellado: Traición56 La ponzoñoza araña de tu traición impía clavó sus patas negras entre mi corazón y de tu blando seno que fue nido de arpía saltó una sierpe negra preñada de veneno como de los iniernos terrible maldición. tú nublaste mi vida cuando me sonreía Me envenenaste el alma cansada de sufrir yo moriré, no importa! Ya estoy en agonía mas tú también , más tarde, por fuerza has de morir. Y entonces en la piedra que cubra tus despojos verán quizá otros ojos trepar entre la hiedra de ese tu eterno lecho alguna sierpe negra… Y en medio de la calma que el cementerio exale no faltará quien diga: ¡allí tienes el alma de esa mujer que sale…!!! 3. Una crónica de la vida urbana La canción popular está, ya lo hemos visto, fuertemente marcada por la tradición oral. Como en otros países de lengua española, en Lima, esta se convertirá en crónica, en relato, como lo eran, siglos antes, los romances de la antigua España. Ligeramente modiicada por el recurso frecuente a la estrofa, que pasa a ser una verdadera unidad de sentido, este género no pierde en nada su increíble capacidad de decir, de dar cuenta, de propalar noticias y eventualmente de conservarlas en la memoria. En esta época de grandes cambios, los compositores, los fabricantes de relatos, en su inmensa mayoría anónimos, no tenían que hacer gran esfuerzo para encontrar una inspiración. Lo que se desarrollaba ante sus ojos colmaba su apetito versiicador. Las dos primeras décadas son el periodo dorado de esta producción poética. Los primeros discos, las páginas de los cancioneros y de las revistas son los 56 Publicado en Variedades (abril de 1916) y irmado por Eduardo Spiers. 161 Gérard Borras testigos de este intenso deseo de decir los acontecimientos de lo cotidiano pero también de captar una realidad nueva para darle una existencia más fácilmente aceptable o perceptible por medio de la composición en versos. Todo o casi todo es susceptible de ser tema de asombro, de burla, de crítica, de gloriicación a veces pomposa. Las cosas más insigniicantes, como estas canciones jocosas que provoca la llegada masiva del yo-yo en los años 193057, o más serias como las que gritan el sufrimiento, el dolor de la desaparición de seres queridos. A lo largo de la escucha y de la lectura, un increíble mosaico de imágenes, de sonidos recomponen, escriben paulatinamente una representación de la ciudad y de sus habitantes. 3. 1. Las transformaciones de la ciudad En el transcurso de los treinta y seis años del periodo que estudiamos, las mutaciones de la ciudad son de una magnitud considerable. La población crece, la ciudad ve surgir nuevos barrios; se trazan plazas y avenidas, se erigen monumentos. La modernización alcanza todos los niveles de la actividad humana y trastoca muchos hábitos. En los primeros años del siglo, la irrupción de la electricidad, la aparición del cine, de los vehículos con motor, van a anonadar a los limeños. Las canciones van a apropiarse estos temas, asimilarlos, como si, por la magia de una melodía y de una canción estas tomasen cuerpo en el medio social. Se observará que a menudo a través de la burla o de la comicidad se formula la alusión a la novedad que modiica el comportamiento de los individuos. Es el caso por ejemplo del cine, que en algunos años va a invadir el espacio público de la capital. El entousiasmo es increíble y los empresarios de espectáculos captan muy rápidamente el interés de esta nueva diversión a tal punto que las fronteras entre el espectáculo en vivo de los teatros y el del cine se difuminan muy velozmente. Los teatros se convierten en «cine teatro», y sin cambiar de estatuto, las grandes instituciones como el Mazzi ya no dudan en programar impresionantes series de películas58. Cf. El Cancionero de Lima, n.º 921. Con tu yoyo - Jugando al Yo-yo - El Yoyo. Según R. Bedoya, había 35 cines en la capital peruana. a comienzos de los años 1930. En esa época, la difusión cinematográica implica medios técnicos muy superiores en relación a lo que se difundía quince años antes (Bedoya, 1992: 90). 57 58 162 El vals: un espejo de múltiples facetas Singularmente, las canciones que hemos podido identiicar no hablan de lo que es el cine en sí, de lo que aporta, las emociones que provoca. Sin embargo no debían faltar. Basta con narrar una anécdota para comprender que el público se identiicaba plenamente con lo que era proyectado. En 1915, el teatro Excelsior anuncia la proyección de una película ilmada en los lugares de los combates de la guerra que desgarraba a Europa. El público entusiasta acude pero la proyección estaba tan alejada de la realidad anunciada por la publicidad que el cine será totalmente saqueado por los descontentos espectadores. El suceso será objeto de un reportaje fotográico de varias páginas en la revista Variedades59. El cine era desde luego una diversión pero a través de esta anécdota sentimos que la identiicación respecto al objeto proyectado podía ser muy fuerte. Es importante volver a decir que nuestro corpus de canciones es incompleto y que la revisión sistemática de todo lo que fue impreso y grabado permitirá tener una visión más justa de algunos temas. El cine es el que más decepciona. En todos los niveles de la información se nota una intensa actividad cultural y social en torno a los cines-mudos hasta 1927. Nada trasparece en las raras canciones que hemos encontrado que no son sino la ocasión de burlarse del comportamiento de los espectadores. Por prueba este vals/mazurca de Nicanor Casas, muy popular en los años 1914-1915: El cinema es un invento Falto de moralidad Pues de cien, noventa y nueve Explotan la oscuridad Y si a tales personas Les podemos preguntar Qué película han pasado Mas no sabrán contestar60. Con este mismo tono una estrofa de couplet, proveniente verosímilmente de una zarzuela, comenta las nuevas «sociabilidades» que provoca el cine: Los cinemas se llenan de gente que no temen a la oscuridad unos van por las vistas del lienzo y otros van por el piano no más. La aición musical me la explico, pasa igual en el norte y el sur Variedades, n.o 357, enero de 1915. 60 Citado por Manuel Zanutelli (1999b: 49). 59 163 Gérard Borras y es que a obscuras los buenos y maestros tocan más y mejor que la luz61. Otros cambios de la vida urbana despertaron el interés de los compositores, como fue el caso de la irrupción de nuevos modos de desplazamiento y de transporte. El auto con motor es un objeto de curiosidad. En 1910 no había sino unos sesenta autos en Lima y la revista Actualidades publica los siguientes versos: Ya tenemos un nuevo aparato de locomoción moderno y barato que atraviesa las calles en fuga que aplasta a los canes que asusta a las viejas y excita las quejas de cojos y ciegos en la población. Varios compositores han «poetizado» con más o menos éxito al automóvil en el transcurso de las primeras décadas del siglo. Felipe Pinglo, el más célebre de ellos cedió a esto componiendo este increíble ejercicio, impresionante catálogo de las marcas de vehículos: El volante62 Polca En Chandler, Ford, Overland, Chevrolet o Fiat, Willis, Night, Mercedes, Minerva o Durant, Dodge, Lincoln, Pizarro o. Rolls Royce, Stultz, Buick y Lancia, Packard o Renault en Hispano Suiza, Paige, Studebaker Apperson y Crisley, Moon Reo y Premier Isota Franchini, Cole, Alfa Romeo Marmon o Delage, Scribans o Spa Oakland, Oldsmobile, Pathinder o Cleveland en King o en un Mercedes siento yo el placer que nos proporciona la grata emoción de pasear en auto con bella mujer. 164 61 62 Extracto de la canción Calor, Calor. Texto completo. Texto completo, p. 335. El vals: un espejo de múltiples facetas El mismo Felipe Pinglo compondrá una polca hilando una metáfora: Amor a 120 Polca Acelerando a fondo el corazón la mano en el volante del amor la otra está pronto al acto de frenar. Si se desvía mi pasión como repuesto llevo otro querer estuche de emergencia y gran valor se ve fugaz las horas de este ensueño desilar. Las curvas al pasar te arrimas junto a mí embraguero veloz y vuelvo a acelerar tal es la intensidad que lleva mi pasión y al ver el marcador en 120 está. La aparición en los años 1920 de los medios de transporte motorizados inspiraron canciones en las cuales se encuentra inmediatamente la huella del género chico, como lo muestra en particular el recurso sistemático a las onomatopeyas en el siguiente ejemplo. El urbano eléctrico63 Danza Si quieres, tú, niña de bueno gozar al Urbano de Lima te voy a llevar; pues es delicioso en carro viajar, y allí con reposo podremos hablar. Tin, tin tin tan verás que te agradará. Lindas muchachas con sus colorines los carros transforman en bellos jardines. Ya llega a Cocharcas ¡Qué velocidad! ¡Ay, qué suavidad la de electricidad! Tin tin tin tan me siento mareado ya, Tin tin tin tan, Jesús, la electricidad... 63 Citado por Aurelio Collantes, publicado en El Cancionero de Lima, 1903 (Collantes, 1953). 165 Gérard Borras Otras canciones de la misma vena serán publicadas en los cancioneros como este vals de Lucas Colvi que apareció en el número 41 de El Cancionero de Lima: Eléctrico nacional Música de El Vals tarapaqueño Ya por in se estrenó el Nacional con muchísimas innovaciones y ya corren por la capital sus lujosos y ricos vagones. Hoy sólo hay que viajar, hay que viajar en los carros de esta gran empresa que ha llegado por in a triunfar. Con un troley que nunca se escapa y con una velocidad colosal, en primera cuesta una peseta y en segunda vale más de un real. Hay que bello es viajar, hay que bello es montar en los carros que hoy nos ofrecen toda clase de comodidad. En primera sillones forrados de una felpa color cardenal en segunda cada asiento lleva un espejo de rico cristal. Son toditos los carros cerrados y pintados color de nogal los viajeros van bien resguardados de la tierra que es lo principal. Son los carros por demás aseados y de acero todo el material motoristas bien informados y bastante sonoro el tantan. Una vez que ya todos conozcan las ventajas de la Nacional se han de ver que en los otros tan sólo los macacos no más viajarán. Este texto, a medio camino entre la crónica, la publicidad y la farsa, da detalles muy concretos (precios, tipo de asientos, color de los materiales, etc.) que muestra que la empresa apuntó a un público de cierto nivel social. Es pues «informativo» y en este nivel su interés es seguro pero tiene desde luego una intención, mostrar los límites entre aquellos que tienen los medios de ofrecerse el lujo de la empresa y aquellos que no los tienen, relegados, por cierto con una formulación humorística, a la categoría de macacos. Estas mutaciones en la ciudad no son solo pretextos para descripciones y bonitas palabras. Las canciones pueden traducir percepciones más complejas. Porque, si bien se placen describiendo las transformaciones y la novedad, a veces también son ocasión de expresar las preocupaciones, a veces las angustias que generan los cambios producidos por la modernización. No se percibe entonces la representación de La Lima que se fue, la desaparición del puente y de la alameda, que tanto gustaban a Chabuca Granda, sino más bien las «pequeñas» mutaciones de lo cotidiano que son la marca de las transformaciones que se operan en la ciudad. 166 El vals: un espejo de múltiples facetas Los motoristas64 Letra de Belisario Suárez Música de La Trapera Ya se ha formado una empresa que reemplazará al Urbano. Los caballos y cocheros, tendrán que pasar la mano. Pobrecitos conductores, ya no tendrán que empujar. Con este nuevo sistema, ya todo se va acabar. (…) Esta misma inquietud, referente a un futuro que se anuncia lleno de incertidumbre, expresa esta canción difundida en los primerísimos años del siglo. La luz eléctrica No sé qué quieren hacer los extranjeros en Lima que nos vienen a poner unas luces tan dañinas! La llaman la luz eléctrica, competidora del gas! Mas por bonita que sea, siempre causa enfermedad! ¡Pobre gasitero! ¿Qué oicio aprenderá? ¡A sastre! o ¿a zapatero? o de hambre, o de hambre se morirá! Ja, ja… La ciudad cambia, los oicios también, la velocidad cambia y con ellos una manera de vivir y de concebir las relaciones entre los actores de la ciudad. ¿No es lo que traduce de manera elocuente esta primera estrofa de este vals de Felipe Pinglo? De vuelta al barrio65 Vals De nuevo al retornar al barrio que dejé, la Guardia vieja son los muchachos de ayer no existe ya el café ni el criollo restaurant, ni el italiano está donde era su vender. Ha muerto doña Cruz que juntito al solar solía poner 64 65 Texto completo, p. 339. Texto completo, p. 334. 167 Gérard Borras a realizar su venta al atarceder, de picantes y té. Ya no hay los picarones de la buena Isabel Todo, todo se ha ido los años al correr. Nostalgias de bohemio que en mí han surgido (…) La vida en su misterio me ha dado una verdad los tiempos que se fueron esos no volverán. Para el poeta, ha desaparecido todo un fragmento de la vida de otra época. La modernización ha modiicado, hecho desaparecer más bien, esta ciudad, este barrio donde «todo el mundo se conocía» y donde los vínculos entre individuos eran estrechos. Constatación similar es la que hacía Javier García Méndez cuando analizaba de manera magistral las letras de los tangos de comienzos de siglo en Argentina: «Todo, o casi, en estas letras, se da obstinadamente a la fuga: la infancia, la juventud, la vida, los parientes, los amigos, las calles y las esquinas, la tienda de la esquina, una ventana, un balcón, la pálida luz de los barrios, la ciudad entera…» (García Mendez, 2000). Esta vez, no es la polca ligera y saltarina sino el vals más amplio y más «serio» el que asume este discurso marcado por la tristeza y la nostalgia. 3. 2. Los ecos de la vida del mundo 168 Ya lo hemos recalcado, Lima es una ciudad de dimensión modesta a comienzos del siglo XX. Pero es la única «gran» capital portuaria de la costa del Pacíico. Su posición política, estratégica y diplomática no se compara con su tamaño. Se trata de una ciudad que cuenta en el mundo y desde bastante tiempo atrás, innumerables escuadras han hecho escala en las aguas de El Callao. Las misiones extranjeras son numerosas y pobladas, prueba de la vocación internacional de la ciudad. Si el universo de las casonas de la capital sigue siendo misterioso, la ciudad en cambio recibe permanentemente la inluencia de esta apertura al mundo que es la suya. Como en otras grandes ciudades de Hispanoamérica, es fuerte la inluencia artística e intelectual, tecnológica y económica de Europa y no es difícil identiicar su rastro. En Lima como en otros lugares, existe una verdadera fascinación por los modelos europeos y todo lo que ocurre en estos «templos de la industria y de la cultura» es observado con atención. La Primera Guerra Mundial fue a este respecto un acontecimiento mayor seguido con increíble minucia por la prensa local, en particular por las revistas que proveían bastantes imágenes y mapas a sus lectores. En estas páginas, las composiciones El vals: un espejo de múltiples facetas poéticas no eran raras y todas aquellas que hemos podido leer testimonian una clara toma de posición a favor de Francia y de sus aliados66. La musa popular, de manera diferente, supo apropiarse estos temas que provocaban sorpresa en un primer momento y que iban a convertirse muy rápidamente en una preocupación mayor porque tenía incidencias directas sobre la vida cotidiana de buena parte de la población y en particular de la más desfavorecida. Impresiona primero el excelente conocimiento de la situación que circulaba en los medios populares. Uno habría podido imaginar que en 1914 los limeños lectores de los cancioneros populares solo tenían acceso a una lectura bastante burda de la situación europea. La distancia, los medios de comunicación, bastarían para justiicarlo. Se constata rápidamente que no hay nada de ello. Por prueba este vals anónimo compuesto en la orilla del conlicto. Es difícil hacer una mejor y más sintética lectura de la geopolítica de la época: La conlagración Vals Música de Lides de amor Prepárense los franceses los alemanes atacarán ya se aprestan los ingleses pues que unidos pelearán; Sí, Alemania es poderosa quiere a Europa dominar; con su artillería colosa a la Austria se unirá. y en esta lucha colosal también entra decidida; y luchan estas naciones del uno al otro confín, y quieren llevar a Berlín la paz a todos los hombres En esta guerra mundial los belgas como titanes, palmo a palmo pelearán contra los alemanes. Vivan los belgas de honor. La Rusia se ve ofendida por la águila imperial, El Kaiser se hace admirar por su valor y irmeza, y en la tierra y en el mar lleva adelante su empresa, y en esta conlagración mueren hombres sin cesar y no hay alguna nación 66 Es lo que se puede leer particularmente en las páginas de Variedades. Manuel R. Beltroy publicó allí dos sonetos (A Francia; A Inglaterra) de dudoso interés poético pero de seguro interés sociológico. Abuela Francia, abuela magnánima y robusta; Encina veinte veces sagrada y secular Bajo cuyo frondoso follaje el mundo gusta De sus labores agrias sentarse a descansar 169 Gérard Borras que se empeñe en terminar. En esta guerra... Lo que no era sino una guerra alejada y en suma «abstracta» va a tener rápidamente incidencias considerables sobre la situación económica del país. El discurso de la canción popular nos permite tener una idea muy concreta de lo que podía vivir la población peruana en general. Aunque formulada en un tono humorístico la canción traduce elocuentemente los problemas de lo cotidiano. La situación67 ¡Qué situación tan infernal, estamos mal muy mal! y sin comer y sin fumar y sin beber y sin vestir, y si esto sigue así nos vamos a poner hechos un aliler, eso no puede ser. Pues la tal guerra de Europa hoy nos tiene divertidos, sin trabajo, mal comidos y muchos faltos de ropa. Las cosas van cada día subiendo que es un contento el pobre gime y porfía para buscar el sustento. Es desgracia verdadera ocuparse en cocinar decía sin vacilar una pobre cocinera. Pues con uno o con dos soles que nos dan para el mercado hay que poner sancochado huevo fritos y ravioles. Con la plaza tan subida la patrona nos arrenga hay que pasar desasones porque ya no hay quien dé yapa, ajos, pimienta y chancaca y un gordo de chicharrones. Dónde vamos a parar con tan mala situación? el diablo nos va a llevar al galope y sin cuestión. A través de la magia de la canción estamos en el corazón de la pequeña crónica de lo cotidiano, vivimos las diicultades de la cocinera que hace su mercado, presa entre el fuego cruzado de la patrona que exige y de la vendedora que expende caro y se rehúsa a dar la tradicional yapa68. Estamos lejos de la poesía grandilocuente publicada en Variedades u otras revistas. Estamos «al ras del El Cancionero de Lima, n.º 96. Texto completo, p. 423. Yapa: término quechua. Pequeña cantidad de un producto que añade gratuitamente el vendedor al comprador. 67 170 68 El vals: un espejo de múltiples facetas suelo», es otra percepción de la realidad cotidiana que podemos compartir como lo pone en evidencia una vez más esta estrofa de canción publicada en los años que siguieron al conlicto mundial: Himno de don Lunes69 (…) Hace siglos teníamos ropa por tres libras o cuatro a lo más, pero luego la guerra de Europa nos la hizo valer un platal; hoy los pobres no pueden vestirse y si sigue la cosa cual va, o se mete la gente en su cama o camina vestido de Adán. (…) Pero la canción popular nos permite identiicar otros efectos de la vida cosmopolita que vivía la capital peruana. Hemos visto en las páginas anteriores que Lima se transformaba, se modernizaba y con este proceso desaparecía un tipo de sociabilidad y sin duda también una cierta manera de concebir el mundo y la vida en sociedad. La conciencia de esta evolución que poetizaba De vuelta al barrio aparece también en otros textos, pero estos maniiestan menos la fatalidad que coronaba el poema de Pinglo (Los tiempos que se fueron esos no volverán) que el deseo de una reacción para retener tanto como se puede este proceso que parecía a pesar de todo inexorable. El punto de anclaje de estos defensores de «la tradición» será este concepto siempre tan vago de criollismo el mismo que supuestamente encarna los valores del homo limensis. «El criollismo es algo que se va de nuestras costumbres y de nuestro lenguaje. Así como nuestras casas y mobiliario se modernizan y se revisten de civilización, así el modo de ser y nuestras costumbres sufren una transformación lenta que va haciendo desaparecer ese colorido local que tenía Lima y su gente. No faltan sin embargo, los sostenedores de la tradición local que juzgan que la antigua alegría criolla, las antiguas costumbres y el antiguo espíritu representaban mayor salud —y mayor virilidad— por responder más francamente a las indiosincrasias de la raza y a las tendencias del alma nacional que las artiiciosas y banales formas del modernismo y del extrangerismo que informan nuestra vida social de hoy»70. 69 70 Publicado en El Cancionero de Lima, n.º 373. Texto completo, p. 416. Variedades, 14 de mayo de 1910 171 Gérard Borras Varias canciones serán publicadas o grabadas con la intención de airmar los valores «de lo criollo». Varias de las grabadas por Montes y Manrique van en este sentido71. Otras tendrán resueltamente una postura militante, buscando denunciar y condenar esta modernización soportada, impuesta por el mundo exterior y proponer el retorno a los verdaderos valores: Extranjeritis72 Vals Si no se van a mil cuernos no os dé ese estranjis tan tonto con seguridad que pronto ya no vamos a entendernos. Al que persista en su de a clock clock tea al que tontería hable, grande table; a la que en los bailes planche dinner blanche. Hablar así de ese modo tan feo y extrafalario, cuando en nuestro diccionario hay palabras para todo? Por qué tanto extranjerismo y por qué tanta simpleza pudiendo con más llaneza quizá expresar lo mismo. Hay que salir de esos tacos, llamando desde mañana a jarana jarana y a los bellacos bellacos! Este tipo de literatura no es en sí muy original y se puede apostar que en otros lugares del mundo debió existir este género de discurso. Sin embargo, este es revelador de estas reacciones epidérmicas que provocan las mutaciones rápidas, que traen a recuerdo aquellas que se formulan de manera mucho más contemporánea en torno a una «globalización» que no deja de repetirse. 3. 3. Entre carné rosa y rúbrica necrológica Las canciones grabadas o publicadas permiten al oyente y al lector percibir el ambiente de esta sociabilidad de lo cotidiano propia de los grupos sociales que han mantenido relaciones humanas de proximidad. Estas canciones hablan de serenatas, de cumpleaños y de desapariciones. Construyen de manera permanente y repetida el inventario de lo social. Se habla de lo que ocurre a los conocidos: matrimonios, nacimientos, decesos. Son elementos fundamentales de las recomposiciones, de las alianzas, que es importante conocer y conservar en memoria. 172 71 72 Ver Piqueo en Cantagallos, Jarana en Cocharcas, etc. El Cancionero de Lima, n.o 41. Texto completo, p. 336. El vals: un espejo de múltiples facetas Sorprendentemente, de las centenas de canciones que hemos leído o escuchado, ninguna hace alusión a un nacimiento, pero decenas deploran la desaparición de un ser querido o de un personaje importante de la ciudad. Como si el nacimiento no fuese un «acto social» de magnitud suiciente, pues el individuo no integraría realmente la comunidad sino a medida que se tejen lazos a través de sus diferentes actividades. Las uniones no parecen inspirar a los letristas, a los compositores. Ni un solo disco, ni una sola canción celebra o se burla de la unión de tal o cual personaje. No es porque la institución del matrimonio no fuese una preocupación para muchos sectores de la sociedad. De lo que se trata ahí es de existir como elemento del cuerpo social. Pero es más la burla teñida de un fuerte machismo respecto a la cacería de marido o de la esposa perfecta la que inspira más que el acontecimiento del matrimonio en sí. 73 Himno de una soltera73 Necesito una mujer A ti te imploro, hado benigno oye propicio mi humilde voz dame marido, dame marido, ay! Que me vuelvo chicharrón. Ya se pasaron mis veinte abriles y entre mis redes nadie cayó; dame marido, dame marido joven o viejo, dámelo en pos! Marido pide mi cuerpecito Marido pide mi situación Y aunq’ lo busco yo lo lo hallo Que todos dicen… casaca… no! Rico quisiera mas si no hay rico Dámelo pobre que humilde soy Ya sea sorde, miope o demente Ya sea tuerto de condición. Si es bajo, venga: venga si es alto Delgado es bueno gordo es mejor: Si tiene pelo venga con pelo Si no lo tiene venga pelón (…) Son trabajos muy sencillos para bellos seraines repasar los calzoncillos y surcir los calcetines. Pues hoy al irme acostar digo mis prendas al ver yo no puedo prosperar si no tengo una mujer. Ya en la cama instalado mis paños menores veo y exclamo desconsolado: solo una mujer deseo! Y hasta dormir me repito mi estado al reconocer una mujer necesito necesito una mujer. (…) El Cancionero de Lima, n.o 329. 173 Gérard Borras Hoy en día, las serenatas tienen para nosotros un sabor anticuado. Remiten a prácticas y a situaciones de otra época. Sin embargo desempeñan una función social aparentemente importante en la ciudad a inicios del siglo. Los textos de serenatas son frecuentes y parecen compensar en ello el vacío existente en torno al nacimiento. En efecto, todos corresponden a la celebración de un cumpleaños, por eso el título o subtítulo frecuente «en tu día» que comparten buen número de composiciones74. Generalmente son versos sin gran pretensión y de rima fácil que parecen escritos apresuradamente para la circunstancia. La noche placentera75 La noche placentera me guía a saludarte, el cielo luminoso ya anuncia tu natal; por ser tu feliz día vengo a felicitarte con esta serenata del álbum musical. Algunas canciones han seguido siendo famosas por la calidad de su composición. Es el caso de La Bóveda azulada atribuida a Pedro Bocanegra pero cuyo azul parece reivindicar la iliación directa con el maestro del modernismo y su maniiesto al estar tan marcada por la inluencia de Rubén Darío. La bóveda azulada (en tu día) La bóveda azulada que baña de ambrosía un iris mensajero de gran ostentación anuncia placentera la fecha de tu día que todo es galanura que todo es loración. De lores primorosas, de místicas beldades, bañando los ensueños de la felicidad. Sobre alfombrados pasos suspiran las deidades, es día de ventura, de paz y de amistad. Yo vengo con la lira de mis idealidades en el vagar incierto, por esta inmensidad. Felipe Pinglo compuso varias serenatas con ritmo de vals. Aquella dedicada a su amigo Juan Bulnes, Serenata acróstico, es también un interesante ejercicio de estilo76. Cf. la grabación de Montes y Manrique: Por ser el día de tu santo. El Cancionero de Lima, CDL n.o 831. 76 Texto completo, p. 365. 74 174 75 El vals: un espejo de múltiples facetas La serenata se asocia a menudo con la relación amorosa: el enamorado canta un chispazo romántico bajo la ventana de su prometida. Los textos muestran que estas tienen destinatarios variados: la bien amada por cierto, pero también un amigo o una amiga, un pariente. Desaparecen casi completamente de los cancioneros a partir de los años treinta, o si se mantienen, es porque han ganado un status artístico separado de su contexto de origen. La otra vertiente de los textos que celebran un acontecimiento de la vida de los individuos está representada por canciones compuestas con ocasión de la desaparición de un ser querido o de un personaje que ocupó un lugar importante en el seno de la colectividad. Estas son numerosas. Hemos seleccionado algunas entre las más interesantes. Cuadro 16 – La canción y la muerte Título de la canción Género La muerte de los aviadores Vals Jorge Chávez Vals Al aviador Espinoza Vals La muerte de Espinoza Triste A Espinoza Np* Enrique Varela Triste Vals Varela 1 Vals Vals Varela 2 Vals A la memoria de Carlos Saco Vals A la memoria de Artemio Prada Vals Leonidas Yeroví Vals José Santos Chocano Np* A Billinghurst Np* La muerte de Joselito 1 Vals La muerte de Joselito 2 Vals La trágica muerte del as del toreo Vals La muerte de Gardel Tango A la memoria de Felipe Pinglo Vals Adiós Felipe Pinglo Vals Descansa en paz Felipe Pinglo Vals Felipe Pinglo Vals La muerte de Felipe Pinglo Vals Murió el maestro Vals *no precisado 175 Gérard Borras Hemos observado en las páginas anteriores el vínculo privilegiado que mantenían el vals y lo macabro. Este parece encontrar aquí un terreno de expresión que le es familiar: cantar la muerte, hablar de los muertos. La canción desempeña aquí un rol, una función social que perderá en gran parte después de la generalización de los medios de información y de comunicación. Su objetivo no es quizás tanto el de traer una noticia, que generalmente ha precedido a la canción, sino el de darle una cierta forma, una dimensión particular para ser su eco, incluso se podría decir su caja de resonancia y tal vez participar así en el surgimiento de una futura representación colectiva. De esta suerte esta hace de ella un acontecimiento notorio y lo inscribe en el cuerpo social. Sin embargo, encontramos matices que muestran que la canción es rara vez neutra, incluso en esta categoría. Numerosas canciones (o textos poéticos) son homenajes póstumos y allí también encontramos una amplia paleta de situaciones. El reverencioso homenaje al ex presidente «Pan Grande» Billinghurst bajo la forma de una bella y académica décima espinela es evidentemente más pomposo y está menos impregnado de emoción Homenaje a la memoria de Guillermo E. Billinghurst77 ex-presidente de la República A este valle lacrimoso vino un ser, todo bondad, hombre excelso de verdad varón probo y generoso; (…) A la memoria de Artemio Prada78 Quiero hermano que hasta aquella fosa donde tu descansas en sueño de paz (…) Porque sordo a las súplicas nuestras te has ido por siempre dejando el hogar, tu hermanita muere de tristeza y tu pobre vieja llora sin cesar. 176 El Cancionero de Lima, n.o 101. 78 Texto completo, p. 359. 77 El vals: un espejo de múltiples facetas El primero es un verdadero homenaje político a quien se identiicó un tiempo con una política social: el cancionero «popular» marca así su reconocimiento respecto a un personaje a quien consideraba cercano a su lectorado… y a sus propias orientaciones políticas. Seremos sensibles a otra función, estos textos pretenden dejar un rastro de tal manera que el testimonio de respeto y de admiración conserve la memoria de su existencia y de sus cualidades particulares. Esta función encuentra una ilustración directa en el número temático de El Cancionero de Lima dedicado a Enrique Varela, hoy en día personaje olvidado de la historia peruana y que recobra vida a través de estos textos y de estas canciones79. En estos textos hay a veces intenciones quizás menos nobles: recuperar a través de una composición una brizna de la gloria o del talento de la persona desaparecida. Esta tendencia es particularmente nítida en la profusión de textos que siguieron al deceso de Felipe Pinglo, los mismos que hemos reproducido en parte80. Manuel Zanutelli hace el siguiente comentario a propósito de estos «compositores necrotarios: Pinglo merecía otra cosa no esas letras mal compuestas y truculentas» (Zanutelli, 1999a: 59). Otro aspecto parece desprenderse claramente de estos textos que evocan la muerte. Esta vez atañe a aquellos que nos permiten captar la magnitud de un acontecimiento que afecta a la comunidad limeña. Disponemos de buenos ejemplos en los textos que relatan la muerte trágica de diferentes pioneros de la aviación peruana. Si la desaparición de Jorge Chávez en los cielos alpinos afecta a los peruanos, lo que es alabado es más el símbolo que él representa, que el personaje que nunca puso los pies en el suelo patrio. Él es aquel por quien el Perú entra en el círculo reducido de naciones que tienen aviadores. Pero no se percibe una emoción que haya hecho vibrar a la colectividad. La situación es muy diferente en las canciones que rinden homenaje a Espinoza y Pack, los dos aviadores que murieron muy cerca de Lima. El número de textos escritos es ya la señal de la conmoción provocada por el accidente81. Estamos en la evaluación de la recepción de un evento vivido intensamente por la población. En La trágica muerte de los aviadores lo que se pone en escena no es simplemente la desaparición de los héroes sino al mismo Cf. las cuatro canciones dedicadas al difunto. Véase, La muerte de Felipe Pinglo. 81 Véase los textos «Los aviadores». 79 80 177 Gérard Borras pueblo de Lima, el que es mostrado reaccionando a un suceso de excepcional magnitud. La canción, como un cursor, indica los niveles de sensibilidad de una colectividad acerca de un acontecimiento trágico. En este concierto de canciones mortuorias varias conmemoran la desaparición del célebre Joselito82, muerto por un «bravo toro en la Plaza de Talavera». Estas entran dentro de la categoría de los homenajes circunstanciales. Por cierto, traducen una emoción pero son sobre todo el signo de la importancia que podía tener este género de espectáculo en la Ciudad de los Reyes. 3. 4. ¡Olé Gaona! ¡Olé Belmonte! La Plaza de Acho, centro del mundo El visitante europeo que llega a Lima no asocia espontáneamente la ciudad con una importante plaza de la tradición taurina: ¡está errado! Los aicionados limeños se dicen exigentes y inos conocedores y proclaman gustosamente con una brizna de fanfarronada: ¡no existe buen torero si a mi ciudad no vino! Para justiicarse tienen títulos de nobleza. La Plaza de Acho, a orillas del Rímac, fue la primera en ser creada en las Américas en 1766, mucho antes que la de Ronda (1785) considerada como uno de los templos de la tauromaquia ibérica. Los gallos y los toros fueron durante largo tiempo las dos diversiones favoritas de la ciudad. Remitimos al lector a las increíbles y muy impresionantes narraciones de Max Radiguet sobre las diferentes maneras de lidiar con las ieras83. Se comprende mejor entonces la pasión que animaba a las muchedumbres de la capital y que ha perdurado. De hecho, los más grandes toreros han pisado la arena de la Plaza de Acho y han dejado ahí recuerdos imperecederos. Las revistas y los periódicos de comienzos del siglo tienen su rúbrica especializada. La ineludible Variedades cubre con numerosas imágenes la actualidad tauromáquica. Última referencia y no de las menores, Jorge Basadre consagra varias páginas de su Historia de la República a la vida de la Plaza de Acho y de los grandes toreros. La canción no podía ignorar tales eventos y de hecho, los compositores dedicaron varias obras a los toreros célebres que agitaron la vida de la capital. Sin ser innumerables estas están presentes en cantidad respetable en el Véase los textos «Plaza de Acho». Max Radiguet. Souvenirs de l’Amérique espagnole. Publicado en 1856, Michel Lévy Frères. Una versión en castellano Lima y la sociedad peruana está disponible y se puede descargar gratuitamente en el sitio de la Librería Virtual Cervantes. 82 83 178 El vals: un espejo de múltiples facetas mundo de la música y de la canción populares. Encontramos su rastro en los cancioneros, desde luego, pero también en los discos de 78 rpm de las dos primeras décadas del siglo. Este es un indicio que debe llamar nuestra atención porque entre 1910 y 1925, solamente los «temas» importantes provenientes del Perú atravesaban esta etapa de la grabación. Cuadro 17 – Música y corrida Título Género Intérprete ¡Olé Ganoa! Marcha Batallón de gendarmes Victor T.M. nº 1 72095-B El Trianero Pasodoble Pilar Arcos/ Los Castil- Brunswick ians 40373 orquesta 77965-A La llegada Belmonte de Marcha one-step Editor Victor T. M. N.o edición Hemos encontrado una docena de canciones toreras en la serie de los números 300 de El Cancionero de Lima que cubren aproximadamente los años 1919, 1920 y 1921. Se constata primero que los géneros musicales utilizados para loar las proezas de los toreros son más variados que en otras rúbricas como la de las serenatas donde los valses eran ampliamente mayoritarios. Marineras, marchas, pasacalles toreros, pasodobles, valses, polcas, la paleta de los ritmos es muy multisonora y cubre los diferentes momentos del ritual taurino. Esta variedad no tiene verdaderamente equivalente en la temática de las canciones que presentan en su conjunto una singular similitud: arte, valentía riman con valor y maestría; buen matador con fama y valor… entrecortados de Olé y Viva que marcan la melodía. Sin duda hay que aceptar este tipo de expresión como un ejercicio «obligado» de la canción torera y tratar de ir más allá de estas letras convenidas para detectar su interés. A pesar de la pobreza de las letras, las canciones traducen bien el apasionamiento de todo un sector de la población por este género de diversión. Las gloriicaciones repetidas de los más grandes nombres de la tauromaquia de la época muestran que la llegada y las prestaciones de un Belmonte, de Joselito o de Gaona eran vividas como circunstancias excepcionales. La música y la canción aparecen como elementos que pueden dar otra dimensión al momento vivido y compartido por una colectividad. Como si los sonidos y las palabras consolidasen, avivasen la conciencia colectiva del acontecimiento y al mismo tiempo conservasen su rastro. Es así como se puede leer la creación del 179 Gérard Borras pasodoble Olé, Gaona, compuesto por Román Ayllón con ocasión de la llegada a Lima el 16 de diciembre de 1916 del gran torero mexicano Rodolfo Gaona: «La música, el popularísimo pasodoble que se tocó aquella tarde, Olé, Gaona, relejó la expectativa del público» (Basadre, 1968: 4659). Estas canciones son pues la ocasión de ijar un acontecimiento excepcional, como si el prestigio del diestro repercutiese sobre la ciudad entera y sus habitantes. Además, en la formulación se percibe la pasión frenética de los limeños por este tipo de espectáculo. Joselito84 Pasacalle torero Letra y música del compositor César A. Castillo Por in llegó el «Joselito» este gran diestro que ha adquirido fama universal, hoy todo el pueblo entusiasmado lo ovaciona en general. ¡Viva Belmonte, viva Gallito! Estos dos ases que dan que hacer; viva la España, vivan los toros Viva la madre que les dio el ser. ¡Olé la aición y este diestro popular ! Vamos amigos, vamos marchando que en nuestra plaza ya va a torear don José Gómez el Joselito el gran «Gallito» va a debutar.(…) Numerosas glorias de la tauromaquia marcaron la vida de los aicionados limeños pero ninguno parece igualar la popularidad de Belmonte. El Trianero, será célebre en numerosas composiciones que, todas, alaban su valentía y su arte: A Juan Belmonte Cuando Belmonte se presenta en ruedo con sus hechuras, su arte y valentía, aloca a todo Lima su maestría porque nunca a los toros tiene miedo. 180 84 El Cancionero de Lima, n.o 332. El vals: un espejo de múltiples facetas Parece que este entusiasmo no es fruto de la imaginación o expresión de una pasión sin vínculo con la realidad. Basadre a quien pocas cosas parecen escapar hace el siguiente comentario: «El 23 de diciembre de 1917 hizo su presentación en Acho Juan Belmonte. No convenció en sus corridas iniciales; pero luego despertó un entusiasmo inigualable como el diestro que toreaba más cerca, más parado, más ceñido que ningún otro para crear no sólo impresiones de peligro sino también de belleza» (Basadre, 1968: 4659). Señal fuerte de esta popularidad, Brunswick y Victor T. M. grabaron dos canciones a la gloria del Trianero. Esta admiración del público limeño por Belmonte venía también del interés del torero por la ciudad. Regresó a ella varias veces: 1920, 1921, 1922, 1924-1925. Última señal, aceptó torear en Lima incluso después de haber anunciado el in de su carrera y cortado la coleta: ¡Olé Belmonte!85 ¡Olé Belmonte! que por nosotros ha quebrantado su decisión, pues vuelve al ruedo por nuestra Patria del centenario en celebración.(…) ¡Olé Belmonte!, viva el trianero nos da prueba de su alta estima Sin coleta torea en Lima la cual se había cortado ya. ¡Olé Belmonte!, tan sandunguero que, bravamente, demostrará, como otras veces lo que él bien sabe, y alguna nueva que nos traerá. Existen otros elementos que no hay que descuidar para comprender esta reputación. El primero es anecdótico: Belmonte, quien hacía dar vuelcos a los corazones de las bellas del mundo de la tauromaquia, encontró a la elegida de su corazón en la capital peruana en 1918. El segundo lo es menos. En su edición del 23 de febrero de 1918, la revista Variedades señalaba, con el título «Reparto del donativo de Belmonte»86 que el diestro había donado el producto de sus prestaciones a la caridad pública. Nadie duda que este gesto le daba más aura al personaje. Cancionero de Lima, n.o 371. 86 Variedades, n.o 521, 23 de febrero de 1918. 85 181 Gérard Borras Al leer estas canciones, otro elemento llama la atención y es la mención repetida de España (8 ocurrencias), de Triana, de Talavera, de las blancas mantillas que cubren mil cabezas87, y de todo este universo taurino que nos da verdaderamente la sensación de estar en realidad mucho más cerca del Guadalquivir que del Rímac. Estamos realmente en la Ciudad de los Reyes, aquella que Pizarro trazó con la punta de su espada según la leyenda, y Lima está lejos, muy lejos de pensarse y representarse como la capital de un Estado andino donde viven millones de indios. Figura 15 – La trájica muerte 3. 5. Dramas y fascinación: los locos voladores y «las alas rotas» Se entiende el apasionamiento de los limeños por las corridas. Forman parte de una herencia de varios siglos y se puede decir que estas han participado en la creación de cierto número de representaciones culturales en los medios acomodados y populares de la capital. Pero a comienzos del siglo, aparece otro «espectáculo» cuya novedad y magia van a fascinar a miles de limeños: son las primeras evoluciones (es un poco difícil denominar aquello mitin aéreo) de los pioneros de la aviación. Las primeras hazañas de los aviadores europeos y en particular franceses88 llamaron muy pronto la atención de cierto número de latinoamericanos. El brasileño Santos Dumont es sin duda quien ha quedado más presente en las memorias. Pero los peruanos aportaron su contribución a las primeras páginas de la aviación mundial y en su mayoría estos han caído en el olvido. ¡Olé Joselito! Texto completo, p. 358. El centro de Louis Blériot en Étampes (Francia) es citado en la prensa como centro mundial de la aviación. 87 182 88 El vals: un espejo de múltiples facetas Comenzando por el primero de ellos: buen número de peruanos ignoran quién era este «Jorge Chávez» que ha dado su nombre al aeropuerto internacional de Lima. Ellos «reviven» en las canciones que están entre las más estremecedoras que hayamos tenido la oportunidad de retranscribir en el transcurso de este estudio. Sorprendentemente, ninguno de los textos o de los discos alaba las aventuras y las hazañas de los héroes vivientes, todos son homenajes póstumos, compuestos después de trágicas desapariciones. Como si la musa popular no hubiese sabido atrapar, ijar esta modernidad, sino tras un drama, categoría con la cual tenía muchas más ainidades89. Entonces, el impacto de lo que fue esta primera época de la aviación peruana se mide a posteriori. Se puede decir que la primera gran página fue escrita por un joven peruano nacido en Francia, llamado Jorge Chávez. Muy pronto, fascinado por la novedad de la aviación batió el record mundial de vuelo en altura en Blackpool, Inglaterra y renovó su hazaña en Francia antes de acometer el 23 de setiembre de 1910 el cruce de los Alpes atravesando el paso del Simplón. Lo logró a pesar de las difíciles condiciones pero a algunos metros del suelo su avión se vio envuelto en una borrasca, el aviador fue gravemente herido y murió días después. Tenía 23 años. Sus hazañas tuvieron eco en la prensa internacional y desde luego peruana90. Aunque no vivió nunca en el Perú, Jorge Chávez colocó al país en el concierto de las naciones «modernas» e importantes. El anuncio de su muerte fue vivido con una increíble emoción como lo prueban las dos fotografías publicadas en Variedades. Las autoridades pero también numerosos habitantes de la ciudad rindieron homenaje al héroe cuyos restos no fueron repatriados sino en 1957. Estas canciones debieron existir pero hemos perdido su rastro. El autor de estas líneas viene de una región de Francia donde las hazañas del piloto Jules Védrines —en un tiempo candidato a la diputación en el departamento del Aude— fueron celebradas en un vals aún muy presente en la memoria colectiva (con la música de La valse brune). Qu’es acò que bronsina? Es lo motur de Vedrinas, etc. No se puede dudar que los limeños hicieron lo mismo. 90 Un sitio internet consagrado a la historia de la aviación en el Perú presenta varios números de Il Corriere de la Sera donde las hazañas de Chávez ocupan toda la primera página. 89 183 Gérard Borras Figura 16 – «La concurrencia saliendo del templo» Figura 17 – El templo de San Pedro durante las honras fúnebres91 No sorprende entonces encontrar el rastro de este acontecimiento en las columnas de El Cancionero de Lima que tiene especial cuidado en imprimir las canciones directamente vinculadas con la actualidad. En el número 119 aparece el vals Jorge Chávez compuesto por R. Morín R. quien mezcla el homenaje y el relato. La primera estrofa podría convenir a miles de individuos: era sereno y honrado/como todo buen peruano. En cambio, las dos siguientes narran sus hazañas como para integrarlas mejor, así como el personaje, a la realidad del país. 184 91 Variedades, n.º 135, octubre de 1910. El vals: un espejo de múltiples facetas Jorge Chávez92 En su aeroplano sentado él volaba a todo escape y a su paso abandonaba la montaña de los Alpes; y cuando descencía y su alma sonreía, la muerte le sorprendió para quitarle la vida; deja a su patria sumida en el más hondo dolor. En Blakpool él obtenía el premio más colosal, por ascender más altura obtuvo el récord mundial; (…) El hecho que Montes y Manrique integren a su célebre repertorio un vals de idéntico título es otra señal de la conmoción ocasionada por el trágico accidente. Incluso si el número de canciones grabadas por los dos cantantes es considerable para la época, solo integraba las canciones «importantes» o de moda. Jorge Chávez muere en setiembre de 1910. A ines de 1911, el dúo grabó en los surcos de un 78 rpm el siguiente homenaje93: Jorge Chávez valiente peruano Tu nombre se inmortalizó (…) Llora patria mía Llora con dolor La muerte tan funeste Del gran aviador. Pero, de lejos, la historia de los primeros pasos de la aviación peruana no se limita a Jorge Chávez. Otros pilotos se ilustraron pero esta vez en los cielos peruanos. Inmediatamente después de los récords de Chávez se perilan nombres como los de Carlos Tenaud, Juan Bielovucic o también Octavio Espinoza. Una vez más, nos quedamos atónitos ante el impacto de estas nuevas prácticas sobre la sociedad limeña y los medios de comunicación. El Cancionero de Lima, n.o 119. Texto completo, p. 377. 93 Montes y Manrique, Jorge Chávez, vals. Disco Columbia p. 24 n.º 21509. 92 185 Gérard Borras Variedades inunda sus números con fotografías consagradas a los pilotos y a sus evoluciones. El 7 de enero de 1911, en el número 149, apenas algunos meses después del accidente de Chávez, unas fotografías tomadas en el Teatro Olimpo muestran a un denso público rindiendo homenaje a Tenaud y a Bielovucic. En el número 151, 4 páginas y 14 fotografías muestran los aviones y a un público inmenso asistiendo a sus evoluciones. Otro reportaje aparece el 28 de enero (n.o 152) con cinco páginas y 18 fotografías. Se podría citar decenas de números. En aquellos años la aviación no era solamente evoluciones peligrosas realizadas por algunos locos voladores. Formaba parte de la vida de la ciudad. Se comprende mejor entonces la increíble emoción provocada por el accidente que costó la vida a Octavio Espinoza y a Walter Pack, piloto de origen norteamericano. Se comprende mejor también la abundancia de canciones y de coplas relacionadas con la tragedia. El número 349 de El Cancionero de Lima le está casi enteramente consagrado con siete canciones y una primera página con fotografía. Algunas de estas composiciones pertenecen a la categoría de los homenajes llenos de énfasis y no tienen otro interés sino el de señalar la emoción —sincera o circunstancial— ocasionada por el acontecimiento evocado. Remitimos a Octavio Espinoza – A Espinoza – Los aviadores – La muerte de Espinoza94. Pero otros textos merecen una lectura más atenta porque su forma es, al contrario, un modelo que nos permite comprender algunas de las funciones de la canción popular en este Perú de comienzos de siglo. Se percibe un primer esbozo en el vals intitulado El accidente de Oquendo en el que el letrista en vez de deshacerse en alabanzas convenidas, comienza por una primera estrofa que describe el accidente: El accidente de Oquendo95 Una tarde que volaron Espinoza y Walker Pack describiendo allá en los aires un arriesgado zig-zag Los aparatos chocaron con estrépito infernal y cayeron los pilotos 186 94 95 Véase la rúbrica «Aviadores», p. 373. El Cancionero de Lima, n.o 349. Texto completo, p. 375. El vals: un espejo de múltiples facetas que en un instante murieron víctimas que sucumbieron de su destino fatal. (…) A pesar del tamaño en suma muy reducido de la canción, esta logra, en el espacio de cuatro estrofas, decir, transmitir una información. Ahora bien, un ojo un poco entendido, habrá notado la forma (por cierto maltratada en relación con la norma clásica96) de la décima, otra estructura importante de la oralidad que en muchos lugares del mundo hispánico ha desempeñado un rol de matriz para la formulación de la información, su transmisión y su conservación. En la última estrofa, siempre con afán detallista e informativo, da los nombres de los dos mecánicos que perecieron con los pilotos: Walker Pack con Espinoza Con Andrés Alta y Rovaretto… La segunda canción es también un vals que lleva por título Espinoza y Pack97. Nuevamente se nota este deseo de construir un relato para dar informaciones, detalles, sobre el acontecimiento como el corrido mexicano o el romance español. El 14 de febrero fatal día los dos vuelan en opuesta dirección; Walht Pack en el Oriol de Juan Leguía y Espinoza voló en su propio avión. Fue el destino fatal que así lo quiso que en Oquendo llegáranse a encontrar y por una maniobra que Pack hizo los aviones llegaron a chocar. El choque ocasiona la caída de los ya celebrados aviadores hay! y su muerte ha sido muy sentida por todos, todos sus admiradores. Los cadáveres fueron trasladados de Oquendo a la ciudad en un camión y a Santa Catalina son llevados en medio de una gran consternación. Efectivamente el esquema clásico de la décima espinela (abbaaccddc) no es respetado como tampoco el de la décima falsa (abaabcdccd). 97 Texto completo, p. 375. 96 187 Gérard Borras Allí en el cuartel fueron velados los restos de los grandes aviadores a los que les han sido tributados unos merecidísimos honores. El último texto, La trágica muerte de los aviadores atraviesa una etapa más y desarrolla completamente el evento incluyendo a través de sus 136 octosílabos y sus 34 cuartetas (¡!) la descripción del accidente, el traslado de los cuerpos a Lima, el entierro y la conclusión/moraleja. El compositor letrista proyecta al oyente (y para algunos al lector) al corazón de la acción respetando escrupulosamente la cronología, las etapas: En la tarde de aquél día/pocos instantes después/al divisar Espinoza/una vez llevado a tierra/A las dos de la mañana/Finalmente. Con notable maestría, (pero no siempre buen gusto) da bastantes detalles que permiten reconstruir visualmente el conjunto de la escena. Citamos algunos de ellos pero remitimos al lector a la integralidad del texto: El intrépido aviador señor Octavio Espinoza regresaba ya de Ancón en su navecilla hermosa. Pocos instantes después (…) y con dirección opuesta (es decir de Lima a Ancón) Llega Pack hecho una iesta (…) Una vez llevado a tierra se pudo allí contemplar la aeronave destrozada y el piloto sin hablar. Se le hizo arrojar el agua que en su caida tragó, después de desatado al poco rato murió. (…) Y muy cerca de él estaba su mecánico tendido dentro de un charco de sangre todo el cráneo partido. Otra etapa del texto describe la conmoción popular que provoca el accidente primero y el entierro después: De Puentepiedra hasta Guía esperaban la llegada millares de hombres y niños con expresión consternada.(…) El pueblo desenganchó a los caballos que halaban 188 las carrozas en donde iban los retos que veneraban. Disputándose el honor en tan solemne ovación de conducirlos en hombros hasta llegar al panteón. Este texto publicado en un cancionero es una magníica prueba del vigor de un género basado en la oralidad en esta víspera de grandes cambios sociales y culturales que van a ver, particularmente, la generalización de la alfabetización y de lo escrito… y la desaparición de este género de textos. Estamos todavía El vals: un espejo de múltiples facetas en una época donde la formulación poética de un acontecimiento capaz de ser cantado (este texto no lleva ninguna indicación a este respecto) le coniere para algunos sectores una existencia social. No estamos simplemente en el registro de la descripción y de la memoria. Estos textos, al mismo tiempo que dan una información y que la transmiten//conservan, muestran una teatralización del cuerpo social, proponen una suerte de puesta en abismo donde los actores se ven ellos mismos actuar y existir a través del relato. También buscan trazar los contornos de una comunidad frente a un acontecimiento doloroso. Ahí, pueden intervenir otras intenciones, otros intereses. Se perilan a veces los acentos patrióticos de una nación siempre muy sensible sobre el tema como lo evoca esta estrofa de Los aviadores98: «A despecho del destino/y del pérido vecino/que nos acecha constante/ seguiremos el camino/¡adelante, adelante!» 4. Un género privilegiado: la crónica roja Este recurso a la matriz de la tradición oral encuentra toda su dimensión en la crónica casi cotidiana de los acontecimientos que marcaban más fácilmente la mente y la vida de la gente modesta que las de los sectores acomodados de la capital. Esta parte podría, ella sola, ser objeto de un estudio especíico porque las canciones relacionadas con este tema son numerosas. Aquí solo estudiamos una selección que intenta poner en evidencia las características de estas canciones. 4. 1. Ataques y asesinatos Los crímenes y las muertes iguran en buen lugar en la lista de los temas privilegiados por la crónica roja. Basta con pasar en revista los primeros números de la serie 30099 de El Cancionero de Lima para constatar que este género tiene éxito. 301 El nuevo Caín Texto completo, p. 382. La serie que hemos estudiado es muy incompleta pues no disponemos sino de 21 ejemplares entre los números 300 y 350. Puede ser entonces que otros relatos de crímenes hayan sido publicados en El Cancionero. 98 99 189 Gérard Borras 301 La muerte de Bedoya 304 Descubrimiento de un crimen 306 El suicidio de las Cómodas 320 El crimen de la calle Espaderos declaración de los asesinos 322 Drama pasional de Mercaderes 326 El crimen del Callao 327 El crimen de la Victoria 340 El crimen del Barranco Obviamente, estos crímenes conmueven, asustan a veces, sorprenden, porque en la ciudad, aun de tamaño modesto, son la ruptura visible y muy cercana de un orden social. Son en sí el relato de una desviación. La canción y su intermediario inmediato, los cancioneros, dan otra forma de existencia al acontecimiento poniéndolo en forma melódica y poética. A menudo lo relatan pero también destacan el lado insólito o sorprendente de la noticia relatada. No son solo vectores de información, aportan una parte adicional que es la que el letrista/compositor desea poner en evidencia. El primer texto de la lista arriba mencionada es publicado sin indicación adicional que señale eventualmente el género musical, con el aire de qué melodía se canta, y quién es el autor. La originalidad del tema ya está encontrada; se trata de un crimen excepcional pues pone en escena a dos hermanos que se oponen por el amor de una misma mujer. Aquí la ruptura del orden es doble: los vínculos de fraternidad no son una frontera, una barrera suiciente para erigirse como valor supremo que impida el conlicto. Por otro lado, el fratricida conducido nuevamente a los lugares de la pelea, lejos de apiadarse, saca un arma que escondía y se ensaña con su hermano que estaba tendido y lo apuñala. Desde luego las 10 cuartetas de octosílabos narran la escena y sus diferentes momentos siguiendo un esquema muy conocido pero la última no deja de concluir mostrando que la moral está a salvo y que el orden social es preservado. 190 El vals: un espejo de múltiples facetas El nuevo Caín100 (…) Después de algunos esfuerzos fue reducido el matón, llevado cual merecía a purgar en la prisión. Esta referencia a la «buena conducta» estaba ya presente en el texto cuando el letrista rendía un homenaje insistente a las fuerzas del orden: La policía que es lista en casos como el presente cumpliendo con sus deberes le dio caza al delincuente. Dicho de manera diferente, a través de los ejemplos de naturaleza variada, uno percibe una de las constantes de estas canciones. Estas dicen el horror para llevar mejor al conjunto del cuerpo social de la ciudad y en particular a aquel en el que eran difundidos un discurso de normas y de comportamientos ciudadanos. Podemos leer en las estrofas de este vals: La captura de «Cata» Cata que es un gran malvado a una pobre anciana en barranco estranguló, y por no ser denunciado a la infeliz muchacha también él la hirrió. Ya encerrado está entre rejas el bandido, que pronto recibirá el castigo merecido. Hoy toda la sociedad da un voto de aplauso a esta gran autoridad, que con su sagacidad descubrió al criminal. El crimen de la calle Espaderos101 describe con bastantes detalles los diferentes momentos del asesinato, el comportamiento perverso, hasta incluso monstruoso de la instigadora y de su cómplice. Siempre por medio del octosílabo y de la copla el letrista nos sumerge en el corazón del acontecimiento, pone en evidencia los aspectos más sombríos de la asesina de quien sabremos por los versos que terminan la canción que además de ser bella, perversa y de dudosa moralidad, ¡era de origen chileno! LQQD nos atreveríamos a añadir: 100 101 El Cancionero de Lima, n.o 301. Texto completo, p. 390. Texto completo, p. 391. 191 Gérard Borras Yolanda es joven y hermosa, Chilena y de alma muy mala De vida – dicen – dudosa Y vistió siempre con gala. En otra canción el autor se sorprende del móvil del asesinato que preigura ya el título, manera de enganchar al oyente/lector: El crimen de la calle de Espíritu Santo por entonar una canción. En una ráfaga de tres décimas esta vez de factura muy clásica, describe las circunstancias del crimen y pone en evidencia el lado incomprensible del gesto y sugiere una explicación: El criminal que es un taita Peor que el del arrabal; Padece de un grave mal Y diz que se llama Isaac Maita A las mujeres engaita, Como también engaitó A esa infeliz que mató Llamada María Lara, Porque ¡cosa rara! Una canción le cantó. Una vez más estamos fuera de lo aceptable, de la norma, pues esta vez además de la situación de ilegalidad, se adelanta la de la locura. Percibimos entonces la dimensión ideológica de este género de producción: validar un cierto orden social y elaborar, bajo diferentes modalidades y formas, mensajes cuyo objetivo radica en convencer pacientemente a amplios sectores sociales que la buena conducta pasa por la aceptación de un «statu quo social». Es una de las lecturas propuestas por Steve Stein en su artículo sobre los valores de la clase obrera en Lima a inicios del siglo XX (Stein, 1982). Muchas de las airmaciones de Stein habrían merecido más prudencia y análisis, sus osadas generalizaciones basadas en un corpus demasiado limitado prestan severamente el lanco a las críticas; pero es uno de los primeros en haber hecho relucir la dimensión ideológica de la canción y del vals criollo en Lima en esta época. Ahora bien, estas son aquí lagrantes. 192 Si los ejemplos precedentes no hacen sino esbozar la cuestión, el que hemos deseado analizar ahora la hacen todavía más evidente. En 1916, un joven empleado doméstico asesinó a sus patrones, los esposos Ibarra. La juventud del asesino, autor de un doble crimen con arma blanca, y su ausencia de remordimientos, tuvieron un eco considerable en la prensa y la sociedad limeña. La canción, iel a sus costumbres, fue evidentemente la testigo de El vals: un espejo de múltiples facetas este crimen. La primera que presentamos es publicada en el número 269 de El Cancionero de Lima pero es sin duda una repetición de una canción más antigua pues el número 249 de las semanas anteriores había «cubierto» ampliamente el asunto presentando más canciones de actualidad. Este vals es relativamente neutro y aporta un comienzo de explicación a este asesinato: Alejandrino Montes102 Alejandrino Montes el joven criminal que mató a sus patrones haciéndose fatal; él lo hizo por venganza, según lo declaró, al repetir el crimen cómo los victimó. Vamos a ver que las interpretaciones en torno a las motivaciones del asesino no van a faltar. No obstante, sin poder mostrar demasiadas certezas, parece que el móvil de la venganza no carece de fundamentos. En efecto, en un estudio sobre el trabajo infantil en Lima, el historiador Ricardo Portocarrero recalca que los maltratos inligidos y las condiciones de trabajo habían podido originar el asesinato103. Encontramos versiones diferentes en el número de El Cancionero de Lima cuya primera página reproducimos aquí abajo. El espacio otorgado al asunto es evidentemente una señal de su importancia. Ahora bien, se le consagran no menos de 31 cuartetas distribuidas en tres textos. La primera «canción» es una increíble icción que pone en escena a un célebre hipnotizador que se presentaba en todos los escenarios importantes de América Latina104. De lo que se trata desde luego es de arrancar confesiones al asesino quien hasta ese momento no se había mostrado locuaz. Y la respuesta El Cancionero de Lima, n.o 269. Texto completo, p. 387. 103 «Las relaciones entre patrones y sirvientes no se habían modiicado desde su inicio en el siglo XIX. La mayoría de estas labores eran realizadas por niños traídos del campo particularmente de las haciendas cuyos propietarios residían en Lima. Éstos no sólo eran traídos a trabajar en sus casas sino también en las de sus amigos y compadres. De que las situaciones y abusos y maltratos no habían cambiado lo podemos ver en el caso de Alejandrino Montes, quien, (…) asesinó a los dueños de la casa en donde trabajaba, cansado de la situación. En este caso se vio involucrada su hermana Fabiana quien también laboraba junto a él» (Portocarrero Grados, 1998: 62). 104 Remitimos a la igura 7 que reproduce una página de El Comercio del 29 de noviembre de 1913. El artista se presentaba entonces en el Teatro Mazzi. 102 193 Gérard Borras (supuestamente auténtica porque fuera de control de la voluntad) es muy diferente de la versión anterior: Declaración de Montes a Onofrof105 -Sí señor, yo los maté, por envidia a su riqueza. -Qué esperaba de esa vileza? -Ser rico me iguré, yo envidiaba a mi patrón, yo me quería igualar y cambiar de condición para pasearme y mandar. Porque rico se soñó Asesinó a sus patrones Le sed de oro lo llevó Al crimen con sus horrores. He aquí el verdadero crimen de Alejandrino Montes, la ambición, la codicia, el deseo de acceder a las ventajas de otra clase social o, por lo menos, a las representaciones que se hacía de ella: cambiar de condición/para pasearme y mandar. De ahí la conclusión inapelable de Onofrof: Es un chico degenerado, Ambicioso y sin temor Es un desequilibrado Digno de justo temor. Esta ambición produce un desorden incontrolable, pone en peligro los valores de la sociedad; entra en la categoría de la demencia y merece una justa sanción. Los otros textos del número 249 van sin duda todavía más lejos en su mensaje subliminal. El primero lleva el título de Entrevista de Alejandrino y su padre106. El padre visita a su hijo encerrado en el calabozo. El hijo es insensible en un primer momento (ni el más liviano suspiro), luego la presencia de su padre y de los valores que él encarna lo vuelven a la normalidad: estrecha en un fuerte abrazo/a su padre el infeliz. Después de la confesión (del crimen soy el autor) recupera su naturaleza: 194 El Cancionero de Lima, n.o 249. Texto completo, p. 387. 106 Texto completo, p. 388. 105 El vals: un espejo de múltiples facetas Ni una lágrima vertió ese hijo desventurado, al recuerdo del pasado ni menos se conmovió. Y la continuación de la canción no está ahí sino para poner en evidencia la distancia existente entre un padre que pacientemente ha aguantado los rigores de la existencia sin por ello rebelarse y un hijo fuera de estos comportamientos que, aunque duros, conieren respetabilidad, «honorabilidad»: Aunque soy un hombre honrado Que vivo de mi trabajo También fui calumniado Y tratado como estropajo. El último texto es la tercera y última etapa de la historia de Alejandrino Montes vivo. El autor de este vals Montes y su padre107 produce un texto en primera persona y siendo Alejandrino quien se dirige a su padre, pero de manera totalmente diferente. Lejos de la insensibilidad y la rebeldía, es un ser que tiene conciencia de su falta y se vuelve hacia Dios: De Dios espero sólo el perdón. Asume su error y admite la justicia de los hombres. Pide ayuda a su madre (Dile a mi madre que ruegue a Dios/Por ese hijo…) y por un momento recrea el núcleo familiar virtuoso del cual se ha separado. En el fondo de su prisión vuelve a ser, por la gracia de la justicia de los hombres y de los valores religiosos y familiares, el individuo que no habría debido dejar de ser. Apenas dos años después, el número 356 publica el vals La muerte de Alejandrino Montes108 en el cual se anuncia también el deceso de su hermana Fabiana. La «justicia» de los hombres podía ser también una venganza. Estas canciones pretenden tener una virtud pedagógica: prescriben un comportamiento «normal» por no decir normado. Hay en ello una reminiscencia del exemplum tan importante en las prácticas religiosas y culturales del antiguo colonizador. Implícitamente, deinen el marco del comportamiento ejemplar y hacen del conformismo una de las virtudes cardinales del comportamiento social109. El Cancionero de Lima, n.o 249. Texto completo, p. 389. 108 Texto completo, p. 389. 109 «El conformismo es una fuente inagotable de felicidad, los grandes retrocesos en la vida no vulneran los corazones de aquellos que saben conformarse; la conformidad ofrece 107 195 Gérard Borras 4. 2. Bandoleros y faites Muchas otras canciones hacen el relato y el comentario de hechos diversos que perturban el orden social. Pero a diferencia de los casos precedentes, los actores de estos procederes tienen una identidad, un estatus especíico en la sociedad peruana. Su función, sus procederes, su historia personal, les han conferido cierta estatura y a menudo una reputación que la tradición oral y la canción han contribuido a construir. Utilizando criterios de ordenación, se podría oponer los dos grupos de individuos que son objeto de esta parte. Por un lado los bandoleros que tienen una vida al exterior de la ciudad, por otro lado los faites que, al contrario, hacen de la ciudad y del barrio el lugar predilecto de sus actividades. La realidad es sin duda más compleja y las fronteras no son tan tajantes sobre todo en lo que atañe a los bandoleros que hacían sus entradas a las ciudades. Pero el teatro de sus actos sí está claramente identiicado. Los faites, o faiteman son personajes que tienen un parentesco seguro con el guapo porteño110. Personaje de carácter receloso, siempre listo a desenfundar la chaveta, vive a veces de la protección que ofrece a algunas damas y a veces también a algunos políticos. Pertenece a este mundo de lo intérlope donde las reglas del honor, de la valentía, parecen sustituirse a las que se aplican al común de los mortales. El nombre y la existencia de estos personajes han dejado en Lima mucho menos rastros que en Buenos Aires donde el tango se encargó de darles una presencia y una memoria. Solo sobreviven a través de un episodio cuya huella ha sabido conservar la canción111. El 2 de mayo de 1915, dos célebres faites de la ciudad se encuentran para arreglar «en el acto», con la punta y el ilo de su chaveta, el diferendo que los oponía. Tiriilo tiene una estatura, una fuerza y un valor (y un prontuario) que hacen de él el más temido y respetado de los faites de Malambo. Carita, mucho más joven y de estatura más bien modesta no parece disponer sino de su valentía y de su habilidad. El juego estaba 196 los mayores beneicios, porque le permite a uno evitar inquietantes preocupaciones y tenebrosas irritaciones». Frase extraída de un periódico de tendencia anarcosindicalista, El obrero textil. 1o de mayo de 1925. El autor hacía esta constatación y criticaba tal comportamiento (citado por Steve Stein, 1982). 110 Remítase al capítulo «La secte du surin et de la bravoure. Gouapes et compadritos» (in Salas, 1994). 111 Ciro Alegría relata esta pelea en el cuento Duelo de caballeros (1963). El vals: un espejo de múltiples facetas hecho y muy pocos apostaban sobre el éxito del outsider. Sin embargo, eso es lo que ocurrió. A pesar de sus terribles heridas, Carita hundió su arma en el pecho de su rival y este entregó el alma. El episodio es en sí bastante poco original, y no era la primera vez que unos rivales ajustaban cuentas de esta manera. No obstante, este tuvo un eco considerable tanto en los medios populares de los que provenían ambos hombres como en los diarios más copetudos de la capital112. ¿Qué tenía de tan excepcional este duelo? Presenta un concentrado de elementos que convienen perfectamente para la construcción de la leyenda y de su relato. Los dos «héroes» son excepcionales, uno por su fuerza y su reputación, el otro por la valentía que le permite afrontar al terror local. Pertenecen a la sociedad, pero a su margen, y no tienen los códigos ni los valores del ciudadano promedio. En esto también son excepcionales y suscitan tanto miedo como curiosidad. Luego, está la teatralización de la pelea, que se desarrolla simbólicamente en los márgenes de la ciudad (en El Montón que era uno de los botaderos de Lima) y cerca de una vía férrea cuyos rieles parecen escribir los límites de la ciudad. La hora también no es trivial, la pelea tiene lugar de noche, cuando ha salido la luna. A pesar del origen plebeyo de los actores, la pelea se desarrolla siguiendo un ritual, en el que los códigos de honor son respetados. Permanentemente existe pues este juego entre lo social y el margen de lo social. Por último, está la pelea misma y su resultado, Carita recibe tantas heridas que el cuento requiere etapas para desarrollarse, y llega, en el sentido más puro del término, el «estupor»: el más débil, el menos experimentado, aquel por quien nadie o casi nadie apostaba inlige un golpe mortal a su adversario. Este es el relato que encontramos en unas cuantas versiones de canciones populares que hemos podido recuperar gracias a los cancioneros y a la revista Variedades: La muerte de Tiriilo (a), la muerte de Tiriilo (b) y Sangre criolla113. Cabe destacar la sobrecogedora similitud particularmente del primer texto con los clásicos romances de la España de la Reconquista. 112 «La noticia fue recibida con incredulidad por los cronistas policiales. ¿Muerto a chaveta Tiriilo, el as de Malambo? Luego que la conirmaron viendo el cadáver en la morgue y entrevistando a Carita en el hospital, los diarios lucieron crónicas y reportajes a grandes titulares, durante muchos días. (…) El alma del pueblo vibró. Valses criollos y marineras cantaron la hazaña. Un nuevo héroe popular había surgido. A la larga fue envuelto en una aureola de leyenda» (Ciro Alegría, 1963). 113 Textos completos en la rúbrica Crónica roja, p. 387. 197 Gérard Borras Pero si estas canciones hacen relatos casi idénticos, no tienen puntos de vista similares en cuanto a los actores en presencia y sus acciones. El primer texto traza rápidamente la escala de valores que van a servir de guía de lectura del suceso: Era Cipriano Moreno de carácter singular por sus múltiples hazañas notable en el Tajamar sus instintos depravados. bien pronto dio a conocer con los pobres desgraciados que en los barrios apartados cayeron en su poder. A lo largo del relato Cipriano Moreno, alias Tiriilo, es claramente descrito como un individuo moralmente indefendible: pues por sus malas hazañas seguro la causa ha sido de la muerte que ha tenido, llegando a ser muy temido por su terrible actuación. La moral señala el justo retorno a los valores que, un poco como una ley natural, se aplican al conjunto de la humanidad, trazando así los límites del comportamiento social: Quién a cuchillo mata a cuchillo muere. Así, la canción es verdaderamente normativa y no es en ningún caso una gloriicación de los personajes, ni siquiera de aquel que pone in a las acciones de Tiriilo. El segundo texto no ofrece una lectura diferente: Ni siquiera un leve acento de dolor se oye cercano Todos dicen: fue un villano que vivió para tormento. Es un enemigo menos de la pobre humanidad que lleva a la eternidad el estigma que sabemos. 198 El tercer texto en cambio propone un punto de vista sensiblemente distinto, y cosa sorprendente, es publicado en la revista Variedades, la misma que nunca escondió sus opiniones respecto a la música popular criolla. En uno de sus números del mes de mayo de 1915, no pudiendo El vals: un espejo de múltiples facetas escapar de la magnitud del acontecimiento, da la información y, en una línea editorial que es la de la nota roja, publica una reconstitución, un montaje fotográico de la pelea: Y agrega este comentario: Figura 18 – «Reconstrucción gráfica de la escena del duelo en el Tajamar» «Dentro de poco la musa anónima impresionada con el hecho trágico rimará alguna ingénua canción y en la música criolla se elevará alguna marinera o algún tondero o vals típico en que iguren los héroes de la jornada de las chabetas. Y esa música será seguramente triste»114. En el número siguiente, publica este texto acompañado de la canción Sangre Criolla: «El último duelo criollo y la musa popular Como lo presumiéramos en nuestro número anterior, al dar información gráica del sensacional duelo criollo entre «Tiriilo» y «Carita», la musa popular se ha inspirado en aquel duelo sangriento y ha creado unas coplas cantadas con la música conocida con que aquí se canta las coplas dedicadas a la memoria del bandido nacional Luis Pardo. Como una verdadera curiosidad y por tratarse de una conirmación original de lo que dijéramos en nuestro anterior número reproducimos aquí los versos que se han estado vendiendo por las calles de Lima en los últimos días.» El discurso es muy interesante en la medida en que se percibe dinámicas del mayor interés. Si damos crédito a la revista, los periodistas habían anticipado el suceso y apostado sobre la creación de canciones populares que relaten los hechos y creen sus «héroes». Publicando la canción una semana después, la revista se auto gratiica alabando su perspicacia (una conirmación original de lo que dijéramos en nuestro anterior número). Una cosa es segura, estas canciones existieron y esto muestra bien esta capacidad de los letristas para reaccionar instantáneamente ante una circunstancia particular. Se constata después que la revista no llega a situarse 114 Variedades, 8 de mayo de 1915, n.o 375. 199 Gérard Borras en el nivel de los hechos que relata la canción popular. Según el redactor, esta no hace sino retranscribir una canción que se canta en las calles de Lima y la presenta a sus lectores como una curiosidad. Nos damos cuenta entonces de la distancia existente entre los dos mundos. Ahora bien, sin que podamos estar seguros de nuestra airmación, varios elementos parecen indicar que el texto de Sangre criolla no es verdaderamente el fruto de la musa popular como pretende serlo. Varios indicios son la marca de una cierta exterioridad en relación con los eventos relatados. El recurso frecuente a la cursiva es uno de ellos. Aquello que se supone como perteneciente al universo de los otros, en particular sus expresiones idiomáticas, está puesto en cursiva para señalar bien que se trata de un discurso que no pertenece a las referencias habituales de los lectores de la revista. Los bandoleros no son, desde luego, una especiicidad peruana y el siglo XIX español tiene sus héroes en este campo. Pero como en otros países de América Latina, los asaltantes de gran camino han sido una realidad extremadamente fuerte en la agitada historia de los países recientemente independientes, en los que cantidades de individuos sin futuro encontraron en esta actividad no solo una fuente de ingresos sino también una manera de vivir en ruptura con los códigos de un comportamiento social «aceptable». El bandolerismo fue extremadamente fuerte en el Perú y Jean Piel hace una descripción de ello que no deja dudas sobre la crueldad y la violencia con la cual podían proceder estos personajes115. No obstante, a pesar de estas exacciones, la igura del bandolero adquiere una dimensión particular. Por cierto, a menudo será representado como un pillo que vive al margen de la sociedad a la que atraca, pero no por ello es un individuo sin normas y sin valores. A semejanza de un Robin Hood o de El Tempranillo, aparece generalmente como un ser generoso que protege a la «Algunas veces, este bandolerismo se acompaña de actos de una rara crueldad que lo relaciona con los fenómenos de bandidaje. En junio de 1834, una banda detiene a un correo indio —un chasqui— en el camino de Lima a Huacho. Lo despoja de su bolsa, y, gratuitamente, le revienta los ojos con un cuchillo y lo deja, abandonado y ciego en medio del desierto. Si la víctima de un robo intenta oponer la menor resistencia, es matada en el acto, a quemarropa. Estas violencias exasperadas pero frecuentes son la señal evidente de una ruptura total con las instituciones dominantes: los que cometen tales actos ya no tienen nada que perder. Desarraigados, sin estatus jurídico ni económico, los bandoleros detenidos por las fuerzas represivas no esperan nada más que la tortura durante la investigación, y después la muerte» (Piel, 1982: 8). 115 200 El vals: un espejo de múltiples facetas viuda y al huérfano y que redistribuye parte de su botín. Numerosas canciones han cantado los procederes de tal o cual bandolero, pero a comienzos del siglo XX, aparece en Lima un vals que va a eclipsar a todas las otras composiciones de tema similar. La canción de Luis Pardo, frecuentemente conocida con el nombre de La andarita, es un enorme éxito. Esta canción sale en 1909, después de la muerte, más exactamente de la ejecución, del bandolero que había saltado a los titulares en la zona del departamento de Ancash a inicios del siglo. Difundida en los cancioneros, en la prensa de la «gente decente», grabada por la Victor TM en los años 1920116, esta será rápidamente una de las ineludibles de la canción popular de la costa peruana y forma parte aún en nuestros días del repertorio clásico de los cantantes criollos. Jorge Basadre señala que en 1927, fue rodada una película que ponía en escena al célebre bandolero117. ¿Cómo comprender el impacto y el éxito de esta canción en la sociedad de la época? Sin duda porque esta era, vamos a intentar ponerlo en evidencia, mucho más que el relato de las fechorías de un simple fuera de la ley. Figura 19 – La muerte de Luis Pardo El canto de Luis Pardo está compuesto de una serie de once décimas cuya historia es bastante misteriosa. Fueron publicadas por primera vez el 23 de setiembre de 1909 en el semanario Integridad dirigido entonces por «El Tunante», Abelardo Gamarra, igura legendaria del criollismo, pero en ningún momento él reclamará su paternidad. El rumor decía que estas habían sido encontradas sobre Luis Pardo: Gamarra y Marini (autor L. Yerovi). VTM n.o 73633-A. Por razones de duración, el vals grabado no podía retomar las once décimas. Solo son cantadas la primera, la quinta, la novena y la undécima estrofa. 117 Enrique Cornejo Villanueva, propietario de la fábrica nacional de Calzado Record, tuvo en 1927, la iniciativa de producir una película nacional sobre la leyenda del bandolero Luis Pardo. Se estrenó el 27 de octubre de 1927 en el Teatro Excelsior y repuesto por dos días en funciones dobles (Basadre, 1964, tomo X: 4656). 116 201 Gérard Borras un banco público y que le habían sido traídas a Gamarra quien decidió publicarlas. Otros airman que el autor del poema es Leonidas Yerovi padre, y con razón o sin ella, la Victor grabará Luis Pardo haciéndolo igurar como autor. Nada es seguro en este campo y la imagen del anonimato le sienta totalmente a este género de composición que pretende fundirse en la masa de la canción popular sin autor conocido. El poema no es la narración de un acontecimiento particular sino un monólogo que permite al lector y en parte al oyente comprender mejor al personaje de Luis Pardo, sus valores y el sentido de su rebelión. La primera estrofa dibuja los contornos de un personaje sensible, a la vez enamorado romántico e hijo nostálgico del amor ilial del cual fue privado tempranamente: Ven acá mi compañera; ven tú, mi dulce andarita, tú sola, sola, solita, que me traes la quimera de aquella mi edad primera, que en el campo deslizada, junto a mi madre amada y de mi padre querido, era semejante al nido que hace el ave en la enramada. En efecto, en la estrofa siguiente nos enteramos de uno de los motivos de su rebelión: A mi padre lo mataron, mi madre murió de pena; ella, tan buena, ¡tan buena! ¡Ellos que tanto me amaron! Con ambos me arrebataron lo más que en el mundo quise. Estamos lejos de la imagen del bruto incapaz de sentimientos, muy al contrario. Progresivamente, como utilizando la técnica del negativo fotográico, el compositor moldea la imagen de un personaje por cierto bandolero, fuera de la ley pero que concentra todas las virtudes de las que carecen las autoridades que lo persiguen. Su rebelión adquiere entonces otra dimensión. El fuera de la ley se convierte en la encarnación de la verdadera justicia y del verdadero derecho: 202 De entonces, ¿qué hube de hacer? Odiar a los que me odiaron; El vals: un espejo de múltiples facetas matar a los que mataron lo que era el ser de mi ser; en torno mío no ver sino la maldad humana; esa maldad cruel, insana, que con el débil se estrella, que al desvalido atropella y de su crimen se ufana. Su experiencia personal adquiere una dimensión colectiva porque como todo hombre generoso que ha vivido en carne propia el drama de la injusticia, asume sus responsabilidades morales y se convierte en el defensor de los oprimidos incapaces de defenderse. Por eso yo quiero al niño; por eso yo amo al anciano; y al pobre indio, que es mi hermano, le doy todo mi cariño. No tengo el alma de armiño cuando sé que se le explota; toda mi cólera brota para su opresor, me indigna como la araña maligna que sé aplastar con mi bota. El pasaje referente a la defensa del indio está completamente a tono con la época donde el indigenismo encontró diferentes canales que le permitían actuar y expresarse. Poco a poco, se ve que la imagen toma cuerpo y supera ampliamente la narración de las hazañas de un bandido para deslizarse sin duda en otro registro de signiicado. La canción es, de manera totalmente paradójica, un verdadero catálogo de comportamientos cívicos y morales asumidos, tomados a su cargo y defendidos por un personaje que se ha puesto al margen de una sociedad y de las instituciones que él condena, cuyas actitudes desaprueba. En este periodo de la historia peruana conocido como el de la «república aristocrática», el personaje de Luis Pardo será la encarnación de los valores que pueden voltear la tendencia y aportar a aquellos que más los necesitan, los valores que un Estado justo debería garantizar. En este sentido, él personiica estos mismos valores y preigura la imagen del salvador político, del hombre sensible que sabrá inalmente aportar las soluciones que la sociedad necesita. ¿No es lo que propone Augusto B. Leguía cuando 203 Gérard Borras somete su proyecto de «Patria Nueva»? En verdad estamos lejos del bandolero y comprendemos mejor la reacción de ciertos sectores sociales respecto a la mencionada canción. Variedades hacía el siguiente comentario al respecto: «Luis Pardo, aquel bandido de musical recordación, cuyo espíritu vaga hoy en los malos versos de una musiquita popular, diciendo sus hazañas y sus generosidades, entre el vaivén de una tonada mezcla de valse cursi y de marinera descocada»118. Es difícil ser bandolero después de Luis Pardo. Ninguno de los que le sucedieron será capaz de provocar un apasionamiento y un tratamiento musical y poético similar. El bandolero cae de su pedestal y vuelve a ser más bien el bandido común incluso si sus procederes provocan siempre una conmoción cierta en la población. Regularmente El Cancionero de Lima hace eco de ello aprovechando innovaciones técnicas que la imprenta «popular» puede dominar. El recurso a la fotografía es utilizado regularmente Figura 20 – «La captura del desde los números 700 y permite dar aún más bandolero» fuerza al mensaje. El número 956, cuya primera página reproducimos, muestra que estamos más en una lógica de información periodística que en la categoría clásica del cancionero. Lo que cuenta es lo sensacional, algo que construye la fotografía mostrando al «bandolero» ensangrentado como una bestia salvaje capturada. La canción reproducida, La canción del bandolero119, no es el objeto principal de la comunicación. Sin embargo, observamos que se produce un claro deslizamiento. El bandolero pierde aquí prácticamente todo su lado romántico. Fuera de su coraje y valor, el fuera de la ley no es más que un Bandido/que a un detectivo mató/ cobardemente en un ómnibus/y que en seguida fugó. Los aspectos positivos del bandolero ya no existen para nada, no es más que feroz delincuente. Parecer ser que a medida de la modernización, la igura del bandolero se diluye para ya no ser sino la de un simple malhechor. El relato casi ha desparecido, la imagen romántica del héroe igualmente, estamos entonces bastante lejos de Luis Pardo, de sus proezas y de sus buenos sentimientos. 204 Variedades, n.o 204, 27 de enero de 1912. 119 El Cancionero de Lima, n.o 956. 118 Canciones, cancioneros, poder y política Capítulo 3 Canciones, cancioneros, poder y política La gran mayoría de las canciones de la Guardia Vieja o de la generación de Pinglo que han llegado hasta nosotros son canciones de amor. Amor feliz a veces, a menudo amor decepcionado, traicionado, imposible. En este paisaje más bien romántico lotan algunas composiciones cuyo recuerdo es muy vivaz y que forman parte de los estándares de «la» canción criolla; son las célebres canciones sociales de Felipe Pinglo: Pobre obrerita, Jacobo el leñador, El plebeyo, etc. Este reconocimiento (justiicado) y la gloriicación de los que son objeto estos textos y estas melodías, producen como una cortina de humo dejando creer apresuradamente que solamente las canciones que tienen un vínculo con lo político y lo social serían las del bardo de los humildes. Nada más alejado de la realidad. Mucho antes que Pinglo compusiese estas magníicas canciones, e incluso en la época cuando las escribía, numerosos autores, anónimos o cuyos nombres no signiican nada hoy en día, compusieron decenas de textos y de melodías que están en el corazón de la vida política de la ciudad. El contexto general de la sociedad nacional se prestaba fácilmente al comentario. Los conlictos sociales eran innumerables y violentos, la situación 205 Gérard Borras de los sectores populares miserable, la vida política interna extremadamente agitada, las tensiones diplomáticas muy vivas con Chile, con Colombia, e incluso a veces con el Ecuador y Bolivia. Hubiese sido sorprendente que la canción, siempre pronta a comentar la actualidad, permaneciese al margen de estos acontecimientos. 1. Un testigo de las situaciones sociales 1. 1. Crisis sociales, crisis económicas La historia social del Perú de las primeras décadas del siglo XX estuvo marcada por violentos conlictos sociales. Esto en sí no es una sorpresa. Todos los testimonios concuerdan y dibujan condiciones de vida y de trabajo absolutamente espantosas en los medios populares limeños (Sulmont, 1975; Portocarrero, 1998; Espino Relucé, 1984). Salarios de miseria, jornada laboral de 10 hasta 16 horas, trabajo vergonzoso de las mujeres y de los niños, etc. Frente a estas situaciones insoportables, se levantaba un empresariado privado aún muy marcado por un tipo de relación social heredado de la época colonial (¡que se mantenía y con qué vigor en los Andes!) e incapaz de comprender las expectativas, las aspiraciones de los sectores obreros. La orientación política de la República Aristocrática de inicios de siglo no alentaba la evolución de las mentalidades (Burga & Flores Galindo, 1981). La mayoría de los representantes elegidos de la nación veía con mal ojo el trabajo legislativo que buscaba mejorar las condiciones de vida de los obreros peruanos. Tan solo la ley sobre accidentes de trabajo propuesta en 1905 no fue adoptada y promulgada sino cinco años más tarde después de interminables idas y venidas entre las cámaras (Portocarrero, 1998: 55)1. A pesar de algunas señales de buenas intenciones en los primeros tiempos de sus mandatos, ni Billinghurst ni Leguía modiicarán verdaderamente la tendencia y utilizarán duramente la represión contra el movimiento obrero. A esta miseria en el marco del universo laboral se añadía un contexto económico extremadamente difícil. La Primera Guerra Mundial tuvo duras consecuencias económicas así como la crisis de 1929. El costo de los productos alimenticios alcanzaba a veces precios exorbitantes y los limeños más desfavorecidos conocieron verdaderamente el hambre. Se trata de la ley n.o 1378 propuesta en 1905 por el presidente Pardo. Fue ratiicada por los presidentes de ambas cámaras en 1910 y promulgada en 1911 por el presidente Leguía. 1 206 Canciones, cancioneros, poder y política Todas las condiciones estaban reunidas para que estallen los conlictos y sean muy duros. Los anarcosindicalistas y las organizaciones obreras cercanas al socialismo serán la punta de lanza de este combate. El objetivo de las reivindicaciones eran generalmente globales: se trataba de conquistar mejores condiciones laborales, mejores salarios. Pero paulatinamente, la jornada de 8 horas fue una de las reivindicaciones que cristalizaba la lucha de miles de estibadores del puerto de El Callao, de panaderos o de obreros textiles. Las huelgas fueron una de las armas más eicaces para hacer ceder al empresariado. En tal contexto de violentas y frecuentes luchas sociales, de condiciones de vida difíciles, uno imagina que los actores querían expresar sus opiniones y hacerlas conocer al mayor número posible. Desde inicios del siglo, aparece una prensa obrera pero cuya duración de vida fue algunas veces muy breve y la difusión a menudo limitada a ciertos sectores de actividad. Podemos citar los siguientes periódicos: Los parias (1904-1911), El oprimido (1907-1909), El obrero textil (1919-1923) y sobre todo La protesta (1911-1926) que fue el más importante y el más conocido. Pero este género de producción, así como todos los intentos de promoción cultural organizados por el movimiento obrero estuvieron siempre sometidos a la censura y al control estrecho del poder político que no dudaba en hacer uso de la violencia para callar a los periódicos o cerrar sus locales: «Una de sus formas usuales fue la represión abierta: arrestos intempestivos (¿cuántas veces no hubo pesquisa a los redactores de La Protesta?); allanamiento de locales (la Biblioteca del Rímac fue intervenida en 1921, lo mismo ocurrió con la imprenta Proletaria); la requisitoria, la censura impidió el circuito público para la distribución de la prensa obrera, por eso aparecerá como prensa semi-clandestina, etc. La mano de la represión estaba presente en cualquier acto cultural de los obreros (Espino Relucé, 1984: 26)». La poesía, a la que daban gran importancia los anarcosindicalistas porque era uno de los elementos de esta cultura que podía limitar la alienación, no conoció un destino diferente de aquel de la prensa. Rara vez llegó al espacio público y la mayor parte del tiempo estuvo limitada a una semiclandestinidad2. 2 «Marginal y marginada, la poesía proletaria peruana ha sido como la historia del proletariado peruano una crónica oculta y subversiva que estuvo siempre en reductos clandestinos cuando no amordazada» (Espino Relucé, 1984). 207 Gérard Borras Esta poesía de tono combativo, resueltamente revolucionaria como lo ilustra el poema anónimo más abajo, debía, imaginamos, asustar a muchos sectores acomodados de la capital. Infamia burguesa3 La turba ambrienta, en la miseria se halla Y pide pan, con gritos destemplados. Y salen al encuentro los soldados Y en vez de darles pan les dan metralla. ¡Hay que aplastar la rebelión que estalla! Quien quiera pan, que apreste sus arados Y vaya a cosachar los sembrados El trabajo, es el pan de la canalla. Subleva el alma, irrita y desespera Que la plebe nos robe la alegría Pregonando su hambre por doquiera. ¿Quiere comer? Trabaje noche y día Y si no puede…que muera ! Nosotros seguiremos en la orgía. D.G. Santa Catalina, 1920. Estamos aquí en un tipo de discurso que va directamente al objetivo y denuncia con virulencia la miseria, la violencia asesina de la represión, el egoísmo, la perversión y el cinismo de las clases acomodadas. Se entiende que este tipo de mensaje no debió encontrar gracia ante los ojos de la censura de los diferentes gobiernos. ¿Qué ocurre con la canción? Existía desde luego una canción «proletaria y revolucionaria» como lo veremos con el Cancionero Escondido pero corría la misma suerte que la poesía militante. Excepto los 1ro de mayo cuando los desiles estaban autorizados, esta conoció una difusión limitada. El espacio público no estaba sin embargo privado de canciones que prestasen una mirada sobre las crisis sociales, políticas y económicas que vivía el país y la capital en particular. Por el momento ignoramos cuáles eran exactamente los canales de circulación y de difusión. Pero una vez más El Cancionero de Lima 208 Publicado en El Obrero textil, 31 de enero de 1920. Citado por G. Espino Relucé, 1984: 113. 3 Canciones, cancioneros, poder y política desempeñó un rol importante y ofreció un amplio espacio a esta expresión de la canción popular. Aunque la cantidad de números de El Cancionero a la que hemos tenido acceso esté muy alejada de lo que en realidad fue publicado, hemos encontrado un número signiicativo de ellos. Todas las canciones que hemos identiicado como asociadas a esta temática proponían un discurso muy diferente de las poesías o de las canciones anarcosindicalistas. En lugar de asumir un tono vindicativo, la mayor parte del tiempo funcionan sobre el modo paródico y cómico, dejando entender que lo que es dicho lo es en el tono de broma y no merece ser tomado en serio. Sin embargo, no dejan de ser denuncias generalmente acerbas de la realidad social y política como podemos constatarlo en estos cuantos couplets: Himno de don Lunes4 CORO Somos pobres y estamos calatos, no tenemos ni un mísero sol, y a pesar de promesas solemnes cada día nos vemos peor I Largo tiempo el peruano exprimido sudó el quilo por tanto rigor y algún día anhelando salvarse esperó y esperó y esperó. Hasta el solio subió uno tras otro prometiendo salvar la nación, gobernando tan bien que el peruano exprimido por siempre quedó. (…) Los dos primeros versos describen una situación en sí muy preocupante, la pobreza, la indigencia pero la palabra «calato», voz del argot peruano equivalente a «desnudo» en castellano, viene a dar inmediatamente una tonalidad humorística al discurso que introducía ya el título Himno de don Lunes. Cantar un himno al «padre lunes» muy conocido en el mundo obrero no parece de primera impresión algo muy serio5. En cambio, el tono cambia El Cancionero de Lima, n.o 373, correspondiendo aproximadamente a inicios del año 1921. 5 Desafortunadamente no tenemos ninguna indicación sobre la música que acompaña el texto y que también puede construir la tonalidad humorística de la composición . 4 209 Gérard Borras en los dos versos siguientes a pesar de promesas solemnes es un ataque en regla al poder político. Este juego entre humor y mirada crítica se ampliica en la primera estrofa que funciona como un resumen de la historia reciente del Perú: • Los cuatro primeros versos evocan las esperanzas de los peruanos desfavorecidos que soportan desde bastante largo tiempo el rigor de la crisis. • Los cuatro siguientes, las promesas de los diferentes dirigentes de la nación y las esperanzas frustradas. El letrista utiliza la misma técnica de discurso: describe las situaciones donde trasparecen realmente las diicultades. El campo léxico es evocador: exprimido, rigor, anhelar, salvar, esperar. La acumulación de los términos pretende traducir la intensidad de las emociones, pero la muy familiar expresión sudó el quilo es del mismo registro que calato. Incluso uno puede sonreír ante este personaje «exprimido como un limón» y que como un bobo solo tiene la esperanza paciente como perspectiva de cambio. Los cuatro versos siguientes toman otro giro y fustigan esta vez sí duramente a los presidentes sucesivos cuyos apetitos de poder y de gloria son elocuentemente traducidos por la utilización de la palabra solio (trono) cuya eicacia discursiva se observará. ¡No estamos en un modelo de democracia representativa! Estamos aquí cerca de la realidad pues en los 10 años que han precedido la composición de la canción no menos de seis presidentes se sucedieron a la cabeza del Estado6. Presidentes duramente escarnecidos por los dos últimos versos que traducen a pesar de todo el desconcierto de la población. En las estrofas que siguen, el letrista toma ejemplos muy concretos que tienen un sentido evidente para los oyentes de los sectores que viven en la diicultad. La dramática carencia de pan, de vestimenta y de dinero es una realidad cotidiana. Es denunciada y al mismo tiempo tratada con una tonalidad humorística: (…) Luego, un tiempo comimos pan negro que llamábase pan integral, y hoy tenemos por cinco centavos una cosa que es negra y no es pan. (…)hoy los pobres no pueden vestirse y si sigue la cosa cual va, o se mete la gente en su cama o camina vestido de Adán. 210 6 Cf. cuadro de los presidentes de la República. capítulo 1, p. 34. Canciones, cancioneros, poder y política Esta manera de concebir el discurso es del mayor interés. Instila elementos humorísticos pero conserva de manera absolutamente intacta el mensaje dirigido tanto a los sectores desfavorecidos como a los sectores cuestionados por la canción. Estamos muy cerca del concepto de hidden transcript, el «texto escondido» propuesto por James Scott en su ya clásica obra (Scott, 1990). Al tiempo que se utilizan formas de comunicaciones aceptables por el poder los letristas construyen un discurso que sería el texto escondido que permite, a pesar de todas las diicultades impuestas por un poder represivo, hacer pasar los mensajes. Es lo que Scott llama disguising ideological insubordination. El recurso a la parodia, al tono humorístico, pero también a veces a formas muy serias y ceremoniales sería una suerte de salvoconducto que permite una difusión no censurada. El ejemplo que sigue es una perfecta ilustración de ello. Esta canción (Canción de año nuevo7) es publicada en El Cancionero de Lima con ocasión del año nuevo de 1932, bajo la presidencia de Luis Sánchez Cerro. La ocasión es pues festiva y la música escogida es la de la célebre canción cubana Mamá Inés, que no es un modelo de canción seria. Las dos primeras estrofas señalan el contexto y dibujan a pesar del tono rápido de la música una realidad nada reluciente: El año mil novecientos Treinta y uno, tan fatal Ya se ausenta para siempre Dejándonos mucho mal. Vete, año infame y canalla Vete y no vuelva jamás Porque has sido desgraciado Y malo cual Satanás. Pero están entrecortadas por el refrán cuya impertinencia solo podía provocar hilaridad: Ay papá Luis, Ay papá Luis Todos deseamos un año feliz. Es una manera indirecta y en apariencia poco seria de implicar lo político y a su representante más eminente. Pero vamos a verlo, las expectativas formuladas están allí: 7 Texto completo, p. 414. 211 Gérard Borras Si es que realmente a los pobres Quieres, año, hacer un bien, Que bajen las subsistencias Y los arriendos también. Si sigue la carestía Y sigue nuestro mal Seguiremos los peruanos Cantando: Todo está igual. Desde luego todo está en el matiz. La canción nunca dirige directamente sus expectativas al poder político sino a esta entidad muy abstracta que es el año nuevo. No se iguran que por la magia del tiempo las cosas vayan a cambiar, esto depende desde luego de la acción de lo político. Además, la eventual sanción está apenas velada en este Todo está igual que sería la señal evidente de la incapacidad del poder y sobre todo de su presidente. La última estrofa, bajo una apariencia anodina, puede leerse como un ataque de rara violencia pues hemos visto que a todo lo largo de la canción sobre este año muy desencarnado se perilaba de hecho la imagen del presidente: Año: si tus intenciones Son hacernos más fatal, ¡con la música a otra parte Vete, espíritu del mal! A in de cuentas nadie es ingenuo y gracias a una técnica sutil de escritura la canción alcanza su objetivo. Denunciar una situación difícil e interpelar de manera fuerte al poder político a través de una canción con la cual pueden identiicarse amplios sectores sociales, creando con ello una nueva relación de fuerzas entre los sectores subalternos y las instancias del poder. La serie de canciones que hemos ordenado en esta categoría de las «crisis sociales» permiten una sorprendente inmersión en lo vivido de algunos habitantes de la ciudad. A través de estas composiciones es difícil trazar exactamente su pertenencia social. ¿Son artesanos, pequeños comerciantes, obreros? La mayor parte del tiempo nada permite identiicarlos, pero evidentemente, no forman parte de la gente pudiente. 212 Estas canciones cantan las diicultades de lo cotidiano y de esta suerte, nos colocan «al ras del suelo». Como un reportaje nos ofrecen toda una serie de informaciones sobre la situación de la época, el precio del pan, del pescado, las condiciones de vivienda, los abusos de toda índole. Pero también nos permiten discernir lo que sienten los individuos que viven con la preocupación permanente de la subsistencia. El título de las canciones es en sí revelador. Canciones, cancioneros, poder y política La Situación, La Carestía, La carestía de la subsistencia, La crisis de la carne, El pan, No hay sencillo… La cuestión de la alimentación, del pan de cada día podría decirse, es un tema lancinante, prueba de la importancia de la agudeza que revestía en estas primeras décadas del siglo. Las organizaciones obreras y particularmente la de la Federación Textil habían fundado incluso un Comité Pro abaratamiento de las subsistencias en el momento de las grandes huelgas de 1919. «Este comité dominado por los anarcosindicalistas, representó la primera expresión de una entidad común proletaria en Lima y Callao y organizó además al artesanado y a los obreros fabriles que no estaban asociados y que, en unión de las entidades existentes, comenzaron su campaña contra la carestía. Auspició asambleas, protestas públicas y otras actividades y planteó las siguientes demandas: Baja de los artículos alimenticios; menor precio de los pasajes y letes en los ferrocarriles y tranvías; abolición de los derechos parroquiales; ijación de precios máximos a la leche, la carne, el carbón, los cereales, las legumbres y otros artículos; rebaja de los alquileres (Basadre, 1968, tomo XIII: 12)». Pero esta coyuntura no era nueva. La Situación, de veintidós estrofas, publicada en plena guerra mundial es un sorprendente catálogo humorístico de las diicultades que soportaban no solo los habitantes de la capital sino también, cosa rara, los habitantes del interior del país. Los peruanos son víctimas de la guerra europea (estrofa 1) pero también de las inclemencias del tiempo que arruinan las cosechas (estrofa 3) y hacen imposible la llegada de los trenes a la capital (estrofa 4). A pesar de la formulación humorística uno se percata de la gravedad de la situación: Las papas y la chalona, y los huevos, padre santo, han subido hoy tanto que no habrá quien los coma. El pan es cosa de verse, que nos valga san Benito, de mal gusto, chiquitito e imposible de comerse. (…) Una papa vale un real, una corvina diez soles, y en la carne! caracoles hay que gastar un caudal. 213 Gérard Borras La totalidad de la sociedad parece afectada, pero el autor señala con el dedo a los aprovechadores o a los que son insensibles a las diicultades de los más desfavorecidos. No hay trenes al interior y comestibles no vienen y los que en Lima los tienen cosechan ya sin pudor. (…) En Lima los industriales usan otra artillería, haciendo la carestía en las raíces y cereales. Hasta los dueños de casa no se quieren aguantar pues de dos meses no pasa que lo hacen a usted mudar. (…) Con la plaza tan subida la patrona nos arrenga hay que pasar desasones. Esta denuncia toma a veces un giro más directo como en la canción La Carestía8. Las tres primeras estrofas hacen una constatación de la situación pero rápidamente el letrista designa responsables: Los chinos en su elemento/lo mismo que las placeras. No solo los productos son escasos y caros, pero además los compradores son víctimas de la deshonestidad de los vendedores: Todo el que pisa el mercado en busca de provisiones, da vueltas como atontado y sufre mil privaciones. El abuso es por demás en la carne y los cereales, todo se vende por reales y se sisa sin disfraz. Nunca ponen las balanzas en legal lo tales pillos, y así roban esos lanzas capándonos en los kilos. ¡Cuánta inmersión en el universo del mercado y de las representaciones de los actores nos ofrece esta canción en las estrofas siguientes! Por cierto, lo evocado no es especíico de los mercados limeños, pero lo que ahí se dice restituye bien el ambiente que podía existir en ellos. A veces esta situación dramática provocada por las crisis económicas sucesivas conducen a los letristas a llamar la atención del poder político para que asuma sus responsabilidades. En La carestía de subsistencias9, el discurso es indirecto: 214 8 9 Texto completo, p. 417. Texto completo, p. 418. Canciones, cancioneros, poder y política al tiempo que evoca una situación difícil, el letrista no duda en recurrir a lo cómico: Tanto han subido las subsistencias Bárbaramente, de un modo atroz, Que ya los pobres comer no pueden Ni alimentarse con pan y arroz. (…) La carne es halla también muy cara Y hoy para colmo de nuestro mal, En vez de vaca creo que se mata perro y burros en el camal. Pero el telón de fondo de la canción es muy serio y el letrista interpela a la autoridad capaz de intervenir. «Señor alcalde, señor alcalde Necesitamos por caridad, Que nos proteja, señor alcalde, Que nos proteja su autoridad!» Puede sorprender al comienzo el haber escogido al alcalde pero se trata de una autoridad de proximidad que pueda prestar oídos atentos a los problemas de los sectores sociales desfavorecidos e intervenir rápidamente en la gestión de lo cotidiano. En su tiempo, G. Billinghurst, en tanto que alcalde de Lima, tuvo una política social que dejo excelentes recuerdos en la población10. Aunque se trate de una canción, discurso supuestamente sin importancia, sobre todo si tiene como aquí un tono ligero, no por ello deja de estar presente el mensaje político y no puede ser totalmente ignorado. En efecto, estamos potencialmente en presencia de dinámicas a las cuales el poder no puede ser insensible. Ya sea porque la canción presentada en las páginas del cancionero ya es popular y por eso es publicada. Esto signiicaría que dio en el clavo y que la denuncia y el llamado han tenido eco en la población. Ya sea que la canción publicada puede tener éxito y ampliicar en este caso el mensaje del cual es el soporte. En ambos casos la canción, por su forma, y su fuerza para decir y ganar espacios sociales a gran velocidad, no es un objeto anodino. Cuando hicimos una primera lectura de esta canción pensamos inmediatamente que era contemporánea de la gestión municipal de Billinghurst, que fue el primer alcalde «social» de Lima. Pero su publicación en el número 306 (aproximadamente ines de 1919) es mucho más tardía. Puede ser también, tal como se acostumbraba frecuentemente, que se trate de la repetición de una canción más antigua. 10 215 Gérard Borras Los letristas no solo disponían del registro del humor para formular sus mensajes y sus expectativas. Esto se pone de maniiesto en las décimas El Pan11, publicadas en el número 306 de El Cancionero de Lima. Esta seguidilla de seis estrofas presenta al contrario esta vez un tono muy serio, lúgubre incluso, que acentúa más la caída del último verso de cada estrofa (la palabra PAN impresa en mayúsculas) como un redoble de campanas: y es duro pedir un PAN con que compramos un PAN tuvo que pedir un PAN que es triste vivir sin PAN, etc. El creador de este texto dramatiza al extremo la situación de los más pobres para poner mejor en paralelo el egoísmo de los pudientes. Pero no recurre al universo de referencia del mundo obrero como se puede percibir a menudo en la poesía de los anarcosindicalistas, sino al de las capas acomodadas. Las referencias repetidas a la religión (Sólo al cielo clamarán, San Juan, que a veces nos niega el cielo, bendito, bendito sea, Honrar de Jesús la idea, a los cielos entrarán los que a los Lázaros dieron) permiten colocarse en un registro que implica un cierto número de comportamientos concordantes con los grandes principios de la generosidad y de la caridad cristiana. Y justamente la canción fustiga los descontroles de estas gentes afortunadas: Hoy en el siglo presente no hay talento sin riqueza y es un baldón la pobreza pues el pobre no es decente. el oro, atrae a la gente como portentoso imán los hombres se inclinarán al que tenga más dinero…. Se puede pensar que el autor de esta serie de décimas pertenece justamente a las clases acomodadas a las cuales recuerda, porque las conoce, los comportamientos morales que implica la riqueza. En esto hay un mensaje muy poco contestatario en la canción. La caridad invocada aquí es uno de los pilares de la permanencia de la diferencia social. Pero hace aparecer con toda su fuerza la percepción que incluso los sectores acomodados podían tener de la crisis que afectaba a las capas más desfavorecidas. 216 11 Texto completo, p. 415. Canciones, cancioneros, poder y política Otros dos temas regresan con insistencia en las canciones que evocan las crisis sociales: las huelgas y las diicultades ligadas a la vivienda. El lector no se sorprenderá. En el mundo obrero las huelgas fueron una de las acciones que permitían acabar con las resistencias de un empresariado generalmente poco proclive a la negociación social. Estas fueron numerosas y a veces muy violentas en este comienzo de siglo. Basadre señala que durante la huelga general de 1919, la represión fue muy dura y tan solo en el puerto de El Callao el balance oicial daba cuenta de 40 muertos y 70 heridos (Basadre, 1968, tomo XIII: 13). No se encuentran comentarios militantes en los textos que evocan las huelgas, por lo menos en los que fueron publicados en El Cancionero de Lima y que eran susceptibles de tener amplia audiencia. En Las huelgas a la orden del día, encontramos las preocupaciones del «pueblo», las molestias ligadas a la crisis y a la huelga: Todo está paralizado: no hay negocios, no hay tranvía, no hay voltage, no hay corriente ni de noche ni de día. Una semana sin pan la pasan las criaturas, entre angustias y gemidos que causan mil amarguras12. Una vez más encontramos que se menciona la ausencia de pan, símbolo de la miseria del proletariado limeño. La falta de electricidad aparece también como una desventaja mayor. Los obreros, pagados a destajo generalmente, no pueden cumplir con su cuota de trabajo (estrofa 4 y 5) y la calle sin electricidad está oscura y es peligrosa (estrofa 6). El comercio del puerto está paralizado por la huelga de los estibadores (estrofas 8 y 9) lo que completa un panorama de crisis extremadamente tensa. A pesar de todo se percibe de manera rápida y casi insigniicante una alusión y una crítica al poder político: Y en discusión y promesas se pierde el tiempo importante sin que el árbitro deina esta situación tirante. Como si se tratase de interpelar a este poder aparentemente insensible a las diicultades soportadas por los más desfavorecidos. Esta misma manera 12 Texto completo, p. 424. 217 Gérard Borras indirecta de llamar la atención de lo político se observa en otra canción que evoca las huelgas y las situaciones difíciles que la acompañan. El autor toma parte a favor de los huelguistas: La huelga de empleados13 (…) Tenemos días de iesta Con el comercio cerrado, porque todos los empleados en huelga se han declarado. Y razón que no les falta por la inmensa carestía, pues lo que hoy día se gana no alcanza no para el día. Pero también llama la atención del poder político junto al que parece colocarse invocando ésta es mi patria nueva, alusión directa al proyecto del presidente Leguía. Ahí también el adjetivo posesivo no es una simple estrategia de potencial connivencia con el poder.vComo lo veremos más adelante, la candidatura de Leguía a las elecciones de 1919 y su llegada al poder el 4 de julio de 1919 fue respaldada por amplios sectores populares. El futuro de certeza: hoy vendrá la reacción, no cierne ninguna duda sobre la acción por venir del poder, lo que es una hábil manera de anticiparla. Hemos encontrado varias canciones que evocan la crisis de la vivienda, la misma que parece haber sido particularmente dura en Lima. Como en otras ciudades de Hispanoamérica reina el sistema de la casa de inquilinos que según los países toma nombres diferentes: un propietario alquila partes de su inmueble generalmente dispuestas alrededor de espacios comunes (patios, sanitarios, suministro de agua). A través de varias canciones se descubre referencias a la increíble penuria de vivienda que vivían los grupos más desfavorecidos en la capital, duramente afectados además por el precio de los alimentos o de la electricidad. La huelga de inquilinos subtitulada carta de actualidad fue publicada en el número 330, es decir en el momento de las huelgas de 1919. A pesar del tono humorístico que trae a recordación la estructura de las zarzuelas, esta releja bien la realidad. El Comité Pro Abaratamiento de las Subsistencias que mencionamos anteriormente había organizado efectivamente una huelga de inquilinos (Basadre, 1968, tomo 218 13 Texto completo, p. 419. Canciones, cancioneros, poder y política XIII: 12) en vista del costo de las viviendas y de la actitud de los arrendadores. Podemos leer en ella a la vez las angustias del inquilino e incluso su exasperación frente a la crisis, la mención de las desastrosas condiciones de alojamiento, los detalles de un procedimiento de expulsión (primera papeleta, segunda, etc.). La respuesta del supuesto propietario italiano puede ser leída de manera humorística (E li embargo il calzoncillo, il capelo e la camisa). Pero la idea de fondo está ahí: Quien no tiene per pagare Vallase presto a la via E viva in el muladare Alcuna coumesaria. ¡¿Y qué decir de esta serie de 26 estrofas intitulada Los dueños de casa14, publicada en este mismo número 330?! A lo largo de la lectura se muestra como una increíble inmersión en la vida del inquilino y de sus relaciones con el arrendador. Efectivamente la tensión era de tal magnitud que el gobierno de Leguía promulgó varias leyes referentes a los alquileres de inmuebles15. Aparentemente había un progreso pero el no pago del alquiler era de todos modos sinónimo de expulsión. La canción Los propietarios y la escasez de casas16 es publicada cuarenta semanas más tarde y muestra que las cosas no han cambiado realmente en el campo de la vivienda. Es una perfecta ilustración de la crisis que se vivía todavía a comienzos de 1921. En ella el autor condena sin rodeos la actitud de los propietarios que abusan de su posición e incluso de su poder político para conservar sus privilegios: Hay propietarios que son con sus pobres inquilinos, peores que los asesinos sin piedad ni corazón. 14 Texto completo, p. 420. 15 «El ministro de haciendas expidió, el 31 de marzo de 1920 una resolución sobre la limitación de los precios que para ellos se podía ijar (…). La ley 4123 de 12 de mayo de 1920 declaró que no se podía aumentar el alquiler de las habitaciones cuyo monto no excediese de diez libras mensuales (…). La resolución de 10 de junio de 1920 señaló reglas para el procedimiento de la Dirección de Subsistencia en materia de alquileres. La ley 4226 de 2 de marzo de 1921 ordenó que no se interpusieran demandas de desahucio de inmuebles habitables en Lima, Callao y Balnearios, y que se suspendiesen los juicios sobre la materia, desde la fecha de su promulgación hasta el 30 de septiembre de 1921, salvo por falta de pago, (…)(Basadre, 1968, tomo XIII: 300). 16 Texto completo, p. 425. 219 Gérard Borras Y como hoy la habitación está sumamente escasa, han aumentado sin tasa el arriendo de tal modo, que habrá que comerse el codo para poder pagar casa. Aquí la violencia de los términos es signiicativa de las tensiones que existen en torno a esta cuestión y, lejos de ser sensibles al desamparo social, los propietarios utilizan a sus relaciones para paralizar cualquier medida que les sería desfavorable. En telón de fondo se puede leer el vigor de los debates parlamentarios que agitaron a las cámaras al inicio del mandato de Leguía: La ley que se iba a expedir Y que pende en el Senado La ha impedido el potenciado Con gran maña y estulticia; ¡para el pobre no hay justicia! ¡todo lo mismo ha quedado! 1. 2. El impacto de las reformas Las tres primeras décadas del siglo XX fueron periodos ricos en conlictos de todo tipo, políticos, sociales, diplomáticos. Ante los severos problemas que vivía el país en las zonas urbanas y rurales, los gobiernos sucesivos, sea cual fuese su orientación política, no pudieron ignorar estas tensiones cada vez más vivas, y tuvieron que proponer reformas en el campo social en particular. Acabamos de mencionar la ley sobre el inquilinato, pero hubo otras particularmente en el campo laboral. Estas reformas no son mencionadas sino de manera muy puntual en el transcurso de una canción, generalmente para dudar de su beneicio o de su eicacia. Pero en el corpus al que hemos tenido acceso, una ley provoca un comentario inusual: la que instaura el divorcio y el matrimonio civil. 220 Esta fue propuesta en 1918 por dos senadores, aprobada por esta cámara, validada y promulgada por los diputados el 30 de setiembre de 1920. Pero Leguía hizo uso de su derecho de veto y no fue verdaderamente promulgada sino en 1930 por la junta presidida por Sánchez Cerro. Imaginamos fácilmente las reacciones y los debates que semejante ley pudo suscitar en un país donde la religión representaba todavía una fuerza considerable y donde las mentalidades estaban todavía marcadas por la moral religiosa. Por cierto, hay indicios que muestran que comenzaban a aparecer resistencias Canciones, cancioneros, poder y política y que la religión había perdido una parte de su inluencia17. Pero seguía siendo una pieza maestra de la sociedad peruana. Este debate entre «pro» y «anti» lo pretenden retomar y presentar dos de tres canciones. La técnica experimentada del recurso a lo cómico da un tono supericial a las canciones/ diálogos entre el hombre y la mujer. Estamos cerca de la farsa y muchos intercambios, particularmente los insultos, entre ambos protagonistas recuerdan los diálogos del «género chico»18. Pero la mayoría de los argumentos están bien enunciados. En ambos textos, El Divorcio y Más sobre el divorcio19 los roles están claramente deinidos entre una esposa/compañera anti divorcio y un marido/compañero resueltamente a favor de la ley, como para validar mejor el lugar común según el cual las mujeres serían más conservadoras y piadosas que los hombres20. El debate rápidamente encrespado entre uno y otro podría no ser sino una bufonería donde vuelan platos y otros utensilios (el inevitable bacín…). A pesar de todo, a través de lo escrito y de la canción, lleva a la plaza pública un tema que debió hacer mucho ruido en todas las capas de la población. En los sectores generalmente populares donde, como lo recalca Basadre, el Cancionero tenía una gran difusión, esto no podía dejar de alimentar más los debates. El Divorcio, el primero en ser publicado, presenta en las cuatro primeras estrofas una caricatura del hombre liberado de la cortapisa del matrimonio religioso y que expresa sin rodeos las ventajas que él percibe en ello. ¡Ay que dicha! ¡qué alegría! gozar de tantos placeres! tener más de mil mujeres! una mujer cada día. Por eso, aplauso febril merece como tributo: ¡Viva el Divorcio absoluto y el Matrimonio Civil! Los actos de violencia que tuvieron lugar el 23 de mayo de 1923 con ocasión de la consagración del Perú al «Corazón de Jesús», muestran que una parte signiicativa de la población se había liberado de la tutela moral de la Iglesia Católica. Aquel día, después de debates públicos muy críticos en los cuales participaron el cotidiano La Crónica y la revista semanal Variedades, una manifestación encabezada por V. R. Haya de la Torre fue reprimida por la gendarmería. Hubo varios muertos. 18 «Borrico», repetido en los dos «diálogos», es un eco inmediato del célebre diálogo entre Catalina y Damián de la zarzuela La del Soto del Parral. 19 Textos completos, pp. 343 y 344. 20 Es lo que airma además Salazar Bondy en Lima la horrible: «ha sido y continúa siendo el más sólido bastión del conservadurismo» (S. Salazar Bondy, 2002 [1964]: 82). 17 221 Gérard Borras A su contradictor no le queda sino indignarse frente a este exceso, indignación que justiica la moral religiosa y únicamente esta moral: no hay argumento «razonado» y la octava estrofa no es sino el ejemplo perfecto de una conducta obediente a este orden: ¿No sabe, por San Antonio, que está bajo excomunión, quien dijera una expresión contra el santo matrimonio? En su respuesta, Josecito abandona en parte el tono de broma para por un lado, desechar el argumento de Mariquita y la moral que lo subtiende (a pesar de todo/eso que aduce usted/esta ley se necesita) y por otro lado, colocar la ley de los hombres, lo político por encima de lo religioso. El verso la ha aprobado el Congreso parece muy importante pues tiene valor de información. La ley no es un proyecto: es un estado de hecho. Josecito va más lejos y abandona la bufonada del comienzo para proponer de manera razonada y argumentada (Primero, segundo, tercero, cuarto) las razones objetivas que pueden justiicar la ley. A in de cuentas la que parece ganar es la civilización frente al oscurantismo, que el orbe civilizado/ha dado esta ley con harto/provecho del mismo Estado. Si el insulto de la última estrofa sella la incomprensión entre ambas personas, la posición «oicial» es la que sale vencedora del debate e instila en el tejido social una cierta visión de las relaciones entre individuos y de las relaciones con la moral religiosa. La semana siguiente El Cancionero de Lima publica Más sobre el divorcio entre marido y mujer21, mostrando así que el tema tenía bastante eco en la sociedad limeña. La farsa se intensiica en este texto, pero el letrista supo escribir bien entre líneas. Respalda la decisión del Congreso y denuncia de manera hábil las prórrogas del presidente Leguía que opone su veto a la promulgación deinitiva de la ley: ¿Por qué tildar a un Congreso que lo forman hombres sabios que no se muerden los labios y hablan con el corazón en la mano (no en la pata), sin interés de la plata. Que promulgarán la ley que el Presidente la esquiva 222 21 Texto completo, p. 344. Canciones, cancioneros, poder y política porque la cree lasciva o que no ha de dar buen fruto? María solo está allí para defender la santa cristiandad y atacar en varias ocasiones la tolerancia. Una vez más, el defensor del orden moral y religioso pone mucha sal a la farsa pero pierde en el terreno de la ética social. La última canción que evoca el divorcio22 deliberadamente toma partido a favor. Cosa rara, no es anónima. Se ve que la decisión política no es todavía deinitiva: Espero con ansia loca/la irma gubernativa. Pero se siente que una etapa ya ha sido superada: Que me río de los curas de esos tíos y otros mil. Estos textos y estas canciones relejan de manera luminosa los debates en curso en la sociedad de la capital y sin duda en otras grandes ciudades del país. Pero se constata fácilmente que no pretenden ser solamente testigos pasivos de un debate de ideas. 1. 3. Felipe Pinglo El cantor de los humildes Para gran número de peruanos Felipe Pinglo es el gran representante del vals criollo de inicios de siglo. También es el cantante que innovó componiendo canciones que eran el eco del desamparo de los sectores populares de la capital. Esta imagen no es falsa. Recordemos la frase de Basadre: «no sólo abrió una nueva etapa de la canción criolla sino, además, una leyenda» (Basadre, 1964, tomo X: 4619). Felipe Pinglo pertenecía a los medios modestos de la capital y vivía diariamente las diicultades de la existencia. Los costos exorbitantes de la vivienda, de la alimentación, los conlictos sociales y la represión, el nacimiento de los Figura 21 – La Lira Limeña grandes movimientos de masas no podían sino Felipe Pinglo Alva cuyo recuerdo en el tiempo se marcar el espíritu de un individuo que en otras agiganta más composiciones había desvelado su extrema sensibilidad. Pero será uno de los pocos compositores criollos que integren estos dramas de la existencia a su repertorio. 22 El Divorcio, texto completo, p. 343. 223 Gérard Borras De los 168 textos de canciones a los que hemos accedido, 8 tienen una temática que avaliza el sobrenombre dado a Pinglo, el cantor de los humildes: El Canillita, El Plebeyo, Jacobo el leñador, Pobre Obrerita, La ley de la igualdad, El Inclusero, Mendicidad, La oración del labriego. La lectura de estos textos nos permite ver que el sobrenombre es juicioso. Al contrario de una imagen frecuentemente difundida23, propiamente hablando no hay letras en las que se expresaría una reivindicación social o política muy comprometida como algunos compositores de los medios obreros sí pudieron escribir24. Se trata de creaciones en las cuales los pobres, los desclasados, aparecen como personajes principales. Parece ser que aquí hay una primera ruptura con la canción criolla tal como era escrita en aquella época. Ninguna, excepto algunas canciones de amor, individualiza el tema como lo hace la canción de Pinglo. Él toma al individuo como centro de su canción, lo observa, lo pone en escena, comenta su situación y su existencia. El Inclusero, Luis Enrique el plebeyo, Pobre obrerita, etc., son trozos de vida, estas canciones dicen su historia, a menudo su desamparo y la que toma una dimensión colectiva es su experiencia individual. Todas estas canciones fueron escritas en los últimos años de su vida, cuando ya estaba aquejado por la enfermedad25 y están marcadas por un tono grave y por preocupaciones que se acercan a lo metafísico. Porque si el cantante es testigo de los dramas de la existencia, del trabajo infantil, de la soledad, de la pobreza, de la injusticia, de la desigualdad social, no busca una respuesta en lo político sino en lo espiritual: «Señor, ¿porqué los seres no son de igual valor?»26. En este Cito el comentario del historiador Daniel Parodi: «La reivindicación social es entonces la más difundida de las voces de Felipe Pinglo» http://cutltura.rcp.net.pe 24 Basta con leer algunos versos de una canción que lleva el mismo título que uno de los valses de Pinglo: La obrera: Que cante ya la obrerita anhelante/las fuertes notas de los himnos rojos/que pregone su dolor sangrante/borrando el llanto de sus ojos//Que altiva, agite el rojinegro trapo…etc. (C. Leyva Arroyo, 1999: 43). 25 Se ignora lo que provocó la muerte prematura de Pinglo a los 37 años. Algunos hablan de tuberculosis. Lo que sí es seguro, es que estuvo seriamente disminuido durante ocho años de su vida antes de sucumbir el 13 de mayo de 1936. 26 El Plebeyo, texto completo, p. 438. 23 224 Canciones, cancioneros, poder y política universo donde los valores superiores superan al hombre y a su existencia27, el destino es el que puede eventualmente aliviar la miseria humana: Jacobo el leñador28 Destino, ley de los humanos ablanda los rigores de tu sino da paso a la templanza y busca que diga él su invocación divina. Muéstrate alguna vez gentil y noble olvida tu misión de carcelero permite que el dolor muestre la cara y ante Dios alce la frente en humilde imploración. Quizás esto es lo que explique que las canciones estén marcadas por una suerte de fatalismo pesimista frente a la dura realidad de la vida, y ninguna acción humana parece capaz de detenerlo. La ley de la igualdad La vida es cruel y hay que saberla comprender es un compendio de dolor, de vanidad, de placer. El oropel impuso ya su majestad por más que ansiamos no encontramos nunca la igualdad. Estamos lejos de una sociedad en la cual la lucha sindical o política puede cambiar el curso de las cosas y mejorar la existencia de los individuos. Las canciones «sociales» de Pinglo dibujan más bien un mundo que ya no obedece a los valores supremos, el verdadero amor, el respeto del ser humano. La mentira, la ingratitud, la supericialidad, son desde ya reglas de conducta: Jacobo el leñador (1933) (…) Sus amigos hoy no son los que ayer fueron y explotaron ese noble corazón, los que antes disfrutaron de larguezas no conocen a Jacobo, el leñador. Solamente la vieja hacha le es iel en su mudo amor. 27 Idea que encontramos en La Ley de la Igualdad : «Si amar con fervor impusiera el Creador/¿porqué truncamos esta ley?» 28 Texto completo, p. 439. 225 Gérard Borras Mendicidad (…) Camina encorvado cual árbol añoso es prueba viviente de tanta crueldad con que el mundo azota a distintos seres para la ignominia de su bacanal. (…) Mendigo sin nombre, tu tragedia afrenta a este mundo vano, artero y falaz; Pobre obrerita (1932) (…) En esta bacanal la virtud es un mal el oro es amo y rey y no hay poder igual que lo pueda enfrentar ni menos humillar ostentando honradez. Percibimos aquí los ecos de lo que expresan otras canciones en la misma época y en otros lugares. Con un lenguaje muy diferente, Cambalache de Discépolo (1934) no dice cosas muy alejadas. Los valores que deberían modelar el comportamiento de los individuos en la sociedad han desparecido y el hombre está triturado por esta falta de referencias. En estos comienzos de los años treinta se puede leer en ellas, en Lima como en Buenos aires, las consecuencias de esta mutación social producida por la aceleración de la modernización, la misma que conocen todas las grandes ciudades en particular las más abiertas a los intercambios comerciales. ¿Existe un rayo de esperanza? En Pinglo, en su mundo de huérfanos, de abandonados, de pobres y de víctimas de las diferencias de clases, dos elementos parecen devolver una existencia a los individuos frente a este torbellino de un mundo sin virtud. Primero, la tragedia, el drama del sufrimiento que trasciende a los seres y les da una dimensión que les permite acceder a una condición superior: Mendigo sin nombre, tu tragedia afrenta a este mundo vano, artero y falaz; tú con tus miserias y con tus harapos vales más que el oro, que el mundo te da29. todo releja en él hondo martirio y a su paso me descubro respetuoso ante el dolor30. 226 29 30 Mendicidad. Jacobo el leñador. Canciones, cancioneros, poder y política El esfuerzo, el trabajo, el comportamiento moral después. Tanto el canillita como la joven obrerita (¿dos jóvenes aún no «contaminados»?) superan las perversiones del mundo por su esfuerzo y su constancia. Más tarde cuando corres pregonando los diarios, te muestras todo un hombre que lucha por el pan y al llevar las ganancias a tus padres o hermanos, tu pequeñez gigante, tu grandeza de niño, humilla a la crueldad31. Pero se constatará que no hay perspectiva de cambio frente a la miseria y a la explotación. Los individuos adquieren «ilosóicamente» otra estatura pero permanecen socialmente en su desasosiego. Incluso Luis Enrique el plebeyo quien rechaza su situación y será un rebelde (el plebeyo de ayer es el rebelde de hoy) no ve que su situación cambia. Por cierto, proclama la igualdad en el amor pero no estamos seguros que esta igualdad pueda abolir las distancias sociales que dibuja la canción. 2. Perú con «P» de Patria32 2. 1. La llaga abierta de la Guerra del Pacíico Desde la fecha de la irma del Tratado de Ancón en 1883 hasta la irma del tratado del 3 de junio de 1929 que arreglaba oicialmente el litigio, la cuestión de las regiones de Tacna y de Arica fue uno de los temas inevitables de la vida política del Perú. Esta lo era en el plano diplomático desde luego, pero también formaba parte de las cuestiones extremadamente sensibles que tenían una inluencia considerable sobre el desarrollo de los debates políticos internos. Es difícil captar la magnitud de esta permanente movilización si no se señala cierto número de hechos que marcaron la memoria colectiva peruana. La guerra llamada del Pacíico, es la prolongación del conlicto entre Chile y Bolivia que estalla el 14 de febrero de 1879 en los territorios bolivianos del Departamento del Litoral cuya capital era Antofagasta. Rápidamente, los bolivianos pidieron a su vecino que sea iel al tratado secreto de ayuda mutua irmado en 1873, que estipulaba la intervención de uno de los signatarios en el caso de ser víctimas de una agresión. Después del fracaso de un intento 31 32 El canillita, texto completo, p. 436. Título tomado a la letra del vals de Augusto Polo Campos, Y se llama Perú. 227 Gérard Borras de mediación por parte del diplomático peruano José Antonio de Lavalle, Chile declaró la guerra el 5 de abril de 1879. El ejército boliviano fue incapaz de oponer una resistencia seria y fue derrotado en el mes de mayo de 1880 durante la batalla del Alto de la Alianza y las tropas se retiraron penosamente hacia La Paz. En adelante los peruanos asumieron solos un conlicto del cual no eran responsables. Este fue esencialmente marítimo primero. Miguel Grau al mando de su célebre «monitor Huáscar» escribió las páginas más heroicas de la marina peruana. Pero a pesar de todo fue vencido el 8 de octubre de 1879. La guerra continuó por tierra y, de nuevo, a pesar de la derrota, otros peruanos se convirtieron en verdaderas iguras de leyenda. Fue el caso en particular de los defensores del Morro de Arica comandados por el coronel Bolognesi. Después de su victoria, los chilenos organizaron la campaña de Lima, y la ciudad fue ocupada en enero de 1881. La ocupación de la capital ha dejado terribles recuerdos en la memoria peruana. Algunas obras hablan de más de 10 000 muertos durante la Batalla de Lima (Pons Muzzo, 1961: 213) y de la resistencia de los municipios de Chorrillos y de Miralores (cada uno lleva ahora el título de «Ciudad Heroica», el mismo que igura en todos los emblemas municipales). Varios monumentos fueron destruidos por los combates, la Biblioteca Nacional fue pillada, etc. Las condiciones del Tratado de Ancón fueron particularmente duras33 pues el país perdía de manera deinitiva una parte importante de su territorio más meridional. La recuperación de Tacna y de Arica al cabo de diez años de ocupación chilena era sin embargo un objetivo que atenuaba en algo las condiciones del tratado. Pero al término de los diez años, los chilenos, seguros de su fuerza temporizaron y rechazaron la organización del plebiscito que debía decidir la nacionalidad deinitiva de ambas ciudades. Para los peruanos comenzaba un largo combate, la recuperación «de las cautivas»34. Tenían que recuperar cueste lo que cueste su Alsacia y su Lorena, habiendo sido frecuente la comparación con la situación francesa. Las tensiones no cesaron de ampliicarse porque los peruanos reprochaban (no sin algunas razones) a Chile por efectuar una política de «chilenización» de los territorios para asegurarse la victoria del plebiscito cuando este fuese 228 33 34 Cf. capítulo 1, p. 34. Algunos autores no dudan en hablar de Vía Crucis. Canciones, cancioneros, poder y política organizado. La ibra patriótica de los habitantes de las zonas anexadas no hacía sino más lancinante la necesaria resolución del problema. Hoy en día disponemos de muchos elementos para constatar la magnitud que este tema había alcanzado en la vida interior del país. Ninguno de los mandatos de los presidentes sucesivos pudo desarrollarse sin otorgar un lugar esencial al tema de las «cautivas» en su programa político. Paralelamente, la nación en ruinas necesitaba aferrarse a símbolos fuertes: durante un largo periodo hubo una política que buscaba gloriicar a los peruanos que se habían ilustrado, sacriicado, en los combates. Mientras los bolivianos solo tenían al modesto Avaroa y la intervención de los Colorados para curar las heridas de su orgullo nacional (Borras, 2003), los peruanos disponían de una galería impresionante de hechos de armas y de héroes. Estos fueron ampliamente utilizados para mantener y alimentar la ibra patriótica de la nación. La arquitectura, el uso de los monumentos, el trazado de las avenidas, están entre los elementos que ilustran mejor esta voluntad de inscribir la vida nacional a la sombra de los héroes condescendientes de la Guerra del Pacíico para recuperar mejor las dos ciudades prisioneras. Bajo la presidencia de Pardo (1904-1908) se inauguran varios monumentos cuyo proyecto había animado la vida de la ciudad durante años: en 1906, la inmensa Plaza Bolognesi en medio de la cual destaca el «Monumento a los héroes de Arica» y en 1908 la «Cripta de los Héroes» situada en el Cementerio General. Luego vienen los trazados de las avenidas Miguel Grau, Alfonso Ugarte y Arica que dibujan el espacio simbólico del centro de la capital peruana (Borras, 2003). La canción, la música es sin duda mucho menos palpable pero fue también un elemento importante de esta escenografía de conjunto. Los discos revelan ser valiosos auxiliares de este trabajo de memoria que esbozamos aquí. Las joyas de la Colección Estremadoyro y la búsqueda paciente en el medio de los escasos coleccionistas peruanos35 permitió localizar piezas muy raras que muestran que el disco, desde su aparición, fue puesto al servicio de la causa patriótica. 35 Gracias nuevamente a Marcos César Pereira por su gentileza y su generosidad. 229 Gérard Borras Cuadro 18 – Títulos de algunas composiciones grabadas entre 1910 y 1925 Editor N.° Título Intérprete VTM 69909 Himno Nacional del Perú Con orquesta VTM 73627 Himno Nacional del Perú Dueño R. Viñatea VTM 77041 Himno Nacional del Perú Banda de la escuela Correccional de Lima VTM 69904 Himno Peruano Coro de la Sociedad Verdi VTM 77483 Himno del Perú Banda del Batallón de Gendarmes n.° 1 VTM 78983A Himno Nacional del Perú Coro de hombres Solo: A. Utrera VTM 78983B Marcha Nacional Peruana Banda Internacional Col. P1 Himno Nacional del Perú Banda del Reg. De Gendarmes de Inf. Odeon A41252 Himno de Perú Con ac. de Orquesta Victor 77131 Ataque de Uchumayo Banda Federal de Arequipa Las grabaciones arriba señaladas forman parte evidentemente del arsenal de los símbolos nacionales. Grabar en disco los himnos, las marchas militares, es duplicar su capacidad «patriótica» y al mismo tiempo, en una época en la que el disco es un objeto raro, es darles alto prestigio. Sin embargo es bastante sorprendente observar que no hay alusiones directas a la cuestión de las «cautivas» en estas grabaciones «oiciales» hechas en general por bandas militares. Es casi igualmente sorprendente notar que esto fue como un rol atribuido a la canción cuyos valiosos testigos son los discos. 230 Canciones, cancioneros, poder y política Cuadro 19 – Canciones que evocan la Guerra del Pacífico Editor N.° Título Intérprete Asalto de Arica VTM 69006 Soto Episodio de la Guerra del Pacíico -Cobián VTM 77140 Batalla de Huamachuco Soto y Marini VTM 77140 Batalla de Miralores Soto y Marini VTM 65991 Batalla de San Juan Soto y Cobián VTM 69905 Batalla de Tarapacá Soto y Marini Respuesta de Bolognesi Soto Cobián VTM 69006 VTM 77833 Tacna (Fox incaico) Orquesta Internacional VTM 77833 Arica (Bolero) Orquesta Internacional VTM 72092 Recuerdos de Arica Almenerio y Saez VTM 69905 Episodio de la Guerra del Pacíico Batalla de Tarapacá Soto y Marini Escena de la Guerra Col Huáscar Montes y Manrique Col Arica Montes y Manrique Col Asalto de Arica (2 partes) Pieza imitativa Montes y Manrique Las canciones tienen una ventaja sobre la música de fanfarria, tienen letra y pueden en este sentido ser más explícitas a nivel del discurso. Además, tienen un vínculo con lo real, la voz, que en aquella época conservaba un aspecto totalmente mágico. De ahí sin duda el uso repetido de las reconstituciones de batallas grabadas por Montes y Manrique y Soto-Cobián. Hacen revivir a los héroes, los inscriben en lo real presente y dan aun más fuerza a su valor simbólico y a su sacriicio como se puede observar en la «Pieza imitativa» Asalto en Arica36. Con medios irrisorios, una caja clara, una corneta y sus voces, Montes y Manrique graban una reconstitución sonora de la entrevista del parlamentario y del gobernador de la plaza de Arica, el coronel Francisco Bolognesi, y de la batalla que sigue al ser rechazada la capitulación. El 36 Texto completo, p. 456 y grabaciones 17 y 18 en el CD. 231 Gérard Borras resultado es verdaderamente asombroso. Los personajes hablan, llueven las órdenes, la corneta acompasa la escena. Los cañonazos, el tiroteo, los gritos de los heridos: todo está hecho para hacer vívida la escena, actual, de tal manera que haga irrupción en el «tiempo de la escucha» borrando los treinta años que separan la escena original de la reconstitución37. El otro objetivo es teatralizar el heroísmo de los oiciales, encontrándose en el primer rango de ellos Francisco Bolognesi, viejo militar retirado (tenía 64 años) que se reincorporó al servicio en el momento del conlicto. Rechazó elegantemente la oferta de rendición y pronunció una de las frases que será repetida por generaciones de pequeños escolares peruanos: «¡Tengo deberes sagrados que cumplir y los cumpliré hasta quemar el último cartucho!». La declaración de Alfonso Ugarte, otro héroe de la batalla, no es menos punzante porque en su sacriicio inal (con su caballo, y la bandera peruana se arrojó desde lo alto de los acantilados que dominan el Pacíico) se lee también la conciencia y la confesión de la derrota. Los dos célebres cantantes consagran así 4 caras de discos al tema de la Guerra del Pacíico grabando además del título precedente el vals Arica y el tondero Huáscar38. Es una prueba de que a comienzos de los años 1911, el tema de la guerra seguía estando extremadamente presente en la vida pública peruana y que la no resolución del plebiscito no cesaba de avivar las tensiones. Desde luego estas canciones cantan alabanzas de los héroes ya estatuizados pero no señalan —muy al contario— voluntad de sosiego. El tondero Huáscar pide el rescate del barco del Almirante Grau como para reiniciar mejor la guerra, renovar sus hazañas y lanza este grito: La escucha del fonógrafo «el parlanchín autómata» tenía en sus inicios un toque de magia negra y de atracción ferial. Por prueba este extracto del diario El Nacional de La Paz (22/09/1892): «El fonógrafo es un mueble pequeño cargado de baterías eléctricas y con botones imperceptibles manejados hábilmente por el señor Heaton. De pronto se escucha una banda de música militar tan sonora y clara que no se pierde absolutamente una nota, luego se oyen voces de señoritas que cantan melodiosamente acompañadas de un piano suave. Tocado otro botón se oye hablar a unos de los grandes hombres del mundo así como el discurso de un orador en voz fuerte y no se pierde una sola sílaba ni la entonación y se nota hasta la respiración. Es algo que asombra». Aunque ya no se esté en 1911 en el primer comienzo de la reproducción sonora, el sistema sigue siendo rudimentario y sin duda misterioso. Lima conocerá la célebre Victrola después de la Primera Guerra Mundial. 38 Arica, texto completo, p. 443. Ambas canciones están en las grabaciones 15 y 16 del CD. 37 232 Canciones, cancioneros, poder y política Adentro, matar, batir Al enemigo y hasta morir. En aquel momento la canción es pues un soporte de la memoria y una fuerte incitación a la acción. Y lo hará con más fuerza aún a medida que la cuestión de Tacna y Arica no encuentre solución satisfactoria. Si todas las canciones gloriican a los héroes y reclaman el retorno de las dos cautivas al regazo materno (la imagen será usada varias veces), algunas expresan a pesar de todo un sentimiento de gran amargura, de gran tristeza. A través de las letras se siente bien que a pesar del tono patriótico, el desaliento parece a veces ganar a imagen de esta primera estrofa del vals A Tacna39: Adiós Tacna, bella palma Adiós Arica Laurel; ya se va tu hijo querido no lo volverás a ver También es el desconcierto frente a la actitud del vecino boliviano cuyo poca valentía y a veces cobardía destacan algunos: En el cerro de San Francisco el peruano se batió mas Bolivia por la espalda al peruano victimó. En el Campo de la Alianza se alzaron los bolivianos; los cobardes ya corrieron quedaron solo los peruanos. Recuerdos de Arica40 expresa el mismo sentimiento de pesadumbre y inalmente es una confesión de impotencia: Triste recuerdo de Arica yo les voy a mencionar, de esa tierra que hoy cautiva no podemos rescatar. Texto completo, p. 442. Texto completo, p. 443. Publicada en 1916 en el número 250 de El Cancionero de Lima, la canción es una creación de Nicanor Casas, según varios autores. Montes y Manrique la graban con algunas variantes años antes sin señalar autor pero con el título Arica. Cf. Grabación CD n.o 15. 39 40 233 Gérard Borras La última estrofa varía ligeramente entre las versiones de Casas y la de Montes y Manrique. En ella se percibe esta técnica del compositor que encuentra la fórmula para cerrar su narración pero a pesar de todo estas dejan asomar ese sentimiento de tristeza que indudablemente debió marcar durante a años a muchos peruanos. Llora llora pobre corazón llora por esos seres queridos que en la batalla de Arica murieron por defender su gloriosa nación. Llora, triste corazón llora por esos seres queridos que entre nubes de gloria han subido a la eterna y gloriosa mansión. La llegada al poder de Leguía en 1919 va a dar una nueva dimensión al problema. Después de su exilio londinense el ex presidente realizaba un sorprendente retorno en gracia luego de un in de mandato muy agitado en 191241. Contra todo pronóstico recibió el apoyo de los sectores populares e incluso de los universitarios (sin embargo duramente reprimidos en 1911) que no dudaron en designarlo «Maestro de la Juventud». Se asistía sin duda a un cambio político y Leguía fue quien supo encarnarlo42. Este apoyo político fue tanto más fuerte por cuanto supo sacar provecho de la cuestión de los territorios todavía en posesión de los chilenos: «Leguía hizo audazmente un arma electoral de la reivindicacón de Tacna, Arica y Tarapacá. En el discurso que, como candidato pronunció desde un balcón del Club de la Unión el 22 de febrero de 1919, declaró que la fórmula para reivindicar las tres provincias las tenía “aquí” (señalando el corazón; para dar fe de su palabra dio un beso en la frente del entonces general Cáceres y agregó que éste no moriría sin 234 41 Fue exiliado por Billinghurst. Al inal de su mandato su situación no fue muy brillante. Basadre recuerda los hechos siguientes: No podía haberse olvidado los signos y las muestras de impopularidad que recibiera. Silbidos y denuestos lo acompañaron durante la ceremonia en que leyó su último mensaje presidencial en 1912 y a través del recorrido que hizo por las calles ese día, en el cual, más de una vez, pareció la muchedumbre se iba a abalanzar contra él (Basadre, 1968, tomo XIII: 8). 42 La gran guerra de 1914-1918 con sus consecuencias económicas y sociales, había dado lugar a que se acentuara la signiicación de dichas clases. Estaba en sus postrimerías la era patriarcal y señorial de la vida peruana y pugnaba por emerger una época mesocrática. Estudiantes, empleados de comercio, empleados públicos, militares de mediana o baja graduación, artesanos y obreros contáronse entre los más entusiastas partidarios de Leguía (Basadre, 1968, tomo XIII: 9). Canciones, cancioneros, poder y política antes ver volver a esas provincias en el seno de la Patria. La Asamblea Nacional de 1919 declaró por unanimidad el 27 de diciembre de aquel año, la caducidad del Tratado de Ancón por incumplimiento de una de sus cláusulas esenciales» (Basadre, 1968, tomo XIII: 105). Las canciones compuestas en esta época evocan directamente la posición de Leguía sobre la cuestión lo que visiblemente provoca el entusiasmo de la población. Triunfo de Leguía43 (…) Vuestra excelencia peruano nacional dijo al traidor yo defenderé las provincias que hay que rescatar Patria nueva queremos sin demorar. Nosotros el Pueblo agradecemos las promesas de vuestra excelencia pero al in las cautivas rescataremos. ¡Viva el Perú! Consuelo y paciencia. Con increíble fervor patriótico, las canciones van a sucederse en las páginas de El Cancionero de Lima por lo que podemos seguir casi cronológicamente los altibajos de la negociación entre peruanos y chilenos. Desde la llegada al poder de Leguía el tono de las canciones se hace más irme y dibuja un mañana lleno de promesas. Estamos en la línea recta de la exaltación provocada por las tomas de posición del nuevo presidente: Canción patriótica44 Tristes cautivas pa dónde están que las llamamos con tanto afán? Tacna y Arica, Tarapacá todos clamamos su libertad. No lloren tanto, hermanas mías, que ya se vienen gloriosos días: Tacna y Arica y Tarapacá que las tengamos en libertad. En este mismo número 320 El Cancionero de Lima publica otras dos canciones El Repatriado45 y La Garrapata46. Su número es revelador de la intensidad del tema tratado. La primera lleva como subtítulo Canción infantil. Aparece pues El Cancionero de Lima, sin número, pero sin duda de la serie 300. El Cancionero de Lima, nº 320 (1919). Texto completo. 45 Texto completo, p. 447. 46 Texto completo, p. 448. 43 44 235 Gérard Borras como el clásico modelo de canción escolar encargada de construir una imagen del muy negativa enemigo y de mantener presente en el cuerpo social que será el futuro de la nación la imagen de los héroes y el retorno de los territorios perdidos47. Basta una lectura rápida para comprender la construcción de la canción, pero esta presenta sin embargo una originalidad, es el discurso de un habitante de las zonas en litigio que vivía «en carne propia» el hecho de ser peruano en territorio administrado por chilenos. La primera estrofa, de manera muy pedagógica recuerda lo esencial: la unanimidad de los habitantes de los territorios (todos); las dos ciudades son bien nombradas y el territorio de Tarapacá, su estatuto (cautiverio) y la necesaria exigencia (libertad). Las cuatro estrofas siguientes se encargan de dibujar la imagen del enemigo. Transcribo solo algunos elementos del campo léxico: tirano, enemigo opresor, su odio, rigor, invasor, terror, conquistador, su tremenda vileza, etc. El enemigo es claramente designado así como su comportamiento. La última palabra de la canción resuena indudablemente fuerte en esta melodía: usurpado, de tal manera que quede bien grabado en la memoria de los peruanitos. La Garrapata pone en escena a un apacible durmiente víctima, en su sueño, de la fea picadura (en la rabadilla) de un animal no muy cordial (garrapata). La imagen del parásito que sobrevive succionando la energía de su anitrión es en sí una representación elocuente del vecino del sur. La imagen siguiente no es más halagadora pues los chilenos son víctimas de una severa indigestión de nefastas consecuencias. La indigestión es la metáfora del Tratado de Ancón cuyas cláusulas no respetan los chilenos. La evocación del presidente W. Wilson como médico que prescribe lavativas al enfermo que sufre de indigestión es de un efecto cómico que debió encantar a más de un lector o de un oyente. Más seriamente, esta subtiende que el problema de derecho se plantea a los chilenos y no a los peruanos. Desde luego, se trata de una alusión a la actualidad. En 1920, durante la primera asamblea de la Sociedad de Naciones, Perú y Bolivia presentaron una demanda de revisión de las cláusulas del tratado irmado en 1883, haciendo valer, del lado peruano, el no respeto «de varias estipulaciones del Tratado de Ancón»48. ¡Cuántas similitudes también con el caso francés! J. M. Arguedas integra esta dimensión del conlicto en Los ríos profundos. Los alumnos del colegio de Abancay juegan a la guerra entre chilenos y peruanos. 48 Frase del negociador peruano Alberto Salomón (Basadre, 1968, tomo XIII: 106). 47 236 Canciones, cancioneros, poder y política El trabajo de «conciencia y de memoria» continúa en la sociedad limeña. Dos semanas más tarde, en el número 322, se publica un largo poema/canción en dos partes: A mis hijas y la respuesta A mi madre. La relación sagrada e indestructible entre madre e hijo es utilizada aquí para ilustrar la situación de los territorios. La elección de la identidad, del género, no está dictada solamente por razones semánticas. Por cierto Tacna y Arica son ciudades que implican el uso del femenino, pero aquí se trata de hacer vibrar el amor ilial entre dos entidades que encarnan la vida, que es otro elemento contra el que uno no tiene derecho de atentar. La imagen de las dos hijas permite también insistir sobre su pureza, su aspecto virginal (estrofa n.o 3) y así en cierta medida poner en evidencia el comportamiento monstruoso de aquel que las ha raptado y que ha aprovechado de su fuerza frente a seres sin defensa. El chileno ya no es un cóndor (imagen frecuente para designarlo) sino un buitre que arranca a los hijos del regazo materno. También es un vecino codicioso/y egoísta, que actúa con criminal osadía. Se trata de consolidar una imagen de serenidad frente al futuro, el patriotismo de las dos hijas es la mejor garantía de su retorno al Figura 22 – El Cancionero de Lima n.o 334 espacio nacional. Pero la situación seguía siendo tensa entre las diferentes partes y el número 334 de El Cancionero de Lima publica una primera página que no deja dudas sobre el estado de ánimo de ciertos sectores de la sociedad peruana. En su interior están impresas cuatro canciones cuyo tono patriótico y guerrero es difícil ignorar: ¡Mi Patria! ¡Mi bandera! – Himno a la Patria – Canción de la bandera – Cornetas y tambores. La primera fue escrita por el célebre poeta y periodista Federico Barreto, oriundo de Tacna y quien a todo lo largo de su 237 Gérard Borras vida fue un ardiente defensor de su ciudad natal. Los dos últimos versos se bastan por sí solos: Hay que evitar la afrenta sobre todo Lodo? Eso nunca! Sangre antes que todo49. Himno a la Patria50 está irmado por Manuel Ayllón. Su contenido es el arquetipo de las canciones belicistas: Adelante peruanos valientes A lavar de la patria el honor, No humillemos jamás nuestras frentes Ante el yugo del torpe invasor Si las hordas de un pueblo salvaje Nos quisiera un día humillar Castiguemos con brío este ultraje En la tierra, la costa y el mar (…) Que al reptil que nos muerda iracundo Lo destruye el Perú con los pies (…) Guerra a muerte es la voz q’ se escucha.. La violencia de las imágenes sorprende y se percibe un odio apenas contenido. La canción hace eco a la imagen del soldado que ilustra la primera página del cancionero y con ello pretende movilizar los ardores patrióticos de todos los peruanos. Además las dos últimas canciones no se olvidan de los más jóvenes pues Canción de la bandera y Cornetas y tambores son para un público escolar. Pero las tensiones no existían solamente con Chile. Bolivia, por su lado, intentaba también recobrar una parte de soberanía sobre el litoral perdido. Incluso hizo una demanda ante la Sociedad de Naciones para recuperar el puerto de Arica. No faltaba más para desencadenar la cólera peruana cuyo rastro encontramos inmediatamente en las canciones. La primera página del número 351 de El Cancionero de Lima da el tono presentando dos viñetas con los siguientes comentarios: 1/ Una patada en el cu…tis Mereces, cuico bandido 238 49 50 Texto completo, p. 455. Texto completo, p. 446. 2/ Por la razón o por la fuerza vamos a tomar… Mollendo Canciones, cancioneros, poder y política Que, traicionando al Perú Al chileno te has vendido. que al mirarnos los peruanos salen toditos corriendo. Si las palabras son particularmente duras en la primera leyenda, la segunda escarnece su inconciencia pues Mollendo es el puerto que está a la altura de la ciudad de Arequipa, es decir mucho más al norte que los territorios perdidos por el Perú. El texto Las pretensiones de Bolivia51 hace claramente alusión a la demanda formulada por Bolivia ante la SDN. Para el autor es una ocasión de burlarse de esta demanda que privaría al Perú de uno de sus puertos, mientras el presidente Montes no reclama nada a Chile que lo ha desposeído. Querer un puerto peruano Sin pedir Antofagasta Es occurencia que basta Para darles… medio oceano! Figura 23 – El Cancionero de Lima n.o 351 La carga contra el primer mandatario boliviano es particularmente dura: La Liga de las Naciones no puede escuchar sandeces, ni oir las estupideces de tinterillos ramplones. La canción que sigue, Marinera Montes52, abandona el tono polémico por el de la mofa. El título es en sí una primera puya con la cual muchos peruanos debieron divertirse. Se trata en seguida de mostrar el lado incomprensible de la demanda pues los bolivianos reclaman un puerto en territorio peruano y se abstienen de reclamar su antigua propiedad, Antofagasta. Incluso en tono de broma, el argumento da en el blanco. La seguidilla se canta con el ritmo rápido de la marinera pero no es menos acerba. El letrista hace recaer la responsabilidad histórica del conlicto y del drama peruano sobre Bolivia, que no solamente no tiene ningún reconocimiento sino además traiciona a su antiguo aliado. Deja entender claramente que Montes estaría manipulado 51 52 Texto completo, p. 449. Texto completo, p. 454. 239 Gérard Borras por su antiguo adversario y denuncia la falta de clarividencia política y de valentía de los bolivianos: Si quieres que tu patria bien se aniquile sigue iel los consejos que te da Chile. Si tu país al nuestro se hubiera unido, conseguiría pronto lo que ha perdido. Pero la cuestión de las cautivas seguía sin solucionarse. La llegada al poder del nuevo presidente Alessandri abrió una nueva perspectiva estableciendo nuevas negociaciones sometidas al arbitraje del presidente de los Estados Unidos. Después del fracaso de las negociaciones de Washington (15 de mayo-20 de julio de 1922), las delegaciones resolvieron someterse al arbitraje convenido. El 4 de marzo de 1925, el presidente Calvin Coolidge emitió su fallo: un plebiscito debía decidir la suerte de los territorios en juego. Fue un estruendo para los peruanos quienes pensaban que no tenían ninguna posibilidad de ganar la elección habida cuenta de las relaciones de fuerza que paulatinamente se habían modiicado en el transcurso de estos largos años. La reacción popular fue inmediata: «La opinión pública peruana se conmovió intensamente: Hubo impresionantes manifestaciones multitudinarias de protesta. Una de ellas estuvo compuesta sólo por mujeres»53. La canción traduce inmediatamente esta crisis y parece tan precisa como la descripción del historiador Basadre. El tango Las Cautivas54 comienza con la emoción que provoca el arbitraje: Un frío glacial mi pecho llenó el día que vi el aludo fatal; y luego da cuenta de las manifestaciones que agitaron la ciudad, sin olvidar de recalcar, como lo hace el historiador, el rol desempeñado por las mujeres: El pueblo al saber el laudo de patriotismo estalló y en imponente protesta toda Lima recorrió. (…) 240 53 54 Jorge Basadre, 1968, tomo XIII: 144. Texto completo, p. 450. Canciones, cancioneros, poder y política Y nuestras bellas mujeres demostrando su dolor ante el héroe Bolognesi protestan llenas de ardor. El letrista parece aceptar la situación y extrae de ella una lección: coniemos tan sólo en nosotros nomás. Pero no se resigna por tanto. Este sentimiento no aparece en el vals «de actualidad» El llanto de las cautivas55 publicado en el mismo número de El Cancionero de Lima. Encontramos la alusión al arbitraje (el laudo nos condena a que vivamos/eternamente en cautiverio atroz) pero la reacción es muy viva como lo demuestra el campo léxico: cadenas, yugo, torturas, penas, ruin, pérido caín, malvados, lo que desde luego implica una respuesta a la altura de la situación: No permitáis, carísimos hermanos, que tanto crimen queden sin sanción; la sangre derramada de peruanos pide venganza: ¡La ley del Talión! La situación alcanza tal grado de tensión que El Cancionero de Lima publica en su número 539 una composición fechada en 1892, Apóstrofes a Chile56, cuyo exceso es increíble. Ninguno de los textos que hemos tenido la oportunidad de recoger llega a tal grado de violencia: Chile es un pueblo envilecido… cuyo aliento inmundo la atmósfera ha corrompido… ultraja con saña artera… el pueblo más criminal con instinto de chacal y corazón de pantera… Chile, nación prostituida… con arrogancia escarneces… porque tu gloria es el crimen… tu pueblo insulta y hiere… con su baba asquerosa, etc. Algunos meses más tarde se instala la comisión que debía organizar el plebiscito. El ataque en la ciudad de Arica a Miguel Rotalde, comandante del Ucayali, que transportaba a la delegación peruana, fue otro episodio extremadamente comentado. Pero el acontecimiento de ines de 1925 fue la restitución por parte de los chilenos de la pequeña ciudad de Tarata, saludada como de debe con un vals, ¡Tarata!57 que se cantó en el teatro, dice el subtítulo. El estilo recuerda muchas composiciones y el nombre del autor es del mayor interés pues se trata del Marqués de Lema, seudónimo muy conocido del propietario Texto completo, p. 445. Texto completo, p. 442. 57 Texto completo, p. 455. 55 56 241 Gérard Borras de El Cancionero de Lima. Se comprende mejor ahora la concentración de textos sobre el tema. La posición política del Cancionero comienza a dibujarse. Cuatro años después, luego de arduas negociaciones, el 3 de junio de 1929, Chile y Perú llegaban a un acuerdo deinitivo. Arica seguía siendo chilena y Tacna regresaba al Perú. A pesar de la importancia del asunto, la tensión parece aplacarse y los textos de canciones se vuelven más escasos y son remplazados sobre todo por un nuevo problema fronterizo que va a abrasar durante semanas a la opinión pública peruana: Leticia. 2. 2. El increíble ejemplo de Leticia El estrecho vínculo entre la canción y la vida social y política peruana encuentra una ilustración adicional con el «nuevo» problema fronterizo que el Perú debía enfrentar en este difícil inicio de los años treinta, mientras el in de la década precedente había resuelto el espinoso problema de Tacna y Arica. Cuando en el transcurso del mes de setiembre de 1932 llega a Lima la noticia de la ocupación del puerto «colombiano» de Leticia, el nombre del poblado no es desconocido para muchos peruanos. Aunque de tamaño extremadamente modesto (Basadre decía que: «Leticia no venía a ser sino una ranchería de 40 o 50 chozas habitadas por salvajes (Basadre, 1968, tomo XIII: 166)» y situada cerca de la frontera más remota del territorio, algunos años antes había estado en el corazón de una negociación que había dejado recuerdos ambiguos a buen número de peruanos muy sensibles a las cuestiones de límites territoriales. En 1922, los colombianos negociaron con el canciller Alberto Salomón un tratado que les permitía un acceso al Amazonas. Los peruanos cedieron el famoso trapecio amazónico incluyendo el puerto de Leticia y recibieron a cambio un territorio que los ecuatorianos habían cedido a Colombia en 1916. El tratado conocido bajo el nombre de Salomón-Lozano originó serias polémicas. Los ecuatorianos se oponían a la cesión del territorio de 1916 a un país con el cual tenían diferendos, los brasileños no apreciaban la llegada de un nuevo país sobre el curso del Amazonas: lo hicieron saber oicialmente al gobierno peruano en 1924. Finalmente, la oposición al gobierno de Leguía consideraba el tratado como una engañifa, y algunos incluso como una traición58. 242 «En su maniiesto como candidato a la presidencia de la República, Germán Leguía y Martínez en 1923 llamó traidores a la Patria a quienes lo aprobaran» (Basadre, 1968: 257). 58 Canciones, cancioneros, poder y política Seguro de su poder, Leguía hizo aprobar el tratado por el Congreso el 20 de diciembre de 1927. La retrocesión de los territorios tuvo lugar el 17 de agosto de 1930, algunos días antes de la sublevación de Arequipa que llevaría a Sánchez Cerro al poder. La cuestión de los territorios amazónicos no era un tema desconocido en la vida política peruana. ¿Qué ocurrió ese primero de setiembre de 1932? Gustavo Pons Muzzo, historiador de posiciones nacionalistas comprobadas, hace la siguiente descripción de ello: «El incidente se originó cuando, el 1º de septiembre de 1932, un grupo de civiles peruanos residentes de la población de Leticia, ubicada dentro del “Trapecio Amazónico”, que el Perú había cedido a Colombia por el tratado “Salomón-Lozano” depusieron sin mayor violencia a las autoridades colombianas de dicha población, dominaron a la policía local y la hicieron embarcarse rumbo a Brasil apoderándose del lugar» (Pons Muzzo, 1961: 257). Basadre, en su muy seria obra sobre la historia de la república da informaciones similares59. ¿Por qué tomaron Leticia los peruanos de la zona? Indudablemente es difícil determinar con exactitud todas las motivaciones. Desde la irma de los acuerdos y la retrocesión de las tierras, existían escaramuzas regulares entre colombianos y peruanos. Varios habitantes habían vivido difícilmente la aplicación del tratado. Uno de los actores de la operación fue Enrique A. Vigil, propietario de una plantación en la zona y a quien el acuerdo había duramente afectado. Sin duda él deseaba invertir la aplicación de un acuerdo sobre el cual pesaban numerosas críticas. En un primer momento, Sánchez Cerro no dio mayor importancia al incidente, temiendo incluso que fuese una maniobra del APRA para desestabilizar a su gobierno. Pero los acontecimientos tomaron bastante rápidamente otro giro. El 4 de setiembre los militares de la zona de Iquitos apoyaron un maniiesto que preveía la modiicación del «En la madrugada del 1º de septiembre de 1932, 48 personas, principalmente residentes de Caballo-Cocha y Chimbote y también según se dijo, sin que faltara gente vinculada a Enrique A. Vigil, se apoderaron primero de la hacienda Victoria y luego del puerto de Leticia en el río Amazonas, cedido a Colombia desde agosto de 1930 en virtud del tratado de límites con dicho país. (…) No sólo no hubo derramamiento de sangre, sino que no se registró el más leve incidente. Los fondos encontrados fueron entregados escrupulosamente. La guarnición de Chimbote apoyó a los autores de este acto de fuerza, que estuvieron armados de carabinas viejas y casi inservibles y con 30 tiros mientras los colombianos disponían de fusiles Mauser y de regular cantidad de munición» (Basadre, 1968, tomo XIII: 352). 59 243 Gérard Borras tratado y la recuperación de Leticia. Esta decisión recibió un increíble apoyo popular en la región. El gobierno no podía ignorarlo60. Sánchez Cerro dio media vuelta y también se mostró favorable a una renegociación del tratado. El asunto de Leticia cobraba entonces una verdadera dimensión nacional, como si se tratara de tomarse la revancha sobre la mala suerte que había impedido recuperar Arica. Desde luego, la canción fue la valiosa aliada de estas movilizaciones con acentos patrióticos y rápidamente guerreros. Pero El Cancionero de Lima, tan prolijo y tan comprometido en la crisis de Tacna y Arica se va a ilustrar nuevamente en esta. Va a ser el iel transcriptor de las canciones que se difunden en el espacio de la ciudad o en el espacio nacional, pero va a ser también el promotor de una campaña patriótica y nacionalista de sorprendente magnitud. La serie 927/936 es la ilustración elocuente de este trabajo efectuado por el modesto semanario de ocho páginas. Salvo el número 931, todos los números de la serie consagran su primera página al acontecimiento publicando mapa, fotografía de los lugares, de los navíos de guerra, etc. Lo visual será un aspecto importante de la campaña del Cancionero. Variando el color de las tintas, el editor impresor da mayor atractivo a estas primeras páginas y al tiempo intenta seguir lo mejor posible la actualidad y hacer obra de pedagogía para dar más presencia a este conlicto que se sitúa en los conines del territorio nacional. Se presenta un mapa de los lugares donde hay combates, un «panorama de Leticia» que es en realidad la fotografía de un aserradero. Pero la leyenda nos permite comprender la intención: «Los aserraderos de madera que aparecen adelante, muestran las ingentes riquezas del Oriente peruano donde se alza una lora excepcionalmente bella y productiva»61. Implícitamente se trata de mostrar que estos territorios «perdidos» son en realidad un El Dorado nacional que merece una movilización sin isuras. Pero lo esencial de la campaña está representado por las canciones y las composiciones poéticas que pueden ser musicalizadas: El Cancionero publicará unas treinta en diez semanas. «Hombres, mujeres y niños se confundieron allí en lo que alguién llamó un fanatismo patriótico» (Basadre, 1968, tomo XIII: 355). 61 El Cancionero de Lima, n.o 935. 60 244 Canciones, cancioneros, poder y política Se podría decir que el editor/propietario del periódico «hizo sus pinitos» con la campaña precedente y ya está bien preparado para afrontar una nueva crisis cuyas temáticas son muy cercanas: un territorio en disputa, un tratado impugnado, dos naciones en conlicto, todo sazonado con una buena dosis de nacionalismo, de patriotismo. Efectivamente hemos tenido la impresión de revivir las mismas sensaciones y la expresión de Basadre nos ha parecido luminosa: «[…] el conlicto con Colombia 1932-1933 (en cuyas páginas hay algunas que parecen arrancadas de la guerra 1879-1883)». La matriz de las canciones está lista, basta con modiicar algunos de sus términos para adaptarla a la nueva situación, dejando incluso los nombres de los héroes de la Guerra del Pacíico que en adelante sirven de ejemplo para los futuros combatientes. Su rastro se percibe en varias composiciones. ¡Ay!, Leticia62 (…) Los peruanos son valientes, no saben correr jamás, y en la lucha se agigantan como Bolognesi y Grau… Guerra63 (…) Pero hoy lo mismo con entereza repeleremos al invasor, pues Bolognesi con su grandeza supo enseñarnos lo que es valor… La guapeza colombiana64 (…) Cuidado no más, Colombia, que vuelvan a resultar Grau, Bolognesi y más héroes… Texto completo, p. 460. Texto completo, p. 465. 64 Texto completo, p. 468. 62 63 245 Gérard Borras Patria65 (…) Al ejemplo de Grau y Bolognesi aquí estamos nosotros alertas y hoy más que nunca, diremos que el Perú se hará respetar… No asombrará la pobreza de la mayoría de estas canciones. A imagen de esta última se puede encontrar versos que encienden a los combatientes contra «el feroz enemigo» que será algunas medidas más tarde un cobarde enemigo/que no sabe como ha de luchar. El objetivo de estas canciones belicistas no es construir un discurso complejo: forman parte de este arsenal sonoro donde resuenan siempre las mismas palabras (a menudo también los mismos ritmos y las mismas estructuras musicales) y donde aparecen las mismas imágenes: honor, deber, valor, amor, bandera, pendón, justicia, fama, triunfo, esperanza, etc. El letrista dispone de un campo léxico bastante bien identiicado y usa y abusa de él; poco importa, esto forma parte de los cánones del género. Sin embargo sorprende la fuerza de algunas canciones que evocan esta idea de sacriicio por la patria, yo os ofrezco morir o vencer, Morir debemos bajo el pendón; unidos todos marchemos/resueltos a vencer y a morir, que parecen casi desfasadas en este inicio de los años treinta. Muchas otras canciones han sido menos «abstractas» y fueron como en la crisis anterior las herramientas de un verdadero trabajo de propaganda e incluso, si la palabra no es muy fuerte, de reclutamiento. Estas hacen un comentario de la actualidad, y dan a entender «una» verdad al tiempo que movilizan las energías nacionales. Los primeros números hacen alusión al litigio, hacen un real trabajo de información y de pedagogía explicando los hechos y justiicando la reacción de los peruanos: A defender Leticia66 Son los colombianos muy empaladitos, pues la tiranía los favoreció, cambiándole a ellos el puerto Leticia por otro terreno que no lo entregó. Y hoy al darse cuenta de la canallada 246 65 66 Texto completo, p. 473. Texto completo, p. 459. Canciones, cancioneros, poder y política un grupo de bravos Leticia tomó y se han enojado aquellos señores viendo que nosotros tenemos razón. La primera sorpresa viene del uso de la palabra «tiranía», alusión directa a Leguía y al pacto Salomón-Lozano. El Cancionero fue en efecto, sobre todo en sus inicios, ya lo veremos, uno de los más ieles apoyos del régimen antes de convertirse al aprismo. La explicación que justiica la anexión de Leticia es muy frágil, porque los colombianos sí habían entregado los territorios designados por el pacto. El argumento de la razón o del derecho es aquí extremadamente débil lo que explica sin duda que en otra canción la justiicación no sea sino de orden sentimental: Viva Leticia peruana 267 Fue en una acción henchida de amor patrio unos civiles, hombres del Perú que se expusieron al peligro en la jornada de la restauración. Esta última canción está además dedicada a los abnegados civiles hijos de Loreto, que consagraron su patriotismo reincorporando Leticia a su nacionalidad netamente peruana. Y a pesar de las palabras que hacen alusión al derecho, era muy difícil hacerlo valer porque era inexistente: No fue un movimiento agresivo ni el deseo de alterar la paz, fue el derecho del oriente altivo de conservar su amplia integridad.. El tratado fue sin duda mal aceptado por la población pero había sido ratiicado y el Consejo de la SDN aprobó por unanimidad la resolución pidiendo a los peruanos que respeten sus compromisos68. La ocupación de Leticia provocó una muy viva reacción en la opinión pública colombiana y la fuerza militar no tardó en manifestarse. La tensión y la movilización subieron en las calles de Lima, ¡si los colombianos querían guerra la tendrían! Las canciones que circulan en ese momento son reveladoras de lo que pensaban amplios sectores de la población. Los vecinos del norte eran Texto completo, p. 474. Resolución del 18 de marzo de 1933. El delegado peruano votó contra esta resolución y abandonó el lugar. 67 68 247 Gérard Borras bastante mal conocidos y las imágenes que circulaban eran mucho menos guerreras que las de los chilenos. Los colombianos solo son galantes, guapos, trovadores y con seguridad militares no. Las canciones insisten mucho sobre esta imagen de frivolidad, de supericialidad del enemigo que ni siquiera sabe usar un arma: Ese instrumentito que llevas al hombro se llama fusil69, que en realidad es un fanfarrón70 o un perro bullanguero71. De ahí la idea que este conlicto, si se declaraba, sería un paseíto sin riesgos: Si los dejasen solitos A Colombia y el Perú el Perú knock-out pondría a Colombia al primer round72. Pues un cholito valiente Con su chicote en las manos Hará correr en Oriente A todos los colombianos73. Luciendo tremenda jeta Toditos los colombianos, Nos pedirán pronto «chepa»74. La burla es a veces dura y no duda en recurrir a imágenes racistas como la que transmite la canción «de actualidad» Los colombianos: En Colombia se han formado con los negros, regimientos, que en unos palos montados hacen muchos movimientos. Verlos marchar es de reír; llevando escobas en vez de fusil. Parece que los sentimientos traducidos por la canción correspondían al estado de ánimo de una parte signiicativa de la opinión75. Las fuerzas A defender Leticia. ¡Ay!, Leticia. Texto completo, p. 460. 71 Los mercenarios. Texto completo, p. 470. 72 Los mercenarios. Texto completo, p. 470. 73 El adiós de un voluntario. Texto completo, p. 462. 74 Los colombianos. Texto completo, p. 469. 75 «No faltaron los que creyeron que los gobernantes colombianos, carentes de fuerza militar, trepidarían en llegar hasta la ruptura de hostilidades al convencerse de que Perú como estado y como nación, respaldaba enérgicamente los acontecimientos ocurridos 69 70 248 Canciones, cancioneros, poder y política militares colombianas no eran tomadas en serio. De hecho, los colombianos no disponían de fuerzas importantes capaces de asumir un conlicto en la zona y tuvieron que recurrir a mercenarios para llevar a cabo raids aéreos o para equipar sus navíos. La información parece haber tenido gran resonancia en la opinión pública peruana y encontramos inmediatamente su rastro en las canciones publicadas por El Cancionero de Lima. En A defender Leticia, el letrista participa la información con precisión pues los mercenarios sí pertenecían a la aviación y a la marina: Dicen que han salido con rumbo a Leticia por mar y por aire esos mercenarios que van contratados para combatir; pero el autor de La guapeza colombiana, hace un comentario inapelable: Han comprado mercenarios para infundirnos temor, sin ver que se compran hombres, mas no se compra valor. La canción Los mercenarios denuncia las motivaciones que los animan (los lleva la ambición) y no vislumbra otra salida sino la victoria fácil: Con el rile y estandarte contentos regresaremos y al desilar por las calles nuestro triunfo entonaremos. Pero rápidamente los acontecimientos tomaron un giro más complicado en la medida en que los colombianos no estaban absolutamente dispuestos a ceder sobre la cuestión de Leticia. Luego de intentos de mediación de Brasil, el asunto llegó a la SDN y varios países de América Latina tomaron contacto con el Perú para que aplique los principios del pacto Briand-Kellog. Las primeras escaramuzas en la zona dieron una nueva dimensión a los debates, se rompieron relaciones diplomáticas y se saqueó la representación colombiana en uno de los barrios de Lima. El 20 de febrero de 1933, el alcalde de la capital peruana organizó una manifestación patriótica que reunió a una muchedumbre considerable. El 24 en Leticia. En bastante gente no bien informada existió la subestimación del adversario» (Basadre, 1968, tomo XIV: 359). 249 Gérard Borras se presentó una moción en el Congreso para declarar traidores a la nación a quienes habían participado en la irma del Tratado Salomón-Lozano. El gobierno de Sánchez Cerro beneiciaba de una situación bastante favorable; disponía de un apoyo popular en un contexto nacional extremadamente frágil como lo habían mostrado los sucesos de Trujillo76. Estaba dispuesto a continuar el conlicto y en ese sentido se tomaron una serie de decisiones económicas. Se trataba de un verdadero sobresalto nacional para inanciar la crisis de Leticia77. La movilización de la población fue la continuación lógica de esta escalada. Miles de jóvenes se enrolaron para ir al combate. Once de las canciones del corpus Leticia atañen directamente a los movilizables o a la muchachada presta para el combate. El número 933 de El Cancionero les consagraba su primera página con dos fotografías enmarcadas por eslóganes (¡Vivan los movilizables! Los movilizables son muchachos de corazón; la muchachada valiente está deseando ir al frente) y un pasodoble. En las fotografías aparecen jóvenes de civil desilando. La elección de la imagen es mucho menos anodina de lo que parece. Estos jóvenes de civil que espontáneamente desean enrolarse e ir al combate, son la señal misma del entusiasmo y del fervor de la «Nación» peruana. Es el pueblo que reacciona y que marca así su apoyo fuerte a lo político. Los desiles de los jóvenes mencionados por la canción Los movilizables78 sirven evidentemente al poder que pretende mostrar a la opinión internacional y a la SDN y a Colombia en particular que la cuestión de Leticia tiene el apoyo de toda la nación y que batallones enteros de jóvenes están listos para sacriicarse: Huaynito del norte79 Si la Liga de Naciones no nos quiere hacer justicia irán los movilizables en defensa de Leticia. El apoyo no era unánime. Algunos sectores de la población pensaban que el costo del conlicto no tenía relación con los beneicios que habría podido traer el retorno de Leticia al regazo nacional. 77 Se levantó un Empréstito Patriótico, se aumentó la producción de guano, se organizó una colecta nacional, se ordenó una contribución «por una sóla vez» a toda una serie de ingresos, se decretó un impuesto sobre la exportación del algodón, sobre los boletos de entrada a los espectáculos. Se acuñó una «Insignia de Defensa Nacional» y se la puso en venta pública, etc. 78 Texto completo, p. 471. 79 Texto completo, p. 466. 76 250 Canciones, cancioneros, poder y política El 30 de abril de 1933, el presidente general Sánchez Cerro decide presidir un desile de movilizables, prueba de la importancia que revestía este tipo de ceremonia para el poder. Al término de la ceremonia, fue víctima del atentado que le costó la vida. Con este in trágico, la cuestión de Leticia pasaba a un segundo plano y el nuevo jefe de Estado, el general Benavides, se ocupó de poner un término a las hostilidades. El Cancionero de Lima, desde su número 941, algunas semanas después sus números más encendidos, titulaba: La Paz Perú-colombiana. Dos fotografías ilustran la primera página: la del general Benavides y la del delegado colombiano Alfonso López. Todo, acompañado de una composición en versos: Ha iniciado su periodo el general Benavides dando prueba que anhela la externa e interna paz pues ya con los colombianos han terminado las lides ni tampoco aquí entre hermanos no lucharemos jamás. De un modo deinitivo y además muy decoroso se ha arreglado con Colombia pues ya no habrá guerra más. Por eso el pueblo peruano hoy contento y victorioso aclama sus presidente que anhela el bien y la paz La situación interna claramente evocada aquí pesó fuertemente sobre las decisiones de Benavides quien no deseaba un atasco del conlicto. Evidentemente el Cancionero canta victoria… cuando era un duro revés tanto en el plano militar como en el diplomático, pues el Perú pasaba de la imagen de víctima de la intransigencia chilena a la de agresor que no respeta los tratados. Este episodio muestra una vez más la importancia que puede tener la oralidad, la canción, en sociedades donde estas funcionan como elementos de comunicación social, de interpretación o reinterpretación de los acontecimientos. Estos últimos ejemplos ponen en evidencia el rol de un soporte impreso que difunde canciones y que en el caso presente funciona como un órgano de prensa y se convierte en un actor del debate político. Las páginas que siguen son una ilustración aun más evidente de ello. 251 Gérard Borras 3. Los cancioneros: testigos y actores de lo político Las páginas que preceden han permitido poner en evidencia las estrechas relaciones entre los sucesos de toda orden y la canción. Esta dice los hechos, los transmite, los comenta, les da una forma que permite su inserción en el medio social. A la luz de las observaciones hechas, incluso podemos adelantar que el cuerpo social, en particular aquel más marcado por la tradición oral, espera la canción, requiere su presencia como mediación que permite integrar una realidad. Los roles desempeñados por estas canciones en las crisis sociales, en los episodios de Tacna, Arica, Leticia, han mostrado que estas son también un elemento importante de la vida política del país pero sin que estas impliquen una posición clara sobre el tablero político interno. La carestía de las subsistencias, o la cuestión de las cautivas podía concernir a un amplio público de diversas posiciones políticas. Pero en una época marcada por disturbios sociales importantes, que vive golpes de estado y el oncenio, que ve el surgimiento del socialismo, del APRA y su represión, la llegada al poder de Sánchez Cerro y después su desaparición, la canción no podía permanecer al margen de estos acontecimientos y no tomar parte en esta intensa vida política interna. En un periodo que no era conocido por su gran tolerancia respecto a las ideas políticas contrarias a los poderes establecidos, aprovechando sin duda de su estatus de cosa de poca importancia, esta se va a convertir en una herramienta del comentario, del debate, de la vida política nacional. 3. 1. El cancionero «escondido» 252 El título escogido por Edmundo Lévano para evocar este cancionero es muy revelador de las situaciones que vivían los movimientos obreros militantes durante la época del oncenio. Sin estar sistemáticamente prohibidas, las actividades de los centros culturales obreros estaban condenadas a una extrema discreción y en algunos casos a la clandestinidad cuando el umbral de tolerancia del poder había sido alcanzado. Es así como funcionaron de manera pública bibliotecas populares hasta que la policía de la Patria Nueva decide cerrarlas o saquearlas. Existía, en las páginas anteriores lo hemos mencionado, una prensa obrera muy marcada por la inluencia anarcosindicalista que permanece fuerte en esos periodos de intensas luchas obreras a ines de los años veinte. Canciones, cancioneros, poder y política La cultura es un elemento esencial del proceder de los grupos anarcosindicalistas. A sus ojos, la ignorancia es uno de los instrumentos que garantiza mejor la diferencia de clase y la dominación social. Todo intento de emancipación y de lucha pasa por la erradicación del «mal mayor», la ignorancia, la falta de cultura. Pero esta no es solamente entendida como el acceso a los conocimientos básicos como la lectura y la escritura. Estas representan sin duda alguna una ruptura considerable en las relaciones de dominación pero no son suicientes. La realización del individuo pasa por los placeres que brindan la literatura, la poesía, el teatro, la música, que son percibidas por muchos como propiedad exclusiva de las clases dominantes. Las organizaciones obreras consagrarán mucha energía a este aspecto de su actividad militante que en realidad no era concebida como un actividad «más» sino como parte integrante de un proyecto global. El cancionero publicado por Edmundo Lévano es diferente de las publicaciones periódicas. No es como El Cancionero de Lima una publicación regular que hace del comentario de la actualidad una de sus especiicidades. Estamos en presencia de un documento que agrupa textos de canciones y partituras que constituyen el repertorio del Centro Musical Obrero de Lima cuya existencia fue muy breve (1922-1924). Víctimas de la represión policial del régimen de Leguía, varios miembros fueron detenidos, apresados, torturados, y el Centro Musical debió cesar sus actividades (Lévano La Rosa, 1998). A pesar de un corpus relativamente modesto (9 textos y 35 partituras) este permite una notable inmersión en el universo de las canciones y de las músicas que podían animar las iestas, los acontecimientos marcantes del mundo obrero limeño en este comienzo de siglo. Siempre es delicado manejar un corpus tan reducido. La personalidad, los gustos, las habilidades de un solo músico pueden marcar de manera importante las opciones de un grupo. Quizás este sea el caso, con la fuerte presencia de Andrés Rivadeneira (músico del Centro) que irma varias composiciones. Pero siendo prudentes, el análisis de este cancionero permite poner en evidencia tendencias absolutamente interesantes. Cuadro 20 – Repertorio del Centro Musical Obrero de Lima Título Género Compositor Triunfaré Marcha Rivadeneira Germinal Himno Perpetum Mobile Marcha El condor pasa Franz Blvu Alomía Robles 253 Gérard Borras Antofagasta Vals Boston Armando Herrera Del Perú al oriente Vals Rivadeneira Huerfanito soy Vals Rivadeneira Desde el alma Vals Boston Rosita Melo Pablo y Viginia Vals Streablog Soy del Rímac Vals Rivadeneira Tiranía Vals Rivadeneira Amigos míos Pasodoble Rivadeneira El Huérfano Tango Anselmo Aieta La copa del olvido Tango E. Delino La Maleva Tango A. Buglione ¡Loca ! Tango Manuel Torres ¡Madre ! Tango F. Pracánico Ta Ti Tu Tango La Danza de las libélulas Tuya es la culpa Rivadeneira Franz Lehár Habanera Rivadeneira All for you Fox trot Arnold Johnson he american romantic Fox trot Y.P.J. Villadomat Como se pide One step C. Jarleque Esta noche beberé Champagne One step El Pibe José Hernández Herodias Respuestas a Salomé Jazz Hong kong One step Ja Ja Ja One step Rivadeneira O ma Gaby Fox Trot M. Maurice Heremite Non jamais les hommes One step Maurice Ivain Smiles Fox L.S. Roberts he sheik of Araby Jazz A. Brengola he violet song Shimmy fox Yo te llevo aquí Shimmy jazz Ivain Este repertorio es el de un centro obrero, su existencia misma es el fruto de un comportamiento comprometido. No es sorprendente descubrir en sus páginas los grandes temas del repertorio militante obrero: La Marsellesa, Himno Germinal, Anarco, etc.80. Las letras de estas canciones son extremadamente 254 80 Textos completos, pp. 412, 411, 409. Canciones, cancioneros, poder y política duras, son llamados al combate político, llamados a la sublevación, a la revolución. A través de ellas se descubre la violencia de las relaciones sociales y las reacciones no menos violentas que provoca. Leyendo el texto e incluso las partituras se percibe el fervor del combate militante al que se libraban estos obreros cuyo estandarte era el anarquismo. Canto del trabajo es un himno «Allegro marcial» como lo precisa la partitura, y la letra es efectivamente una verdadera declaración de guerra a la miseria y a la explotación. Venid todos, compañeros, a la lucha que hoy se empeña; la encarnada y libre enseña luce al sol del porvenir. (…) ¡Guerra al reino de la guerra! ¡Muerte a la reina de la muerte! El derecho del más fuerte necesario es abolir. Esta idea de combate sin merced está presente en otros textos como Himno Germinal: ¡Vamos en masa ya, compañeros, como guerreros del porvenir! Vamos sin tara matando fueros, bravos, ligeros. La Marsellesa ve incluso despuntar el día del gran cambio: A la revuelta, proletarios, ya brilla el día de redención que el sublime ideal, libertario sea el norte de la rebelión. (bis) Obreros a luchar a la revolución, con decisión a conquistar nuestra emancipación. Estas canciones restituyen un estado de ánimo, un ambiente y cómo no sentir a su lectura las vibraciones que debieron marcar las grandes luchas de los obreros del Callao y de Lima a lo largo de estas primeras décadas del siglo. 255 Gérard Borras La otra parte del cancionero contiene piezas más directamente ligadas a la diversión aun cuando no están exentas de un proceder militante. El cuadro anterior conirma las tendencias que ya hemos observado en las páginas precedentes. El universo musical de inicios de los años veinte está muy marcado por las modas internacionales y las mezclas musicales que permite particularmente la difusión masiva de los discos de 78 rpm. El vals no está ausente del repertorio. Lo contrario hubiera sido una sorpresa. Encontramos en él temas muy vinculados a las realidades locales y nacionales: Antofagasta, Soy del Rímac, pero uno se percata inmediatamente del deseo de no quedarse en el género rígido de las realidades locales que cerrarían los horizontes y sofocarían a los individuos. El vals criollo no es sino una parte modesta del repertorio. Esta apertura a las realidades exteriores es muy perceptible en la importancia otorgada a los géneros en boga. No es cuestión de estar el margen de estos movimientos y de replegarse, muy al contario. Los músicos del Centro ofrecen a su público las músicas de moda. El fox y sus variantes están ampliamente representados con 13 temas, un tercio del repertorio. Allí encontramos músicas de Maurice Ivain cuyo título está en francés, Non, non, jamais les hommes, y jazz y fox con títulos en inglés. Estamos en la tendencia que marca el consumo musical de toda América y una buena parte de Europa. Desde el dominio de la grabación eléctrica en 1917, la industria del disco puede producir en masa una música que es el símbolo de estos «años locos». Sin embrago quedamos sorprendidos de la rapidez con la cual estos músicos integraron piezas de jazz a su repertorio. La otra tendencia clara es aquella representada por el tango (seis temas) que en esta época comienza a reducir la inluencia del fox al que destronará deinitivamente en los años treinta. El centro ofrecía pues a sus oyentes, pero también a los jóvenes músicos que formaba, un repertorio muy variado, abierto al mundo, propio para satisfacer los gustos de moda. Pero es interesante constatar que el comportamiento militante se deslizaba también en este repertorio. Es así como se puede interpretar la presencia de temas cuyos títulos no pueden sino llamar la atención: Pablo y Virginia, Herodias, Respuestas a Salomé, La danza de las libélulas de F. Lehár o también El Cóndor pasa de Daniel Alomía Robles. Tantos títulos que a priori uno no se los imagina en las iestas populares. Encontramos este deseo de aportar elementos de cultura para combatir, incluso gracias a la música supuestamente de diversión, el mal mayor, esta ignorancia que aliena a las masas proletarias. 256 Canciones, cancioneros, poder y política 3. 2. El Cancionero de Lima: un periódico comprometido A comienzos de los años 1910, El Cancionero de Lima encontró su fórmula editorial. Ahora es un «Semanario», «festivo», «popular» cuyo modesto precio (2 centavos) lo hace accesible a amplios sectores de la población. Su periodicidad es evidentemente una ventaja. De una semana a otra puede proponer canciones que son a la vez el relejo y el comentario de la actualidad. Ahí hay un cambio claro en relación a la antigua fórmula mensual que agrupaba esencialmente zarzuelas cuyo vínculo con la vida local no estaba siempre comprobado. La mención «popular» era, en cuanto a ella, prácticamente el signo de una posición política. Prevalerse del pueblo para el pueblo si se puede decir, designaba un contenido y un lectorado, algo que tenía un sentido fuerte en plena época de la República Aristocrática. La mención «festivo» es por cierto una alusión al tono cómico que supuestamente privilegiaba el Cancionero y no está desvinculada de esta estrategia que invoca a la supericialidad para expresar mejor los problemas de fondo. En una época en la que la censura era vigilante, aquello tenía indudablemente sentido. Las primeras señales del compromiso político de El Cancionero de Lima no van a tardar en expresarse. Los acontecimientos le procuran ampliamente la ocasión de demostrarlo. En 1912, Guillermo Billinghurst del Partido Demócrata es candidato a la elección presidencial. No es un desconocido para los limeños pues su gestión de alcalde de Lima había tenido orientaciones sociales que seducían a las capas populares. Cuenta con apoyarse sobre este sector social, rompiendo con ello (por lo menos en el discurso) con el civilismo. Su emblema electoral era un pan grande, este pan que había que garantizar a las capas populares. Ya elegido, su gestión atropelló las prácticas bien aceitadas del civilismo y cuando propuso renovar el Congreso, el ejército bien trabajado por los opositores depuso al presidente. Esto no se hizo sin enfrentamientos. La sublevación militar de Santa Catalina provocó la muerte de una igura legendaria, el general Enrique Varela, gloria de la Guerra del Pacíico y jefe del gabinete del presidente. El Cancionero de Lima apoyaba la política de Billinghurst que rompía con las prácticas de la famosa república oligárquica. La orientación social de las intenciones no podía sino convenir a un periódico que mostraba su postura «popular». Pero la situación no le permitía criticar demasiado abiertamente al poder militar del general Benavides. Esta era extremadamente tensa y se mide su magnitud al leer el número 310 de la revista Variedades que presentaba sobre su primera página una imagen de Benavides con el siguiente título: 257 Gérard Borras «El triunfo de la constitucionalidad», singular manera de festejar un golpe de estado. En su rúbrica «Jueves a jueves» consagrada al comentario de la actualidad semanal un periodista escribía: «Sea hoy nuestra primera palabra de efusiva y sincera felicitación al ejército y a uno de sus jefes más distinguidos, coronel Oscar R. Benavides, por la obra tan hermosa como urgente de salvación nacional que ha realizado al derrocar una dictadura que se había iniciado con los caracteres más amenazadores y odiosos: la dictadura de un espíritu desequilibrado y agresivo, henchido de vanidad y de odio, y sostenida y secundada por el hampa más innoble»81. A la lectura del comentario uno siente la tensión social extremadamente viva. Para las elites que esta revista podía representar, el poder depuesto era una amenaza sobre todo porque estaba apoyado por ese «populacho» peligroso. La capital vivía una situación de polarizaciones sociales muy fuertes ilustradas casi cotidianamente por los múltiples conlictos sociales. El Cancionero de Lima no hizo ninguna alusión a Benavides, o a Billinghurst, algo que sin duda era demasiado arriesgado pero consagró lo que se podría llamar un número temático al general Varela asesinado durante la sublevación. La táctica fue hábil porque Varela gozaba de una imagen que nadie podía aventurarse a criticar. Incluso los más feroces opositores al régimen depuesto reconocían su estatura de héroe. La revista Variedades, tan dura respecto a Billinghurst82, hacía el siguiente comentario a su respecto: Variedades, n.o 310, 7 de febrero de 1914. 82 La misma revista se mostró mucho menos violenta al anuncio del deceso del ex presidente apenas un año más tarde: «Profunda sensación ha causado en Lima la noticia del fallecimiento del ex presidente del Perú señor don Guillermo Billinghurst. Apenas se conoció en Lima el hecho hubo un sentimiento de estupor, y entre el elemento obrero y las clases populares en las que tenía hondo arraigo, las manifestaciones de dolor han sido tan sinceras como numerosas. Don Guillermo Billinghurst había logrado despertar entre las clases proletarias del Perú, y especialmente en las de Lima, un profundo sentimiento de adhesión, justiicado porque siempre se preocupó por ellas, trabajando ya como alcalde, ya como simple ciudadano, ya como presidente por mejorarlas y enaltecerlas. En 1910 fue elegido alcalde de Lima cargo en que dió pruebas de gran energía y de ejecutiva actividad destruyendo algunos focos de infección como el Lazareto de las Maravillas y el callejón de Otaiza. En este cargo se concitó las simpatías de las clases populares por sus tendencias socialistas y sus trabajos a favor del abaratamiento de las subsistencias. En estas circunstancias fue llevado 81 258 Canciones, cancioneros, poder y política «Al ejército nacional debe hoy el país el restablecimiento del orden y la tranquilidad. Ha corrido la sangre porque no pudo evitarse que corriera. Entre las víctimas ha caído el bravo militar a quién el enemigo de 1879 comparaba con un león por la indómita iereza con que luchara en defensa de la patria. El general Varela tuvo el concepto antiguo de la disciplina militar que se fundaba más en la adhesión a los hombres que a las cosas, y cometió el error de acompañar lealmente al señor Billinghurst en el extraviado camino que siguió. El león se equivocó y ha pagado con la vida, valientemente su error. Paz en la tumba del equivocado general, sobre la cual la patria, a pesar de todo, deshojará las rosas del recuerdo y de la gratitud»83. En el número 96, El Cancionero de Lima publica tres canciones que rinden homenaje al difunto general. Vals Varela84 irmado por Alberto Aguilar aparece como una composición de circunstancia. Salvo la fecha, «el cuatro de febrero» y el nombre del personaje, podría convenir a cualquier difunto importante. No es el caso de las otras dos canciones que deslizan en sus letras algunos versos cuyo contenido no es anodino: Vals Varela85 La traición supo quitar del Perú al militar; los pagados lo mataron, sin piedad lo asesinaron al valiente militar. (…) Un día que traicionando a un gobierno nacional, los soldados se marcharon a tomar el arsenal. El ataque está apenas velado. Dos veces utiliza la canción la palabra traición, el traicionado es un gobierno legítimo (gobierno nacional) y el héroe es asesinado por soldados sin ningún valor moral: el general es atacado en su cama de manera indigna (un culatazo le dio) y abatido cobardemente (el teniente que por una verdadera ola popular a la presidencia de la república…» (Variedades, n.o 383, 3 de julio de 1915). 83 Variedades, n.o 310, 7 février 1914. 84 Texto completo, p. 433. 85 Texto completo, p. 433. 259 Gérard Borras mandaba de un balazo lo mató). De manera bastante ina, la canción teje así una serie de comportamientos, de valores morales de los cuales están muy desprovistos los autores de la sublevación. La última canción Enrique Varela86 va sin duda más lejos en la medida en que recalca las virtudes del guerrero en tiempos de la Guerra del Pacíico. En aquel momento es él quien encarna los valores patrióticos de la nación, de la nación legítima se podría añadir. La última estrofa no puede dejar indiferente al lector o al oyente atento: Siempre te hemos de llorar al recordarte tu nombre porque tú, sí, fuiste un hombre un valiente militar Las dos letras del sí son de un alcance tremendo dejando entender que ese no es el caso de todo el mundo comenzando por el jefe de la sublevación, el general Benavides. El semanario festivo muestra desde sus primeras semanas de existencia una singular capacidad de participar en la vida política de la ciudad. Benavides permaneció poco tiempo a la cabeza del Estado y facilitó el retorno al poder de los civilistas. La República Aristocrática iba a poder sobrevivir algunos años más. Al término del mandato de Pardo la cuestión de la sucesión se planteaba con insistencia y las fuerzas políticas mayoritarias tuvieron diicultades para entenderse. Contra todo pronóstico, fue A. B. Leguía, presidente de 1908 a 1912, quien vino a encarnar las expectativas populares prometiendo al tiempo el retorno de las cautivas al espacio nacional. Frente a la letargia del civilismo, él proponía su proyecto de «Patria Nueva». Las elecciones de 1919 se desarrollaron en la confusión y, ante las tergiversaciones del Tribunal Supremo que había anulado miles de sufragios a favor de Leguía, en la noche del 3 al 4 de julio de 1919, el presidente Pardo fue depuesto sin mayor violencia. Leguía fue proclamado presidente electo en una capital alborozada87. Fue una oportunidad inesperada para El Cancionero de Lima porque con ello tenía la ocasión de tomar una linda revancha respecto a un civilismo con el cual no simpatizaba, es lo menos que se puede decir. La candidatura de Leguía estaba revestida de las garantías populares que no podían sino ir en el sentido de lo que el propietario editor Texto completo, p. 433. «Grupos numerosos de pasajeros recorrieron las calles en camiones y automóviles colmados de pasajeros dando vivas a Leguía» (Basadre, 1968, tomo XIII: 19). 86 260 87 Canciones, cancioneros, poder y política ya había manifestado. El Cancionero abrió sus páginas a las canciones que cantaban alabanzas a Leguía y a su proyecto. Como ya hemos tenido ocasión de verlo en las páginas que preceden, la posición de Leguía respecto a las «cautivas» fue un argumento decisivo. Existía un verdadero patriotismo popular sobre la cuestión y él supo hacer de ello un hábil argumento de campaña. Igualmente, sus promesas en el campo económico no podían sino seducir a los sectores que vivían todavía los efectos de la crisis provocada por la guerra mundial: él aparecía como el salvador que iba, casi por encantamiento, a cambiar el curso de las cosas: 4 de julio88 4 de Julio, por ti bajarán más cada día. las subsistencias. Leguía quiere que suceda así. Triunfo de Leguía89 Ha triunfado la Presidencia Leguía Elegido por el pueblo nacional, Nos promete bajar la carestía Ahora que hay la paz universal. Cantares90 Con la paz viene el trabajo y el bienestar general, surgen rayos de esperanza que nos preservan del mal. Varias canciones gloriican pues este famoso 4 de julio y la llegada al poder de Leguía. La primera en ser publicada en El Cancionero aparece en el número 333 con el título La caída de Pardo y el triunfo de Leguía91. En una serie de cinco décimas, el autor hace el relato de los sucesos, señala el rol determinante del ejército (estrofa II y III), precisa cómo tuvo lugar la rendición del presidente Pardo y destaca inalmente el júbilo y el clamor popular. A través de la narración la canción restituye muchos elementos de actualidad y pone Texto completo, p. 477. Texto completo, p. 482. 90 Texto completo, p. 477. 91 Texto completo, p. 478. 88 89 261 Gérard Borras en evidencia la magnanimidad de los insurgentes y sobre todo la victoria, según la canción, de la voluntad popular: La voluntad popular resultó «como se pide» y que esto nunca se olvide, lo debemos recordar… Esta importancia del pueblo en tanto que actor y apoyo entusiasta al nuevo presidente es un elemento que es retomado por varias canciones. Se puede percibir dos lógicas en ello. Por un lado, se trata de traducir elementos de la realidad como lo hace habitualmente la canción narrativa. Es lo que propone La transmisión del mando92: El pueblo se enloquecía de júbilo y de contento, y tras el coche siguió vivando a cada momento. Los balcones se llenaron también teatros y cinema, y todos pues celebraron esa exaltación suprema. Con atronadores vivas manifestaba la gente, su más grandes simpatías por el nuevo presidente. La mayoría de los cambios de poder generan alegría en el campo de los ganadores, esto no es un fenómeno original. Pero no hay duda que la llegada al poder de Leguía suscitó un verdadero fervor popular. Retomando estos elementos de lo real e inscribiéndolos en la canción, el autor sabe que los graba en un presente colectivo, que él les da todavía más presencia social… y poder de convencimiento. Es además el otro objetivo de estas alusiones repetidas al alborozo popular. Con una retórica que roza a veces con lo ridículo por tanto énfasis y grandilocuencia, las canciones repiten el mismo mensaje y se transforman, no en instrumento de propaganda, el término sería sin duda muy fuerte, sino en instrumento y transmisor de lo político. 262 92 Texto completo, p. 479. Canciones, cancioneros, poder y política 4 de Julio Cantares 4 de Julio glorioso, 4 de Julio bendito, te saludo y felicito lleno de indecible gozo. 4 de Julio, en tu día el Pueblo te felicita, y con entusiasmo grita vivando al señor Leguía. Un ciudadano eminente, un patriota sin rival, es el nuevo Presidente por el voto nacional. Honradez e ilustración, es todo lo necesario y estas bellas dotes son las del nuevo mandatario. Esta posición resuelta frente a lo popular es el signo de las exasperaciones políticas que había producido el sistema del civilismo y su funcionamiento político. Si El Cancionero celebra al actor popular, también abre sus páginas a canciones que son severos zarpazos al poder destituido: 4 de julio Fue cuatro de Julio el día de la gloriosa jornada, fue por siempre exterminada la nefanda oligarquía. Patria Nueva93 Todo el pueblo peruano de él está coniado, porque de su patriotismo mucho tiene que esperar. Fecha gloriosa ha de ser el día que se extermine la nefanda oligarquía que tantos daños causó. La llegada al poder de Leguía no es un momento como otros en la vida política peruana. Aun cuando la segunda estrofa es más prudente, los autores comprendieron bien y pretenden proclamar alto y fuerte que la accesión al poder del nuevo presidente representaba el in de un ciclo político: el del civilismo y de las grandes orientaciones que encarnaba. Y sí, Patria Nueva implica un orden social diferente: 93 Texto completo, p. 481-482. 263 Gérard Borras La constituyente94 Por esta vez se han caído jóvenes y veteranos, que eran siempre reelegidos y legislaban treinta años. (…) -Don Vicente, es la manera de salvar a la Nación, quitando la mamadera a tanto insigne mamón En el espíritu de los partidarios de Leguía, de lo que se trata es de ir hacia «el orden más perfecto95» aunque se tengan que reproducir (pero por una buena causa) las dudosas prácticas de la gestión anterior: Prisiones y deportaciones, justas y sin abuso pues los malos elementos deben de ser desterrados. Peruanos de buen criterio jamás serán engañados96… Estamos en 1919, el oncenio apenas comenzaba. Muy pronto las esperanzas serán defraudadas. El nepotismo, los acentos populistas del régimen arruinarán rápidamente las esperanzas populares que serán asumidas por otros movimientos. El internacionalismo proletario no podía convenir al muy patriota propietario del Cancionero. Pero el APRA lograba la proeza de ser nacional, americana, proletaria, popular sin ser comunista. Se convirtió en el nuevo credo, el caballo de batalla del Cancionero. La documentación a la que hemos tenido acceso no integra sino una decena de números de la serie 800 que cubre los años 1931/1932. Por consiguiente, es difícil saber si El Cancionero abrió ampliamente sus páginas a canciones a favor del APRA en un periodo donde su acción política estaba ya largamente airmada97. En el número 869 que corresponde a Texto completo, p. 479. Las elecciones, p. 480. 96 Patria Nueva, p. 481-482. 97 En 1926 se constituyen las primeras secciones apristas. En 1930, el APRA se convierte en partido político. En 1931, Haya de la Torre retorna al Perú y prepara las elecciones del mes de octubre. El 23 de agosto, reúne a miles de partidarios en la Plaza de Acho; 94 95 264 Canciones, cancioneros, poder y política inicios del año 193298, El Cancionero publica bajo el título Los constituyentes un tango parodia intitulado ¡Chismosos!99 Ahí se cita al APRA pero sin que se pueda percibir una muy clara posición a su favor. La canción critica más bien los interminables debates entre miembros de la constituyente instalada tras las elecciones de octubre de 1931 en las que se conoció la victoria de Sánchez Cerro. Nadie duda que a pesar de las precauciones que implicaba la vigilancia de la censura, El Cancionero debió deslizar algunos couplets comentando la actualidad que en ese entonces era candente. En efecto, los apristas impugnaron estas elecciones a bombo y platillo, denunciando el fraude y en particular la anulación de los resultados de Cajamarca. La crisis de Leticia ya presentada movilizó la energía patriótica del Cancionero y, a todo lo largo de los números que comentan el conlicto peruano colombiano, se asiste más bien a la unión sagrada que implica los intereses superiores de la nación. El tono cambia después del asesinato de Sánchez Cerro el 30 de abril de 1933. Los números 938 (edición extraordinaria) y 939 le rinden un obsequioso homenaje publicando varios retratos del presidente difunto y un «clásico» vals que al tiempo narra el drama y deplora el trágico in del general-presidente100. Figura 24 – La muerte de Sánchez Cerro Pero en el número 950 se publica Lágrimas de sangre, un vals canción que hace claramente alusión a la masacre de Trujillo durante la cual cientos incluso miles de personas fueron ejecutadas101; nuevamente este será publicado en los números 951, 952 y 954. en febrero de 1932, desde la clandestinidad hace público su maniiesto a la nación. Es detenido en mayo de 1932. 98 En este es donde aparece Canción de año nuevo, p. 414. 99 Texto completo, p. 479. 100 El asesinato de Sánchez Cerro, texto completo, p. 427. 101 En el maniiesto de V. R. Haya de la Torre de fecha 12 de noviembre de 1933 se puede leer: «A las inmolaciones del peñón siniestro (San Lorenzo) se suman más de cuatro mil caídos en la gloriosa tierra de La Libertad». 265 Gérard Borras Lágrimas de sangre102 Lágrimas de sangre mis ojos vertieron el día que supe la horrenda verdad. Que en Trujillo muchas personas murieron el fusilamento que hubo sin piedad. A partir de la edición 956, el número de textos pro-APRA va a multiplicarse. Es difícil saber exactamente qué produjo este cambio bastante nítido en la edición de textos muy comprometidos en su mayoría. La tensión social no era nueva. Pero es posible que la desaparición de Sánchez Cerro y la llegada a la presidencia de Benavides hayan creado un relajamiento institucional que abrió espacios hasta entonces bien controlados por el poder. La ley del 4 de diciembre de 1930 que controlaba a la prensa incitó quizás a muchos periódicos a la prudencia y a las formulaciones sutiles. La canción ¡Ay, Trujillo!, parodia de ¡Ay, Candela! forma parte verosímilmente de este lenguaje codiicado que permitía decir las cosas de manera indirecta. No cabe duda que el lector o el oyente sabía perfectamente lo que decía realmente la canción: ¡Ay, Trujillo!103 Soy trujillano señores hijo de la Libertad cuando me siento oprimido grito con toda mi ansiedad. ¡Ay, Trujillo, ay Trujillo, ay Trujillo ! ¡Ay, Trujillo, ay Trujillo, ay Trujillo! Me dicen el trujillano y yo me siento feliz haciendo temblar a muchos cuando les canto así: Cómo no entender el verso haciendo temblar a muchos como la conciencia de la fuerza política que representa el movimiento aprista. 266 J. Basadre hace el siguiente comentario: «A esto se agregaron los centenares o miles de ejecuciones sin proceso. Pareció que predominaba la política no sólo de castigo o represalia sino con miras al exterminio del adversario que, al in y al cabo, también era peruano» (Basadre, 1968, tomo XIV: 238). 102 Texto completo, p. 405. 103 Texto completo, p. 400. Canciones, cancioneros, poder y política A pesar de una muy incompleta documentación hemos encontrado en la serie 950/1000, varios textos que muestran el compromiso resuelto del Cancionero en el combate político a favor del APRA. El pequeño semanario dedicó varias primeras o últimas páginas a fotografías de Haya de la Torre, lo que irmaba inmediatamente una identidad política en los puestos donde era vendido. El Cancionero era aprista y era necesario que esto se sepa, como un aiche de propaganda, que esto se vea. En un contexto de tensión política y social que bordeaba la guerra civil uno imagina lo que podía signiicar para un público limeño (incluso no alfabetizado) esta primera página: ¡El Cancionero era aprista! Nadie duda que esta posición política debió tener un eco en sectores de la población donde circulaba El Cancionero. Había abrazado ardientemente la Figura 25 – Haya de la Torre en primera causa del leguiísmo y de su Patria Nueva porque página de El Cancionero de Lima en él veía a un defensor de los intereses nacionales frente al vecino chileno. Ahí, el compromiso es mucho más político en la medida en que el aprismo se autodeine como una ideología, una doctrina y las páginas del Cancionero van a esforzarse en difundir sus grandes principios a través de cierto número de canciones entre las cuales los himnos y las marchas ocupan un buen lugar: La Marsellesa aprista, La Santa Alianza, Nueva marcha aprista, Gran asamblea aprista en Acho, Marcha aprista, Himno de los búfalos, Himno fajista. Estas canciones son de alguna manera «concentrados» de aprismo y su lectura global permite percatarse de un cierto número de constantes. La Alianza se deine varias veces como un fenómeno político resueltamente nuevo que se opone a un orden antiguo: La Marsellesa104 Contra el pasado vergonzante Nueva doctrina insuge ya (…) Peruanos abrazad la nueva religión. 104 Texto completo, p. 412. 267 Gérard Borras Se luchará hasta morir, Hasta que surja un nuevo Perú. No se podía dejar de hacer la comparación con el eslogan del leguiísmo, el mismo que se presentaba como «nuevo» en su proyecto de Patria Nueva. Pero hábilmente, el APRA se deine varias veces como movimiento que desea terminar con el civilismo, como si el leguiísmo hubiese sido una continuidad de este orden político. El APRA es pues una Revolución, una Gran Transformación que termina con este pasado traidor: Himno fajista105 Q’ en esta Santa Obra sean nuestras manos Las q’ al pueblo arranquen Civilista Cruz. Acción de juventud106 Los estudiantes y los obreros serán los guías de este gran Perú, que pronto surge de entre las ruinas en que la hundiera el Partido Civil. (…) Los que calumnian a los apristas son despechados que no pueden más... Son los caciques, los gamonales del civilismo que no pueden más.. Qué viva el Apra que es verdad, Qué viva el Apra que es verdad y el civilismo se ha de acabar. Nos sorprende enseguida la importancia del campo léxico relacionado con la religión. Ya hemos percibido alusiones a ello en los ejemplos precedentes (Santa Obra, nueva religión) pero esto va más allá y las múltiples referencias pretenden efectivamente deinir al APRA como una nueva creencia en la sociedad peruana. El APRA es sacrosanto, una Santa Alianza, una lucha sacrosanta de Justicia que quiere conquistar sagrados derechos. Se trata de una obra redentora, una ansiada redención que lucha por la santa igualdad, y la bandera del partido es el manto sacrosanto. Ahí encontramos incluso la idea 268 105 106 Texto completo, p. 403. Texto completo, p. 400. Canciones, cancioneros, poder y política del martirio cristiano y del sacriicio como se puede leerlo en Lágrimas de sangre107 (mártires benditos) y El sacriicio aprista108: el aprismo es sacriicio y hacerlo es un honor La noción de fe y de luz que trae el movimiento y su jefe (luz eres que ilumina el sendero) completan esta panoplia que viene a darle a este movimiento un aire casi sectario (el día de nuestra Gran Transformación) que pretende vencer el mal109: Digno ejemplo de acción contra el mal (Marsellesa) Tropel bravío que triunfa del mal (Himno fajista) En este sentido, este combate político que se consolida en los años treinta parece marcado por las grandes corrientes de la historia y bastante rápidamente constatamos que hay muchas alusiones que traen a recordación los fascismos europeos de la época. La primera es desde luego la que señala el título del Himno fajista110. Las juventudes están organizadas en grupos de intervención: las juventudes apristas o los Búfalos, variante americana de los camisas negras, de las juventudes hitlerianas o de las juventudes falangistas. Las imágenes hablan por sí solas: irmes las pisadas, y altivas las frentes111 Himno de los Búfalos112 Marchemos cantando nuestro himno triunfante irme la pisada, viril la expresión.≠ Marchemos unidos erguida la frente total rebeldía, toda decisión. Texto completo, p. 405. Texto completo, p. 402. 109 Los comentarios de Jorge Basadre acerca del «espíritu» aprista encuentran un eco sorprendente en las canciones que hemos recogido: «la fraternidad del partido cuyos miembros se llamaron entre ellos compañeros como en las organizaciones socialistas y sindicales y así él resultó una entidad impregnada de mística, creadores de deberes y entusiasmos similares a los que suelen inspirar la Patria, la Iglesia, el club, el colegio, la familia o el sindicato. Sus adversarios lo llamaron «secta» y suelen llamarlo todavía. Haya de la Torre ha escrito a este respecto: «Si la palabra secta alude a la fe profunda de los apristas, se aplica perfectamente a nosotros (…)» (Basadre, 1968, tomo XIV: 137). 110 Unamuno propuso lo de fajista (fasces= haces, fajos), pero no tuvo adeptos. 111 Himno fajista. 112 Texto completo, p. 403. 107 108 269 Gérard Borras Juventud aprista, juventud valiente toda disciplina, toda corazón. Esto va acompañado de un discurso muy resuelto, muy combativo: se trata de conquistar, luchar, vencer, arrancar, destruir, imponer, forjar, derrumbar… tantos términos que muestran bien que el aprismo está comprometido desde muy temprano en un combate político en el sentido propio del término. Se comprende mejor por qué los adversarios del APRA señalaron con el dedo esta desviación fascista que los actores apristas siempre han tratado de negar113. De ahí las tensiones extremadamente vivas, violentas, con las fuerzas políticas opuestas. La canción El sacriicio aprista114 las teatraliza de manera ejemplar. Mientras el aprismo se muestra como un movimiento de convicciones políticas (por razón de sus ideas) los opositores (partidarios de Sánchez Cerro) mantienen las prácticas de otra época: los sanchistas al contrario por el pisco y el favor Esta posición política resueltamente combativa tendrá consecuencias muy duras para sus partidarios quienes serán perseguidos, encarcelados, torturados, deportados, ejecutados, sobre todo después del cruento episodio de Trujillo que marca una ruptura deinitiva de ciertos sectores (particularmente el ejército) respecto a los apristas. El jefe del partido sufrirá muy pronto los rigores de los regímenes políticos. Sánchez Cerro lo hará encarcelar; permanecerá detenido hasta que Benavides promulgue la ley de amnistía del 9 de agosto de 1933115. El Cancionero marcará a su manera el suceso publicando dos canciones que celebran, y la liberación del jefe carismático, y la «sabiduría» del nuevo presidente Benavides: Silencio116 y un himno a la patria los apristan cantan porque se halla libre con toda conianza Haya de la Torre que casí lo matan. No olvidemos que existía un saludo aprista, el brazo izquierdo en alto con la mano extendida. 114 Texto completo, p. 402. 115 La ley lleva el número 7782. Es la continuación de la política de «apaciguamiento y concordia» del gabinete Jorge Prado que pretendía hacer tabla rasa de todos los problemas políticos a in de paciicar una vida política interna cercana a la guerra civil. 116 Texto completo, p. 408. 113 270 Canciones, cancioneros, poder y política La amnistía Los que estaban aherrojados sin mirar el cielo azul ya son libres inclusive nuestro gran Víctor Raúl. (…) El general Benavides ha salvado a la nación que se hundía en el abismo sin ninguna compasión. Por eso un deber sagrado nos obliga a acompañar al buen jefe del estado que se ha hecho popular. Pero más allá de los satisfecit se percibe nítidamente en las canciones las tensiones que afectaban al Perú de la época así como las sensaciones y la lectura que tenían de ello los propios actores. Por intermedio de un soporte semanal, la canción está en el corazón del combate político en un periodo de tensiones extremadamente fuertes. El compromiso resuelto del Cancionero en el movimiento aprista no podía sino provocar reacciones y no es quizás un azar si aparece un nuevo semanario cancionero en 1929. Está a favor de Sánchez Cerro y es resueltamente anti-aprista. 3. 3. La Lira Limeña: pro Sánchez Cerro y anti-APRA No se puede airmar con certeza que el nacimiento del nuevo cancionero en 1929 se deba fundamentalmente a razones políticas. Pero se constata muy pronto que el nuevo semanario no se contenta con imprimir canciones sin relación con lo cotidiano, comenta, emite juicios, toma partido. Pretende participar así plenamente en la vida pública y política de la ciudad. La Lira Limeña airma muy pronto una posición opuesta de la de su competidor directo, como si la canción se hubiese convertido, conscientemente, para algunos, en herramienta de lo político. Indudablemente en ello hay la voluntad de llenar un vacío en el campo de la comunicación. El Cancionero apoyaba resueltamente y con eicacia al aprismo, nada similar existía en el oicialismo sanchezcerrista. En esta situación inédita, La Lira Limeña aparece como un contrapeso a una oposición que disponía de un órgano de difusión semanal y muy popular. En los primeros números a los cuales hemos tenido acceso, La Lira muestra su apoyo a Sánchez Cerro, lo que de manera explícita lo oponía 271 Gérard Borras al aprismo y a su competidor en el mercado de la prensa. El levantamiento de Arequipa que pone in al oncenio es celebrado como se debe en las páginas del nuevo cancionero. Desde el número 71 La Lira publica una canción de bienvenida al militar insurgente y canta su valentía, su bravura: Bienvenida Sánchez Cerro117 A tu llegada te aplaudo por tu arrojo y valor, ¡oh, militar valeroso! que te hemos visto en el campo de honor. Eres el alma del pueblo por tu genio sin rival, porque así lo has demostrado ¡ayá! en el Misti triunfar. ¡Viva la gloria paisano! ¡Viva nuestra patria peruana! que ya estamos libertados del subyugo de un tirano. Esta alabanza continúa en el número 72 pues La Lira publica un Himno Sanchezcerrista118 que gloriica de nuevo la acción del militar: Un día crudo del mes de agosto entre los hierros se oyó la voz de aquel heroico que como ninguno del leguiísmo nos libertó. Sánchez Cerro triunfará y al Perú salvará su espada brillando quedará nadie su brillo apagará. Se trata de un verdadero movimiento de liberación que pone in a un periodo vivido como un verdadero suplicio: Fueron once años de cruel martirio los que oprimieron todo el Perú. En el número siguiente, La Lira publica un acróstico alabando a su vez el gesto del militar: 272 117 118 Texto completo, p. 432. Texto completo, p. 430. Canciones, cancioneros, poder y política Excelentísimo señor Luis Sánchez Cerro119 Acróstico compuesto a su llegada de la gloriosa tierra del Misti120 el 22 de agosto de 1930 Como conviene al género, los enemigos vencidos eran traidores y tiranos, en cuanto a Sánchez Cerro, este está revestido de todas las virtudes particularmente las de la irmeza y del coraje. Con estas sucesivas publicaciones, La Lira irmaba muy claramente su posición sobre el tablero político y ninguno duda que para los clientes ávidos de canciones y bastante poco tentados por el proyecto aprista, este criterio debía pesar fuertemente. La Lira Limeña no dudará en ir más allá de la estricta función del cancionero que es la de publicar canciones y composiciones en versos capaces de ser musicalizadas. En efecto comprobamos que esta integra en sus páginas comentarios de tipo netamente periodístico. En este sentido se diferencia de nuevo del Cancionero que no publicará nunca textos en prosa salvo breves leyendas de fotografías121. Tras el derrocamiento de Leguía, Sánchez Cerro es jefe de la Junta, pero sus apetitos presidenciales fueron sin duda precipitados. Cuando en 1931, él decide ser candidato a la presidencia de la República siendo al mismo tiempo jefe de la Junta, esto provoca serios revuelos en la opinión y en el ejército122. Como lo señala Basadre, el texto del levantamiento de Arequipa había prometido una ruptura clara con las prácticas anteriores123. Al presentarse como candidato, Sánchez Cerro reproducía comportamientos de siniestra recordación. Y Basadre concluye: «aquí Sánchez Cerro cometió un error» (Basadre, 1968, tomo XIV: 53). Es sorprendente constatar que en el mismo momento, La Lira Limeña emitirá el mismo juicio respecto a su candidato preferido. Comentará el suceso «en directo» como lo haría un cotidiano de Texto completo, p. 428. Misti: volcán que domina la ciudad de Arequipa donde tuvo lugar el levantamiento. 121 Es tal vez lo que le permitió atravesar periodos difíciles. El comentario en canción «eufemizaba» el discurso, la crítica, dejándole así espacios de libertad. 122 «La opinión pública, aunque hostil a una posible restauración leguiísta, tampoco quería la auto-elección de Sánchez Cerro» (Basadre, 1968, tomo XIV: 57). 123 «La decisión del jefe de la Junta de gobierno de ser, al mismo tiempo, candidato presidencial, provocó intensa oposición. En el maniiesto de Arequipa había prometido: 1convocaremos también a elecciones generales dando para ello las más amplias garantías, como no hay antecedentes en nuestra vida republicana» (Basadre, 1968, tomo XIV: 52). 119 120 273 Gérard Borras actualidad. Publicará una fotografía del presidente en primera página con este comentario: «Es patriótico recordar que el comandante Sánchez Cerro es un héroe que fue el que derribó la maldita tiranía del Leguiísmo, que ha tenido errores después. ¿Quién no los tiene? Recordemos las palabras del divino maestro: que no nos ensañemos con los caídos, no mires la paja en el ojo ajeno mires la viga en el tuyo. No hablemos más. Esa grandiosa igura del héroe del 22 de agosto de 1930 conviene conservarla íntegra para la historia, pues ha sido un nuevo libertador. ¿Y quién sabe desde lejos con prestigio que tiene, con la luz que imana su grandiosa acción, con ese espíritu revolucionario que encarna, nos cuide en que caigamos en manos de los civilistas. Él ha dicho, si Leguía sale soy capaz de hacer una segunda revolución para volverlo a derrocar, porque sepan todos que Leguía sólo representa en el país el complemento del civilismo que ha hecho trizas al Perú»124. Este texto cercano a un «editorial» es hábil. No pretende colocar al presidente candidato por encima de las leyes y hace de él un personaje muy «humano». Este gesto, lejos de perjudicar a Sánchez Cerro le dará aún más popularidad. En el número siguiente, La Lira publica una nueva fotografía y un breve comentario: «Sánchez Cerro. Héroe de la revolución de Arequipa que derrocara la tiranía que imperó durante once años y que ha renunciado a la presidencia de la junta de gobierno para no ver a su patria sumida en la guerra civil125». Este compromiso al lado del mocho126 será sin isuras y esto implicaba, una lucha abierta con sus enemigos más encarnizados: los apristas. Las elecciones de 1931 darán a los diferentes actores la ocasión de posicionarse aún más claramente. En un número publicado en esta época, La Lira hace publicar una canción muy interesante que nos permite entrever las prácticas en uso en esa época en el campo de las elecciones y la lectura que hacían de ellas algunos sectores sociales: La Lira Limeña, n.o 71. 125 La Lira Limeña, n.o 72. 126 Sobrenombre dado a Sánchez Cerro, afectuoso para algunos, un poco menos para otros. 124 274 Canciones, cancioneros, poder y política Queremos elecciones127 Hoy queremos todos votación pero que sea bien legal nada de dinero butifarras ni aguardiente porque caro nos saben después cobrar. Por eso al dar uno su voto, primero de pensar que si le dan por él dos libras dos mil de nuestros lomos han de sacar. Y cuando quieran protestar de respuesta nos saben mandar cañones y ametralladoras y nos mandan a descansar.(…) Aspiran a la presidencia porque hay donde «sacar» millones para palacio Chalet y autos bien blindados Esta sátira habría podido ser publicada sin problemas en las páginas de El Cancionero de Lima. Pero encontramos en las páginas de La Lira textos que están en el lado puesto de los que publica el cancionero-semanario aprista. El ataque más severo estará dirigido contra el APRA con la publicación de Himno Aprista cuyo título es ya una parodia ácida de las prácticas del partido de Haya de la Torre el mismo que, lo hemos visto, gustaba de este género políticomusical. El contenido, con tono de burla, es extremadamente mordaz: Himno aprista128 Música de Mamá Inés Este himno debe ser cantado en todas las manifestaciones El Apra es, el Apra es un caudillaje con coro inglés Texto completo, p. 432. Texto completo, p. 429. Me gustaría añadir en guisa de anécdota que me encontraba en Lima en el mes de abril de 2006 en plena (y virulenta) campaña electoral. Varios colegas bastante poco simpatizantes de Alan García estuvieron maravillados por este texto y querían grabarlo para hacer de él un elemento de campaña anti-APRA. ¿Era necesaria una prueba más de las relaciones posibles entre canción y política? 127 128 275 Gérard Borras el Apra es, el Apra es un amarillo peligro burgués El Apra no es comunista el Apra no puede ser; siempre ha sido oportunista el demagogo burgués. Los apristas delatores vendidos al oro inglés (…) El apra es un instrumento para subir al poder. Los apristas del momento son los fascistas después. Esta letra merece atención en la medida en que detrás de la mofa muestra, a pesar de todo, una visión del aprismo que existía de hecho en sectores de la población peruana. No hay que perder de vista que el sanchezcerrismo, así como el aprismo, es un movimiento de masas. Pero Sánchez Cerro mordía sobre un sector mucho más mestizo, andino del centro y del sur del país y en este sentido representaba a sectores «más populares», algo que no hacía el APRA muy implantada en el sólido norte y en sectores sociales más intermedios. La personalidad misma de Sánchez Cerro desempeñaba un rol importante en este campo. Sus orígenes, su apariencia de mestizo andino, hasta su apellido (¡Cerro!) hacen de él un representante «natural» de los sectores populares y en particular donde los serranos de la costa. «… ayudaba entre mucha gente sencilla, a Sánchez Cerro el hecho de que aparecía como hombre común, mestizo de raza como mezcla de blanco de indio y de negro, en contraste con Haya de la Torre, blanco puro cuyos blasones trujillanos remontan al siglo XVI: En 1930, 1931, 1932 y 1933 muchos se sintieron hermanos por el origen y el aspecto del jefe de la sublevación de Arequipa cuya exaltación al primer puesto de la República era como una compensación para sus vidas oscuras. Las mujeres de los mercados, sobre todo, lo idolatraron» (Basadre, 1968, tomo XIV: 156)129. 276 129 Este mismo autor hace referencia al comentario de Ricardo Martínez de la Torre publicado en noviembre de 1931: «Su propaganda [la del aprismo] no ha podido penetrar al bajo pueblo, a las capas inferiores del artesanado y del comercio modesto. Sus mitos, sus arengas, su prédica nacionalista, su mesianismo se han estrellado contra el esplendor de la espada “libertadora” de Sánchez Cerro que hiere más directamente el primitivismo popular». Canciones, cancioneros, poder y política Por eso las críticas insistentes por el lado burgués que encarnaría el APRA, en ello percibimos claramente la expresión de una división social y política. Es interesante constatar que las canciones parecen validar esta lectura. En uno de sus números, acercándose las elecciones, La Lira publica un Huayno de gran éxito, con el subtítulo siguiente cantado por una pareja típica sanchezcerrista. La canción es un breve diálogo entre esposos: Por Sanchis Cirros daré la veda Por Sanchis Cirros yo he de vota porque me gosta so valentea y es candedato moy popolar pasa me la mola para hecé gretar ¡Veva Sanchis Cirros bravo meletar! Dame la sí, dame la no qui el trionfo quiro istijar yo. Hasta me veda por Sanchis Cirro con MUCHO gosto darea yo y sos contrarios son como pirros que sólo ladran... ¡Veva el Perú! La elección del género musical (el huayno) y el discurso imitando el castellano «motoso» permiten identiicar inmediatamente el sector social que proclama su apoyo a Sánchez Cerro: los indios y los mestizos, los «serranos». El adjetivo típica que caliica a la pareja muestra que se trataría allí de apoyos privilegiados del futuro presidente. A pesar de la caricatura y del tono bastante poco serio de la canción, el tipo de discurso, las imágenes empleadas tienen sentido en este Perú de los años treinta donde las distancias sociales y culturales son tan fuertes. Estas hacen de los sectores que se creía al margen del debate nacional un actor político y nadie duda que La Lira «Limeña» sabía que ponía en representación a una parte de los habitantes de la capital, hasta entonces ausentes del espacio político. La elección de la canción no es evidentemente anodina para expresar estas posiciones, estos compromisos respecto a un candidato. Los andinos no tienen en esta época ningún medio de expresión que les sea propio. La canción cuya fuerza y dinámica se conoce en el mundo mestizo e indígena puede al contrario desempeñar este rol e indudablemente esta dimensión es la que ha querido ilustrar el creador de la canción. Ninguno duda que debieron circular «verdaderas» composiciones a favor de Sánchez Cerro. Su lectura y su escucha aportarían sin duda una comprensión más ina y más completa de la participación de los migrantes andinos en la vida de la ciudad y de la nación en este comienzo de los años treinta. 277 Conclusión Conclusión La sentencia cae como una cuchilla: [el vals] Requiere para ser entendido y sentido un oído y un gusto muy particulares. No se lo comprende ni se lo aprecia sino perteneciendo a Lima porque es a la postre, una comunicación secreta de melancolías propias (…)» (Salazar Bondy, 2002 [1964]: 117). « A pesar de nuestros esfuerzos, siempre seremos unos excluidos, incapaces de captar la esencia ontológica, casi divina del vals criollo. A sabiendas de que nuestra búsqueda no sería nunca sino la versión modesta y moderna del tonel de las Danaides, hemos intentado sin embargo acercarnos a lo que, sea lo que hagamos, en in de cuentas, siempre escaparía de nosotros. El lector limeño privilegiado revestido del saber del cual estamos deinitivamente privados, dirá si lo hemos conseguido. Bromas aparte, a falta de haber percibido lo que sería la quintaesencia del vals criollo, hemos tratado aquí de manera totalmente concreta y material de captar algunos de sus aspectos, algunas funciones, en un área urbana que vive un momento particular, el de las mutaciones tecnológicas, sociales y culturales de la «vuelta del siglo» y de los años siguientes. Las diferentes vertientes del estudio que se han referido al contexto, a las formas, a las representaciones y a las acciones entregan informaciones que seguramente están muy lejos de agotar el tema, pero nos acercan al objeto y a los individuos con los que aparece en permanente interacción. 279 Gérard Borras Al término del estudio, la primera impresión que nos viene a la mente es la de haber asistido al desgarramiento de un velo que deja aparecer un hervidero de imágenes, deja resonar cantidades de sonidos en el espacio de la capital limeña. Es como si, a través de las decenas y decenas de canciones leídas o escuchadas, por la magia de los textos impresos, de las imágenes que iguran en los cancioneros o las revistas, fuésemos capaces de ser testigos directos de una parte de lo que fue la cotidianidad, la vivencia de miles y de miles de peruanos. En esta ciudad que vive una época bisagra, el estudio de los soportes muestra que la oralidad es todavía un elemento esencial de la vida social y la canciónrelato, la canción-crónica que sabe estructurar y divulgar las informaciones, conservarlas en memoria eventualmente, es mucho más que un simple instante de placer de escucha. Esta puede, obedeciendo a los códigos de comunicaciones del género, ijar el acontecimiento y darle una existencia en el cuerpo social. La noticia de un asesinato, las luchas entre maleantes, la muerte de los bandoleros, de los aviadores, etc., la canción lo dice, y la canción capta lo inesperado, la sorpresa, le da una forma y un estatus, una dimensión especíica. Permite su recepción por el grupo para el cual se le ha dado este aspecto. La canción es pues ya, desde este instante, representación y acción. Lo es a veces doblemente, por que iel a los cánones de la oralidad hispánica marcada por las inluencias del exemplum, no duda en entregar una visión normativa del comportamiento social. 280 Esta comunicación entre el emisor-compositor y el oyente-receptor reposa frecuentemente sobre una puesta en forma poética muy cercana de aquella que marcó partes enteras de la historia cultural de España, el romance. Aunque a veces se percibe algunas distancias con el patrón clásico, el octosílabo marca muy fuertemente la canción de la costa peruana y el vals en particular. Este estrecho parentesco es si duda otro aspecto que revelan la recolección y el análisis de las canciones. Se percibe mejor la estructura de un género popular íntimamente ligado a una forma heredada y que, paulatinamente, en función de las inluencias y de las mutaciones sociales, se aleja de ella sin perder completamente su rastro. Este vigor de la oralidad que declinará rápidamente a mediados de los años 1920, consolida la sorprendente hispanidad de la ciudad que parece haber merecido siempre su nombre de Ciudad de los Reyes. La omnipresencia de la zarzuela en los teatros, con sus cohortes de artistas y compañías madrileñas o barcelonesas, el lugar importante de la corrida en el corazón de los limeños con Belmonte, Gallito, y las blancas mantillas, las decenas de coplas y tonadillas impresas, la forma misma de la poesía popular, hacen de la capital del Perú una ciudad en la cual frecuentemente es Conclusión difícil captar la dimensión andina del país donde todavía vive sin embargo la mayoría de la población. En este sentido, la canción criolla y el vals participan claramente en la gravosa dicotomía sierra/costa que vive el país. Pero al tiempo que tiene valor de crónica, la canción es también discurso sobre lo cotidiano, sobre las diicultades de la existencia y ella llega a ocupar ahí un rol social aún más amplio. Gracias a este canal (uno de los raros a nuestra disposición hoy en día) nos llega un discurso generalmente anónimo que nos acerca quizá lo más a las representaciones de los sectores populares de la capital. ¿Cuáles eran sus opiniones sobre la crisis de la vivienda, la carestía de los alimentos, las huelgas y los conlictos sociales? Percibimos también, de qué manera, inalmente, la canción devenía una herramienta de la relación con el poder. Sin entrar dentro de la categoría de la canción militante, esta dice a menudo indirectamente el sentir de un grupo y funciona como un indicador de las tensiones sociales en la ciudad. Varias veces hemos podido observar la mirada justa y aguzada de los letristas sobre los sucesos que ellos vivían. El paralelo regular establecido con el otro «cronista», el reconocido historiador, Jorge Basadre, fue una elección deliberada. El lector habrá podido medir hasta qué punto eran a veces sobrecogedoras las convergencias entre el análisis académico y la canción popular. El rol de la canción popular limeña en la vida política es sin duda el más estimulante de los descubrimientos para el investigador que se interesa por las relaciones entre canciones y sociedad. La política concebida como participación en la vida de la ciudad-nación es lo que aparece primero. Las canciones del «cancionero popular» muestran hasta qué punto el país vivía todavía el traumatismo que representó la Guerra del Pacíico. La abundancia (según los criterios de la época) de discos grabados sobre el tema conirma que se trata de un tópico esencial en torno al cual se organizó una parte importante de la vida política nacional. La virulencia de los ataques, la exageración de las imágenes, son pues el testimonio de la fuerza de las emociones que afectaban a los diferentes estratos de la sociedad peruana. Uno se percata claramente que los sectores modestos, lectores y oyentes de estas canciones, estaban lejos de ser elementos pasivos, insensibles a la imagen y al destino de la nación. Años más tarde, el ejemplo del eco encontrado en torno al conlicto por la posesión de la ciudad de Leticia conirma esta importancia de lo «nacional» por no decir del nacionalismo en la vida del país. Las canciones participan también en la animación de la vida política interior, son incluso un componente importante de ella en una población donde la canción fue concebida como un soporte que tenía algo «que decir» y donde por mucho tiempo fue un 281 Gérard Borras vector privilegiado de informaciones. Cantos militantes, revolucionarios, canciones satíricas, la paleta es amplia y acompaña los diferentes momentos sobresalientes de la intensa y caótica historia del Perú en este inicio de siglo. Todas estas canciones, todos estos textos, muestran a porfía que los autores eran muy conscientes de su función, de su potencial eicacia en la vida política de la ciudad y de la nación. Aun cuando nuestro estudio está frecuentemente del lado del «mensaje emitido», a pesar de todo este nos permite percibir, como una imagen en negativo, la recepción que podían hacer de él los oyentes. La naturaleza de los temas, de las imágenes y de las formulaciones escogidos dibujan los contornos bastante claros de los destinatarios que son de hecho ciudadanos en la ciudad, en la nación, conscientes de ser los actores de un destino colectivo. En este sentido, la canción, las canciones, pierden aquí, y felizmente, una parte de la imagen frívola que se les ha atribuido demasiado a menudo. Estas aparecen como un elemento indispensable de la vida social de los individuos, elemento por el cual llegan a expresar sus dolores, las diicultades de lo cotidiano, pero también sus expectativas, sus esperanzas. Los autores y los compositores, por su trabajo sobre la forma textual y musical, les dan un estatus diferente que permite a la canción integrar poco a poco todos los lugares de sociabilidad. «Toda investigación conlleva en sus diferentes etapas, una enseñanza metodológica (…)» escribía Nathan Wachtel (1971: 305) en la conclusión de La vision des vaincus. La que hemos tratado de poner en práctica aquí merece sin duda alguna muchos ajustes y herramientas de análisis complementarias. Le debe mucho, ya lo dijimos, a este procedimiento que privilegia el estudio del objeto musical dentro del contexto de su sociedad. Este enfoque, válido para un etnomusicólogo, testigo directo de la producción musical cuyo estudio busca, no puede funcionar de manera idéntica cuando los fenómenos estudiados tienen decenas de años de existencia. Cabe entonces acercarse a los métodos de la historia cultural. Lo hemos hecho sin perder el punto de referencia de las relaciones entre la música y su contexto. Para lograrlo hemos otorgado un lugar esencial a los rastros visuales y sonoros que tienen un nexo con el tema abordado. Los objetos: discos, cancioneros, partituras1, son en sí, primero por su forma y su aspecto material y después por sus contenidos, La lista es desde luego incompleta. Las fundas de los discos de 78 rpm y sobre todo el estudio de las cintas perforadas de pianola serían herramientas muy valiosas para comprender otros aspectos de la estética y de las funciones de lo musical en la sociedad limeña… y en otros lugares sin duda. 1 282 Conclusión documentos que informan de manera admirable sobre las prácticas y las representaciones de una época. Aun cuando no debemos bajar la guardia y estar siempre atentos a las intenciones que guían siempre la producción de un objeto, nosotros las consideramos como hitos, puntos de referencia irremplazables de la realidad que deseamos estudiar. Las grabaciones del CD que acompañan este estudio son la reproducción exacta del sonido que emiten los discos de 78 rpm que escuchaban los limeños en 1912, y las páginas reproducidas de los cancioneros, copia de aquellas que ellos leían. Estamos lo más cerca de los objetos y de las informaciones que estos están en medida de comunicarnos. Nuestro estudio debe mucho, desde luego, al análisis de los textos literarios. La forma poética, la métrica, el estudio de las representaciones son herramientas indispensables. Aun cuando existen valses exclusivamente instrumentales, en la inmensa mayoría de los casos están acompañados de textos cuyo estudio es la columna vertebral del procedimiento. Reconozcámoslo, hubiese sido necesario ahondar en el estudio de las formas musicales. No proponemos sino un bosquejo que permite situar la variedad rítmica del vals criollo. Pero resta hacer todo el análisis propiamente musicológico del cual se podría obtener el mayor provecho. El estudio del corpus Montes y Manrique y de los artistas de la misma época y la comparación con las composiciones de los años treinta es un objetivo muy estimulante. Sin embargo nuestro enfoque del vals está marcado por una gran laguna. Si intentamos varias veces aprehender nuestro objeto de estudio a través de sus diferentes expresiones, hemos dejado de lado deliberadamente el estudio de la coreografía del vals que es un elemento constitutivo esencial del género. Sin duda alguna, se trata de un elemento que deberán integrar las investigaciones futuras. Esta elección estuvo dictada por las limitaciones del investigador que ha conducido este estudio, consciente de que el análisis de los movimientos de los cuerpos en el espacio requiere aptitudes que no son las suyas. Una prueba adicional que muestra que el enfoque de los géneros de música popular, por su riqueza, por la complejidad de sus formas y de sus mensajes nos empuja incesantemente hacia un enfoque que necesita varias competencias. Vemos en ello la promesa de futuras investigaciones efectuadas por equipos donde trabajarían investigadores provenientes de distintos campos disciplinarios. Esperamos por último que el lector iniciado evocado por Salazar Bondy encontrará en estas páginas —si no una revelación de las magias del vals— la expresión de una memoria, de una vida social y cultural enterrada durante 283 Gérard Borras mucho tiempo en las páginas de los cancioneros y los surcos de polvorientos discos. A él le corresponde ahora saber lo que desea hacer de ello para, quizás, volver a visitar cierto número de representaciones que, como un mil hojas de imágenes y un mosaico sonoro, contribuyen a la elaboración siempre renovada de la identidad de la ciudad. 284 Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: La Guardia Vieja FUENTES LETRAS DE LOS CAPÍTULOS 1, 2 Y 3 285 Gérard Borras 286 Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: La Guardia Vieja 1. LA GUARDIA VIEJA Adela Vals Hoy que es un día para mí tan bello quisiera relexionar lo del pasado y si hubiera perdido su destello sería muy infeliz muy desgraciado. Pero si el destino ha querido el gusto darme al realizar los sueños de mi vida, pero si el destino ha querido el gusto darme de realizar en mí una ilusión perdida. Entre nubes de gloria y hermosura rodeada de halagos y querubines pintaría tu bellísima igura del cielo a los últimos conines. Quisiera ser, Adela querida pintor insigne como fue Murillo para pintar tu imagen con más gracia y tu inefable rostro con más brillo. Así es mi amor Vals Suave como el arrullo de la paloma, dulce como el trinar del ruiseñor, fresca como las gotas del rocío, así es mi amor, así es mi amor. Me has convencido que no tienes cualidades que has pretendido engañarme como a un chiquillo. Como el arroyuelo, como el huracán, como la noche oscura y tenebrosa, como el rugido de un león, así mis celos son así mis celos son. Cuántas veces te he llamado y no me has oído, me has engañado como has querido; ahora que me ves enfermo me abandonas así eres tú, así eres tú. 287 Gérard Borras Aurora1 Vals Federico Barreto Me has entregado, Aurora, al abandono, y yo que tanto y tanto te he querido. Ni tu negra traición echo al olvido ni disculpo tu error, ni te perdono. No intentes, pues, recuperar el trono que en mi pecho tuviste y has perdido. En el fondo del alma me has herido en el fondo de mi alma está mi encono. Mas yo no podía aunque quisiera, castigar como debo tu falsía. Castígala, Señor, con toda tu energía; que sufra mucho, pero que nunca muera. ¡Ay, Aurora, te adoro todavía...! Celaje Vals Vengo a tus pies nevados cual las rugientes olas, en el inmenso vago y eterno murmurar, para mirarte a solas y verte en torno mío luchando sin cesar. Adoro tu belleza ensalzo tu hermosura como la blanca espuma que el suelo va a lamer; adoro tu grandeza tus encantos tu misterio tu mágico poder. 288 1 Enregistré par Gardel et Razzano en 1919. Huyendo las olas el murmurar constante, debajo de tus alas quisiera yo vivir, para mirarte a cada instante bajo el sol esplandente, para por ti morir. El mar, el mar, el mar, con su incansable oleaje, tranquilo, transparente, voluble, embriagador, de múltiples celajes, de formas caprichosas, de límpido color. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: La Guardia Vieja Cenizas Vals Ábreme y no me cierres la puerta de oro del cofre de la ventana que hay en tu pecho, sabiendo que eres el único tesoro donde guardo mi pecho trecho a trecho. Dame luz de tu amor y no me engañes, escucha la canción del que agoniza; mátame con el fuego de tu mirada; hazme polvo y vuélveme cenizas. Claro de luna2 Negra del alma Vals Estaba la noche como el claro día. la luna en el cielo se veía brillar y muy a lo lejos, a lo lejos, se oía leve murmullo del agua del mar. Las huellas de mi pobre corazón ya no están en el lugar donde la vi y sólo me quedó ¡Hay de mí ! Recuerdos de pesar y de dolor. Y entonces, sin poderlo remediar y viéndose burlada mi pasión, me arranqué el corazón, lancé un suspiro y me eché a llorar. Pero vagando quedó mi pensamiento me parece mirarte, mi bien, y no es así. Version proposée par César Santa Cruz qui précise: «quiero presentar al lector una antigua pieza que fuera grabada por el legendario dúo Montes y Manrique. Unos lo conocen como Claro de luna otros como «Negra del alma». (…) La letra de la tercera copla la he recompuesto; yo la olvidé y pese a mi intensa búsqueda no encontré quién la recordara (Santa Cruz, 1989: 46). 2 289 Gérard Borras Sentí, cruzaste como sombra, en misteriosa rapidez, y, hubo un eco melodioso que hacia mí tus palabras de ternura repitió. Si tú me quieres negra del alma, regálame tu cariño, dame la calma ! que tan sólo ya por verte he llegado hasta ti ; para ver si tú me amas, palomita mía, con delirio y frenesí dime que sí. Comarca Vals Cada comarca en la tierra tiene un rasgo prominente el Brasil su sol ardiente minas de plata el Perú, Montevideo su cerro sus pampas tienen los dos. Si quieres venir conmigo, Chinita linda, vente conmigo a gozar olé salero que en mi bergantín velero nunca temas de naufragar... A recorrer medio mundo, mañana me voy A recorrer medio mundo, mañana me voy a gozar las caricias, mamacita... sólo tuyo, tuyo soy... a gozar de tu eminencia negrita, sólo contigo me voy.. Uva, zambita, también moyadita plátano de seda, también de la Isla, la guayaba verde, para la terciana las de mil para mañana3. 290 3 Var. Las diez mil para mañana. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: La Guardia Vieja Como la rosa en botón Polca Como la rosa en botón, como la rosa en botón, me miraron alegres tus ojos; hoy miran con gran enojo a mi sensible corazón como la rosa en botón, como la rosa en botón. Se cansaron tus ojos de mirarme y para ellos soy marchitada lor. Esperaré que vengan a consolarme ojos de un nuevo amor. Cuando yo salgo a pescar, cuando yo salgo a pescar, todo un mundo de ternura, en medio del inmenso mar se me releja en tu bella hermosura. Tus miradas de ternura han sido falsas para mí. Ya no me des amarguras, quiero olvidarme de ti. El capulí Vals A tu ventana una mañana llegué y me enamoré de tu bella hermosura; pero, tirana con cuánta ternura mi corazón al momento te entregué. Me juraste tu amor, no, negrita, no por Dios; me juraste un día tu amor y al momento te di un capulí. Dime, mujer, si tu amor ha de ser el verdadero para entregarte primero una lor del capulí. Ay, una lor del capulí ay, una lor del capulí.... 291 Gérard Borras El guardián Yo te pido guardián, que cuando muera borres los rastros de mi humilde fosa, no permitas que nazca enredadera ni que coloquen funeraria losa. Una vez muerto me echan al olvido, y mi existencia queda terminada; es por eso, guardián, yo te lo pido que sobre mi tumba no permitas nada. Desyerba mi sepulcro día a día, arroja lejos el montón de tierra y si viene a llorar la amada mía, hazle salir y el cementerio cierra. No dejes nada allí, destruye todo, despedaza coronas y tarjetas, porque un montón de cenizas y de lodo no merece perfumes ni violetas. El manantial Vals Desde que supe amar, adiviné que Dios te había creado para mí desde que yo pisé por donde fui seguro de encontrarte, te busqué. Delante de tus plantas contemplé qui mi alma se encontraba junto a ti te amé desde el momento en que te vi ¡Ay! ¡te amo y mientras viva te amaré! El agua del manantial no faltará los peces de la mar nunca saldrán así, pues nuestras almas podrán faltar al destino que Dios les dio. El ocaso Vals 292 Ante el drama sangriento del ocaso, se unió tu pensamiento con el mío; cual niño que sintiera frío, el sol se ha ocultado en su regazo. Ante el idioma melodioso y tierno, las sombras vacilaban indecisas y en grandes conidencias con las brisas la tarde se ha quejado del invierno. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: La Guardia Vieja Qué me importan tus quejidos inocentes; no hallarás la paz dentro de mi alma; cuando a mí llegue tu clamor ferviente, remedio no hallarás, ni encontrarás la calma. El odio Vals Ahora te odio conforme antes te adoraba, con esa ciega pasión y en vez de llorar como lloraba humilde yo te amaba con todo el corazón. Mi corazón no tiene dueño, mi corazón ya descansó de esos crueles y amargos sufrimientos y abatido por la pena de tu infame y cruel traición. Tú me juraste amarme con delirio, yo te juré amor y frenesí; ahora que ves que salí de ese martirio me ruegas y me juras amarme hasta morir. El pajarillo Polca Un lindo pajarillo, cierto día, herido, refugióse en mi ventana, y yo, compadecida del pajarillo le di el calor que le faltaba. Lo puse en una jaula primorosa, cuídelo con afán, de noche y día, y al ver que el pajarillo se moría, le di la libertad que me pedía. Pajarillo, pajarillo, que vuelas por el mundo entero llévale esta carta a mi adorado y dile que por él me muero. 293 Gérard Borras El parisién Carlos Gamarra En Francia hay un París Y en él se rinde culto al dios Amor Ésa es la tierra del placer Donde reina la mujer Con todo su esplendor. En el salón, en el café Cuando se oye las notas de un vals Al parisién ahí se le ve Seguir el ritmo con voluptuosidad. Cuando el ritmo bridándole embeleso Del vals al embriagador compás, El francés desechará un beso Por seguir el mismo ritmo Que le gusta mucho más. Bellas mujeres hay en París, Tienen sus ojos sonrisas de amor, Fugaz se pasa la vida en París Entre paseos, mujeres, teatros Ahí se disipan las penas y el dolor. El pirata vals 294 Yo no quiero una tumba ni una cruz, ni corona, ni tampoco una lágrima me aburre oír llorar. Ni tampoco me recen sólo pido una cosa, para el día en que me muera que me arrojen al mar. Los faros de los barcos me alumbraran cual cirios las boyas cual campanas se pondrán a doblar. En la penumbra vaga de mi capilla ardiente, he de sentir saloble todo el llanto del mar. Así como he vivido al azar al azar quiero irme, a otras playas mecido en la hamaca de la mar. Quiero dejar anclado mi corazón vació, en un lejano puerto y muerto aún viajar. No quiero que me entierren no quiero estar inmóvil ¡oh, qué angustia tendría dentro de un ataúd! Más que los tiburones me espantan los gusanos, quiero como un velero irme a la eternidad. Mis manos en cruz amén que sean como dos velas, un barco sin cadáver que ambule por el mar. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: La Guardia Vieja Yo volveré quién sabe a ver aquellos puertos que en mi vida vi y donde no pude retornar. Que si temo a la muerte más que a ella misma, es por esa parálisis de la inmovildad. Que en mis últimos sueños los arrullen las olas, quiero morir tranquilo y sentir la quietud. Así como he vivido al azar al azar quiero irme, a otras playas mecido en la hamaca de la mar. Quiero dejar anclado en un lejano puerto mi corazón vacío y muerto aún viajar. El ruiseñor Vals Víctor Correa Márquez Si fuera un ruiseñor de fantástico erguir, en aras del amor volara yo hacia ti. Cantando una canción, te dijera al pasar: mi humilde corazón siente por ti, latir. Cruzando el ancho mar, de una gran latitud, pusiera con mi amor en tu pelo tisú, la más hermosa lor que hallara en el pensil, bañada con las lágrimas de ininito amor. Osando el ideal, amar no es sonreír, tu pecho angelical oyera yo latir. Así tu corazón, lleno de amor y fe, muriera de pasión con venturoso afán. El título Vals Me llaman por el título ¡Oh Dios ! ídolo mío que responder no quieres al eco de mi voz está desierta mi alma, mi corazón vacío conviértese mi frente, conviértese en estío y esquiva tu presencia burlando mi dolor. Mas yo quisiera amarte pero todo es en vano, no sé si es para siempre, abandonado estoy, por eso me retiro con el dolor ufano, y puesta sobre puesta con inquietud la mano mi eterna despedida con lágrimas te doy. En una hermosa playa de arena, de arena reluciente de peña, 295 Gérard Borras de peña nacarada, de diamantes de luz, estaban dos amantes, se abrazan, se abrazan y se besan se besan y se abrazan a a la orilla del mar. Por in nació la luna, la luna iluminando al mundo, al mundo con su faja risueña de diamante corral entonces mi adorada me dijo, me dijo dulcemente: ¡qué barca tan hermosa para navegar los dos! Las barcas en las olas a la merced del viento navegan en sus agua con límpido cristal partidas de gaviotas, se lanzan al despacio y la marina garza con sus plumas de azahar. El trasnochador Vals Tu alma perdida tan indolente Ya nada piensa De noche y día Mientras no olvides el aguardiente. Tú vives borracho, tú nunca sufres, No vas los lunes a trabajar; Pasas tu vida en bebederos, Duermes de noche en el Tajamar. -Abre la puerta, chinito -¿Quí cosa laa? -Dame un pan con pesca’o frito. -No hay ¡Tiú niá má! -Abre la puerta, chinito. ¡Por compasión! Mira que soy tu casero del té con ron. Si mañana vas preso No te reciben en el cuartel, porque tú le has robado los pantalones al coronel; y te vas de nuevo a emborrachar hasta que llegues a reventar. A los Descalzos Tú siempre vas, Con tu latita Para almorzar. Con esa vida… ¿A dónde irás? ¡A las Barracas Tendrás que dar! El zorzal Vals 296 Cuando era joven, nunca lo olvido viví en un rancho bajo un sauzal y entre sus ramas colgaba un nido, allí cantaba siempre un zorzal. La linda criolla, que allí vivía enamorada de aquel zorzal llorando mucho, siempre decía: ¿cuándo tendremos un nido igual? Mas pasó el tiempo, cual todo pasa como las glorias que ayer soñé vino la guerra, dejé mi casa y con los míos también marché. Mas, ¡ay! un día mi triste estrella hacia otros lares se encaminó no estaba el nido, no estaba ella solo en el mundo quedaba yo. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: La Guardia Vieja Embeleso Vals ¡Cuántas veces, a la imagen que yo adoro, le he entregado mi amor con embeleso! ¡Cuántas veces, mi dicha y mi tesoro, le he entregado a mi amor en cada beso! Quiero estar a tu lado y contemplarte y sentir de tus pechos los latidos. Quiero vivir, quiero morir, y siempre amarte, y bajar a la tumba siempre unidos. Tú bien sabes que sin ti mi vida es nada, ya no puedo resistir más los rigores. Me hacen falta los besos que me dabas, me hace falta el calor de tus amores. Envenenada Vals y bajando la cabeza, sin penar en la inquietud. Al ronco son de mi gastada lira vengo a cantar, vengo a cantar, no sólo lo que mi amada mira en alta mar, en alta mar. Mis tristes ilusiones están perdidas y deshojadas y desdeñadas fueron por ti, mujer, de mis heridas, envenenada...envenenada. La luna estaba oculta por los negros nubarrones, que en las altas regiones van pasando sin cesar. En alta mar se levanta sobre sus olas de plata, parece que desbarata alguna inmensidad. Los grandes ojos divisan el ansia y la tristeza, Frou Frou vals Una dama del café Santré (sic) Se enamoró de un gracioso español Con aquel entusiasmo febril Que nos da la primera ilusión. La siguió por espacio de un mes Y a su casa, por in, logró entrar. Una noche juntitos los dos Entonaban bailando este vals: «Frou-Frou, Frou- Frou, la bella cupletista, Yo soy Frou-Frou perdida por tu amor». Y el español – le contestó muy ino: «Perdón, Madam, ¡No sé parlar francés! No sabiendo decir en francés Una sola palabra de amor, El valiente y audaz español Le pidió…no sé qué, por favor; Porque desde los tiempos de Adán, Desde el uno hasta el otro confín Todo el mundo ha hecho el amor En francés en inglés y en latín. Frou-Frou, Frou-Frou, yo soy muy caprichosa Pensé pasar mi vida en un café Y el español le contestó muy ino: «Perdón, Madam, ¡No sé parlar francés 297 Gérard Borras Ídolo Vals Nicanor Casas Braulio Sanchez Dávila Un día en perfecta paz, llenos de armonía dos, díganme si existe amor donde hay tanta vanidad. ¿Por qué, mujer, ¡oh, ídolo! quieres martirizarme? Deja que yo muera y que en paz descanse; anota que soy el hombre que con tu amor mataste. Idolo, tú eres mi amor; préstame tus agonías que aunque fueran de dolor no serán como las mías. La Alondra Vals Pedro Bocanegra Anuncian las dos de la mañana, es la hora de partir, mi dulce amor. No es la alondra, la aurora está lejana, es el dulce cantar del ruiseñor. Todas las noches en aquel ramado me viene con sus trinos a arrullar, canta la alondra, mi bien amada, la luz de la mañana ya va a brillar. Se aparece la aurora muy ufana, todas las penas serán para mí, yo aborrezco la luz de la mañana porque me viene a separar de ti. La bóveda azulada En tu día Serenata Pedro Bocanegra ( ?) 298 La bóveda azulada que baña de ambrosía un iris mensajero de gran ostentación anuncia placentera la fecha de tu día que todo es galanura que todo es loración. De lores primorosas, de místicas beldades, bañando los ensueños de la felicidad. Sobre alfombrados pasos suspiran las deidades, es día de ventura, de paz y de amistad. Yo vengo con la lira de mis idealidades en el vagar incierto, por esta inmensidad. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: La Guardia Vieja La contrabandista Vals Yo soy la contrabandista que ando haciendo tanto ruido yo soy la contrabandista que ando haciendo tanto ruido. Que habiendo nacido libre que habiendo nacido pobre, yo soy la contrabandista, la justicia me persigue. En la casa de María la loca, tralalalá, pin, pon, todos los pollitos los más chiquititos tocan al pistón, pin, pon. Pío, pío, pollo salgan todos a picar, pío, pío, pollo salgan todos a picar. En la casa de María la loca, qué barbaridad, ja, ja. las contrabandistas salen ligeritas para regresar, zig zag. La fe verdadera Vals Con la fe verdadera del alma noble y pura, con íntima ternura mi amor te consagré; te dije que era tuyo, te dije que te amaba que sólo en ti pensaba y así lo cumpliré. Porque en verdad te quiero y te amo con pasión, a Dios en mi oración imploro tu bondad; porque eres mi esperanza el ídolo de mi alma la virgen a quien clama mi corazón piedad. Vengamos, ángel mío, oh, tierno ángel querido, como aves en su nido, los dos con mi ilusión; tú siendo mi alegría para que Dios del Cielo bendiga nuestra unión. Quiéreme como te quiero ámame como te amo; a ti tan sólo, prenda del alma, siempre te amaré; yo te he visto en el cielo rodeada de querubines; con la fe verdadera te amaré. La lor marchita El viejo cementerio Tenía la faz marchita y la mirada incierta su rostro relejaba una angustia mortal junto a la humilde puerta de un viejo cementerio estaba desmayada, como muriendo ya. Qué tienes? pregúntele con ardoroso empeño qué tienes, niña hermosa? Y contestome así: 299 Gérard Borras Yo aguardo al que custodia los muertos en su sueño, que me abran el camposanto para dormir allí. Yo temo separarme del lecho en que reposa mi idolatrado amante que ayer me dijo adiós; al lado de su tumba está la de una hermosa, y temo que en mi ausencia de amor hablen los dos. La Losa Vals Manuel Covarrubias Sobre la losa, blanca y fría, que guarda, imborrable, tu nombre, grabado está el juramento que hicimos en buena armonía. Loca de pasión dijiste: «Feliz sería yo a tu lado» Voluble, ingrata, has traicionado el amor que un día te brindé. Satisfecho en la venganza, hoy me encuentro encarcelado, porque tú lo merecías; tu inmoralidad te ha castigado. Es la negra mancha que has puesto en nuestra historia... Y nunca, nunca serás la que guardo en mi memoria.... La oruga Vals Abelardo Gamarra 300 Cual humilde y bella oruga transformada en mariposa que abandona presurosa la prisión de su capullo ; sin saber que va a quemarse, muy feliz revolotea alrededor de hermosa luz. Así mi alma al ver tu rostro de belleza peregrina, presurosa se encamina a adorarte con fervor. Despertó para mí el cariño a la luz de tu mirada ; hoy la tiene hipnotizada con tan divino fulgor. Que se extinga mi existencia al calor de nuestros lazos, que el morir entre tus brazos, vida mía no es morir. Vuela, vuela mariposa, cruza el fuego jugueteando, sigue, sigue fantaseando, busca tu felicidad. Mi deseo es acercarme a esa llama seductora que me abraza y me devora y sé que al in me quemará. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: La Guardia Vieja ¡Qué me importa que padezca ! ¡Qué me importa que padezca ! ¡Qué me importa que fallezca ! Si te puedo conseguir ! La Palizada Vals Alejandro Ayarza Somos los niños más conocidos de esta bella y noble ciudad, somos los niños más engreídos por nuestra gracia y sagacidad. De la jarana, somos señores y hacemos lores con el cajón, y si se ofrece tirar trompadas también tenemos disposición. Pásame la agüilla,la agüilla, la agüilla la agüilla,la agüilla, yo no te la paso, morenita, ni de raspadilla. Pásame la agüilla,la agüilla, la agüilla la agüilla, que así las educa a la muchachada de Karamanduka Vengan copitas de licor sano, vengan copitas sin dilación. venga ese rico coñac peruano que vulgarmente le llaman ron. Así pasamos horas contentos con la guitarra, con el cajón, y así olvidamos los sufrimientos con los vapores del rico ron. Para nosotros no hay trabajo, sino jaranas y diversión y siempre andamos de ariba abajo, cantando coplas por aición. Nosotros somos la Palizada muy conocida de la ciudad, somos la gente más renombrada por nuestra gracia y sagacidad. Esta versión ha sido extraída de la edición de Carlos Serrano y Eleazar Valverde. En los discos que acompañan a su libro ellos proponen la excelente versión de Morochucos. Es de lamentar que la versión impresa «olvide» una de las estrofas cantada por el célebre trío : Vivan los hombres de gran valía viva el dinero, viva el amor vivan las hembras, la pulpería y el aguardiente que da valor. Aurelio Collantes presenta nuevas coplas y deja entender que estas pueden existir hasta el ininito según los lugares y las situaciones en donde estas son cantadas: «Las letrillas maliciosamente eran cambiadas según el sitio de la ¿o juerga, algunas son impublicables4». 4 Aurelio Collantes, 1972: 45. 301 Gérard Borras De las Chacritas todas las tardes a Puerto Arturo voy a parar, a deleitarnos con el buen puro que don Silverio nos suele dar. Vengan las ollas del buen ajiaco del olluquito y el charquicán, venga ese rico y buen chivato q’ en las jaranas siempre nos dan. La Pasionaria Vals Aquí está la Pasionaria lor que cantan los poetas; los poetas cuando cantan cantan penas y tristezas. Vengo a que todos me desengañen aunque me cueste luego morir; vengo a arrancarte ¡ay! de otros brazos, vengo por lo que es mío, vengo por ti. Me dicen que no me quieres a mí que tanto te amaba; me dicen que me abandonas y yo no les creo nada. Mujer adorada Vals 302 Ven, adorada mujer, que mis ojos vierten lágrimas de amor. Un abrazo quiero darte porque el adorarte ha sido mi ilusión. Si es que tienes corazón, compadécete de mí, que mis sentimientos, ay, ay, ay, son muy buenos para ti. Vuelve el amor a tu ser, no desdeñes la pasión, que mi alma enamorada tan sólo piensa en ti. Así, así me gusta a mí, que vivas contenta, dichosa y feliz; Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: La Guardia Vieja que yo jamás te olvidaré, ¡amor como el tuyo jamás encontraré! Mujer Ingrata Vals Mujer ingrata, sin corazón, me has engañado sin tenerme compasión; yo te quería y fuiste iniel, pero nunca olvides que me las pagarás, ingrata mujer. Tú me decías que me querías, lo cual mentías horriblemente, hasta que un día me convencí que me engañabas, ¡ay! pobre de mí! Tú cantarás, yo lloraré, pero nunca olvides que me las pagarás ingrata mujer, périda e iniel. Tú me decías que me querías. Ocarinas Vals Manuel Covarrubias Son tus risas cristalinas cual un coro de ocarinas, cual un trémulo de violas; tus acordes son muy suaves como el canto de las aves, como el arrulo de las olas; nacen tenues, pronto ascienden en escalas paulatinas; ya se apagan, ya se encienden, raudas crecen y declinan. Las alegres vibraciones de tus locas carcajadas, anidando van pasiones que en mi pecho hay encerradas. Me regalan alegrías, mis tristezas ahuyentando. No te rías, no te rías mientras que yo voy sufriendo; no te rías, no te rías mientras que yo voy llorando. Y tus locas carcajadas, carcajadas juveniles, traen dulces alboradas, traen aromas y pensiles; traen alegres tintineos, de campanas los gorjeos, los gorjeos de campanas de tu risa fresca y sana, de campanas los gorjeos de tu risa fresca y sana. 303 Gérard Borras Pasión de inojos Vals Una pasión de hinojos borrará nuestros encantos; al hombre que amas tanto, perjura, no has de olvidar, Ya ves, ya ves, ya ves que tu amor me mata jamás, jamás, jamás será mujer buena la que insensible me trata. Llegó una hermosa tarde en que los brazos me abría, y llorando me decía con la mano al corazón: ¿Por qué, por qué, por qué no calmas mis penas? Jamás, jamás, jamás será mujer buena la que insensible me trata! Pepita Polca Víctor Correa ¡Pero qué bello es tu talle mujer, y qué lindo es tu rostro gracial! Se releja en tus miradas el placer, eres tú, bella Pepita, angelical. Ven a mis brazos, bella mujer que sólo ansío el delirar, ya que a tu lado no sufriré porque tan sólo quiero de tu amor gozar. Dame una sola mirada para poder yo vivir, porque tan sólo yo quiero alimentar mi existir. Perdón Vals 304 ¡De la casa de mis padres me ausenté verdad un día fatal pobre de mí! a los brazos de una ingrata me entregué y el cariño de mis padres lo perdí. Pobres padres míos, los abandoné tal vez en mi ausencia llorarán por mí. Cual ave errante por el mundo voy, buscando a la amante que me traicionó; Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: La Guardia Vieja ese es mi destino, qué desgraciado soy, ese es mi camino no sé a dónde voy. ¡Cansado de rodar en mi camino pobre de mí! a la casa de mis padres regresé y al verme desgraciado me dijeron: ¿por qué tanto nos haces padecer? ven acá hijo mí, pídenos perdón que sólo en los padres existe amor. Pescadorita Vals Pescadorita de ojos azules, grandes y hondos como es el mar, son tus pupilas como dos faros, que alumbran siempre la inmensidad. En cuántas noches, buscando puerto, vi el horizonte resplandecer, eran tus ojos, que me guiaban y me indicaban nunca temer. Hoy en la playa, pescadorita, ansioso esperaba tu pescador, con su barquita y su blanca casita que será el nido de nuestro amor: un patiecito de mil colores, una enramada de alhelí y un jardincito lleno de lores, cuyos perfumes son para ti, son para ti, son para ti. A los murmullos suaves del viento, mis dulces trovas sabré cantar, para que sepan mis pensamientos y los secretos que brinda el mar. Lindos corales y ricas perlas sabrá ofrecerte tu pescador, y en tu boquita, sedosa y freca, pondrán sus besos llenos de amor. ¡Qué bonito es ser soldado! Polca Pedro Bocanegra ¡Qué bonito es ser soldado En la puerta del cuartel, Con su rile sobre el hombro Saludando al coronel! Tra la la la la la lá, ¡qué vivan los voluntarios! Tra la la la la la lá, ¡Son valientes y son soldados! Tra la la la la la lá, ¡Viva la Patria, viva el poder! ¡Vivan los hombres de gran valor! ¡Viva el coronel Soyer! En cuatro años de soldado Mire usted lo que he sacado: Un triste galón de cabo 305 Gérard Borras Y un capote remendado! Estribillo Tra la la………….. Unos van muy bien montados, Otros van muy bien a pie; Bien comidos y mal bebidos, Pero la patria es la mamá. La Reina de España Vals Si la reina de España muriera Carlos V quisiera reinar, correría la sangre española, como corren las olas del mar. Pero ven, pero ven, te daré, te daré mi ilusión. Te daré, te daré prenda mía, los latidos de mi corazón. Vente conmigo, amor, a gozar, que el la playa yo tengo un bajel; bogaremos juntitos en él y la reina del mar tu serás. Talavera Polca 306 Talavera de la Reina, Ciudad vieja, patria chica de Gabriano y de Gabriel tu recuerdo quedará como una queja de la sangre que manchó tu redondel. De la sangre que manchó la torería, la cornada de aquel toro bailador, su silueta se mostró en la enfermería, un palacio de tristeza y de dolor. Bella ciudad, bella ciudad, rumbo a España, de la América imperial; también ha sido, también ha sido, latumba del torero más genial. Ya no existe aquel torero sevillano que a su patria causó gran admiración, más valiente que su padre y que su hermano, era el diestro que adoraba la aición. José Gómez, “Joselito”, se llamaba y en el cielo, y en la gloria debe estar; Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: La Guardia Vieja el torero más famoso que extasiaba cuando al toro con denuedo iba a matar. Tu ojitos Vals Tus ojitos que contemplo con delirio a ellos los adoro con empeño tienen la palidez de mi martirio y la dulce mirada del ensueño ¡Ay! y la dulce mirada del ensueño. Es por eso que siempre me enamoran en el fondo del alma me embelesan me hacen llorar de pena cuando lloran y me llenan de amor cuando me miran. ¡Ay! y me llenan de amor cuando me miran. Bendito es el amor, bendito sea ¡Oh! imagen adorada de mi ensueño deja que con mi canto tu alma sepa como yo te adoro con empeño. ¡Ay! bendito es el amor, bendito sea. Es por eso que siempre me enamoran en el fondo del alma me embelesan me hacen llorar de pena cuando lloran y me llenan de amor cuando me miran. ¡Ay! y me llenan de amor cuando me miran. 307 Gérard Borras 2. EROS Crepúsculo de amor Felipe Pinglo Vals Silencio dije al corazón un día, y al instante sumiso enmudeció transcurrió el tiempo y luego le decía que por qué se calló. Amar sin ser amado es osadía, me dijo sentencioso el corazón creer que la mujer ame algún día es fruto de la insánica visión. No alcanza la miseria de lo humano a ver el más allá de una ilusión, nace un afecto y al ser acariciado se transforma en ardorosa pasión en la risa y en el mirar de la adorada, o en sus palabras de artística icción se desliza el veneno que nos troca en esclavos que mendigan un engaño al corazón. Sedientos de caricias y de halagos, en el mundo las mujeres triunfan siempre en el amor. Serena, y grave la voz de la experiencia alguna vez domina al corazón más antes fue la amable consejera que en vano quiso dejar oir su voz usando siempre del sufrimiento humano la realidad nos muestra del querer cruel y muy triste el sino es inhumano sufrir por el amor de una mujer. Abril de 1934 Crisálida1 Vals Flor de la luz de los campos siderales que su cáliz asoma en el poniente relejando en las sombras de mi mente un mundo de fantasías ideales. 308 1 El Cancionero de Lima, n.°113. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Eros Sé tú la amada en tardes solitarias de tu añoranza en el ideal concierto, desgranarán tus labios cual plegarias estas estrofas que del alma vierto. ¡Oh! mujer, abandona el egoísmo y juntos penetremos los arcanos nuestras almas unidas de las manos vagarán para siempre en el abismo. Este es el ideal que germina en mi mente exhala nuestro ser en el mismo grito: estasiarnos(sic) y vagar eternamente nuestra alma confundir en lo ininito. El castigo del perdón Felipe Pinglo Vals Cual paria en la estancia de la vida nada logra llamarme la atención ni el alma llora ni mi corazón ríe ni mis facciones relejan el dolor. Veo pasar las cosas indolente parece que mi ser es abstracción nada me arredra y buscando la muerte la invoco y la suplico con sereno valor. Ven ¡oh ! señora, acude a mi llamada que estoy dispuesto a negociar con vos mi vida entera sin titubear ofresco y sólo exijo lo que a deciros voy: Has de ir en busca de la que fue mi amada vuestra guadaña usaréis con rencor y con su sangre le pondréis en la frente a esta mujer perjura la castigó el señor. Mundo tan falso, tan lleno de mentiras cieno maligno que enlodas todo ser tu fango alcanza salpicando veneno inmunda mezcla del buen y mal querer. De tu gran circo en el tablado humano danzan grotescos el amor y el dolor la farsa es vida y así por parodiarla a Dios pedir pudiera el castigo del perdón. 309 Gérard Borras El huerto de mi amada Felipe Pinglo Vals Si pasas por la vera del huerto de mi amada al expandir la vista hacia el fondo verás un lorestal que pone tonos primaverales en la quietud amable que los arbustos dan. Allí es donde he dejado lo mejor de mi vida allí mis juramentos vagando han de lotar, porque ese ha sido el nido de amargos sufrimientos y allí la infame supo de mi amor renegar. Quien quiera con el alma, el corazón, no mande, quien busque amores que deje de soñar el corazón y el alma son dos fuerzas humanas que emprenden una senda para no regresar. Sus afectos son leyes que gobiernan y mandan labrando así la dicha como también el mal y reciben y cumplen las voces del destino que tan pronto nos ríe o nos hace llorar. No sé por qué recuerdo con algo de tristeza las hieles que el destino me supo deparar y el afecto mentido de quien yo idolatraba ha convertido en odio mi férvido adorar. No sé por qué me apena hablar de aquellos días Que el engaño me atrajo en forma de mujer no sé si es algo bello vivir de desengaños porque es más halagüeño reírse del querer. Gemidos del alma Vals 310 El llanto del alma se vierte en quejidos hondísimos ayes de oculto dolor que siempre sus penas traducen gemidos el alma que sufre pesares de amor. Las lágrimas puras que vierten los ojos no son tan amargas, no tienen más hiel, porque ellas son sólo los tristes despojos que deja el recuerdo de un bien que se fue. Si a veces el fuego ardiente nos quema cual vivida chispa de loca pasión, de agudo tormento no son el emblema sino el desahogo de acerba alicción. Gemidos del alma los vierten los labios Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Eros en hondos suspiros que abrazan también, que hierben adentro secretos agravios, pesares que bogan (sic) en mares de hiel. La adúltera Felipe Pinglo Vals Por el amor de mi madre adorada hube de darle mi nombre a tu hijo pero mujer tu conciencia manchada desde el alma grita: adúltera es humilla tu frente doblega tu ser. Un hijo sin madre con padre ignorado es pobre legado para subsistir un hijo de madre que merca su cuerpo es un desdichado, no será feliz. La madre que vive vendiendo placeres, y olvida que el hijo es ser de su ser es baldón que llena de eterna vergüenza al que llamar pueden fruto del placer. Padre me llama aquel que no es mi hijo por no angustiarlo hijo le diré hijo sin madre porque tu apellido de la faz del mundo el crimen borró infame traidora vendiste tu honor. La extranjera2 Letra de Ruino Salazar música de Mi despedida En vano, melancólica extranjera buscas aquí tus lores y tu sol, luz de otro sol y lor de otra tierra no tienen fuego, aroma y color. Te preguntan qu’tienes, pero bajas tristísima la sien; y desdichada nadie te conoce nadie sabrá tu pena adormecer. Infeliz,¡ni un suspiro! ¡ni una lágrima! ¡cuánto dice en silencio tu dolor! 2 El Cancionero de Lima, n.° 96. acaso entre sombra de tu rostro el beso de un amante resbaló. Sonríes es acerba tu sonrisa, hablas y es triste el eco de tu voz; y si alzas la mirada, tus pupilas brillan como el sol en un cristal. Misterio del pasar, niña intranquila, ¡oh, si pudiera consolarte yo! ¿te falta amor? ¿mi corazón no basta? dicha y amor te dará mi corazón. 311 Gérard Borras La que fue Felipe Pinglo Vals Mujer angelical de rostro encantador en tu mirar traidor hay fuego de pasión y luces de maldad. Creí que reír no albergaba crueldad hoy puedo comprender que en ti no hay corazón no existe la piedad. La voz de la alicción que brota de mi ser pronto ya cesará porque he pensado bien que es necio penar por un falso querer. Las dudas que sufrí en las horas de insomnio que por tí pasé has pagado con creces viéndote humillada y en cruel padecer. El falso pedestal que el mundo te formó de barro y de cristal tuvo un fulgor fugaz que el tiempo destruyó. Hoy Venus de arrabal tu ocaso es un dolor y huérfana de amor sólo eres el despojo de un tiempo mejor. Lima, 26 de noviembre de 1935 Las Limeñas3 Vals de moda Letra de Serafín Olivares Música de La Princesa del dólar I Las limeñas son mujeres de carácter muy sensual son alegres y coquetas y de encantos sin igual. En sus labios están presas las sonrisas del amor, son sus ojos hechizeros brilladores como el sol. Son las mujeres de aquí como una encantada lor de madrigales de amor y de ensueños de rubí. 312 3 El Cancionero de Lima, n.° 100. II Bienvenidas e insinuantes que luciendo el talle van, todo Lima las admira y las sigue con afán. Son muy inas y arrogantes de un semblante embriagador con perfumes excitantes como una encendida lor. Son las mujeres de aquí.... Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Eros Las vienesas4 Vals de moda música de Parisino. Son las mujeres vienesas arrogantes y hermosas, amables y cariñosas el rival de las francesas; en sus ojos centellea el amor más encarnado y son lor de primavera y sus labios sonrosados. En el vals son un encanto danzan cual mariposa, y arrulan con dulces cantos con sus notas harmoniosas. Son amantes de la lira la poesía y el amor y son las damas vienesas puras y fragante lor. Leonor5 Triste Con la música de El destino Por Carlos A. Godoy Bardelini Ya me lleva tu amor a la tumba, a esa tumba tan triste y helada, donde irá a llorarme mi amada y a dejarme su iel corazón. En tu pecho grabé mi cariño, mi cariño leal y sincero, desde niño un amor verdadero le brindé a tu iel corazón. 4 5 El Cancionero de Lima, n.° 95. El Cancionero de Lima, n.° 284. Ya mi pecho no tiene esperanza, ya mi vida perdió la alegría, se acabó toda mi idolatría, ya mi amor de tu pecho salió. Paso a paso me voy a la tumba al compás de una triste campana, y verás de tu humilde ventana, el cadáver de tu amor pasar. 313 Gérard Borras Lides de amor6 Vals de moda cantado en Los Cisnes por los señores Bocanegra y Guerrero Prepararse los batallones a formar la guerrilla de amor alístense los escuadrones a pelear con todo valor. El enemigo es poderoso tiene fuerza y poder, es un ángel que con sus alas tiene forma de una mujer. Esta es la lid de amor gloria al guerrero que lucha con todo valor crueles penurias que hay en las lides del dolor. Por qué me martirizas y me declaras la guerra sabiendo que eres mi vida de mí, amor tú la primera. No temas niña hermosa a esa ninfa angelical mira que llevas tú la ventaja por ser diosa sin igual. Marquesita7 Vals en toda moda Sublime creación de los cantores nacionales Alberto Cassaretto y Alejandro Q Rivera Divina marquesita...yo que soy un romancero que vive acariciando complacer una ilusión Hoy vine para alzar un gran valor bajo tu alero la triste serenata que me ordena el corazón. Yo quiero que salgas al claro de la luna para que dulcemente mi voz sentimental envuelva tu silhueta tan bella cual ninguna y aliente un instante mi sueño pasmanal. Para tu imagen iel quiero formar una guirnalda de perfumadas lores y tus cienes adornar deseo contemplar en tus ojos de esmeralda y en un quemante beso mi delirio apaciguar. Oh, marquesita buena, mi lira se estremece con vibradoras quejas henchidas de dolor quisiera que me digas si es que me pertenece la dicha de soñarte con lágrimas de amor. 314 6 7 El Cancionero de Lima, n.° 95. La Lira Limeña, n.° 109. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Eros Si con febril pasión, mujer ideal llegas a amarme te juro por mi honor que me harías feliz bien sé que has de saber con tus caricias consolarme y en pago de tu cariño con fervor me haré feliz. Ven... dame tus relejos cual sol de la mañana que la plateada luna se ve languidecer asómate sonríete que al pie de tu ventana yo volcaré mis lores hasta el amanecer. Medianoche Felipe Pinglo Vals A medianoche cuando van buscando alrededor buscando van amor y la felicidad oh cuántas bocas que desean tan sólo besar y no pueden hallar su encanto de verdad. Por más ingenua y fría que parezca la mujer siempre suele tener la idea de pecar ¡oh! nunca fue pecado cosa bella que anhelar aquella que al soñar jura amor. Nena, la medianoche, ya soñando está nena, pero esta noche acaso no se oirá que nos sorprenda el alba con su arrullo embriagador nena, pero esta noche sólo pides... amor. La gente seria quiere irse a reposar siempre tranquila estar, de casa no salir amigos, quien ha dicho que los ámbulos y los noctámbulos puedan amar. Por más ingenua y fría que parezca la mujer siempre suele tener la idea de pecar pues nunca fue pecado cosa bella que anhelar aquella que al soñar jura amor. Lima, noviembre de 1928 315 Gérard Borras Mi tormento8 Vals de moda Por Alfredo Villar y Alfredo Velazquez Para padecer por ti me parece que he nacido según lo que he padecido desde el día en que te vi. Tú a tratarme con crueldad yo a amarte con amor; tú a aumentar tu rigor yo a tenerte voluntad. Al in sigue tu impiedad que son penas para mí, que si me tratas así, serán glorias mis tormentos. Mientras que me quedan alientos para poder ser por ti yo no sé qué estrella es ésta que buscándote va a morir de mí procuras huir porque mi amor te molesta, quererte mucho me cuesta. Mis quejas9 Vals cantado en Los Cisnes por Bocanegra y Guerrero En silencio me quejo y suspiro pero a nadie le digo mi mal, yo reprimo este cruel sufrimiento y me canso de tanto llorar. Anda ingrata mal agradecida que amor noble no sabes pagar, si es verdad que mi amor te fastidia no me vuelvas jamás a mirar. Mis amigos, el sol y la luna, son testigos de lo que pasé, y en prueba de tal sufrimiento condeno a tu cruel padecer. Anda ingrata... Tú te fuiste a gozar de otro dueño goza, goza con tranquilidad, goza pero nunca olvides a este hombre que te supo amar. Anda ingrata mal agradecida que amor no me lo sabes pagar si es verdad que mi amor te fastida no me vuelvas jamás a mirar. Pecadora Vals Felipe Pinglo Dama de rostro altivo y mirar altanero de gesto aristocrático y pose señorial retrocede un instante el pensar de tu mente y haz memoria al recuerdo de un pecado mortal 316 8 9 El Cancionero de Lima, n.° 42. El Cancionero de Lima, n.° 96. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Eros al añorar contempla que tu orgullo mundano no puede en mi presencia su altivez demostrar tu sangre azul de cuna y mi obscuro linaje hace años, una tarde se unieron con afán. Mujer tal vez un día el destino tirano nos ponga frente a frente para reir mejor no osarás tú mirarme, y yo, muy indolente cruzaré por tu lado cual maligna visión desde el mullido asiento de tu legante coche vivirás un instante de eterna maldición pero fuiste la amante de este incógnito obrero que te besó mil veces y gozó tu pasión. Recuerda yo era un hombre como tantos del pueblo por mi trabajo diario tu hogar me daba el pan, tú eras la princesita de aquel bello palacio hija de potentados y un bocadito real. Fuiste la culpable del pecado que adeudas Soy hombre, y tu belleza ofuscó mi pensar más nunca por ese acto he de bajar la frente que bien alta la llevo, pues no soy criminal. Lima, 15 de octubre de 1935 Polka de moda10 Letra y música de Cisto Osorio dedicada a su amigo Lazo Al pasar por el puente vi a una chiquilla, la enamoré, la tomé de la mano y a su casa la llevé. La dije niña ven vente conmigo a gozar, las caricias de mi corazón que seremos dichosos y felices. Si quieres que te coja la linda lor del jardín, marchemos juntitos a buscarla y no volveremos hasta morir. La dije niña ven.... 10 El Cancionero de Lima, n.° 42. 317 Gérard Borras Sarah11 Vals Letra y música de Mauro Márquez Oye Sarah de mi alma linda no me hagas padecer niña que pierdo la calma por tu beldad bella mujer. Ten presente los desvelos que por ti los he pasado no desdeñes los anhelos de mi corazón amado. Hoy mi pobre corazón nunca en sus versos lograba decir lo que me inspiraba de mi corazón amado. Ardió inlamada mi mente cuando tu hermosura vi, decirte quisiera elocuente lo que entonces yo sentí. Separación12 Vals Letra de Pedro Bocanegra música de Lorenzo Marchena De ti quiero separarme y me obligo a padecer, aunque quisiera olvidarte no me puedo contener. Ya tus ojos un momento no me miran con pasión para mí es un cruel tormento y me agita el corazón. Si el amarte ha sido mi delirio porque tu me has hecho padecer o has deseado tenerme en martirio périda y cruel mujer. Ya pasaron horas de tormenta que aumentaba en mi pecho el dolor mi alma llora y siempre lamenta tu injusto y horrendo rigor. Si dos con el alma Triste nacional grabado en disco Si dos con el alma se amaron en vida y al in el destino separa a los dos, saben que es tan honda la pena sentida y nada hay más triste que el último adiós. En esa palabra que leve murmuran y en ese gemido que exalan los dos, ni ver se prometen, ni amarse se juran 318 11 12 El Cancionero de Lima, n.° 41. El Cancionero de Lima, n.° 42. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Eros y en ella se dicen para siempre adiós. No hay queja más honda, suspiro más largo que aquella palabra que dicen los dos; el alma se entrega a horrible letargo la vida se acaba diciendo adiós. Al in ha llegado la muerte en la vida y al in para entre ambos murieron los dos y al in ha llegado la hora cumplida la hora cumplida del último adiós. Adiós, adorada mi iel compañera ya no volveremos a vernos los dos Por eso es tan honda la pena sentida y nada hay más triste que el último adiós. Traición Vals de ruidoso éxito De nuevo a tu ventana con mi guitarra llego mas no para cantar como antes te canté recordarte vengo tus juramentos vanos y a reprocharte, falsa, tu ingrato proceder. Te quiero tanto, tanto te adoro que no podría vivir sin ti eso jurabas cuando en mis brazos te prodigaba mi frenesí. Una mujer Felipe Pinglo Vals Entre viejos papeles que conservo porque me hablan de amores que dejé he encontrado la carta en que me dices ha terminado todo hoy y tu también tal vez cuando escribistes aquella carta olvidaste tu sexo de mujer y orgullosa de ti no meditaste que quizá algún día tendrías que volver. Cartas de mujeres tan sólo son cartas cual la de los naipes que hay para jugar las frases que encierran son falsas promesas y sus juramentos un juego de azar donde dice, te amo, te entrego mi vida debía leerse te voy a matar 319 Gérard Borras porque en las mujeres no existe el cariño todo es capricho mundano y banal. Es inútil que pretendas ser la amante del que antes despreciaste altiva y cruel el tiempo que estaña las más hondas heridas ha borrado esa pena con un nuevo querer ya no siento la nostalgia de esos días que angustiado vi llorar a mi pasión hoy la vida me ha mirado con cariño tengo una linda nena, para qué quiero tu amor. Lima, 10 de marzo de 1936 Venus Vals Letra de M. C. Arnau Música de La Primavera Es la rosa iel imagen de la bella a quien adoro, de esa ingrata por quien lloro porque lloro sin cesar. Es más ingrato el puro aliento de su boca primorosa, que el perfume de la rosa, de la rosa de Bagdad. Quiero sentir tus caricias las delicias del amor, que mi espíritu embriagado dulce ensueño sentirá. Mas ufana con tus gracias tus encantos sólo aprecias mi ardiente fe desprecias, y desprecias mi dolor. Si recuerdas tus desdenes y mi amor y mi ternura, sin remedio tu locura tu locura llorarás. 320 Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Eros Quiero ver por mi ventana linda Venus tu hermosura, para ceñir a tu sien coronas de rosa y jasmín. Whas you Baby Ésta eres tú, mi niña Fox blue Letra del celebrado cantor nacional L.Huambachano Música de Biustok Dame un poquito de miel de tus labios de coral quiero gozar de tu amor y dame una sonrisa de tu belleza sin par. ...... Ésta eres tú mi niña lor de rosa tempranera es tu sonrisa hechizera mi ideal. Son tus ojos de morena y tus labios coralinos que son toda mi ilusón y mi afán, y después de relexionar digo yo así: Whas you baby my sweet lobe (sic) ésta eres tú mi niña… 321 Gérard Borras 3. TÁNATOS El cementerio1 Canción triste Cuando vayas de visita al cementerio por el letrero dirígete a mi tumba, y encontrarás en esa fosa humilde quien te responda con una voz profunda. Yo no dejaré de amarte,¡hay ! bien lo sabes que para amarte nació mi corazón y que tan sólo dejaré de amarte cuando parta mi cadaver al panteón. Regresa risueña y placentera conversando y riendo con quien vayas, sin recordar que en esa tumba dejas mi pobre alma triste, atribulada. Voy a ausentarme ingrata de tu vista me olvidarás mujer de tu memoria pero que Dios y el cielo lo permita que tu nombre lo lleven a la gloria. El huérfano y el sepulturero Por Juan M. Pombo el poeta Lira Limeña, n.° 77. A pedido de varios admiradores del popular y humanísimo poeta Juan M. Pombo volvemos a publicar estos sentidos y humanos versos que vienen a ser así como un reproche para los déspotas y bálsamo de alivio para los parias y los humildes hijos del trabajo y del dolor. Estaba muerto de frío el huérfano que aquél día en los portones pedía del cementerio sombrío Pobrecito! Entró el gentío mientras su mano alargaba con voz trémula exclamaba una limosna señores es para un ramo de lores 322 1 El Cancionero de Lima, n.° 329. para quien tanto me amaba! La gente entraba y salía sorda a la voz penitente de aquel despojo doliente que en nombre de Dios pedía; el pobre también quería en su nostalgia ininita entrar a la chacarita y adornar de cualquier modo Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Tánatos que el sueño eterno dormía. Pero todo había cambiado pues donde su madre estaba un panteón se levantaba quizas de algún potentado y el niño desesperado por el cambio que encontró llorando le preguntó a un viejo sepulturero ¿dígame, señor, quién a mi madre llevó? Y el viejo sepulturero al niño triste le dijo no me hagas preguntas hijo que hacerte llorar no quiero Los ricos están primero por eso el lugar le damos mal hacemos si lloramos por una simple pavada los pobres no somos nada y hasta en la muerte estorbamos. la tumba llena de lodo de su pobre madrecita. ¡Pobre niño! en su orfandad al ver que nadie le daba y la noche se acercaba con su lechosa oscuridad empezó con ansiedad a recoger unas lores que por estar sin colores y por el sol marchitadas fueron al suelo tiradas por manos de unos señores. Después que un ramo formó con varias lores del suelo; les dio las gracias al cielo y en el cementerio entró. Muy pronto el niño llegó con el ramo que oprimía al lugar donde sabía que se encontraba la fosa de la madre cariñosa El pobre2 Vals Hambre mi madre tenía y salía a robar el pan, y mi madre sonreía al comerlo con afán. Breve fue su regocijo y entraba poco después en una prisión el hijo y en ella estuvo un mes. Cuando salió del encierro a su hogar se encaminó y el vio a su paso un entierro pensó en su madre y lloró. Cerrada encontró la puerta de su solitario hogar. -¿Y la madre? Era la muerta que llevaban a enterrar. 2 El Cancionero de Lima, n.° 96. 323 Gérard Borras En la paz del sepulcro Felipe Pinglo Vals Por el sendero amable del viejo cementerio sombreado por cipreses de la época ancestral camina cabizbaja y tal vez presurosa una dama enlutada de desnuda faz. A orillas del arroyo que bordea el sendero un viejo octogenario se ha puesto a descansar renovando las fuerzas para entrar al recinto donde el hijo querido duerme el sueño eternal. Cruzó por su delante la dama presurosa y al anciano al instante le llamó el corazón y le dijo eres padre, esa fue la perjura que al matar un cariño a tu hijo muerte dió. Al impulso de esas frases de idiomas sobrehumanos se levantó el anciano y al cementerio entró y al llegar a la tumba de su hijo idolatrado pudo ver a la infame rezando una oración. Mujer falsa e innoble, soy padre de ese hombre que pagó con la muerte tu desamor tus labios siempre impuros de mujer libertina cometen sacrilegios al ingir devoción que en la paz del sepulcro profana tu oración vete nunca más vengas que ese hijo fue mi vida y mis labios tremolantes piden por él a Dios. Lima, noviembre de 1929 Fatalidad Vals sentimental por el compositor nacional David A. Suárez. 324 Cuando bajes a la cumbre helada y preguntes por mi alma inocente abre mi ataúd, da un beso a mi frente y maldice esta vida desgraciada Ruégale siempre al sepulturero no conscienta lores con perfumes que sólo la lluvia del aguacero embriague mi fosa los días lunes. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Tánatos Si renace alguna planta con perene calma deja que la embriague el ruiseñor que quien viene es mi pobre alma recordando de quien fue un trovador. Y cuando tú entones esta canción será para mí como una plegaria al recordar que un amado corazón consuela a una alma triste y solitaria. La Losa Manuel Covarrubias Sobre la losa, blanca y fría, que guarda, imborrable, tu nombre, grabado está el juramento que hicimos en buena armonía. Loca de pasión dijiste: “Feliz sería yo a tu lado” Voluble, ingrata, has traicionado el amor que un día te brindé. Satisfecho en la venganza, hoy me encuentro encarcelado, porque tú lo merecías; tu inmoralidad te ha castigado. Es la negra mancha que has puesto en nuestra historia... Y nunca, nunca serás la que guardo en mi memoria... Mi madre lloraba3 Vals cantado en el Edén Cine del Callao Por los cantores Tomás Correa y Augusto Barrientos I Con el triste llanto que una madre lloraba por su tierno hijo que Dios se lo quitaba; y el pobre niño que el la tumba descansaba mientras la pobre madre que a solas lloraba ¿en dónde está mi hijo ? a Dios le reclamaba. II Y Dios les respondía tu hijo ya no existe, la muerte se lo lleva 3 El cancionero de Lima, n.° 349. a la paz de los sepultureros; y tú como una madre lo llevas en el alma; ¡ay ! déjalo que duerma con las aves del cielo, déjalo tranquilo y no turbes su alma. III Y la pobre madre agónica ha quedado escuchando esa voz rara y fervorosa; y llamando a la muerte la madre tierna hermosa 325 Gérard Borras ha formado un lazo de dolor y llanto, y a Dios le dijo cayendo de rodillas : la muerte yo quiero junto con mi hijo. Sepulturero4 Vals en toda moda Tenía la faz marchita y la mirada incierta la angustia relejaba un desengaño ya junto a la humilde puerta de un viejo cementerio estaba desmayada como muriendo ya. ¿Qué tiene? Preguntéle con amoroso acento: qué tiene hermosa ¿y respóndiome así: yo espero al que custioda a los muertos en sus sueños y que habre el camposanto para dormir allí. Cuando la aurora vino a despertarlos muertos aquella enamorada allí la halló también tenía la faz marchita y la mirada incierta sumida en la tristeza, allí murió también. 326 Bautizado de nuevo «El viejo cementerio» y publicado numerosas veces en el El Cancionero de Lima. 4 Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Yo persigo una forma 4. YO PERSIGO UNA FORMA Abuelito Felipe Pinglo Abuelito dijeron los nietos El jardín baña luna estival ya que estamos doblando la infancia dinos algo de la pubertad. Y el anciano de cabellos blancos apoyado en nudoso bastón va al jardín para hablarle a los nietos lo que el mundo ha escrito en su corazón. Es la infancia una eterna alegría feliz lapso de diario gozar todo cambia al correr de los años y así, entramos a la pubertad. Amoríos, crueldad de mujeres drogas, farras, noches de banal son ensueño de eterna quimera y una sola y penosa verdad. A la pálida luz de la luna se estrecharon los nietos a él Abuelito dijeron a una sola voz dinos algo de la gran vejez y el abuelo que un sillón sustenta con acento calmado y con fe una a una sus frases pronunció y sus nietos se inspiran en él. Un anciano es un libro viviente donde se hallan consejos de bien la experiencia que por sí atesora dan a sus palabras verdad y saber. Un anciano es el in de la vida es la antorcha que se va a extinguir es el reto del dolor humano que llama a la muerte para no sufrir. Lima, 13 de marzo de 1936 327 Gérard Borras Ana Pavlowa La danza de los esdrújulos Siguiendo de la música el movimiento armónico las ideales sílides de condición elástica anímanse al unísono bajo el poder sinfónico en loración cromática como visión fantástica. No existe en lo pictórico un cuadro más poético, ni habrá un ensueño célico que encierre mejor mímica; la persuasión es gráica, el lineamiento estético la evocación histórica, la volición anímica… A veces tiene un vértice emocional, patético, que con intuición rítmica en una acción deíica traduce su habla típica y adquiere un in estético. Tal es, entre esa cátedra selvática, esotérica; Pavlowa la Tersícore angelical, miríica, en el papel de alígera libélula quimérica. Juan Vallés Vargas ¿De qué sirve la jeta? Felipe Pardo y Aliaga 328 La Jeta climatérica de arquitectura dórica que hay quien juzgue quimérica se ha hecho ya jeta histórica y espanta hoy a la América. No deja de ser poética por rara e hiperbólica y también por patética pues es jeta simbólica de una ambición frenética. Pero más es despótica pues que de dos Repúblicas sofoca a usanza gótica las libertades públicas bajo su mole exótica. Cierta gente maniática créela doble en vez de única, y asegura fanática no es jeta sino túnica casulla y aún dalmática. De poder y metálico vive tras este sólido y de placer idálico ansioso, un indio estólido que aspira a prócer gálico. Y esta jeta fantástica, hoy de un partido brújula, jeta enorme y elástica que canta en rima esdrújula mi cítara encomiástica. Sirve, según de un geólogo cálculos exactísimos, (no lo creas apólogo) a los Andes altísimos de apéndice o de prólogo. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Yo persigo una forma Lastenia Felipe Pinglo Vals Hija de Venus tú eres Lastenia con tu hermosura y tu candor lor fraganciosa diosa Minerva encantadora de su amador. La pureza de tu ser y tu hermosura se asemejan a las lores fraganciosas y tu rostro de mujer encantadora que seduce al ser acariciado. Y tus ojos seductores que enloquecen, que fascinan al más ciego enamorado porque liba de la natural idea al ser del trovador amado. Palabras esdrújulas / Latín Felipe Pinglo Polca Soñando en el hipótesis de aquel país idílico los organismos psíquicos de espíritu ancestral resuenan en mis oídos melódicas romanzas y puedo el luido etéreo exótico aspirar. Y llegan del espacio sonidos atmosféricos por las hondas hertziánicas traidos hacia acá simbólico el mensaje en lenguaje políglota jeroglíicos signos que no acierto a descifrar. Indescifrables signos de un incógnito enigma teoremas suigenéricos de vocalización simbólica y omnímoda otrora espiritística axiomáticos, bíblicos, inásicos (sic) melódicos pindáricas dicciones anatematizadas por el lagrante estigma de la involucración. 329 Gérard Borras Rizos de oro Felipe Pinglo Vals Cual cúpula de aquel dosel que enmarca tu prístina beldad tus cabellos hilos de oro son en conjunto un dorado sedal. Si un rizo me das de tu hilado de sol mi amuleto será, mi recuerdo de amor. Ni el sol con tanta majestad ha podido opacar ese oro de ley, que en tus rizos está y que ayer con ternura besé y el recuerdo feliz me mata de placer. Al besar con mis labios profanos tus cabellos de oro de sol en las noches de argentada luna fuiste niña divina visión. Añorando tan dulce recuerdo he creído,volver a tener el regalo que enviaron los cielos a la tierra en forma de mujer. Sueños de opio Vals 330 Sobre regios almohadones recostada incitante me sonríe bella hurí cual la reina de que hablan los cuentos de hadas deslumbrante se presenta para mí. Sus miradas son de fuego me enloquecen ella me ama y me ofrece frenesí en su rostro de querube o de nereida se adivinan deseos de goces mil. Droga divina, bálsamo eterno, opio y ensueño, dan vida al ser; aspiro el humo que da grandezas y cuando sueño vuelvo a nacer. Me vuelvo dueño de mil riquezas lindas mujeres forman mi harem y en medio de ellas yo adormitado Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Yo persigo una forma libando dichas, bebiendo halagos entre los labios de una mujer. Primorosas odaliscas en mi torno obedecen mis caprichos de Rajá y sus mimos y cariños amorosos son tributos de esclavas a su sultán. Una y otra me suplican que las ame y les brinde mi cariño más sensual. ¡Oh! delicias que duraron tan sólo lo que el opio en mi ilusión pudo forjar. 331 Gérard Borras 5. LIMA AMOR A LIMA1 Felipe Buendía Todo el que quiera llegar del placer hasta la cima, no tiene más que pisar esta capital de Lima. Lima, ciudad de los reyes, perla del mayor océano, tu poder es soberano inexorables tus leyes. Lima, bella y seductora, depósito de delicias, do se sueña con caricias, ignoradas hasta ahora. Deber de cada peruano pero deber especial de venir tarde o temprano a esta hermosa capital y contemplar sus portentos, adivinar sus placeres, adoradas sus mujeres y ver tantos instrumentos. Ver la calle la Unión y la plaza principal, los parques, la catedral el paseo Colón. conversar en las banquitas, con Irene, con Carlota... y ver a tantas niñitas que juegan a la pelota. Pues para que el mundo viera que es bello lo que Dios hizo dispuso que Lima fuera un segundo paraíso.... La exposición de animales, el museo de pintura, la escuela de agricultura, las máquinas industriales. 332 Las fábricas de vapor, do, en una colmena, trabajan en la faena desde mayor a menor. Ver la hora más colosal, obra casi imaginaria, o la línea ferroviarria del ferrocarril central. Obra de talento y arte, cuya audacia estremece el pensamiento y merece una descrición aparte. Volviendo a la capital, y pensando en algo serio, visitar el cementerio que en sí, no tiene rival. Penetrar en el mercado, donde las frutas y lores se disputan los honores del gusto más delicado. Y viajar en los tranvías, viajar en ferrocarriles, ir por las huertas pensiles y sus excusadas vías. Tener habitación buena, concurrir siempre al teatro, al regresar entre 3 a 4 concurrir alguna verbena. Comer regaladamente, “esto quiero,esto no quiero” y si sobra algún dinero dar de propina al sirviente. En la estación de calores o bien de los amorcillos ir a bañarse a Chorillos a Barrancos o a Miralores. El Cancionero de Lima, n.° 41. Publicado de nuevo en el n.° 303 bajo el título Lima por fuera y sin nombre de autor. 1 Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Lima Y en un momento perdido o en un lugar reservado, decirle a su bien amado, en lenguaje enternecido: Ah! no es cierto ángel de amor que en esta risueña orilla, se dilata....dame la mejilla y se respira un olor... “Esta aura que vaga, llena del perfume del marisco, o de besugo, ya olisco, que a aspirarlo nos condena; los sentidos enajena y extingue todo pudor. Este excesivo calor que a los placeres incita: Dime: “¿no es verdad perlita que están respirando amor?” Por eso dice la gente y no por hacer el bu: Lima es ciudad eminente y vale más que el Perú. Y como el placer se junta con otro placer también, ir a buscarse otro Edén en los baños de la Punta. El serrano que a su prima algo quisiera pedirle, no tiene más que decirle te voy a llevar a Lima. “Y por Lima...¡como no! lloran y se desesperan y por ver a Lima, dieran todo lo que Dios les dio. ¿Y las Limeñas? Preguntar si beldad mayor se encierra en el cielo, o en la tierra, o en otra parte o lugar. Asistir a las corridas de toros: eso es deleito, probar del “doctor Panchito” la chicha y otras bebidas. Y en unos de esos cartuchos tomar cerveza, o jamón, butifarras, anticuchos, y seviche y camarón.. Ver, o más bien, recordar (porque se han visto unas cosas) tres o cuatro buenas musas con los trastos de matar. Te colocan banderillas, dos tres;y en un toma y daca atisan “un mete y saca” en la misma palomilla. Abandonar lo español, dando de mano a los cuernos, ir a los sport modernos, como “criket o football” no olvidar la bicicleta, de esas en que caben dos, y...en esos trigos de Dios dar alguna una voltereta. Por último en el Cercado de unas bandurrias al eco con ellas volverse leco hasta quedar deslecado. ....................................... ¡Juega limpio no hay que darse! una y otra, y otra vez! ¡ arriba!¡de cinco de tres! y de nuevo acomodarse. 333 Gérard Borras Barrio Bajopontino Vals Luciano Huambachano Barrio bajopontino de locas mocedades, de El Peral, El Molino, de lejanas edades. Viejo barrio de vergel, de poetas y cantores, de pintorel al pastel y de guapos bebedores. De Malambo, Las Leonas, Pedregal, La Condesa, de regias comilonas, de santos y de sorpresas. Del San Cristóbal, la Cruz, Cabrera y Cantagallo, del hogar –con mucha luzde María Eugenia Cayo. De Vivela, el fondero de baños, Piedra Liza, del cholo guarapero y de campanas a misa. Barrio mío, de velorios, de juerga y sana alegría, de los alegres casorios y de la iesta bravía. Barrio de mocedades que y no volverán, de morenas beldades que nunca te olvidarán. Con esta pobre canción, viejo barrio querido, este tu humilde cantor te entrega su corazón. De Malambo, Las leonas, Pedregal, La condesa, etc. De vuelta al barrio Vals Felipe Pinglo 334 De nuevo al retornar al barrio que dejé, la Guardia vieja son los muchachos de ayer no existe ya el café ni el criollo restaurant, ni el italiano está donde era su vender. Ha muerto doña Cruz que juntito al solar solía poner a realizar su venta al atarceder, de picantes y té. Ya no hay los picarones de la buena Isabel todo, todo se ha ido los años al correr. Barrio de mi ilusión, de ti me alejé, pensando que al rodar no fuera el mundo cruel la gloria de otro tiempo procuro al retornar y el pendón de tu nombre orgulloso paseé. Hoy de nuevo al llegar cansado de la lid, a los nuevos bohemios entrego mi pendón para que lo conserven y siempre hagan lamear celosos de su barrio y de su tradición. Rompiendo la quietud del barrio al dormitar, el viento al rezongar ha traido hasta mí Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Lima notas de un cantador melódico y que así con su bello cantar invitaba a bailar. Nostalgias de bohemio que en mí han surgido y lleno de afán añoro con delirio aquellos laureles de tiempos atrás. La vida en su misterio me ha dado una verdad los tiempos que se fueron esos no volverán. El eléctrico nacional2 Vals Letra de Lucas Colvi Música de El vals tarapaqueño Ya por in se estrenó el Nacional con muchísimas innovaciones y ya corren por la capital sus lujosos y ricos vagones. Hoy sólo hay que viajar, hay que viajar en los carros de esta gran empresa que ha llegado por in a triunfar. Con un troley que nunca se escapa y con una velocidad colosal, en primera cuesta una peseta y en segunda vale más de un real. Hay que bello es viajar, hay que bello es montar en los carros que hoy nos ofrecen toda clase de comodidad. En primera sillones forrados de una felpa color cardenal en segunda cada asiento lleva un espejo de rico cristal. Son toditos los carros cerrados y pintados color de nogal los viajeros van bien resguardados de la tierra que es lo principal. Hay que bello es viajar, etc. son los carros por demás aseados y de acero todo el material motoristas bien informados y bastante sonoro el tantan. Una vez que ya todos conozcan las ventajas de la Nacional se han de ver que en los otros tan sólo los macacos no más viajarán. El volante Polca En Hudson turismo de máquina ideal o en Limousine Cadillac me deleita ir cuando de paseo salgo en la, ciudad o sus avenidas quiero recorrer. Si me lleva al minimum el señor chaufer puedo en Mercaderes muy bien admirar 2 El Cancionero de Lima, n.°41. 335 Gérard Borras los rostros angélicos de cada mujer hija de esta Lima bella y colonial. En Chandler, Ford, Overland, Chevrolet o Fiat, Willis, Night, Mercedes, Minerva o Durant, Dodge, Lincoln, Pizarro o. Rolls Royce, Stultz, Buick y Lancia, Packard o Renault en Hispano Suizo, Paige, Studebaker Apperson y Crisley, Moon Reo y Premier Isota Franchini, Cole, Alfa Romeo Marmon o Delage Scribans o Spa Oakland, Oldsmobile, Pathinder o Cleveland en King o en un Mercer siento yo el placer que nos proporciona la grata emoción de pasear en auto con bella mujer. Pontiac, Austin, Murray Vaulvas, Bugatti, Wacha Case, Courburn, Citroen Dustro, Fhungaro y Wright Seret, La Salle, Morris, Mac Farland, Peugeot Fhummobile y Duwo bondadosos son. Todos son muy buenos cuando es menester darse un colorido de persona bien, burlando al traviezo cupido de amor, al dejar el auto cesa mi pasión. Felipe Pinglo Lima, mayo de 1933 Extranjeritis3 Algunos criollos necios que a Europa a pasear han ido, al venir sólo han traido pericadas y adefecios. No han bastado los sombreros no han bastado los collazos, ni los gruesos zapatazos con música bullangueros. Nos metieron corbatitas chillonas y ajustaditas, 336 3 El Cancionero de Lima, n.°41. chalecos de mil colores que hoy nos meten palabritas que claman por traductores. Si no se van a mil cuernos no os dé ese estranjis tan tonto con seguridad que pronto ya no vamos a entendernos. Al que persista en su de a clock clock tea al que tontería hable, grande table; Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Lima a la que en los bailes planche dinner blanche. Hay que salir de esos tacos, llamando desde mañana a jarana jarana y a los bellacos bellacos! Hablar así de ese modo tan feo y extrafalario, cuando en nuestro diccionario hay palabras para todo? Por qué tanto extranjerismo y por qué tanta simpleza pudiendo con más llaneza quizá expresar lo mismo. Salen a cada momento con garden party y ginkana que no es sino una jarana en forma y a todo viento. El criollismo ultrajado explica de mil maneras esas frases extranjeras de pobre signiicado. Por ejemplo: clock tea quiere decir vieja fea; y garden party y ginkana muchacha frívola y vana. Si es que llegan a vencernos los de ese estranjis tan tonto con seguridad que pronto ya no vamos a entendernos. zafe nos pues de esos tacos llamando desde mañana a la jarana jarana y a los bellacos bellacos. Fui a agasajar con un beso ayer a una enamorada y la hallé tan gimkanada que me dejó patitieso. No dijo sino simplezas como buena imitadora y metió en media hora más de cien frases inglesas. Un jife life que pase por que divierte y enrrolla pero que hable una criolla de picnic y paper chasse...! Lo que es muy llano, me hechiza y seduce y me encanta; pero hay la simpleza es tanta que oir hablar horroriza. Toda la huachafería y todos los revisteros ya se las dan de extranjeros hasta en su fraseología. Aquel que abrigue el deseo natural de enamorarse, debe en el acto comprarse un Ollendorf europeo. si es que llegan a vencernos los de ese extranjis tan tonto, con seguridad que pronto ya no vamos a entendernos. Guerra implacable a esos tacos y a llamar desde mañana a la jarana jarana y a los bellacos bellacos. Para que esas palabrotas y porque tanto eufelismo si signiican lo mismo pelotaris y pelota. A que hablar de esa manera babilónica y bellaca, que de sus casilla saca a mi abuelo y a cualquiera? Si hay palabras más bonitas? porque esta moda tan fea? No es mejor que clock tea te chino con galletitas? Pues traduzcamos ginkana por mujer frívola y vana garden party por pedante dinner blanché y otras cosas bien por tortas mantecosas o bien por cacao, picante. 337 Gérard Borras Mas no venga ningún necio porque en Europa a estado, a dar un signiicado que resulte un adefecio. Con que al que simplezas hable, grande table a la que en los bailes planche dinner blanché. En in afuera esos tacos con su picnic y gimkana, y a la jarana jarana y a los bellacos bellacos. Monsiur «Trevillle». La conlagración4 Vals Música de Lides de amor Prepárense los franceses los alemanes atacarán ya se aprestan los ingleses pues que unidos pelearán; Sí, Alemania es poderosa quiere a Europa dominar; con su artillería colosal a la Austria se unirá. En esta guerra mundial los belgas como titanes, palmo a palmo pelearán contra los alemanes. Vivan los Belgas de honor. La Rusia se ve ofendida por la águila imperial, y en esta lucha colosal también entra decidida; y luchan estas naciones del uno al otro confín, y quieren llevar a Berlín la paz a todos los hombres En esta guerra... El Kaiser se hace admirar por su valor y irmeza, y en la tierra y en el mar lleva adelante su empresa, y en esta conlagración mueren hombres sin cesar y no hay alguna nación que se empeñe en terminar. En esta guerra ... Las calles de Lima Polca Guardia Vieja Señoritas, las calles conoced porque en la vida es muy esencial, donde se encuentren las hermosuras de esta noble y bella ciudad; y de ellas les voy a conceder 338 4 El Cancionero de Lima, n.° 42. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: Lima las principales de la capital, desde Tipuani, que es el barrio del buen cantor. Hay Pericotes en Carrera de Gatos y en Los Naranjos, Burros aligidos, también hay Huevo junto a los Patos Y El Suspiro de San Andrés. La Victoria también tiene a Grau, Santa Teresa también Ya Parió Siete Jeringas y un Pejerrey en la calle del Capón y San Pedro le aconsejó que los bañara en el Marañón y le sacuda Polvos Azules en El Acequión. El Tigre, Bravo y mañoso se comió a los Gallos pelados, y hay unchivato Barbón que está envuelto en Mantas de vapor y en su cabeza de piedra se metió a la Cueva de las Leonas y Santa Clara se hizo la Cruz. El Serrano, Chillón, Corcovado toma la Coca en el Boquerón y doña Elvira que ha Quemado Trapitos en el Lechugal de Juan Pablo, que come Pacae, que se ha encontrado en la Alameda Gaspar y el la Amargura su Noviciado pagará. Los motoristas Letra de Belisario Suárez Música de La Trapera Ya se ha formado una empresa Que reemplazará al Urbano. Los caballos y cocheros, Tendrán que parar la mano. Pobrecitos conductores, Ya no tendrán que empujar. Con este nuevo sistema, Ya todo se va acabar. No hay para nosotros Nunca más gateo, Y los motoristas Se queman los dedos; Y si acaso un carro No quiere partir, 339 Gérard Borras Se meten ¡seis puntos! Y vuelve a salir. La cuestión es reír La cuestión es pasear En los nuevos carros Que vanse a estrenar. En habiendo de aquí, En habiendo de allá, Venga la electricidad, 340 Que es lo que me gusta a mí. -Tú, con tu automóvil. -Yo, con mi tranvía Recorro las calles De noche y de día. Y esto yo lo canto Porque ya me voy, Que el último carro ¡lo jala Godoy! Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: lo cómico 6. LO CÓMICO Amores de un Japonés1 Polka de moda música de El Pobre Valbuena Limeñita si, sí, si consigo que me llegues a querer, yo seré el nipón más feliz que ha venido del imperio japonés. Dame tu corazón que yo el mío te daré y verás como es el amor el amor al estilo japonés. Yo soy un peluquero de lo más especial afeito y corto el pelo a la moda imperial. Conmigo buena vida del todo pasarás, tuyas serán mis libras y el[….] tu mandarás. Limeñita si, sí, dame tu amor que yo te daré entero el corazón, tin, tin,tin, tin... ¡Ay! Tiunimani Caytonga2 Polka Japonesa Por Manuel Gómez Ha llegado del Japón don Cirilo Muruchuca primo hermano de Machuca también de Pepe Machuca. El referido señor es un músico especial, toca la mar de instrumentos y los toca sin igual. Toca con la mano izquierda la bandurria y el acordeón, y con la mano derecha clarinete y saxofón. 1 2 Cancionero de Lima, n.° 95. El Cancionero de Lima, n.° 40. Toca con la pata izquierda la guitarra y el cajón, y con la pata derecha dos violines y un violón. Ay, Tiunimani caytonga ay Tiunimani jaitausi, congoloya con majoinete tiunimani manoli. Si quieres negrita que te compre manta a vapor vámonos al Japón que las hay de lo mejor. 341 Gérard Borras ¡Calor! ¡Calor!3 (couplest) Recibí yo anoche una carta conteniendo propuesta formal de casarme cualquier noche de estas sin tener que a la iglesia pasar. Desde luego aquel novio ha venido y se encuentra allí al lado de usted y le digo que para casarse ese anillo no tiene por qué. Estribillo Si esto sucede señor hay que reír ja, ja,ja porque estas cosas sólo a los tontos pueden pasar. Discutía con una muchacha sobre tópicos de actualidad pretendiendo probarle que no hay nada más hermoso que la libertad; y al tocar el asunto del día muy rabioso me dio un bofetón y me dijo poniéndose roja, no me toque usted el cul..to señor. Si esto sucede señor... Los cinemas se llenan de gente que no temen a la oscuridad unos van por las vistas del lienzo y otros van por el piano no más. La aición musical me la explico, pasa igual en el norte y el sur y es que a obscuras los buenos y maestros tocan más y mejor que la luz. Si esto sucede... Una niña subióse a un tranvía por huir de un galán seductor y el muchacho siguiendo, por delante al tranvía subió. Una gente le dijo enfadado señorita vuelva usted a bajar no se puede ya entrar por delante pues la entrada ahora está por detrás. Si esto sucede señor... ¿Cuál de las dos?4 Cierto día dos hermosas en el Rímac se bañaban, y en la onda se columpiaban, descuidadas y gozosas. Pues contra ojos atrevidos elijieron un recodo del río, circuido todo de matorrales tupidos En las espumas sutiles estaban a solas riendo retozando y zambuyendo como néridas gentiles. 342 3 4 El Cancionero de Lima, n.° 95. El Cancionero de Lima, n.° 97. Cuando yo acerté a pasar curioso de me oír el rumor de su reír y el que hacían al nadar. Con cauto paso a la orilla fuime acercando y miré a la pareja de pie con el agua a la rodilla. Libres de ajenos adornos se me mostraron aquellos cuerpos tan blancos y bellos y de tan puros contornos. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: lo cómico No pude tener grito aparté las verdes ramas y me presenté a las damas mirándolas de hito en hito. La una entonces con rara con increíble presteza para ocultar su belleza, hundió en sus manos la cara. Mientras la otra, no atendiendo a encubrirme su semblante bajó las suyas delante algo secreto escondiendo. Y ahora pregunto yo: ¿cuál más púdica sería? ¿la que su rostro cubría o la que no lo cubría? El ciclista Polca Una mañana, en mala hora estaba sentada una señora en un banquito de esos de plaza sin presumir de lo que pasa. En eso viene, a los lejos, un ciclista que se perdía casi de vista; vino a estrellarse contra la reja y ¡cataplun! cayó la vieja. ¡Qué tal lisura, qué tal reposo! ¡qué desvergüenza, la de este mozo! Si me levanto, lo desbarato ¡y...hasta le rompo el aparato! El Divorcio5 Dialogo de actualidad Josecito -Ahora sí que me caso con una mujer de gala por que si resulta mala al momento la traspaso. Y así me vendré a quedar como era antes: solterito y en pos de otro buen palmito para volverme a casar. ¡Ay que dicha! ¡qué alegría! gozar de tantos placeres! tener más de mil mujeres! una mujer cada día. 5 El Cancionero de Lima, n.° 364. Por eso, aplauso febril merece como tributo: ¡Viva el Divorcio absoluto y el Matrimonio Civil! Mariquita.- Miserable y herejote, inmoral y excomulgado, no sé como he tolerado sin apretarle el gañote. ¡Cuánto siento no ser hombre Para romperla hasta el alma! pero ¡ho! Dios. Dios, dame la calma, y lo perdono en tu nombre. 343 Gérard Borras Ay, no vuelva usted por Dios a hablar tanto desatino, que errando así su camino va usted del inierno en pos. ¿No sabe, por San Antonio, que está bajo excomunión, quien dijera una expresión contra el santo matrimonio? Josecito-Pero a pesar de todo eso que aduce usted, señorita, esta ley se necesita y la ha aprobado el Congreso. Teniendo en cuenta, primero: que hay bastantes matrimonios que viven como demonios, dando un escándalo entero. Teniendo en cuenta, segundo: que hay muchos seres malvados que a pesar de ser casados, se guardan rencor profundo. Teniendo en cuenta, tercero: que hay muchos desvergonzados que viven amansebados,(sic) como casi el mundo entero. Y considerando, cuarto; que el orbe civilizado ha dado esta ley con harto provecho del mismo Estado. Mariquita-Por lo d icho, bi en me explico convencida, cual se ve, que solamente es usted un soberano borrico. Más sobre el divorcio Entre marido y mujer6 -¿Y qué opinas tu María sobre el divorcio, en verdad? -Que es una barbaridad lo que han hecho el otro día, esos herejes, salvajes, maldecidos, renegados que merecen ser ahorcados sin compasión, por impos… -Calla mujer, nunca ultrajes a esos hombres sin razón. -Sin razón? ¿Serás masón o protestante o ateo, para que no veas tú que es obra de Belcebú lo que han hecho en aquel día? -Basta de ofender María, porque me está dando gana de poner punto en tu hocico . 344 6 El Cancionero de Lima, n.° 365. -Hocico? tendrás, borrico! pero en mí se llama boca. -Lo mismo es Chana que Juana mas ahora no trato de eso sino de que eres muy loca: ¿Por qué tildar a un Congreso que lo forman hombres sabios que no se muerden los labios y hablan con el corazón en la mano (no en la pata), sin interés de la plata. Que promulgarán la ley que el Presidente la esquiva porque la cree lasciva o que no ha de dar buen fruto? -Calla, necio; eres más bruto que un cuadrúpedo, que un buey... Te convendrá aquella ley Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: lo cómico y la libertad de cultos, para tener libertad tus vicios y tus insultos, a la santa cristiandad; para darle rienda suelta a tus orgías, placeres y tener varias mujeres sin encontrar valla o dique, sin que el mundo te critique, sin temor al que dirán puesto que la tolerancia se tolera en el Perú . Pues me has convencido tú! -Claro está y esa fue mi ansia; ya lo había presumido. -Digo que me has convencido de que hay burras de dos patas y que ya no has de morir, (pues antes, mueren mil gatas hablando con claridades) porque acaban de salir todas las barbaridades que estaban en tu cerebro por lo que iba a reventar; y lo cual yo lo celebro. Concretando tus insultos ¿qué me quieres decir tú, engendro de Belcebú? . . ,; -Que la libertad de cultos y el Divorcio yo bendigo, y que eres un animal -Qué dices? .hombre infernal! detestable! ¡Oh! Te maldigo! A ti y a esa tolerancia endemoniada que en Francia encontrará su castigo… Y por último, me voy, me da asco vivir contigo, voy en busca de un amigo católico cual yo soy . -Atrás!...dé usted media vuelta si no le rompo el bautismo. .............. (Aquí se abre en hondo abismo) Una trompada él le suelta a ella que es de armas tomar, Y hubo la de San Quintín pues vuelan botellas, platos, las copas y hasta el bacín; gritan los perros, los gatos y los muchachos; la mar de cosas que hacen temblar, Un torbellino infernal que imposible describir, al que sólo pone in un valiente policial, quien los llega a conducir para que vivan en paz siquiera por ese día él a la comisaría y ella a Santo Tomás. El divorcio7 Polka de actualidad Letra y música De Antonio Salas I Será el día más grandioso cuando el cúmplase le den al tan deseado Divorcio 7 El Cancionero de Lima, n.° 366. 345 Gérard Borras que será un parabien. Y me lanzo muy fecundo al Matrimonio Civil para gozar muy febril lo que quise en este mundo. II Para gozar de las dichas el Matrimonio Civil que me río de los curas de esos tíos y otros mil. III Espero con ansia loca la irma gubernativa para dar mi alternativa a mi niña que es preciosa. Viva el Divorcio absoluto y el Matrimonio Civil, pues que el mundo juvenil le dará debido culto. El grano en la nariz8 Couplets cantados con gran éxito en los teatros y cinemas Como soy tan infeliz tengo un grano en la nariz uy uy uy la la la la ; este grano me emborracha y de mi huyen las muchachas uy uy uy tri li la la la la. Un mancebo de farmacia dice que el grano me engracia uy uy uy tri li la la la la y él se cree que yo lo creo, pero yo sé que estoy feo uy uy uy tri li la la la la. Esa niña que me mira al ver el grano suspira uy uy uy tri li la la la la; y le dice a su mamá: 346 8 El Cancionero de Lima, n.° 106. ay Jesús qué feo está uy uy uy tri li la la la. Al pasar por Esparaderos tropecé con un pulpero uy uy uy tri li la la la y un puñete me pegó, pero el grano me lo tiró uy uy uy tri li la la la. Mi madre quiere casarme y se sonríe al mirarme uy uy uy tri li la la la la cuando salgo a pasear me lo tengo que tapar uy uy uy tri li la la la la. Al bailar una danzita Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: lo cómico se me pone mi carita uy uy uy tri li la la la la. que ya no le cabe más por santo Tomás uy uy uy tri li la la la la. Tengo un cheque circular que no me quieren cambiar uy uy uy tri li la la la; Saben usted porqué? Porque el grano se me ve uy uy uy tri li la la la. Está p’al Gato9 Vals del día I Ha abandonado a una niña su novio que es un ingrato porque está la pobrecita ¡ay,ay,ay ! ¡mamita ! como pal gato II Yo conozco a un jovencito Que por más señas es ñato, Que se ha prendado de una ¡ay,ay,ay ! que ya está como p’al gato. III Ayer se batió don Juan Con un jovencito beato Por una hermosa mujer ¡ay,ay,ay ! que ya está como p’al gato. IV Los carniceros engañan Al público mentecato Vendiéndonos por primera ¡ay,ay,ay ! la carne que está p’al gato. V Perdonen esos cantares Que harán pasar un mal rato A los hombres y mujeres ¡ay,ay,ay ! que ya están como p’al gato. 9 El Cancionero de Lima, n.° 362. 347 Gérard Borras El Trío de los Borrachitos10 Música de Los ratas de La Gran vía 1° Soy el doctor Panchito 2° Yo, agua de berros 3° Yo, chinquirito Cuando hemos ocupado la pulpería, es para que bebamos todo el día a muchos les parece peneque o boedo quien levanta el brazo y empina el codo. Pero oigan ustedes lo que yo me sé para ser cronista cronista sin C. para pasar un buen día hay que estar calamocano yendo a la comisaría pasado de mano en mano. Porque así tan sólo se puede saber si al día siguiente se puede beber. Por más que en saliendo siempre diga yo «no probaré vino ni pisco ni ron.» II 1° Nuestra fe de bautismo 2° fue la jarana 3° del tío Noé. Mientras aquella gente se arrodillaba el pobre viejito se encachinaba. Entre «me voy y no te vas» entre traguito y traguito, queda uno, sin más ni más, derrepente borrachito. Y el se ajusta a una mona pero mona de Fernet, no le tiene miedo a nadie, ni tampoco a Revollé. Pero cuando pasa, adiós la intención «de no chupar vino, ni pisco ni ron.» El tronkino11 Polca Cuando yo me paseaba Por el parque inglés, Tu amor me despreciaba Por un japonés. A mí no me engaña nadie, Ni nadie me engañará, Desde Tronkín me voy a Palanquín. No es vida la que yo paso, 348 10 11 El Cancionero de Lima, n.° 362. El Cancionero de Lima, n.° 284. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: lo cómico No es vida la que me doy, Yo tengo el alma enferma, Herida de tanto amor. A mí no me engaña nadie, Ni nadie me engañará, Desde Tronkín me voy a Palanquín. Será para ti más cómodo, Más cómodo, más cómodo. Japonesa sí, Te quiero con amor y frenesí, Tú serás dentro de un mes La envidiada del imperio japonés. El zepelín12 Chistosa danza de moda Señores voy a contarles antes de echarlo al olvido del hombre más mentiroso que en el mundo he conocido. Se llama Manuel Francisco Pedro Pablo Salazar Pedro Martín Bonifaz de apellido Catalán. Del buche de una perdiz sale un zepelín volando y si ustedes quieren creer un ciego estaba mirando. Una casase estaba quemando un mudo llamaba gente un sordo que lo escuchaba y un manco cargaba el agua. También he visto un concierto en la Escala de Milán, un chinche tocando lauta y un león cantando alemán. 12 El Cancionero de Lima, n.° 96. El burro le hacía bajo y un piojo que le escuchaba la zorra bailaba el tango con la señora gallina. Ahora todo es al revés, las aguas suben los cerros las pulgas muerden al perro, el perro dueño de casa. El ratón se come al gato el piojo a la golondrina, el piano está en la cocina los frejoles tocando en él. Los chinos en el Japón son hombres más sinvergüeza espulgándose sus trenzas comiéndose el salchichón. También los japoneses son hombres de gran talento se alimentan con el viento treinta y dos días al mes. 349 Gérard Borras La carne de perro en la fonda china13 En vez de carne de vaca De cabrito y de becerro Las fondas chinas cocinan Con carne de gato y perro. Sí señores, hace poco Los diarios se han ocupado De un caso muy alarmante Que en el Callao ha pasado. Estaban los parroquianos Almorzando ricamente En una fonda de chinos, Cuando sale de repente Como alma que diablo lleva Un perro de la cocina, Robándose un rabo de Can…¡Qué gente tan cochina! Todos se alarman, protestan Se forma una algarabia, Hasta que por in penetra Al fondín policía. ¿Y vio? Cabezas y rabos De perros quizá sarnosos, Con cuya carne los chinos Hacen sus guisos sabrosos. Y ese salchichón que venden a precio un poco barato en las encomenderías ¿será de perro o de gato? Esta no es la vez primera, Si francamente no yerro, De que los chinos cocinan Con carne de gato y perro. La japonesa14 Letra M. O. Lozano Música de Bocanegra Con cuidado y atención que la polka japonesa está de moda en el Japón. Japonesa, sí sí sí si consigo tus amores con ardiente frenesí y seré dentro de un mes el impulso que requiere el imperio japonés. Como ha de ser palanquín todo el mundo se pasea con un entusiasmo vil y ha de ser luchinkong brindáremosle palmadas a mi amor. 350 13 14 El Cancionero de Lima, n.° 820. El Cancionero de Lima, n°109. Japonesa tú no lloras por mi amor, Sentirás que yo no lloro por tu amor cuanto más libre estoy mucho mejor si has de sufrir dame tu corazón que es más feo que un ilón quiéreme, quiéreme, no. A he de ser con mucha ainación se ha de cantar que llame la atención bailo yo el japonesito con tal cuidado tan especial de no fallar más yo he de ver si tienes buenos humos para cantar la polka del Japón si quieres buscarte un amante Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: lo cómico que tenga expeditos los goces esenciales para amar. Prenda de...inanimados corazones tu llenarás el seno de mi amor, tu has de ver la brisa de un amante que se rinde al seno del amor Las negras huelen a ruda15 Y su contestación. Tondero Negro yo, negra mi suerte ¡paisana! negra la prenda que adoro ¡sí cómo no! y negra la mina de oro, ¡paisana! que hallaré tras de la muerte, ¡sí como no.! Oreja pestaña y ceja dice una vieja dice una vieja oreja, pestaña y ceja dice una vieja dice una vieja: Que toditas las mujeres tienen abajo el sobaco un olor a carapulca revuelto con el ajiaco16. Negro yo, negra mi suerte ¡paisana! negra la prenda que adoro ¡sí cómo no! y negra la mina de oro, ¡caramba! que hallaré tras de la muerte, ¡sí como no! Oreja pestaña y ceja que las negras huelen a ruda las zambas a cocolón, las cholas a queso fresco, las blancas a requesón las chinas y las injertas a chalona y a chicharrón y toditos los hombres a pura malva de olor. Los negros huelen a grajo Contestación de las mujeres a los hombres Negro yo, negra mi suerte ¡paisana! negra la prenda que adoro ¡sí cómo no! y negra la mina de oro, ¡paisana! que hallaré tras de la muerte, ¡sí como no.! Oreja pestaña y ceja dice una vieja 15 16 El Cancionero de Lima, n.° 831. Variante taco-taco dice una vieja oreja, pestaña y ceja dice una vieja dice una vieja Que toditos los hombres tienen abajo el sobaco un olor a vinagrillo revuelto con amoniaco. Oreja pestaña y ceja dice una vieja 351 Gérard Borras dice una vieja oreja, pestaña y ceja dice una vieja dice una vieja Los negros huelen a diablos los zambos a salchichón, los cholos a chicha fuerte y los blancos a jamón. Los gringos a …valeriana los macacos a ratón… y todos los borrachitos a puro tabaco y ron. Las suegras17 Las suegras en la familia se parecen mucho al mar por un día de bonanza tienen cien de tempestad. Ya me voy, ya me voy,chinita, ya me voy lejos de ti a llorar mis amarguras sin que te rías de mí. La mujer es el piloto y el marido el capitán los hijos los mimados vientos y la suegra el huracán Las suegras en la familia... Un buque se hundió en los mares y se ahogó mi pobre suegra, por eso los calamares tienen la sangre tan negra. 352 17 El Cancionero de Lima, n.° 114. Las suegras en la familia... Las suegras son unos bichos que no cesan de picar el bosillo y los yernos hasta hacerlos delirar. Las suegras en la familia... Cuando una suegra se muere y la llevan a enterrar, el yerno baila de gusto porque al in va a descansar. Las suegras en la familia... Si alguna suegra me escucha al oirme así cantar cómo no estará diciendo quién te pudiera apalear. Las suegras en la familia... Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: lo cómico Necesito una mujer !18 Me contemplo de hito en hito y me digo mi facha al ver ¡Una mujer necesito necesito una mujer! Tengo las botas tan rotas que pienso al verlas así, debo comprarme unas botas que no se rían de mí. Y aún deseo mucho más un pantalón elegante por delante y por detrás por detrás y por delante. Un chaleco también quiero y por no ser ir de risa me hace falta un buen sombrero y si quiera una camisa. Quiero brillar, quiero ser una esposa solicito, ¡necesito una mujer una mujer necesito! Que me de un corazón que me ofrecezca su dinero que me limpie el pantalón que me cepille el sombrero. Que por cuidarme afanosa a mi lado siempre esté, que la levita me cosa y me remiende el chaquet. 18 El Cancionero de Lima, n.° 101. Que me haga un frac de etiqueta de tela buena y barata que me lave mi camiseta y me compre una corbata. Son trabajos muy sencillos para bellos seraines repasar los calzoncillos y surcir los calcetines. Sí, señoras los señores no viven nunca a sus anchas, pues de tanta bellas labores hacemos sólo domi [XX ]las planchas. Quiero una chica hacendosa para tener de este modo quien me planche quien me cosa y en in, quien me lo haga todo. Pues hoy al irme acostar digo mis prendas al ver yo no puedo prosperar si no tengo una mujer. Ya en la cama instalado mis paños menores veo y exclamo desconsolado: ¡sólo una mujer deseo! Y hasta dormir me repito mi estado al reconocer una mujer necesito ¡necesito una mujer! 353 Gérard Borras El zapatero celoso19 Vals Guardia Vieja Un zapatero celoso le dijo a su mujer cuando te vea con otro yo te tiro con el tirapié. Te tiro la horma te tiro el martillo la pata de cabra también el cepillo. Esto te lo digo y te lo vuelvo a repetir y hasta te tiro con el aprendiz. Mala ya tu suerte mala ya la mía que se vaya al diablo la zapatería que los mil demonios te lleven a ti y ojalá te vea en la punta de un fusil. 354 19 Transcription de la version enregistrée par Los Troveros criollos. Sonoradio n°1076-B Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: la plaza de Acho 7. LA PLAZA DE ACHO A Juan Belmonte1 Letra Alberto Aguilar Música : La Gitanilla I Cuando Belmonte se presenta en ruedo con sus hechuras, su arte y valentía, aloca a todo Lima su maestría porque nunca a los toros tiene miedo. II Él con sus faenas enloquece al público que extasiado admira, cita a matar los toros en los medios y con una estocada un bravo bicho desaparece. III Con la muleta y el estoque en la diestra el gran Belmonte se mete hasta la cara, ningún peligro ni las astas repara pues su grande saber siempre demuestra. Él, con sus faenas... La Llegada de Joselito2 Polka Letra y música del compositor Marcelino L. Guerrero La llegada de Joselito ha causado admiración, vamos a la plaza con gran entusiasmo, verlo hacer un pase al torero de la emoción ¡Olé! Salen a la Plaza toda la cuadrilla se distingue a Gallito con mucha alegría bendita sea la aición limeña, que viva España la madre torera. Sale Gallito con Martín Flores, cogen el capote empieza la corrida, 1 2 El Cancionero de Lima, n.° 371. El Cancionero de Lima, n.° 33 ? 355 Gérard Borras qué viva el Gallito y la aición torera, cantan los mozos, que cantan con escuela. Ángel Fernández y Curro Vásquez se alistan pronto para torear : la dirige Gallito y dice ¡olé ! ¡qué viva Lima pueblo sin igual ! La muerte de Joselito3 Gran vals del día Letra y música de Alberto Aguilar I Hoy se encuentra España enlutada muy penosa y con gran consternación, por Joselito, el rey de la aición que ha sido muerto de una feroz cornada. II Ese as torero, quien lo creyera que ha sido en Lima tan aclamado, allá en la plaza de Talavera un bravo toro lo ha victimado. III Joselito, la gloria del arte el torero de más lujo y verdad. que supiste con derecho conquistarte grande fama en toda la sociedad. IV Hoy España con justa razón llora tu muerte valiente torero, porque supiste como el primero ganar aplausos en la aición. V ¡Joselito! has muerte y tu memoria vivirá eternamente en la aición, porque has sabido conquistar la gloria con tu faena de lujo y emoción. 356 3 El Cancionero de Lima, n.° 356. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: la plaza de Acho La Trágica muerte del as del toreo4 José Gómez Ortega «Gallito» Que actuó con gran éxito en nuestra plaza de Acho últimamente y que acaba de ser cogido por un toro en la plaza de Talavera (España) por salvarle la vida a otro torero. Vals Joselito Música de El viejo Cementerio Causando un sentimiento tan grande y tan profundo en casi todo el mundo: España y el Perú; caíste por salvarle la vida a otro torero ¡cuál todo un caballero has sucumbido tú! Maldito sea el bruto que te arrancó la vida, tu vida tan querida por toda la aición; muriendo al mismo tiempo en ese infausto día la gloria, la alegría y toda la ilusión. Tus arriesgados lances y tus lindas faenas que hacías por docenas ya no veremos más ; Y siempre extrañaremos (así pues queda escrito) al bravo Joselito Marinera Belmonte5 Asómate a la ventana chinita y verás pasar al gran Belmonte de Triana y su cuadrilla ja, ja, ay sí, ay no, que es un torero de gran valor. De los toreros de España es lo mejor que ha venido, tiene ganada su fama y en el matar muy lucido ay sí, ay no, el Terremoto es superior. 4 5 El Cancionero de Lima, n.° 356. El Cancionero de Lima, n.° 371. Cuando sale el redondel Belmonte con su cuadrilla, los ojos de mi chiquilla, se quedan pendientes de él, ay sí, ay no el gran Belmonte me fascinó. Si quieres ver cosa buena vámonos a la corrida, y ahí veras vida mía al Terremoto en la arena ja ja, ja ja ese es torero de calidá. 357 Gérard Borras ¡Olé Joselito! Polka de moda El « As» de los toreros, sin rival matador. el que hace con los cuernos proezas de valor. Ya entra al redondel con capa de paseo, El diestro de cartel el astro en el toreo. Al público limeño saluda su montera, y erguido y muy sereno se apresta «pa» la brega. El ruido de las palmas con que es ovacionado, da mérito a su fama en todo aicionada. En cuarto y galerías se admiran las proezas, entre blancas mantillas que cubren mil cabezas. ¡Olé! los picadores, ¡Olé! las banderillas; ¡Olé ! los matadores imán de las chiquillas. Lima va de gala al circo tauromáquico, y aclama al gran espada Joselito el simpático. Polca torera6 Letra y música : Pedro A. Bocanegra Dedicada al matador nacional Atilio Cerruti. Introducción Ovación se oirá cuando salga a torear; un ¡olé!sonará al arrojarse a matar. Mil hurras ya que su aición lo hará maestro de verdad. I Cerruti con gallardía luce su traje marcial, es joven de valentía un torero singular. II Le vimos una faena se mostró el muy ufano, 358 6 El Cancionero de Lima, n.° 202. con prosa pisó la arena como torero peruano. III Todos los diestros al contemplar de algunos chicos la aición, se hacen nulos por enseñar lo que es toreo, lo que es toreo sin pretensión. Mil hurras ya, ¡olé! Todos los amigos al felicitar a Atilio Cerruti joven matador, quieren que prospere en lo que es torear que alternando con otro, resulte mejor. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: serenatas y despedidas 8. SERENATAS Y DESPEDIDAS A la memoria de Artemio Prada Felipe Pinglo Vals Quiero hermano que hasta aquella fosa donde tu descansas en sueño de paz lleguen envueltos en mi sufrido acento los versos del alma que mi alma te da y al cantarlos en fúnebres ecos por todo el ambiente mi pena dirán. Porque sordo a las súplicas nuestras te has ido por siempre dejando el hogar, tu hermanita muere de tristeza y tu pobre vieja llora sin cesar. Si hay justicia en los actos del cielo si todo es divino por qué esa crueldad de arrancarte a nosotros por siempre trayéndonos luto y fatalidad. Quiero hermano que vengas muy pronto a ver a tu hermanita, tu vieja también que les digas frases de consuelo y en besos muy yerto, tu adiós les des que yo sé donde duermes tu sueño y hasta el cementerio a la letra E en la zona de Santa Lucía, Rebeca al 58 yo te llevaré. A la memoria de Carlos Saco Bohemia de luto Felipe Pinglo Vals De luto viste la bohemia criolla un alto ha hecho en su diaria inquietud y los vasallos de la eterna alegría avanzan en cortejo al pie de un ataúd es que apenados marchan al camposanto a balbucearle su postrer adiós a ese gran bohemio que fue Carlos Saco un criollo completo, noble corazón. Muchas lores mucha gente en el cortejo muchos rostros que denotan alicción muchos pechos que albergarán el recuerdo del artista que fue bueno que fue grande y que venció. 359 Gérard Borras Yacen sepultos en inal morada restos queridos del que logró triunfar por que vivía en el tinglado humano respirando el ambiente del alma popular. Tú, noble amigo, que fuiste noble y grande iel exponente del folklore nacional que hasta el silencio de tu tumba llegue mi humilde homenaje de leal amistad. En tu día1 Nueva letra Serenata cantada por Ricardo Revilla Despierta bella niña de tu adorado sueño que ha venido tu amante sus cantos a entonar ; dispensa que perturbe tu sueño y tu reposo que soy tu iel amante que te vengo a cantar De bellas clavelinas y de fragantes rosas, voy a formar un ramo de humildes mariposas para adornar tu frente con mi ilial plegaria. Escucha bella niña, escucha mi canción, que ya yo me retiro, te doy mi corazón. Gran serenata Pedro Bocanegra Despierta, ya se asoma La aurora del feliz día En que cumples tus natales Paloma del alma mía. Quisiera ser un jilguero Y penetrar a tu estancia, Entonándote altanero Mi canción con elegancia. Ya que Dios ha permitido Darme salud y poder, Amiguita, yo he venido, A cantarte con placer. 360 1 El Cancionero de Lima, n.° 305. Siendo la hora oportuna De que escuches mi canción, Te saludo por fortuna, Amiga del corazón. Al son de mi triste viola Tu sueño vengo a quitar, Ofrendándote esta aureola Con dulcísimo cantar. Continúa en el sendero De dicha y tranquilidad, Deseando que el venidero Goces de felicidad. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: serenatas y despedidas José Santos Chocano2 De duelo está la Patria, todo el pueblo peruano que la desgracia inmensa deplora con dolor porque ha muerto el poeta José Santos Chocano de América el más grande, formidable cantor. De duelo están las letras, de duelo los cantores de todo el continente ¡hay! porq’has muerto tú José Santos Chocano, que de los trovadores Eras el Rey querido y gloria del Perú. La bóveda azulada En tu día Serenata Pedro Bocanegra ( ?) La bóveda azulada que baña de ambrosía un iris mensajero de gran ostentación anuncia placentera la fecha de tu día que todo es galanura que todo es loración. De lores primorosas, de místicas beldades, bañando los ensueños de la felicidad. Sobre alfombrados pasos suspiran las deidades, es día de ventura, de paz y de amistad. Yo vengo con la lira de mis idealidades en el vagar incierto, por esta inmensidad. La noche placentera3 (Felicitación) Serenata-vals (Composición del autor César A. Castillo Y música de En tu día (La bóveda azulada) I La noche placentera me guía a saludarte, el cielo luminoso ya anuncia tu natal; por ser tu feliz día vengo a felicitarte con esta serenata del álbum musical. 2 3 El Cancionero de Lima, n.° 1023. El Cancionero de Lima, n.° 831. 361 Gérard Borras II De todos los cumpleaños que hay en este mundo el tuyo sin engaños, es grato y sin igual. Por eso es que mi alma siente inmensa alegría y con humilde calma te felicita hoy día. Se acerca la aurora con el iel ruiseñor, la brisa seductora te trae este cantor. I(bis) La calle está desierta y sólo yo te canto de pie yo en tu morada entono esta canción y al recordar el día de tu dichoso santo me apresuro a ofrecerte mi triste corazón. Leonidas Yeroví Felipe Pinglo Vals Se recuerda tu genial igura ¡oh! poeta noble y generoso se recuerda que fuiste un coloso de tu patria en la literatura. En los teatros se hacen paladines la muestra de tu sombra ¡oh artista! genial igualaste a la América Latina de ese viejo continente intelectual. Tú quisiste que tu nombre reposara del elogio en el mundo poeta con ironía tu venganza se comenta la desgracia que con tu vida pagaras. Lima, junio de 1919 362 Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: serenatas y despedidas Nueva serenata4 Letra y música de Marcelino L. Guerrero Hoy anuncia un feliz día y en el momento que venimos a cantar te alegramos por ser tu día en el grandioso día de tu natal despierta querida amiga que la serenata te viene a saludar. Estando tú en dulce sueño te venimos a saludar y en el momento que tú despiertas saludamos tu natal. Ya que despiertas de tu dulce sueño quiero que vengas a presenciar la serenata que está de moda que los amigos van a cantar, despierta querida amiga que la serenata te va a alegrar. Radiante el corazón de gozo Con el alma en los labios vengo a ti radiante el corazón de gozo está con la emoción más grata que mi ser venera la fecha de tu natal. Tengo en misión muy grata de cumplir dar paso a mis eluvios de amistad mi deseo ferviente es que goces de bienestar. La fecha con que hoy cumples en tu existir un año más es día de jolgorio es día de ansiedad. Y para que el futuro no te dé amargas decepciones, ni pesar al Hacedor mis frases ruego oir con fraternal bondad. Y en pago de mi férvido desear que de mi corazón lenguaje es 4 El Cancionero de Lima, n.° 329. 363 Gérard Borras sólo quiero por siempre poseer tan preciada amistad. Serenata Vals Dedicado a la Sra. Eloísa Vda. de Rivera El irmamento inmenso con sus mejores galas parece que este instante gozara de inmensa dicha. El viento nos susurra con suave diapasón al recordar tu día te traigo felicitación. Bellas y felices estas horas de grata alegría más tarde al rayar el alba al venir auroras de ensueño serán para ti, para que el ángel audaz de la esperanza ciña tu frente de hermosos laureles y el porvenir que aparece en lontananza sea feliz y te sonría siempre. Recuerda madre mía con anhelo el afecto que siempre te he guardado y en esta noche de vuestro natalicio vuelvo a cifrarte mi afecto de hijo. Lima, 31 de diciembre de 1934 Serenata a una amiga Felipe Pinglo Vals 364 Mientras el barrio duerme en quietud y reposo a ti amiga querida vengo a saludar rompiendo este silencio cual popular trovero y lleno de alegría y sincero es mi anhelo a desearte ventura dicha y felicidad. Recordarás amiga que lleno de alborozo te ofrezco por tu día mi más grande amistad del campo de la belleza, de los prados las lores Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: serenatas y despedidas rodearán la grandeza de tu feliz natal y mientras que extasiado observe tu hermosura gozando con la dicha de tanto bienestar una voz muy bajita susurrará a tu oído el que canta estas trovas ese es tu iel amigo salga mi buena amiga ; ¡qué viva tu natal ! Serenata acróstico Felipe Pinglo Vals Especialmente para el «gato» Juan Bulnes Vengo a entonarte estos mis versos y a saludarte con gran fervor vengo a decirte que en este día alegre vive mi corazón. Juan es el nombre que hoy celebramos uno y mil años vivas feliz al recordar que es tu cumpleaños nuestro alborozo no tiene in. Buscando amigos nobles y buenos un peregrino llegó a tu hogar le has ofrecido tu leal amistad nada ha empañado nuestra amistad es por todo esto que la alegría surge espontánea en tu natal. 365 Gérard Borras 9. LA MUERTE DE FELIPE PINGLO A la memoria de Felipe Pinglo1 Vals nacional por el conocido compositor Alberto Condemarín Hoy duelo ostenta la bohemia criolla crespón de luto nuestra Lima virreynal porque ha pagado a la tierra su tributo el más grande folklorista nacional. Que fue bueno como hijo y noble esposo como padre, cariñoso y ejemplar, en la música Felipe Pinglo fue un coloso y en la letra fue discípulo de Mariano Melgar. Cumpliendo su misión hay un rosario orando la muerte con devoción así dispersa sus sagrados misterios por el alma del artista que venció. Aquel bohemio que por su patria querida su vida íntegra con entereza sacriicó para enriquecer maestramente su lira del gran Perú que el maestro tanto idolatró. Ha empezado la marcha funeraria la multitud comienza a sollozar, se multiplican los aparatos lorales en desile imponente avanza el ataúd. Apoteósico homenaje necrológico fue el que Lima a su ídolo rindió al más típico de sus autores limenses Felipe Pinglo el criollo que a Lima siempre cantó. 366 1 El Cancionero de Lima, n.° 1118. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: la muerte de Felipe Pinglo Adiós Felipe Pinglo2 Vals letra de José Consilleri Música Julio Sarmiento Tocado y cantado por el Trio Sucre De nuevo viste luto nuestra bohema criolla, el gran compositor Felipe Pinglo ha fallecido dejándonos recuerdos que son inolvidables y su arte entre los valses nadie lo igualará. Lloran los valses junto a ellos las guitarras lloran las cuerdas y no quieren ya soñar Ni valses criollos se sienten moribundos sus notas se pasan como marcha fúnebre Solo que ... Descansa en Paz Felipe Pinglo3 Vals Letra de Humberto Rodríguez Música de Bouquet Dolor sentimos todos al pensar que la parca por siempre extendió nuevamente su manto tan fatal dándonos llanto, angustia y dolor. Como esta música te iluminó en una noche de felicidad Felipe Pinglo te canto hoy, pero cómo llorar. Tus notas criollas perduran jamás se olvidarán, ¡oh, amigo, con ellas te canto 2 El Cancionero de Lima, n.° 1097. 3 El Cancionero de Lima, n.° 1097. 367 Gérard Borras palabras de sinceridad! Ahora que ya fue quien alegró aquellas farras de nuestra ciudad, a las guitarras se une otro crespón y al corazón otra ansiedad. Guardemos todos llenos de emoción el nombre del criollo de arrabal y acompañémosle en la evocación descansa en paz, Felipe Pinglo. Dos reliquias criollas Vals de moda Una de las últimas producciones del destacado y aplaudido autor y compositor Pedro Espinel como póstumo homenaje a sus amigos Felipe Pinglo y Carlos A. Saco máximos exponentes del folklore nacional. Brillante interpretación del aplaudido estilista Filiberto Hidalgo. Envío especial para El Cancionero de Lima por nuestro colaborador Elías Castro. I El tiempo transcurrió y no pudo lograr borrar el gran dolor de esta bohemia iel que siempre aquilató y que nunca olvidó a lo que nuestro ideal la musicalidad de nuestro amado suelo; en vano es pretender querer aparentar que ya todo pasó. La siniestra visión nos dejó la expresión de lo que es la crueldad. A dos vidas segó con increíble afán; sin tenerles piedad la muerte se ufanó gozó con la elección de tan innoble hazaña, eterno duelo dio al canto y al trinar de esta bohemia iel. 368 II Pinglo y Saco, dos joyas sin par, que hermanados en la gloria están, desde allí orgullosos irradiarán criollismo y musicalidad para que la canción del alma popular no se llegue a olvidar y nos brinde el sabor que otrora nos brindara tan magna inspiración. III Hoy tal vez se llegue a humedecer con el llanto de la sinceridad el sentir de este pobre cantor, que cual muchos gime sin cesar, porque todo ha sido en vano; Nadie pudo detenerlos la gloria los reclamaba y el destino los llevó. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: la muerte de Felipe Pinglo El in de semana4 Vals popular de gran éxito Letra y música de Pedro Espinel del Centro Musical Felipe Pinglo cantado por el conjunto Pinglo integrado por José. Díaz, S. Joya, L. Pérez y E. Soto. Transcrito por Elías Castro para El Cancionero de Lima. Llegó el in de semana la gente que trabaja sudorosa y jadeante avanza al parador a recibir el premio de seis días de lucha de constantes afanes y de ruda labor. Luis Alberto el herrero, el hombre que en su alma oculta una tragedia, un contínuo dolor; contempla de una esquina el gran desile obrero que avanza presuroso llevando en sus manos sustento y amor. También como ellos yo quiero llevar dice angustiado sustento a mi hogar, pero no puedo yo porque imposible me es, pues sin trabajo qué puedo lograr. En mi existencia cruel desocupado soy, 4 El Cancionero de Lima, n.° 1103. pues en ningún taller encuentro ocupación. Mi hogar es el albergue de mi serie ininita, en él solo palpita la deseperación. Mis hijos, tiernos niños de vestir harrapiento no tienen ni alimento con qué poder vivir. La esposa noble y buena y sacrosanta madre, que la cruz del martirio me acompaña a llevar. Anoche entre sollozos me dijo: no te alarmes que ha venido el casero a querernos echar. No hay que desesperarse con lo que es nuestra suerte, tal vez sean mejores los tiempos por venir; ya encontrarás trabajo como antes lo tenías y puedas como entonces pelear con empeño por el bien del hogar. 369 Gérard Borras Felipe Pinglo «El maestro» Vals criollo creación de Elías Castro del conjunto Chorillanos Santa Rita en homenaje al malogrado compositor. Artista gigante, amigo de verdad, que ni cruel enfermedad amilanó debatiéndose entre la vida y la muerte a la musa criolla hasta exhalar el último suspiro, le cantó. Felipe Pinglo, incomparable compositor símbolo de nobleza e inspiración amó tanto lo de su terruño como buen peruano todo corazón; y antes de terminar en un nosocomio cumplir lo inevitable lo de la providencia pidió ser llevado a su barrio querido cofre de imborrables recuerdos, la calle Penitencia. Porque él quiso morir rodeado de los suyos ver al plebeyo, al mendigo de la canción, contemplar al canillita que con bouquet de lores rezaba y lo ofrecía a la inmaculada Concepción. Y después de retratarse en el espejo de su vida, el 13 de mayo voló a la eternidad dejando en el alma de la muchachada insondable vacío imposible de llenar. Muchedumbre con los rostros aligidos almas transidas por el dolor avanzan en fúnebre cortejo escoltando como lo más preciado un ataúd. Hacia el campo santo con los despojos queridos portan lores hombres que no supieron llorar, en tanto que la pena que embarga sus almas que sinceras lágrimas no pueden ocultar. Hoy negros crespones ostentan las guitarras voces apagadas que apenas pueden musitar cánticos de añoranzas, de recuerdos al inmortal maestro, orgullo nacional. 370 Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: la muerte de Felipe Pinglo La muerte de Felipe Pinglo5 Yaraví Música de Chongoyapana o Paloma Blanca Enmudecieron los «paliadores» y las guitarras porque la parca Felipe Pinglo clavó sus garras. Los que a Felipe Pinglo quisimos y lo admiramos, hoy por su muerte que es tan sentida de duelo estamos. Hasta la tumba donde hoy reposan sus restos fueron acompañados por miles de hombres que lo quisieron. Hoy nos parece que su guitarra aún retumba y ante la fosa nos inclinamos paz en su tumba. Murió el maestro Sentimental vals Letra y música de Pedro Espinel dedicado a Felipe Pinglo cantado con ruidoso éxito en los teatros y radios por el aplaudido conjunto los Mercedarios integrado por Augusto Vásquez, Manuel Olivo, Nicolás Enriquéz y Alberto Pérez I Cubierto por crespones inclinan sus guitarras los bohemios de hoy y con profunda pena ahogan sus acordes los de ayer también; es que no puedan ya no crean que es ingir, de que vale ocultar que es muy grande el dolor que agita el interior 5 El Cancionero de Lima, n.° 1067. del humano sentir. Los fúnebres heraldos dan a conocer la desaparición del que fuera en otrora el genial intérprete de nuestras canciones de meritorio saber, de fecunda inspiración su capacidad, enorgullece ya al folklore nacional. 371 Gérard Borras II Murió el maestro sin par, hoy por tí ha de llorar, la bohemia criolla; de luto están las guitarras todo es tristezas y dolor, A la necrópolis van en sentida expresión, numero cortejo; dispútanse el ataúd, todo quieren cargar al amigo que fue. III La ciencia fue impotente por salvar la vida desde ser genial, la muerte injustamente lo eligió para ella 372 haciéndolo inmortal, pues la consagración que en vida tuvo él por su gran actuación le conquistó un sitial rodeado de esplendor en la inmortalidad. Felipe Pinglo Alva, el genial criollo de nuestra XXX que otrora nos brindara el caudal inmenso de sus producciones, con su muerte nos dejó gran vacío porque es imposible de hallar otro Felipe igual al maestro sin par. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: los aviadores 10. LOS AVIADORES A Espinoza1 (autor Malezo) I Quiero dejar una lor en la tumba do reposa el denodado Espinoza el intrépido aviador; quiero dejar una lor que y escribirte en ese templo: tu muerte sirva de ejemplo por tu arrojo y tu valor. II Una honda pena mortal nos invade, nos asiste pues todo el Perú está triste por la tal tragedia fatal; una tristeza mortal hoy toda la Patria siente, porque ha perdido al valiente al aviador nacional. III Tú inpusiste esa misión tan patriótica y bendita porque el Perú necesita establecer la aviación; tú impusiste esa misión para ofrendarle tu vida a la Patria tan querida en la primera ocasión. 1 El Cancionero de Lima, n.° 349. 373 Gérard Borras Al aviador Espinoza2 Vals Música de Blanca Paloma y letra de T.F. ¡Ay! cruel destino el de mi Patria que te ha perdido, gran aviador; tú que en el caso de que haya guerra harás gran falta por tu valor. En tu aeroplano ibas dichoso ibas glorioso, ibas coniado; Mas ¡ ay ! la muerte vino a tu lado pues fue tu suerte ser derribado. Ya no veremos más la silueta de tu aeroplano surcando el mar, como ave blanca de la esperanza que simboliza la eternidad. Alas peruanas3 Vals Letra y música: Samuel Herrera Llega a mi mente triste recuerdo de la desgracia que enlutó el Perú Canga, Icaza dos aviadores que hoy recordamos con triste dolor. Fue la esperanza de los peruanos la férrea mano del destino las segó pero qué importa si Dios lo quiso que con sus vidas ejemplo dio. 374 2 3 El Cancionero de Lima, n.° 350. Señalado por A. Zanutelli (1999b: 113). De Roma a Lima salió la nave y en Casablanca aterrizó y en aquél sitio quiso el destino ser el testigo de aquella acción. «Alas peruanas» a ti te pido dar aliento a la Aviación Nacional. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: los aviadores El accidente de Oquendo4 Letra de Alberto Aguilar Música de La despedida de abarca I Una tarde que volaron Espinoza y Walker Pack describiendo allá en los aires un arriesgado zig zag Los aparatos chocaron con estrépito infernal y cayeron los pilotos que en un instante murieron víctimas que sucumbieron de su destino fatal. III Todo el Perú que ha rendido tributo de admiración, dolor intenso ha sentido de pena y consternación; pues han sido en la aviación valientes iniciadores; su ida en crueles dolores y en la más triste orfandad dejan a la sociedad esos grandes aviadores. II Qué desgracia tan horrible que en la vida han perdido los aviadores que han sido una gloria inmarcesible; pilotos que tan sin rival que con arrojo y denuedo jamás demostraron miedo y en sus vuelos sin igual propagaron su entusiasmo por la aviación nacional. IV Walker Pack con Espinoza Andrés Alta y Rovaretto que fueron siempre el objeto de distincción cariñosa una impresión dolorosa dejan en los corazones de todas las poblaciones donde hace poco volaron todos con pena lloraron su muerte tan desastrosa. Espinoza y Pack5 Nuevo Vals cantado por Juan Chávez Sánchez Gran impresión en el Perú ha causado el fatal accidente de aviación, en el que la vida les ha costado al célebre Espinoza y al gran Pack. Era Espinoza el aviador peruano que a todos nos causaba admiración cuando intrépidamente en su aeroplano voló en el cielo de la población. 4 5 El Cancionero de Lima, n.° 349. Número temático dedicado al accidente. El Cancionero de Lima, n.° 350. 375 Gérard Borras Fue Pack gran aviador americano que no pocas simpatías conquistó y el que en sus vuelos al público peruano gran práctica y valor las demostró. Limeños y chalacos admiraron los vuelos de estos grandes aviadores que con su valentía demostraron ser en la aviación de los mejores. El 14 de febrero fatal día los dos vuelan en opuesta dirección; Walht Pack en el Oriol de Juan Leguía y Espinoza voló en su propio avión. Fue el destino fatal que así lo quiso que en Oquendo llegáranse a encontrar y por una maniobra que Pack hizo los aviones llegaron a chocar. El choque ocasiona la caída de los ya celebrados aviadores ¡hay! y su muerte ha sido muy sentida por todos, todos sus admiradores. Los cadáveres fueron trasladados de Oquendo a la ciudad en un camión y a Santa Catalina son llevados en medio de una gran consternación. Allí en el cuartel fueron velados los restos de los grandes aviadores a los que les han sido tributados unos merecidísimos honores. *** -Chávez, Tenaud, Espinoza Ruiz García Calderón que cuya muerte gloriosa sirva de honra a la aviación. 376 Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: los aviadores Jorge Chávez 6 R. Morín R. música de La despedida de Manuel Abarca Jorge Chávez se llamaba el héroe tan decidido, que hoy ha quedado sumido y la gloria nos legara; era sereno y honrado como todo buen peruano; su nombre no morirá porque quedará en la historia de los hombres que a la gloria han subido a descansar. En su aeroplano sentado él volaba a todo escape y a su paso abandonaba la montaña de los Alpes; y cuando descencía y su alma sonreía, la muerte le sorprendió para quitarle la vida; deja a su patria sumida en el más hondo dolor. En Blakpool él obtenía el premio más colosal, por ascender más altura obtuvo el récord mundial; todas sus glorias quedaron como recuerdo triunfal, de aquel aviador sagaz que hoy gloriicarlo es poco, y como postrer honor dejad que descanse en paz. 6 El Cancionero de Lima, n.° 119. 377 Gérard Borras La muerte de Espinoza7 Triste de moda Sumisos en gran dolor y al cielo los ojos ijos llora una madre y sus hijos la muerte de un aviador Madre-dice un pequeño dónde estará mi papá? De los justos duerme el sueño pues voló a la eternidad. Emprendió el más alto vuelo y de allí volverá; pues nos espera en el cielo mirándonos está. Venid, hijos de mi amor, en Dios busquemos la calma, e imploremos por el alma del intrépido aviador. La muerte de los aviadores8 Gran vals del día cantado en el teatro y los fonógrafos Música de El viejo cementerio I Dos grandes aviadores llegados hace poco para fundar en Lima la escuela de aviación debido a un accidente fatal, han sucumbido ha causado esta desgracia dolor en la Nación. II Surcaban el espacio con tanta gallardía haciendo, con las aves evoluciones mil; 378 7 8 El Cancionero de Lima, n.° 350. El Cancionero de Lima, n.° 349. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: los aviadores pues fueron el encanto de Lima que los viera volar con entusiasmo tan grande y tan febril. III Parece que la suerte fatal nos persiguiera la Parca nos acecha como una maldición: ayer fue Jorge Chávez Tenaud y hoy dos franceses que estaban enseñando el arte de aviación. La tragedia9 letra del compositor Marcelino L. Guerrero Música de La fe guerrera I La otra desgracia ha habido el quince de febrero no hace un mes cumplido otro caso sucedió. Dos aviadores mueren con sus ayudantes haciendo sus loop-piees en Oquendo se cayó. II El intrépido Espinoza y el piloto mister Pack hombres de grandeza han dado a demostrar lo que es ser muy valiente volando por los aires y haciendo sus virages para orgullo de la Nación. 9 El Cancionero de Lima, n.° 349. 379 Gérard Borras III Ahora pues peruanos no debemos humillarnos porque si no fracasa el entusiasmo de la aviación debemos impulsarnos los unos a los otros, para que le casquemos algún día a los retos. La trágica muerte de los aviadores10 Muy sensible y deplorable es la desgracia ocurrida, en la que cuatro pilotos sacriicaron su vida. Dos valientes aviadores con sus mecánicos buenos, han rendido su tributo a la aviación, muy serenos. El tal acontecimiento es un duelo nacional, porque enluta el Perú entero esta tragedia fatal. Pues el desastre se debe a esa trágica maniobra que ejecutara el gran Pack con entusiasmo de sobra. En la tarde de aquel día que era una tarde de lores contemplaban entusiastas volar a los aviadores. A las alturas de Oquendo que es fundo inmediato a Lima, se encuentran estos pilotos de mutua afecto y estima. El intrépido aviador señor Octavio Espinoza regresaba ya de Ancón en su navecilla hermosa. 380 10 El Cancionero de Lima, n.° 349. Pocos instantes después y con dirección opuesta (es decir de Lima a Ancón) Llega Pack hecho una iesta. Al divisar a Espinoza se dirigió hacia él, a él, alegre por el encuentro como compañero iel. Practicó por varias veces bonitas evoluciones, que contemplaban asombrados los peones y yanaconas. Dicen que pasó tres veces por encima y por debajo del aparato Espinoza sin costarle ni un trabajo. Pero al intentar la cuarta casi inesperadamente se estrechan los aeroplanos y caen horriblemente. El aparato de Pack cae en dirección al mar y el del piloto Espinoza en un campo de sembrar. El aviador Pack cayó amarrado en su biplano siendo por varios sacado de las aguas del océano. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: los aviadores Una vez llevado a tierra se pudo allí contemplar la aeronave destrozada y el piloto sin hablar. Se le hizo arrojar el agua que en su caida tragó, después de desatado al poco rato murió. El mecánico de Pack huyendo del hado ingrato, en un valiente zig zag se arrojó del aparato. El aviador Espinoza ya muerto y desigurado fue encontrado en un potrero del fundo ya mencionado. Magullada horriblemente tenía toda la cara pues era inconocible y de una manera rara. Y muy cerca de él estaba su mecánico tendido dentro de un charco de sangre todo el cráneo partido. Puestos cuidadosamente los muertos en un camión se organizó un gran desile con debida precaución. De Puentepiedra hasta Guía esperaban la llegada millares de hombres y niños con expresión consternada. A las dos de la mañana llegó el cortejo ese día siguiendo su recorrido al Cuartel de Artillería. Allí fueron colocados en una capilla ardiente donde han sido venerados por gran multitud de gente. Solemne y bien merecida ha sido la traslación de los restos de las víctimas últimas de la aviación. Profundo recogimiento embargaba al corazón!!! a cuatro aviadores juntos enterrar en el panteón. El pueblo desenganchó a los caballos que halaban las carrozas en donde iban los retos que veneraban. Disputándose el honor en tan solemne ovación de conducirlos en hombros hasta llegar al panteón. Muchos miles de personas una extensión de color siguían este cortejo sumidas en el dolor. Finalmente fueron todos aprehendidos de alegría al ver volar sobre Lima al piloto Juan Leguía. Que magestuoso (sic) paseaba por toda la población renaciendo así en el alma el ideal de la aviación. Pues levantaba el espíritu muerto por cruel accidente como otra de rocío que embalsama nuestro ambiente. El intrépido aviador volando nudo tras nudo fue donde sus compañeros a dar el postrero saludo. A pesar de que el destino se opone a nuestra aviación, seguiremos impertérrimos con más brillo y decisión. 381 Gérard Borras Los aviadores11 música de Pobre mi madre querida Murieron los aviadores de más aprecio y estima que conquistaron loores, que bajo el cielo de Lima hicieron miles de lores. Murieron los aviadores que por el Perú volaron tanto y tanto asombraron cosechando miles de honores por los raids que realizaron. La muerte tan desastrosa, tan desgraciada y fatal del aviador nacional, querido Octavio Espinoza, nos causa angustia mortal. Qué golpe tan rudo y fuerte ha sufrido la aviación con la tristísima muerte de los que fueron ¡oh suerte! orgullo de la Nación. A despecho del destino y del pérido vecino que nos acecha constante seguiremos el camino ¡adelante, adelante! Hombres tiene felizmente denodados el Perú que imitándote ielmente ¡oh, Espinoza tan valiente! serán lo que fuiste tú. Octavio Espinoza12 Vals letra y música de Tomás Correa Intrépido Octavio Espinoza tu has sido el gran aviador que mueres con todas tus glorias por tu coraje y valor. Imborrable 14 de febrero la muerte te arrebató de todos nuestros corazones de la patria y de toda la Nación. Chávez, Ruiz, y Calderón Tenod, Espinoza y otros más son mártires aviadores por dominar los aires y la aviación. Llora, llora, Patria querida por ese tu hijo tan amado que era Octavio Espinoza valiente peruano y gran aviador. 382 11 12 El Cancionero de Lima, n° 349. El Cancionero de Lima, n° 349. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: tango 11. TANGO La muerte de Gardel1 Tango de actualidad Música de Gardel Cuesta abajo De duelo está todo el mundo porque ha muerto el tan querido cantante Carlos Gardel, quien a todos deleitaba con su canto melodioso y del tango quejumbroso fue el intérprete iel. Si sentida fue la muerte de Rodolfo Valentino que no era sino un actor; de Gardel la triste muerte es mucho más lamentable, porque éste fue un formidable cantante compositor. Era...Gardel para el mundo entero el exponente sincero del tango y de la canción todas... las mujeres lo querían y por eso lo veían siempre en toda su función. Ahora ...cuesta abajo, en su rodada tan trágica, ya no es nada, carbonizado quedó. Pero... sus tangos y sus canciones en todos los corazones vivirán...no ha muerto no. ¡Oh Carlitos!2 Tango Letra de Elías Morales y música de Cuesta abajo Has dejado en este mundo con el alma quebrantada a toda la humanidad. Cuántas veces te imploraban te querían, te alababan, tan fatal fue tu destino que ya en pena se trocó. Hoy ya tu alma está vagando por senderos y caminos por toda la eternidad. ¡Oh! Carlitos, Rey del Tango has muerto tú para siempre, 1 2 El Cancionero de Lima, n.° 1050. El Cancionero de Lima, n.° 1052. tus canciones han quedado por tu imagen que grabó. Siempre …tú triunfaste en el tango y es por eso que te aclaman con cariño y con pasión. Sabían… que ninguno en este mundo no podrían (sic) igualarte ni tu voz ni tu canción. Ahora… por tu alma tan divina este mundo se ha quedado todo huérfano de ti. Gratos…recuerdos nos ha dejado 383 Gérard Borras Por ser el de los primeros Que en el tango cultivó. Oh! Carlitos ya te has ido y el mundo se ha enlutado por tu muerte tan fatal. Has dejado a tu viejita junto al lecho en que naciste llorando sola en la vida por el ser que ella sufrió. En la vida se han quedado las canciones populares que Carlos Gardel creó. ¡Oh! Carlitos, Rey del Tango has muerto tú para siempre tus canciones han quedado por tu imagen que grabó. Mi noche triste3 Chiquita que me dejaste en lo mejor de mi vida dejándome el alma herida y espinas en el corazón. Tú sabes que te quería que tu eras mi única alegría y mi sueño encantador; para mí ya no hay consuelo y por eso me desvelo por la ausencia de tu amor. Cuando voy a mi casita la encuentro desarreglada, toda triste abandonada, me dan ganas de llorar. Siempre llevo bizcochitos p’a tomar matecitos como si estuvieras vos; si vieras a la chusquita como llora y como grita al no vernos a los dos. La guitarra está en el ropero todavía está colgada y en ella nadie ha tocado sus cuerdas nadie ha vibrado; y la lámpara del cuarto también tu ausencia ha sentido y por eso entristecido mi noche triste ha alumbrado. El espejo está empañado parece que ha llovido por la ausencia de tu amor De noche cuando me acuesto no puedo cerrar la puerta porque dejándola abierta me ilusiono, has de venir. La Parodia del Tango4 Por Teresita Arce Desde hace poco en las cocinas de la corte nuestras criadas que no hay Dios que las soporte dan a los platos muy malos tratos y no los friegan porque a los tangos se entretengan; 384 3 4 en un rincón las amas gritan con locura y aunque no tengan ni palmito ni igura como la Eufemia se van a la academia, aprenden este tango y hacen polvo el escobón, El Cancionero de Lima, n.° 354. Adaptación peruana de la célebre canción argentina. El Cancionero de Lima, n.° 327. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: tango dicen q’ Víctor Emanuel aprobó este tango argentino que bailo yo. Ay! Víctor, Víctor Emanuel si a ti no te duele a mi me jorobó, pues con tu regia manera de aprobar hoy sin servicio nos vamos a quedar; queriendo ser estrellas sin ser doncellas no hay que pensar al oir los sones de este tango popular sueltan la escoba y se ponen a bailar; ya las señoras ya maldicen la acción que aleja a las muchachas del fogón. La Tangomania5 Tango de moda Cantado en los cines del Callao y arreglado por J. Chávez Sánchez Es de reírse que los negros de Malambo En lugar de marinera bailan tango, Que, en vez de gracia, con gran lisura Lo han convertido en movimientos de cintura. En un rincón la negra vieja cuchuchea Con un zambo que bailando balancea Porque admirada y entusiasmada Con el zambo ella quiere balancear. Dicen que el negro «Taco-Taco» se cayó Sobre una negra tamalera que gritó: «Oiga don Tilo, tenga usted educación Y aprenda a bailar con moderación. Cuentan que el hijo de la negra Chicharrón Ha transformado en academia un callejón Para enseñar a bailar tango Al son del canto y del cajón. Te amo, Clorinda querida, Con todo mi corazón Esta tonada que es de un tango popular Los negros cantan y se ponen a bailar. Tralaralá, tralaralá… 5 El Cancionero de Lima, n.° 320. 385 Gérard Borras La hora del hé6 Tango Cantado y bailado en los teatros por Teresita Arce Desde hace poco en los salones elegantes, nuestras damitas y los pollos más pimpantes, hacen locuras las criaturas bailando un tango que más bien es un fandango; en un rincón las carentonas cuchichean y mientras tanto las parejas se tanguean, es una cosa muy dulce y muy sabrosa entrar en los salones y bailar un tango hé. Dicen que el baile da una gran languidez y que por eso 386 6 El Cancionero de Lima, n.° 327. lo prohibió Pío Diez; y a los creyentes con fervor condenara si llegan á bailar tan gran ordinariez; este es el baile de moda allá en París y que lo baila sólo la gente chic. Es el Tango Argentino lo más divino que se conoce, este estribillo es de un tanguillo popular; zusurran todos y se ponen a bailar, pero hay parejas que se mueren de ilusión y piden en seguida confesión. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: crónica roja 12. CRÓNICA ROJA Alejandrino Montes1 Vals Letra y música : Pedro Arzola Alejandrino Montes el joven criminal que mató a sus patrones haciéndose fatal; él lo hizo por venganza, según lo declaró, al repetir el crimen cómo los victimó. Los grandes magistrados no pueden comprender que la infeliz Fabiana no se pudo oponer: sólo un deber de hermana la obliga a callar; si no, Alejandrino la iba a victimar. Siendo tan criatura a todos admiró, al repetir la escena con cinismo y valor; pero la pobre hermana no pudo resistir; rompiendo en un sollozo cual si fuera a morir. Declaraciones de Montes a Onofrof2 El célebre Onofrof visitó a Alejandrino y con experiencia y tino al punto, lo hipnotizó. -Responda, usted a mi palabra ¿-ne oye usted Alejandrino fué usted el asesino de los esposos Ibarra? -Sí señor, yo los maté, por envidia a su riqueza. -¿qué esperaba de esa vileza? -ser rico me iguré, yo envidiaba a mi patrón, yo me quería igualar y cambiar de condición para pasearme y mandar. -¿Y no le causó horror su crímen premitado? 1 2 El Cancionero de Lima, n.° 262. El Cancionero de Lima, n.° 249 -lo sé, pero yo había tomado una copa de licor. -¿Su hermana en qué lo ayudó cuando el crimen realizara ? -Ella no lo presenció yo la tenía encerrada. Cuando solo me quedé y sin abrigar temores, la caja de ierro forcé y me sustraje valores. Don Onofrof en su presencia Montes allí repitió, la escena reconstruyó, ¡a su sabor y conciencia ! Por lo que he experimentado dice el gran Onofrof Montes es un alienado lo he sospechado así yo. 387 Gérard Borras Porque rico se soñó Asesinó a sus patrones Le sed de oro lo llevó Al crimen con sus horrores. No se puede aún apreciar Su crimen tan horroroso Y cree que es victorioso Y volvería a matar. Es un chico degenerado, Ambicioso y sin temor Es un desequilibrado Digno de justo temor. Entrevista de Alejandrino y su padre3 En su triste calabozo hallábase Alejandrino buscando calma y reposo para su fatal destino. Meditaba su conciencia el crimen de que fue autor y en la terrible sentencia a que ha sido merecedor. Ni el más liviano suspiro le auguró ser sorprendido, en su tristeza y retiro, por el autor de sus días. De pronto oye los cerrojos que aseguran su prisión, y se le nublan los ojos a impulsos del corazón. -Mi padre-dice entre sí. y dando un lento paso, estrecha en fuerte abrazo a su padre, el infeliz. -Hijo mío! ¿qué has hecho eres tú el criminal? descubre tu pecho y háblame con verdad. -Del crímen soy el autor, yo, esa falta cometí, y por eso estoy aquí; ésta es la verdad señor. 388 3 El Cancionero de Lima, n. ° 249. Luego el silencio reinó y los dos enmudecieron y en voz baja se dijeron algo que nadie escuchó. Ni una lágrima vertió ese hijo desventurado, al recuerdo del pasado ni menos se conmovió. -Me estraña-dijo don Justo seas tú el asesino. pues no diste muestra de niño de soberbio ni impulsivo. Es contraria mi opinión, mas lo dispuso el destino que fueras el asesino y se ofuscara tu razón. Aunque soy un hombre honrado que vivo de mi trabajo también fui calumniado y tratado como estropajo. …………………………… Don Justo se alejó con el corazón partido y trémulo y aligido lloró por Alejandrino. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: crónica roja Montes y su padre4 Música de La despedida de Arciniega Aquí me tienes padre querido entre estas rejas encarcelado, aquí mi crimen audaz expío yo a quince años soy condenado. La suerte iera me echó sus garras y en asesino me convirtió, mis horas padre, son muy amargas pero esta culpa la tengo yo. De Dios espero sólo el perdón también el tuyo padre querido, mientras que viva en la prisión ¡ay ! no me eche en el olvido. Yo de ese crimen soy el culpable y si me castigan es con razón no llores por tu hijo, querido padre, que mucho sufre mi corazón. Cuando regreses a mi terruño dile a mi madre que ruegue a Dios, por ese hijo que el infortunio quizá por siempre lo separó. Hijo de mi alma, hijo querido me voy llorando tu desventura, yo te perdono si arrepentido llegas un día a ser sufrido. La muerte de Alejandrino Montes5 Vals del día I Alejandrino Montes que al mundo sorprendió cuando a sus dos patrones horrenda muerte dio purgando su delito acaba de morir, en una oscura celda dejó ya de existir. II De la Condesa el crimen que tan horrible fue bien claro se recuerda como si fuera ayer. ¿sera cierto que él solo, 4 5 El Cancionero de Lima, n.° 249. El Cancionero de Lima, n.° 356. que él solo los mató? nadie en conciencia puede decir que SÍ ni NO. III Alejandrino Montes pasó a la eternidad dejando en el misterio quién sabe, la verdad. también la pobre hermana Fabiana sucumbió, porque a ella la justicia también la condenó. 389 Gérard Borras El Crimen del Callao6 Un crimen en el Callao se contempla con horror, del que ha resultado muerto un hombre trabajador. Por celos con la «Chanchita » su conviviente vividor quiso vengarse del hombre que arrebataba su amor. Bascando para este caso a seis cómpinches maleantes amados de revólveres y de instrumentos, cortantes. Con este complot armado buscaron al contendor, Rodriguez, a quien golpearon y atacaron con furor. A unos hombres que salieron defendiendo al agredido, los atacaron a tiros quedando uno mal herido. Otros hay con contusiones, heridas y raspetones que en la lucha sostenida les hicieron los matones. Después de estas villanías tratando perder la pista, los maleantes van en fuga camino de Bellavista. En el trayecto encontraron al letero Juan A. Rojas, y a tiros por pura maldad lo amenazan con las « hojas». Lo derribaron en tierra, con crueldad lo maltrataron, y a tiros de revolver por último lo mataron El nuevo Caín7 Otro crimen nos deja este terrible verano : un malvado que por celos apuñalea a su hermano. El caso es que un Palomino con su hermano que es Medina reñían a las puñadas del Camal en una esquina. Y boxiaban nada menos sin dar su brazo a torcer, por estar enamorados de una misma mujer. En el curso de la lucha Palomino algo entendido le dio feroz puntapié que lo dejó sin sentido. 390 6 7 El Cancionero de Lima, n.° 326. El Cancionero de Lima, n.° 301. Creyéndolo casi muerto se dio a la fuga el bandido pensando escapar así de poder ser aprehendido La policía que es lista en casos como el presente cumpliendo con sus deberes le dio caza al delincuente. Al sitio de la pelea condujeron al malvado, donde todavía estaba su pobre hermano, privado. Palomino al verlo así muy lejos de arrepentirse y sin que los policiales pudieran apercibirse, Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: crónica roja Sacó un puñal que tenía muy oculto de antemano se avalanzó(sic) y se le hundió en el cuerpo de su hermano. Luego blandiendo el puñal acometió a los guardianes, llenándolos de improperios y llamándolos ruianes. Después de algunos esfuerzos fue reducido el matón, llevado cual merecía a purgar en la prisión. La captura de «Cata» Vals J. Chávez Sánchez Es Alberto Benavides un famoso criminal, que ahora días realizó un crimen sensacional. Del barranco el comisario de este hecho se enteró y con activas pesquisas bien pronto lo capturó. Cata que es un gran malvado a una pobre anciana en barranco estranguló, y por no ser denunciado a la infeliz muchacha también él la hirió. Ya encerrado está entre rejas el bandido, que pronto recibirá el castigo merecido. Hoy toda la sociedad da un voto de aplauso a esta gran autoridad, que con su sagacidad descubrió al criminal. Ya en el Callao capturado este feroz criminal, a Lima fue trasladado con un parte policial. De la Intendencia sacado fue llevado al hospital donde es allí acusado como al autor principal. El Crimen de la calle de Espaderos8 Declaración de los asesinos Ya conocen los lectores el crimen sensacional, con sus misterios y horrores que alarmó a la capital, La Yolanda y el Durán son los dos protagonistas, personas ambas muy listas que combinaron el plan. Ella fue amante de Goldz 8 El Cancionero de Lima, n.° 320. y su dinero le dió; disgustáronse los dos y la venganza surgió. Los celos la hicieron presa de un desprecio que sufrió, revestida de maleza por asesinarlo optó, Buscó cómplice, a Castillo que de Goldz fue su empleado, 391 Gérard Borras y que por ser algo pillo de la casa fue expulsado. Durán guardaba rencor por el que fue su patrón, y aprovechó la ocasión al demostrar su valor. Como lo es de suponer, tuvieron una entrevista entre el hombre y la mujer, quedó la venganza lista. Ella para apoderarse de la persona de Goldz, simuló reconciliarse y en paz quedaron los dos. Para practicar su infamia ésta a Durán ocultó por debajo de la cama donde el momento esperó. Muy pronto Goldz se durmió cansado de sus labores, y entonces, pues,comenzó el crimen con sus horrores. Yolanda una icha empuñó que una tal Cruz le llevara, y el primer golpe asestó a Goldz que estaba en la cama. Ella al punto se aterró y el hacha pasó a Durán con la que a Goldz victimó coronando el negro plan. Durán las joyas robó del Dueño de la pensión, presto a la fuga se dio 392 después de su ínicua acción. El crimen fue descubierto se hicieron varias prisiones, se dió sepultura al muerto y siguieron las gestiones. Durán fugarse intentó pero su mala ventura, fue encontrarse con Portura quien de hecho lo descubrió. Un gran brillante ofreció al señor Portura en venta, y éste en el acto pensó que era un cómplice de cuenta. Con la joya se quedó y dejó pasar el día, llamando a la policía y ante ella lo delató. Ahí mismo lo hiciero preso y ante Yolanda llevado, después de haberse careado quedó convicto y confeso. Yolanda al ver a Durán de pronto palideció y con malicioso afán reconocerlo negó. Durán, pues la descubrió después de largo careo, y Yolanda declaró ser la cómplice del reo. Yolanda es joven y hermosa, chilena y de alma muy mala, de vida -dicen-dudosa y vistió siempre con gala Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: crónica roja El Crimen9 De la calle de Espíritu Santo Por entonar una canción (La canción fatal) Ya se acabó la dicha para mí mis ojos se cansaron de llorar cuando de ti me ausente viejo amor, inutilmente habíasme de buscar. A una mujer por cantar esta copla del olvido su celoso y mal marido la ha llegado a asesinar. esto se acaba de pasar, causando a todos espanto, en el Espíritu Santo que es la calle mas pacíica, una mañana magníica, solamente por un canto. Pues se le ocurió entonar, preparando el desayuno esa canción que a ninguno mal le podría sonar. ella quiso amenizar así su trabajo, pero al marido majadero no le cuadra la canción… y le hunde en el corazón puñal grande de acero… El criminal que es un taita peor que el del arrabal; padece de un grave mal y diz que se llama Isaac Maita a las mujeres engaita, como también engaitó a esa infeliz que mató llamada María Lara, porque ¡cosa rara! una canción le cantó. El asalto al tren de la Oroya10 Pues nunca se había visto en Perú cosa igual: ¡un asalto a la europea por pandilla criminal! Que parodiando al cinema actúan con grande horror, como «La mano que aprieta los misterios de Nueva York». Ladrones a la alta escuela que no hay en la capital, son pues protagonistas del drama sensacional. En in la justicia pronto descubrirá quienes son los autores de este asalto que ha llamado la atención. 9 10 -En las alturas de Ticlio que está a gran elevación es donde se ha cometido esa criminal acción. De pronto, un encaretado grita con potente voz: -«¡Nadie se mueva! que todo, todo el mundo obedeció. Sacan inmediatamente el revólver y puñal, toditos los que formaban aquella banda infernal. De todos los pasajeros un miedo se apoderó, tan inmenso que mas de uno me dicen,se desmayó. El Cancionero de Lima, sin número, pero probablemente perteneciendo a la serie 300. El Cancionero de Lima, n.° 114. 393 Gérard Borras «¡Las manos arriba todos! vuelve a gritar con furror despojando los viajeros de sus prendas de valor. Sin que nadie se atreviera del ultraje a protestar obedecen al infame y se dejan desnudar. Otros matan al sargento que custodiaba el caudal amarran a dos soldados y a otro lo hieren mal. Cometen mil fechorías que causan mucho pavor, a tantos hombres que había, que no han tenido valor Para levantarse todos y el ataque repeler con energía y coraje y sin estar como mujer... Si cuatro mozos valientes hubieran estado allí, seguro que arde Troya y no se burlan así. Pues para esto, es necesario tener en toda ocasión, un puñal y un buen revólver y amarrado el pantalón. Se llevan con este asalto soles seiscientos y dos mil que iban para Morococha por este ferrocarril. Y tantos otros objetos lleváronse ellos también, ¡Milagro que no cargaron hasta con el mismo tren! Y después de esta obra infame de matar y de robar se marcharon los bandidos disparando sin cesar. El Canto de Luis Pardo11 Ven aca mi compañera; ven tú, mi dulce andarita, tú sola, sola, solita, que me traes la quimera de aquella mi edad primera, que en el campo deslizada, junto a mi madre amada y de mi padre querido, era semejante al nido que hace el ave en la enramada. Ven, consuela al solitario que por jalcas y oconales, sin hallar in a sus males, va arrastrando su calvario. Fue el destino temerario al empujarme inclemente, 394 como por rauda pendiente, desde lo alto del peñón se desgaja algún pedrón que rueda y cae inconsciente. A mi padre lo mataron, mi madre murió de pena; ella, tan buena, ¡tan buena! ¡Ellos que tanto me amaron! Con ambos me arrebataron lo más que en el mundo quise. Pero aún la suerte me dice: “Ama, adora a una mujer”, que hube también de perder… pues nací para infelice. De entonces, ¿qué hube de hacer? Odiar a los que me odiaron; 11 Esta canción ha sido grabada por la Victor T M. Está mencionada en el catálogo de 1925 bajo el n.° 73633. Presentamos acá el texto completo, pero el vals Luis Pardo solo reproduce la primera, quinta, novena y última estrofa. Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: crónica roja matar a los que mataron lo que era el ser de mi ser; en torno mío no ver sino la maldad humana; esa maldad cruel, insana, que con el débil se estrella, que al desvalido atropella y de su crimen se ufana. Por eso yo quiero al niño; por eso yo amo al anciano; y al pobre indio, que es mi hermano, le doy todo mi cariño. No tengo el alma de armiño cuando sé que se le explota; toda mi cólera brota para su opresor, me indigna como la araña maligna que sé aplastar con mi bota. Yo aborrezco la injusticia; yo quiero al que es desgraciado, al que vive abandonado sólo por torpe malicia; yo maldigo la estulticia de tanta gente menguada, porque al in de la jornada, puesto que la vida es corta, la vida a mí qué me importa porque ¿qué es la vida? ¡Nada! De mi provincia las peñas y el viento de mis quebradas, me delatan las pisadas del que me busca en las breñas; hasta las ramas son señas que de la suerte merezco; ni me asusta ni padezco si alguien me mira altanero; yo soy como el aguacero, que al soplo del viento crezco. Brama, brama, tempestad; ruge, trueno, en el espacio, ¡Bendito sea el palacio de la augusta Libertad! Cielo, con tu inmensidad vas mis pasos amparando. El rayo me va alumbrando si viene la noche oscura, en medio de su negrura para seguir caminando… Llega la noche. En el cielo salta la luna serena; dentro del pecho mi pena parece hallar un consuelo; sobre el campo, blanco velo se extiende, y como visión, detrás de cada peñón parece ver a mi amada, que viene como escapada a buscar mi corazón. Cae la noche, en el cielo surge la argentada luna, triste como mi fortuna, sola cual mi desconsuelo. A su luz beso el pañuelo que me dio a la despedida, que en su llanto humedecida besó ella con pasión loca y que guarda de su boca la huella siempre querida. Y me persiguen, ¡traidores! siempre fueron sin entrañas, les espanta mis hazañas que no son sino rencores. ¿Dónde están mis defensores? Para mí, nadie es clemente; nadie piensa, nadie siente, ¿Quieren matarme?, ¡en buena hora! Que me maten si es la hora, ¡pero mátenme de frente! 395 Gérard Borras La captura del bandolero12 Andrés Ramos el famoso bandolero y los bravos que le hicieron prisionero. El guardia civil Eusebio Yañes y el bandolero Andrés Ramos y el chófer Manuel Canales momentos después de la tremenda lucha que sostuvieron. A pesar de ser pequeño ese bandido en la lucha casi vence el forajido. La canción del bandolero Música Changoyapana El bandolero que a los viajeros «desvalijaba» que enseguida su propinita les obsequiaba. El que a dos carros de pasajeros solo asaltara y a las personas que fueron trece él dominara. Mil fechorías ha cometido el basilisco, en la quebrada de Caracoles en Ica y Pisco. A sus custodios les ha pedido el bandolero: «¡Por favor les ruego que me fusilen que morir quiero!..» La muerte de TIRIFILO13 Vals de actualidad música del vals Varela Era Cipriano Moreno de carácter singular por sus múltiples hazañas notable en el Tajamar; sus instintos depravados bien pronto dio a conocer con los pobres desgraciados que en los barrios apartados 396 12 13 El Cancionero de Lima, n.° 956. El Cancionero de Lima, n.° 99. cayeron en su poder. ¡Oh! famoso Tiriilo que la vida te ha costado ese lance inesperado donde fuiste muy tranquilo. Una noche que bebiendo estaban varios matones con las copas fue subiendo de punto las discusiones; Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: crónica roja Tiriilo apareció en el café donde estaban pues tranquilo disputaban y sus hazañas contaban cuando Wilman lo retó. Oh, famoso Tiriilo.. Ya en el sitio designado la pelea comenzó Wilman casi desmayado varios cortes recibió; acosado Tiriilo con un riel se tropezó tras Wilman le asestó una feroz puñalada que el pulmón le atravesó. Oh, famoso Tiriilo... Así terminó su vida el infeliz Tiriilo que ha dejado sorprendida a la sociedad; pues por sus malas hazañas seguro la causa ha sido de la muerte que ha tenido, llegando a ser muy temido por su terrible actuación. Quién a cuchillo mata a cuchillo muere. La muerte de Tiriilo 2 Dos maestros en chabeta(sic) un reto a muerte se dan el uno es un gran titán el otro es un gran atleta. Concertado el desafío por cuentas que hubo pendientes abrevian los incidentes y vanse a un lado del río. Cerca siguen los testigos de la lucha ya empeñada que a presencia la jornada van como buenos amigos. Llegan al sitio elegido se despojan de atributos y cual ieras o cual brutos se arremeten de seguidos. Tiriilo más potente en la chabeta avezado cual iera, desesperado le acomete fuertemente. La lucha se hace sangrienta como sierpes retorcidas que rujen enfurecidas con coraje que amedrenta. Carita va pues perdiendo en la lucha fratricida y de una y otra herida mucha sangre va virtiendo. Llega un momento fatal suena última la hora Carita se reincorpora y asesta un golpe mortal. Rueda al suelo Tiriilo exánime y ya sin vida y termina la partida que cortó de su vida el hilo. Ni siquiera un leve acento de dolor se oye cercano. Todos dicen: fue un villano que vivió para tormento. Es un enemigo menos de la pobre humanidad que lleva a la eternidad el estigma que sabemos. Este es el in que ha tenido el mentado Tiriilo sin exhaler un gemido quedó en el campo tendido. 397 Gérard Borras Sangre Criolla Con música de vals Luis Pardo «También los hijos del pueblo tienen su corazoncito» que el valor no es patrimonio sólo de los señoritos. Dos guapos han dado prueba sin actas y sin padrinos, que aquí tienen los criollos el corazón en su sitio. Sin loretes ni pistolas, sin médico y sin testigos, sino con unas chavetas puntiagudas y con ilo en el montón se citaron el CARITA y TIRIFILO. La gente los conocía como matones de oicio, pues sabía que los dos eran mozos divertidos y le paraban los machos a todo hijo de vecino. Faitemanes como nadie, valientes y decididos mozos chuchos, ¡pura yema! la lor de lo mejorcito. Se enojaron una noche y se dijeron sus dichos y se fueron de palabras y casi cambian un quiño, pero entre ambos convinieron mejor en un desafío. Como los dos se insultaron los dos eran ofendidos, y hay cosas que solamente pueden ponerse en su sitio arreglando los disturbios con la punta del cuchillo. (Con la música de Luis Pardo) En el montón se encontraron y allí se batieron 398 cual cumple al honor el uno al otro se hirieron y mucho admiraron su saña y valor. TIRIFILO era más diestro y seis puñaladas certero le dio; y con las carnes cortadas CARITA sereno su sangre vertió. Todos los que los miraron suspensos quedaron de ver su valor, el CARITA no cedía y más bien crecía su audacia y furor. TIRIFILO hizo sus quimbos pero en una de esas pegó un resbalón y el CARITA en el momento le hundió la chaveta en el corazón. A la morgue lo llevaron y allí lo dejaron porque eso es legal y al CARITA lo cargaron y lo trasladaron hasta el hospital. El pobre allí está, dicen que a la cárcel pronto pasará, pero no será pues como a valiente se le juzgará. (Con música de vals) El CARITA será absuelto, pues sólo van a presidio los que roban o asesinan, para purgar su delito, Letras de las canciones, capítulos 1 y 2: crónica roja no un hombre que mata a otro hombre por honor en desafío; porque hay que tener en cuenta lo que dijo aquel que dijo: “También los hijos del pueblo tienen su corazoncito”. Publicado en la revista Variedades n.° 376 de mayo de1915. Carita el Criminal14 Bailando alegre el jazz Hilo ha cometido ¡qué horror! otra muerte el matador del famoso «Tiriilo». Carita es un delincuente, un asesino sin par, y tiene para matar, según dicen, su patente. El barrio bajopontino, donde él sentara sus reales, ha sufrido muchos males de este famoso asesino. Dicen de él que no es un maleta, maleta como matón, y que hoy día es el campeón, el campeón de la chaveta. 14 El Cancionero de Lima, sin número pero perteneciendo a la serie anterior a 500. 399 Gérard Borras 1. APRA ¡Ay, Trujillo!1 Rumba, Parodia de ¡Ay, Candela ! Cuando salí de Trujillo de nadie me despedí así son los trujillanos siempre se acuerdan de mí. ¡Ay, Trujillo, ay Trujillo, ay Trujillo ! ¡Ay, Trujillo, ay Trujillo, ay Trujillo ! Soy trujillano señores hijo de la Libertad cuando me siento oprimido grito con toda mi ansiedad. ¡Ay, Trujillo, … Me dicen el trujillano y yo me siento feliz haciendo temblar a muchos cuando les canto así: ¡Ay, Trujillo, … Me gustan los trujillanos porque muy valientes son y cuando les hacen bromas entonan esta canción. Acción de juventud2 A la conquista vamos, apristas, a derrumbar el pasado traidor. Siempre delante irmes, constantes ¡a destruir la traición servil! Se luchará hasta vencer se luchará hasta morir, hasta que surja un nuevo Perú! Los estudiantes y los obreros serán los guías de este gran Perú, que pronto surge de entre las ruinas en que la hundiera el Partido Civil. ¡Será la acción de juventud será la acción de juventud la que ha de hacer un nuevo Perú. Los que calumnian a los apristas son despechados que no pueden más... Son los caciques, los gamonales del civilismo que no pueden más.. ¡Qué viva el Apra que es verdad, Qué viva el Apra que es verdad y el civilismo se ha de acabar. 400 1 2 El Cancionero de Lima, n.° 956. El Cancionero de Lima, n.° 967. Letras de las canciones, capítulos 3: APRA Acróstico dedicado al jefe del PAP3 Música de Pueblo peruano y letra de Roberto Souza Martínez especial para El Cancionero de Lima Valiente defensor del pueblo oprimido Invencible paladín de justicia y democracia Ciudadano mundialmente aplaudido Todos reconocen tu nombre y ejemplar audacia Oh! jefe del partido Aprista Peruano, Renombre eres del continente americano. Repúblicas, imperios, el mundo en in Admiran tu obra redemptora y heroica, Único genio reconocido de uno a otro confín Líder por excelencia de la doctrina estoica. Hombre eximio de espartana gesta guerrera Al Perú le pertenece tu merecida fama Ya nada ni nadie te tendrá tu triunfal carrera Al sitial de honor..tu pueblo lo proclama. Digno jefe, respetado compañero, El pueblo peruano te ha inmortalizado. Luz eres que ilumina el sendero Antes oscuro de este país tan explotado. Todos los que aún sugestionados Ocupan el hogar de sus explotadores, Recuerden ya sus derechos vulnerados Recurran aquí al partido de sus salvadores El aprismo va sólo contra los traidores. 3 El Cancionero de Lima, n.° 967, presentado con una foto de Víctor Raúl Haya de la Torre. 401 Gérard Borras El sacriicio aprista4 Parodia de Dios te salve mi hijo Adaptado por Alex Tor Era estrecha aquella calle para tanto electores que venían a las mesas a votar con gran ardor; arrengaban los apristas por razón de sus ideas; los sanchistas, al contrario, por el pisco y el favor. Al instante que cruzaban desilando los sanchistas un aprista gritó¡Viva ! y el partido mencionó; y los otros respondieron sepultando sus puñales en el pecho valeroso del aprista que gritó. Un viejito lentamente, se quitó el sombrero negro, estiró las piernas tibias del paisano que cayó ; lo besó con toda su alma, puso un Christo entre sus dedos y goteando lagrimones entre dientes murmuró : Pobre mi hijo, quien diría q’ por noble y por valiente pagaría con su vida el sostén de una opinión ; por valiente este mi hijo, se lo dije tantas veces, el Aprismo es sacriicio y el hacerlo es un honor. 402 4 El Cancionero de Lima, n.° 1010. Hace frío, verdad, mi hijo ? ya se está poniendo duro… y el viejito una bandera del partido colocó ; es el manto sacrosanto que llevándolo consigo mucha gloria hijo mío mucha gloria le ha de dar… Y yo al […] a sus compañeros le diré que con los suyos que murieron por apristas valerosos debe estar. Y a su pobre madrecita le diré que usted se ha ido y que pronto se va a tornar. A las doce de la noche llegó el viejo a su ranchito y con mucho disimulo y la vieja acarició y le dijo tiernamente : « Su cachorro se ha ido lejos se arregló con una tropa le di el poncho y me besó. Y ahora, vieja por las dudas, como el viaje es algo largo, préndale unas cuantas velas por si acaso y nada más ; arrodíllese y le reza pa q Dios no lo abandone… y suplique por las almas que precisan luz y paz. » Letras de las canciones, capítulos 3: APRA Gran asamblea aprista en Acho5 Marcha aprista Hombres que sufren cruento dolor a formar del Apra la legión. Marchar, marchar hermanos todos del dolor, luchar, luchar, la bandera del amor, con fe y unión la alianza obrera vencerá. Marchar, marchar que siempre el Apra siempre, siempre vencerá. El general Benavides ha salvado a la nación que se hundía en el abismo sin ninguna compasión. Por eso un seber sagrado nos obliga a acompañar al buen jefe del estado que se ha hecho popular. Himno de los búfalos6 Letra de Julio Noriega Pasos Marchemos unidos, marchemos delante la vanguardia aprista los búfalos son. Marchemos cantando nuestro himno triunfante irme la pisada, viril la expresión. Marchemos unidos erguida la frente total rebeldía, toda decisión. Juventud aprista, juventud valiente toda disciplina, toda corazón. Himno fajista7 Muchachos fajistas, marchemos sonrientes hacia la conquista de nuestro ideal irmes las pisadas, y altivas las frentes cual tropel bravío que tiunfa del mal. Que ante nuestro paso caigan los tiranos, los déspotas giman y se haga la luz ; q’ en esta Santa Obra sean nuestras manos, las q’ al pueblo arranquen Civilista Cruz. El Cancionero de Lima, n.° 965. El Cancionero de Lima. n.° 965. 7 El Cancionero de Lima, n.° 997. 5 6 403 Gérard Borras Adelante siempre la vanguardia aprista, con fe, disciplina, trabajo y unión, para que la gloria la encuentre ya lista el día de nuestra Gran Transformación. La amnistía8 Paso Doble Música de Canta guitarra Toda la ciudadanía hoy de gozo henchida está porque la ley de amnistía felizmente se dio ya. Los que estaban aherrojados sin mirar el cielo azul ya son libres inclusive nuestro gran Víctor Raúl. Canta guitarra canta guitarra hoy día canta guitarra peruana canta guitarra todavía canta guitarra celebrando la amnistía canta que paz y concordia reina en mi patria con alegría. La Santa Alianza Nueva marcha aprista9 De pie, pueblo peruano, al llamado del Apra irme, noble, valiente al clarín de la lucha marcha a la conquista de sagrados derechos justicia, luz y Libertad en el trabajo, en la conciencia cultura, prosperidad. En el progreso, en la fraternidad. 404 8 9 El Cancionero de Lima, n.° 958. El Cancionero de Lima, n.° 966. Letras de las canciones, capítulos 3: APRA Pueblo peruano no más dolor proletario todos unidos en ideal verdadero, por la belleza de igualdad de la vida. Apristas, a destruír todo dolor, explotaciones. Apristas a imponer con noble valor La JUSTICIA SOCIAL en Santa Alianza los pueblos americanos daremos al mundo Nuevo ideal de belleza. Por la Justicia, la libertad y trabajo forjemos un porvenir un solo hogar de la humanidad. Lágrimas de Sangre10 Vals canción triste de moda cantado con música de El último adiós Lágrimas de sangre mis ojos vertieron el día que supe la horrenda verdad. Que en Trujillo muchas personas murieron el fusilamento que hubo sin piedad. Lágrimas de sangre mis ojos vertieron que son desprendidas de mi corazón, al saber que muchos muertos hubieron inocentemente y hay! sin compasión. Lágrimas de sangre mis ojos vertieron cuando en tantos muertos me puse a pensar... ¡mártires benditos que al cielo se fueron! Mártires benditos de la libertad. 10 El Cancionero de Lima, n.° 950. 405 Gérard Borras Los constituyentes ¡Chismosos!11 Parodia Tango cantado con todo éxito por un hombre en la calle. Ya nos tienen locos los constituyentes Con su chismorreo para discutir Sobre si el mosquillo zumba o canta coplas Y las zanahorias se pueden partir. Si un aprista ronca « Consoplodadito » Le mete un resuello como un huracán ; Si un fuelle resopla, lo chanca un aprista Y todos discuten hasta reventar. ¡Chismosos ! Que tomáis como Jarana La epopeya ciudadana De « ponerse » a legislar. ¡Chismosos ! Que lucháis como comadres En lugar de ser los padres De esta Patria ya inmortal. Fulano dijo que no era aprista Tal cual proyecto de bien social Y se arma un lío de la madona Entre los Fuelles y el Sacristán. Zutano pide para la barra Sanción, cultura y circunspección Y – en la que se arma – de hastío muere La pobrecita Constitución… ¡Chismosos ! etc. 406 11 El Cancionero de Lima, n.° 868. Letras de las canciones, capítulos 3: APRA Marcha a los caídos12 canción fúnebre Paso a paso a los caídos por la justicia y la libertad. Paso a paso a los valientes que derramaron sangre y valor. Soldados del Apra sacrosanto, juremos luchar hasta vencer, hasta morir, lucha sacrosanta de justicia, lucha por la santa libertad hasta vencer. Por la gran Revolución todos los apristas a luchar hasta vencer. Por la santa igualdad todos los apristas a luchar hasta vencer. MARSELLESA «APRISTA»13 Contra el pasado vergonzante nueva doctrina insurge ya es ideal realidad liberante que ha fundido en crisol la verdad. Tatuaremos con sangre en la historia nuestra huella pujante y triunfal que dará a los que luchen mañana digno ejemplo de acción contra el mal. Peruanos abrazad la nueva religión la Alianza Popular conquistará la ansiada redención. ¡Que viva el APRA compañeros! Viva la Alianza Popular, militantes puros y sinceros prometamos jamás desertar. Reairmemos la fe en el aprismo 12 13 El Cancionero de Lima, n.° 967. El Cancionero de Lima, n.° 965. 407 Gérard Borras que es deber sin descanso luchar la amenaza del imperialismo que a los pueblos quiere conquistar. Apristas a luchar unidos a vencer fervor, acción, hasta triunfar nuestra revolución. Silencio14 Nueva letra de actualidad de este gran tango en toda moda, cantado en teatros, cines, radios, casas,calles, plazas y plazuelas. (Para El Cancionero de Lima) Silencio muchachos ya todo está en calma, ya no hay tiranía, la maldad descansa… Ya a nadie se apresa, ni a nadie se mata, todo es armonía, todo es bienandanza, por eso contenta se encuentra la Patria. La ciudadanía satisfecha se halla porque todos gozan de libertad santa y un himno a la patria los apristan cantan porque se halla libre con toda conianza Haya de la Torre que casi lo matan. Silencio, muchachos ya todo está en calma ya no hay tiranía la maldad descansa… La ley de la amnistía que se ambicionaba ha sido por todos harto celebrada y así un bien muy grande se ha hecho a la Patria. Por eso al Gobierno todos hoy alaban, que nos ha librado de horas muy amargas; también ha salvado de hundirse a la Patria en el hondo abismo que abriéndole estaban sus hijos perversos con maldita saña. Silencio muchachos, ya todo está en calma, ya no hay tiranía, la maldad descansa… Por eso entonamos con toda nuestra alma un himno a la vida y a la paz tan santa q’hoy reina y q’ grande hará a nuestra Patria. 408 El Cancionero de Lima, n.° 956. Se trata de una parodia del tango Silencio canado por Carlos Gardel en la película Melodía de arrabal: «Silencio en la noche! Ya todo está en calma!»... etc. 14 Letras de las canciones, capítulo 3: un cancionero escondido 2. UN CANCIONERO ESCONDIDO ANARCO Yaraví música de Gentil Gaviota Escucha, hermano, las rojas notas que a mis cantares haré vibrar. Canto a la vida. Muerte a la muerte. Canto al amor. Voy por el mundo sembrando lores del pensamiento de amor y verdad. Es mi Doctrina el anarquismo libertador. Yo soy el verbo que se levanta en la noche obscura de la humanidad. Yo soy la antorcha que va incendiando todo dolor Hermana mía, sonó la hora que te levantes a ver el Sol que besa, besa nuestro dolor. Escuche el mundo el grito airado que arrancó mi pecho esta canción. Canto a la vida. Muerte a la muerte. Canto al amor. CANTO DEL TRABAJO Venid todos, compañeros, a la lucha que hoy se empeña; la encarnada y libre enseña luce al sol del porvenir. Mutuo pacto, en nuestras penas nos resulte un acicate; la gran causa del rescate no halle nunca traidor vil. El rescate del trabajo de sus hijos provendrá o al trabajo darán honra o en la lucha caerán. En los campos y talleres nos explotan a destajo como a bestias de trabajo nos revienta el capital. Nuestros amos y señores prometieron aliviarnos pero en vez de mejorarnos nos mezquinan hasta el pan. El rescate del trabajo, etc. Desunidos, plebes somos, pero fuertes cuando unidos; sólo triunfan los fornidos, los que tienen corazón. Sudor nuestro es cuanto existe; deshacer, rehacer podemos; la consigna sea: ¡luchemos! desmentido fue el dolor. El rescate del trabajo, etc. Maldigamos al que goza de festines regalado; 409 Gérard Borras mientras haya un desgraciado que no tenga paz ni amor. Maldigamos al que vea los tormentos del hermano y a la tregua llama en vano bajo el pie del opresor. El rescate del trabajo, etc. Suprimamos las fronteras que a los pueblos hace arteros: enemigos y extranjeros no están fuera, están aquí. ¡Guerra al reino de la guerra! ¡Muerte a la reina de la muerte! El derecho del más fuerte necesario es abolir. El rescate del trabajo, etc. EL PARIA Vals Música del vals El Parisién 410 [ilegible]...en mi país,y en él no tengo dicha, pan ni hogar; esa es la patria del burgués donde vive la mujer prostituída en el placer. En el taller yo trabajé, y cuando los años mi fuerza agotó, mi explotador de él me arrojó, y sigo viviendo de mendicidad. Así es la vida del pobre infeliz que nace en el hambre y en el dolor; para él no hay patria, placeres ni amor, sino miserias, prisiones y llantos, sin que a los ricos les inspire compasión. Cuando el pobre pide se le aumente su jornal al vil explotador, éste, sí, le arroja un hueso de su báquico festín, mientras otros comen mal. No más pedir, no más rogar, el que produce no debe implorar, sino exigir con altivez pletórica vida de felicidad. Por eso yo anhelo un bello país sin amos ni esclavos, tugurios ni cuartel, donde la tierra, en frondoso vergel, brinde alegría a mujeres, y hombres en el trabajo asaz liberatriz. Letras de las canciones, capítulo 3: un cancionero escondido EL SOLDADO Yaraví música de El Sudario Soldado que eres hermano de nosotros los obreros. Déjate ya de servir de guardián de los tiranos. Esclavo de los cuarteles tus hermanos los obreros. Te dicen que no los mates y que vengas a sus ilas. El pueblo te está esperando para que entres en la lucha. Lucha contra los tiranos con el pueblo que es tu hermano. HIMNO GERMINAL ¡Oh proletarios! alzad vuestras frentes hacia la parte do despunta el Sol, y ved escritas en oro candente estas estrofas del nuevo crisol. Hora es que acabe el vil despotismo autor de un mundo de infelicidad, la hipocresía y el ruin servilismo, y al in se armonice la Humanidad. Coro ¡Vamos en masa ya, compañeros, como guerreros del porvenir! Vamos sin tara matando fueros, bravos, ligeros. Vamos, que es hora que el pueblo goce en dulce roce de bienestar, la nueva aurora que lo remoce cuando destroce su yugo y pesar. 411 Gérard Borras Caiga rodando de tan alta cumbre con la malicia que allí lo elevó, el vil tirano, y en su pesadumbre mate la idea que así lo inspiró. Sírvale el yugo que servil lo encumbra con el ejemplo de un iero extertor de hórrida muerte y en igual penumbra que ha muerto al plebeyo, febril dolor. LA MARSELLESA A la revuelta, proletarios, ya brilla el día de redención que el sublime ideal, libertario sea el norte de la rebelión. (bis) Digniicar del hombre la vida en un nuevo organismo social destruyendo la causa del mal de esta vil sociedad maldecida. Obreros a luchar a la revolución, con decisión a conquistar nuestra emancipación. No más al amo gobernante por vil salario más servir; ya no más la limosna humillante ya no más suplicar ni pedir. (bis) Que al pedir pan por hambre acosado, el proletario con imponente voz le contesta mortífero y feroz. Obreros a luchar... (bis) 412 Letras de las canciones, capítulo 3: un cancionero escondido NUEVO CANTO Danza música de Las Cautivas Ya se acabaron aquellos tiempos a los obreros de la esclavitud la explotación de la burguesía no se conocerá en el Perú. Los Conductores y Motoristas Ante Conciglio al frente están también Murúa y el tal Suárez los federados van a expulsar. Qué vivan los obreros, viva la unión, viva la buena organización todos los gremios vamos a unirnos para acabar con todo traidor. 413 Gérard Borras 3. LAS CRISIS SOCIALES Canción de año nuevo1 Música de Mamá Inés El año mil novecientos Treinta y uno, tan fatal Ya se ausenta para siempre Dejándonos mucho mal. Ay papá Luis, Ay papá Luis, Todos deseamos un año feliz. Vete, año infame y canalla Vete y no vuelva jamás Porque has sido desgraciado Y malo cual Satanás. Ay papá Luis, etc. Ojalá que el año mil Novecientos treinta y dos Sea bueno pa los pobres Cual lo pedimos a Dios. Ay papá Luis, etc. Si es que realmente a los pobres Quieres, año, hacer un bien, Que bajen las subsistencias Y los arriendos también. Ay papá Luis, etc. Lo demás es engañifa, Cual dice el moreno Antón: «Para engañar a los negros Cosa de blancos son.» Ay papá Luis, etc. Si sigue la carestía Y sigue nuestro mal Seguiremos los peruanos Cantando: Todo está igual. Ay papá Luis, etc. Los artículos de lujo Que indispensables no son Pueden subir hasta el cielo Para el bien de la Nación. Ay papá Luis, etc. Año: si tus intenciones Son hacernos más fatal, ¡Con la música a otra parte Vete, espíritu del mal! Crisis de la carne2 Preciosa Composición de Gran Actualidad La carne, cada día se encuentra más escasa, los puestos del mercado no tienen que vender, y todas las personas, que van de plaza en plaza, después de inútil gira, retornan a su casa, sin un solo pedazo de carne que comer: 414 1 2 El Cancionero de Lima, n.° 868. El Cancionero de Lima, n.° 371. Y no es sólo la falta de carne lo que, hoy día, sofoca a los vecinos y agita a la ciudad; sino que, cuando se halla, es tal su carestía que el público preiere dejar tanta porfía y ser vegetariano por una eternidad. Letras de las canciones, capítulo 3: las crisis sociales Y en Lima, fatalmente, se ven los resultados del mal irremediable sin pronta solución; por eso las señoras, con ines bien mirados, buscan para sus hijas, muchachos bien plantados y que tengan buenos «lomos», y mucho «corazón». Y en tanto, las pollitas, y formas y maneras, nos muestran las terribles consecuencias del mal, usando «faldas» cortas y estrechas las «caderas» y andan por esos trigos menudas y ligeras desechando la «aguja» como cosa banal. Por eso hay tanta gente que ambula «despechada» mostrando únicamente los «huesos» y la «piel», y hay gente que sin «hígados» y «descorazonada», andan buscando «cuartos», labor algo pesada; pues «cuartos» no hay ahora ni aún en el hotel. Y sólo hay malas «lenguas», muy malas, y por eso, no hay un hombre que el vínculo; desee contraer; porque hoy el matrimonio demuestra poco «seso» y la «costilla» puede resultarle algún «hueso» y un «hueso de costilla» es duro de roer. EL PAN3 Décimas de actualidad Nada hay más triste en la vida que escuchar la voz doliente, que alza en torno el indigente con la esperanza perdida. Aquella voz conmovida llena de insólito afán, muy pocos escucharán en su culpable egosímo, que es la miseria un abismo y es duro pedir un PAN! Hay seres en este mundo Que para sufrir nacieron, Y nunca, nunca sintieron El goce de un bien fecundo. En su malestar profundo Sólo el cielo clamarán, No sólo con loco afán Sino transidos de espanto, 3 El Cancionero de Lima, n.° 306. Ese manantial de llanto Con que compramos el PAN. Hoy igualmente, como antes, de la vista en el proscenio, mendiga su pan el genio como Colón y Cervantes; entre tan crueles instantes la redención fundarán; mas, ¿qué importa el qué dirán después de muerto el gran hombre si para alcanzar renombre tuvo que pedir un PAN? Hoy, en el siglo presente, no hay talento sin riqueza, y es un baldón la pobreza, pues el pobre no es decente. El oro, atrae a la gente, como portentoso imán; los hombres se inclinarán 415 Gérard Borras al que tenga más dinero, y es la razón porque iniero que es triste vivir sin PAN. Dicen que es un mal la guerra los escritores de hogaño, y yo digo sin engaño, ¡el hambre es peor, pues aterra! Es un suplicio la tierra para los pobres que van buscando algo ¡y por San Juan! Nada encuentran en su duelo, Que a veces nos niega el cielo Hasta un pedazo de PAN. Bendito, bendito sea El que a un pobre un pan le dio Pues en este mundo alcanzó Honrar de Jesús la idea. Que en esta humana pelea En que los hombres están A los cielos entrarán Los que a los Lázaros dieron Cuando angustiados pidieron Con que alimentarse un PAN. Himno de don Lunes4 CORO Somos pobres y estamos calatos, no tenemos ni un mísero sol, y a pesar de promesas solemnes cada día nos vemos peor. I Largo tiempo el peruano exprimido sudó el quilo por tanto rigor y algún día anhelando salvarse esperó y esperó y esperó. Hasta el solio subió uno tras otro prometiendo salvar la nación, gobernando tan bien que el peruano exprimido por siempre quedó. II En los tiempos de entonces costaba un centavo una pieza de pan; se podía comer porque era de un tamaño más que regular. Luego, un tiempo comimos pan negro que llamábase pan integral, y hoy tenemos por cinco centavos una cosa que es negra y no es pan. III Hace siglos teníamos ropa por tres libras o cuatro a lo más, pero luego la guerra de Europa 416 4 El Cancionero de Lima, n.° 373. Letras de las canciones, capítulo 3: las crisis sociales nos la hizo valer un platal; hoy los pobres no pueden vestirse y si sigue la cosa cual va, o se mete la gente en su cama o camina vestido de Adán. IV Hace tiempo la plata corría y podía la gente comer, porque nunca fue objeto de lujo como es hoy el arroz y el bisté. Hoy no hay plata, tenemos papeles que a la gente no son menester, pues pensamos que aquel que no come ¿para qué le hace falta el papel? La Carestía5 Aumenta la carestía Como las olas del mar Cada hora y cada día Sin poderlo remediar. Los chinos en su elemento, Lo mismo que las placeras A todo ponen aumento Entre las ventas caseras. Todo el que pisa el mercado en busca de provisiones, da vueltas como atontado y sufre mil privaciones. El abuso es por demás en la carne y los cereales, 5 El Cancionero de Lima, n.° 362. todo se vende por reales y se sisa sin disfraz. Nunca ponen las balanzas en legal lo tales pillos, y así roban esos lanzas capándonos en los kilos. Y como los compradores muchos no entienden de números, toditos los vendedores roban como energúmenos. Y pobre del que reclama que el peso no está cabal, le mientan hasta la «mama» y tiene un rato fatal. 417 Gérard Borras La carestía de subsistencias6 One-step de combinación Música de El Zorzal y de una antigua zarzuela cómica I Tanto han subido las subsistencias Bárbaramente, de un modo atroz, Que ya los pobres comer no pueden Ni alimentarse con pan y arroz. «¡Señor alcalde, señor alcalde Necesitamos por caridad, Que nos proteja, señor alcalde, Que nos proteja su autoridad!» II La carne se halla también muy cara Y hoy para colmo de nuestro mal, En vez de vaca creo que se mata perros y burros en el camal. “Señor alcalde, etc. III Hasta el azúcar y demás cosas Que tanto abundan en el Perú Suben y suben más cada día Y hasta escasean por Belcebú. «Señor alcalde, etc. IV Hoy imploramos, si es que no quieren Vernos muy pronto desfallecer Que bajen todas las subsistencias Y de las casas el alquiler. “Señor alcalde, etc. V Muchas familias que son decentes Y que trabajan con honradez Con la pobreza más franciscana Comen al día sólo una vez. “Señor alcalde, etc. 418 6 El Cancionero de Lima, n.° 205. Letras de las canciones, capítulo 3: las crisis sociales La huelga de empleados7 Tenemos días de iesta con el comercio cerrado, porque todos los empleados en huelga se han declarado. Y razón que no les falta por la inmensa carestía, pues lo que hoy día se gana no alcanza no para el día. ¿Dónde vamos a parar con esa crisis tan fuerte? Esto sí ya no es vivir sino en pos de la muerte. Todo cuesta un dineral, ya no hay como acomodarse, y si los recursos faltan ¿qué haremos? Hay que aguantarse. Que hoy vendrá la reacción en esta mi patria nueva, pues todo no han de ser penas porque esto nadie lo aprueba. Y la huelga sigue recia haciendo cerrar puertas, sin que quede en el comercio nada de puertas abiertas. La Huelga de Inquilinos8 Carta de actualidad de un inquilino a su casero Se me vence mes a mes el pago de inquilinato y más furioso que un gato me encuentro hoy don Andrés. Muy lejos de mí el trabajo, como así la subsistencia, a nada le pongo atajo se me agota la paciencia. Desde el primero de junio Perdóneme usted la deuda Porque no soy ningún tuno Y me declaro en huelga. No piense usted en demandarme Por deuda en alquiler, Porque puedo desgraciarme Como lo puede usted ver. Mas si algún papeluchero se presenta en mí aposento de seguro lo reviento o lo estrello como un huevo. 7 8 El Cancionero de Lima, n.° 338. El Cancionero de Lima, n.° 330. Si me viene el alguacil con segunda papeleta, le doy una de baqueta y se saca «la de a mil». No es posible don Andrés que sea puntal la paga, al vernos más de una vez sin barrido, luz ni agua. No hay que embargar enseres que puedan valer un cobre, pues hoy me encuentro tan pobre que duermo sobre papeles. ¿Cómo le podré pagar Al casero su alquiler Si lo que hoy día ganamos No alcanza para comer ? Pues me resigno a la huelga A la huelga de inquilinos Que va a remediar a muchos De nuestros pobres vecinos. 419 Gérard Borras Con que mi abur mi don Andrés Le escribo en castellano Corte mejor por lo sano Y le pagaré mes a mes Pepe Tranquilo.K Contestación de don Andrés Signore Pepe Tranquilo Cuesta carta no importa, Si non me abona lu que alquilo Pongo candato in la porta. Io paco contribuzione Sirenazgo e alumbrato Io lo boto in el acto Per cuesto sinvergonzone. Muy presto le haco ver Que sonno io dun Andrés Si nun me paca il alquiler Lu demandato il juez. E li embargo il canzoncillo Il capelo e la camisa De mi nun se ride un pillo Lu boto con suo paliza. Quien no tiene per pagare Vallase presto a la via E viva in el muladare Alcuna coumesaria. Los dueños de casa9 DE ACTUALIDAD El casero es casi un rey un poder, una eminencia para él no se hizo la ley ni tampoco la conciencia. Para él no hay situación cruenta no hay pesares ni alicciones ni hambre ni revoluciones que disminuyan su renta. El sólo recibe y ata y cuando el tiempo está malo, replica: « yo no regalo lo que me cuesta mi plata. » Si el tiempo es bueno, apercolla y como hay algún dinero: el pagar es lo primero, dice, y lo segundo a la olla. Como no se ha de vivir en plazuela ni portales, 420 9 El Cancionero de Lima, n.° 330 hay que ver a estos charcales para dejarse exprimir. Y lo gracioso del cuento es que en cuartos de alquiler solamente hay que saber lo que manda el Reglamento. 1.La puerta se cerrará a las once de la noche y aunque a uno de soroche a nadie se le abrirá. 2. Le prohibe reuniones lo mismo que el retozar, de las nueve para arriba todo vecino a roncar. 3.Cuando el desagüe no pasa, con buenos o malos modos, han de componerlo todos los vecinos de la casa. Letras de las canciones, capítulo 3: las crisis sociales Y las del Crédito Urbano con gran generosidad, nos hace la caridad de ajustarnos más la mano. Por que puso dos faroles O los colocó al revés, ha de cobrar cada mes por lo menos doce soles. Y vean que no exagero, a una zamba le oí decir, ¡vamos ! el sol por salir de su dichoso casero. El domingo lo verás venir a tocar la puerta, y enseñar la boca abierta . como pico de alcatrás. Llama como un Napoleón nunca da los buenos días porque en guardar cortesías él se cree una excepción. Hace un mes que de rondón a mi cuarto se introdujo, díciéndome.- Es mucho lujo ! (por mi catre y mi colchón.) Juana, no debes tener lo que no has de aprovechar, hija debes pagar ante todo, el alquiler. ¿Qué pobre va a conseguir igualarse a ningún dueño? «a Dios se le pide sueño y no cama en qué dormir.» Anteanoche, este inhumano vino a decirme - orgullosa quiero que me des la mano. (Estando viva su esposa.) Y como hiciera una plancha Se dijo : ésta es la ocasión de meterla en cartabón y tomarse la revancha. Y apenas amaneció, el bandido, como he dicho para vengarse ese bicho al acto me demandó. Dijo que me divertía, que no quería pagar y que he de desocupar la vivienda al tercer día. El juez es del mismo estuche Y aunque razones le sobre Cuando se trata del pobre No hay que esperar que le escuche. Y me botaron las mesas Ollas, frascos de botica, La cama…la bacinica. Y en in todas mis pobrezas. Si haces la cuenta verás Que en diez años se ha pagado Todo lo que hubo costado El cartucho y mucho más. Y si logras entenderte Con otros no tan avaros Verás que son casos raros Como sacarse una suerte. Por eso decía un mudo En su manera de hablar, Que esta ley se ha de llamar La del rico o del embudo. 421 Gérard Borras La Luz eléctrica10 Tango de actualidad (Letra de Cucho Fleta) I Padre nuestro, que estás en los cielos, Que todo lo puedes, que todo lo ves tú, ¿por qué permites que la Empresa Eléctrica Haga lo que quiera, nos quite la luz? Y quién ha autorizado este abuso Que hasta ahora no tiene ninguna sanción Pues quiere pedirnos una exhuberancia Si es que le pedimos la reinstalación. Padre nuestro… No podemos abonar Lo que piden las empresas Que es una barbaridad. Padre nuestro Nos llevará Belcebú Si es que nadie nos deiende Para que tengamos luz. II Es lisura que exija la Empresa Que paguemos tanto por reinstalación, Porque nos ha puesto por su conveniencia, Destrozando todo, su gran medidor. Padre Nuestro que estás en los cielos, Que todo lo puedes, que todo ves tú ¿por qué tú permites que la Empresa Eléctrica Haga lo que quiera, nos quite la luz ? Padre Nuestro, etc. 422 El Cancionero de Lima, sin número; sin embargo las características tipografícas permiten ubicarlo en la serie 200/300. 10 Letras de las canciones, capítulo 3: las crisis sociales La situación11 ¡Qué situación tan infernal, estamos mal muy mal! y sin comer y sin fumar y sin beber y sin vestir, y si esto sigue así nos vamos a poner hechos un aliler, eso no puede ser. Pues la tal guerra de Europa hoy nos tiene divertidos, sin trabajo, mal comidos y muchos faltos de ropa. Las cosas van cada día subiendo que es un contento el pobre gime y porfía para buscar el sustento. Ya no es tan solo la guerra lo que todo paraliza, pues las lluvias de la sierra hoy también nos hostiliza. El río rompe canales inundando el terraplén, y lo pone fuga al tren causándonos grandes males. No hay trenes al interior y comestibles no vienen y los que en Lima los tienen cosechan ya sin pudor. Las papas y la chalona, y los huevos, padre santo, han subido hoy tanto que no habrá quien los coma. El pan es cosa de verse, que nos valga san Benito, 11 El Cancionero de Lima, n.° 97. de mal gusto, chiquitito e imposible de comerse. Las siete plagas de Egipto hoy se vienen repitiendo, con el maldito conlicto y lo que estamos sufriendo. Pues continúan las lluvias, los huaycos y los derrumbes dejando a muchos desnudos sin pan, hogar y sin lumbre. Esta es también otra plaga que se ha visto pocas veces arrastrando a su paso el agua casas, siembrío y reses. Válganos san Bernardino con lo que hoy pasa en la tierra, obstruído el trasandino para viajar a la sierra. Cada huayco es una bomba peor que en los Dardanelos, con correntadas de hielos que al observador asombra. En Lima los industriales usan otra artillería, haciendo la carestía en las raíces y cereales. Una papa vale un real, una corvina diez soles, y en la carne ¡caracoles hay que gastar un caudal! Se acabó el tiempo de antes de gastar muchos realitos, ahora muchos elegantes van pidiendo cigarritos. Están muy mal los correos y viciosos en fumar si no se fuma los dedos tendrán que el vicio olvidar. 423 Gérard Borras Hasta los dueños de casa no se quieren aguantar pues de dos meses no pasa que lo hacen a usted mudar. Es desgracia verdadera ocuparse en cocinar decía sin vacilar una pobre cocinera. Pues con uno o con dos soles que nos dan para el mercado hay que poner sancochado huevo fritos y ravioles. Con la plaza tan subida la patrona nos arrenga hay que pasar desasones porque ya no hay quien dé yapa, ajos, pimienta y chancaca y un gordo de chicharrones. ¿Dónde vamos a parar con tan mala situación? el diablo nos va a llevar al galope y sin cuestión. Las huelgas12 A la orden del día Todo está paralizado: no hay negocios, no hay tranvía, no hay voltage, no hay corriente ni de noche ni de día. Una semana sin pan la pasan las criaturas, entre angustias y gemidos que causan mil amarguras, Y cuando uno ha creído solucionado un conlicto, se presentan nuevas huelgas que nos dejan más que frito. No hay luz para continuar el trabajo que se alista, porque se encuentra en huelga la sección electricista. Y tiene usted que marcharse del taller, muy en seguida, dejando así de ganar el sustento de la vida. Al pasear la calle oscura y solitaria al azar expuesto a mil aventuras que uno pudiera encontrar. 424 12 El Cancionero de Lima, n.° 367. También los ferrocarriles han estado en la colada factoría y carrilanos reclaman también tajada. Los vapores que en el Callao llegan con mercadería no la pueden descargar por la huelga en la bahía. Y tienen que regresarse llevándose el cargamento, perjudicando al comercio que sufre gran detrimento. Pues las huelguas continúan sin que esto se normalice, dando con esto lugar a que todo paralice. Y en discusión y promesas se pierde el tiempo importante sin que el árbitrio deina esta situación tirante. Y por último, se dice para colmo de este mal, que todo va a terminar con un paro general. Letras de las canciones, capítulo 3: las crisis sociales LOS PROPIETARIOS13 y la escasez de casas Hay propietarios que son con sus pobres inquilinos, peores que los asesinos sin piedad ni corazón. Y como hoy la habitación está sumamente escasa, han aumentado sin tasa el arriendo de tal modo, que habrá que comerse el codo para poder pagar casa. ¡Que no se puede subir el arriendo es tontería! Tan es así que hasta el día nadie lo puede impedir. La ley que se iba a expedir y que pende en el Senado la ha impedido el potenciado con gran maña y estulticia; ¡para el pobre no hay justicia! ¡todo lo mismo ha quedado! Pobre de aquel que no paga con tanta puntualidad! Lo lanzan sin caridad por más que suplique y haga. Dios me libre de esa plaga, de esos seres sin conciencia que tratan con insolencia y de un modo temerario a su pobre locatario que no accede a su exigencia. Tanta escasez hay de casas que no sé que irá a pasar; tendremos que ir a parar en las plazuelas y plazas. Como también son escasas para gentes que a millares vendrán de muchos lugares del Centenario en las iestas, dormirán toditas éstas en los mismos muladares. No hay sencillo14 Con un cheque en el bolsillo nada se puede comprar; el diablo nos va a llevar por la falta de sencillo. Por más que grito y que chillo de un cheque no me dan vuelto, todos me dicen: No hay suelto, págueme usted en sencillo. Si llevo un sol en la mano al ir a desayunar, siempre me han de contestar: No hay vuelto, perdone hermano. Si a comer una chanfaina Voy a la fonda del chino 13 14 El Cancionero de Lima, n.° 371. El cancionero de Lima, n.° 362. 425 Gérard Borras Siempre me sale el indino Con la mismísima vaina. Ni a la guapa mozalbete, el chinito carnicero, pulpero ni encomendero le da vuelto de un billete. ¡Ni para qué trabajar ni que remedio poner, si no se puede comer teniendo con que pagar! Con este no sufre el rico sino el pobre o el pobrete, a quien no sirve el billete ni pa limpiarse el... hocico. 426 Letras de las canciones, capítulo 3: canción y política 4. CANCIÓN Y POLÍTICA Canción Gay suarista1 Música de Somos los marineritos Dedicado al doctor Gay Suárez candidato popular independiente a una cural parlamentaria por el Departamento de Lima Somos todos gaysuaristas que vamos a cooperar por nuestro candidato que queremos hacer triunfar. Nuestra Patria nos ha legado su cariño singular y esta tierra que adoramos es que queremos salvar. Hoy en esta lucha vamos a triunfar pues el doctor Suárez digno es de ganar. Hoy al parlamento queremos llevar al hombre honrado que han de respetar ¡Viva Suárez! El asesinato del general Sánchez Cerro2 Vals Música de la Despedida de Abarca El General Sánchez Cerro del Hipódromo al salir fue vilmente asesinado sin podérsele impedir. Pues un hombre q’esperaba en la puerta al general, ahí lo hiere mortalmente disparando su revólver con destreza sin igual. Este crimen alevoso en todita la Nación ha encontrado la más franca protesta y condenación y por eso ante los restos 1 2 La Lira Limeña, n.° 99. El Cancionero de Lima, n.° 938 y 939. han llegado a desilar varios miles de personas que han querido este homenaje póstumo manifestar. En su carruaje de gala se encontraba el general a la hora que recibiera ese balazo mortal. el día del atentado, caliicado de vil, siempre se tendrá presente en que murió el presidente ¡Domingo 30 de Abril ! 427 Gérard Borras Excelentísimo señor Luís Sanchez Cerro3 Acróstico compuesto a su llegada de la gloriosa tierra del Misti el 22 de agosto de 1930 letra de F. Gosbur La voz de sus hermanos oprimidos un día hizo sufrir a un buen peruano y con la espada y la certera mano sintió dentro de su ser la voz de guerra. Sin trepidar ante el deber sagrado, aquel hombre, varón de alma guerrera no quiso ver a su adorada patria con el maldito yugo, en la miseria. Habilmente trazó con mano férrea el plan para atacar a la tiranía, zamarreóla con toda valentía, consiguiendo vencer a los tiranos, en un arranque de justa simpatía recibimos con vivas al soldado, resuelto a castigar a los traidores ordena que éstos sean enjuiciados, joven aún lleno de esperanzas, estricto cumplidor de sus deberes, fue siempre Sánchez un titán honrado empeñado en ganar muchos laureles, sufrió deportación y castigo, ultimarle querían los tiranos, pero noble, bizarro y caballero resolvió libertar a sus hermanos: el tiempo transcurrió y al in triunfante miran hoy gozosos realizar su anhelo ofreciendo coniscar los bienes. De toda esa porción de tiranuelos el tribunal procederá en justicia, la labor es muy fuerte y de gran celo. Pero en cambio servirá de ejemplo en el Perú para los venideros resolverse a ayudarle en esta empresa un deber imperioso yo lo creo. 428 3 La Lira Limeña, n.° 112. Letras de las canciones, capítulo 3: canción y política Himno aprista4 Música de Mamá Inés Este himno debe ser cantado en todas las manifestaciones. Coro I El Apra es, el Apra es un caudillaje con coro inglés el Apra es, el Apra es un amarillo peligro burgués I El Apra no es comunista el Apra no puede ser; siempre ha sido oportunista el demagogo burgués. Coro I II Los apristas delatores vendidos al oro inglés denuncian a Sánchez Cerro que el PLENUM es de temer. CoroII ¡Ay! Serafín, ¡Ay! Querubín tocar el arpa con spelucín. ¡Ay! Serafín, ¡Ay! Querubín tu arpa sin cuerdas parece lautín. III El apra es un instrumento para subir al poder. Los apristas del momento son los fascistas después. Coro II IV El Apra es de Raúl Haya que espera para regresar, que lo llamen los obreros... Entonces nos va a llegar. se repiten los coros. Canción nacional5 ¡Viva el Perú Somos libres, seámoslo siempre y antes niegue sus luces el sol que faltemos al voto solemne que la Patria al eterno elevó. Largo tiempo el peruano oprimido la ominosa cadena arrastró, condenado a cruel servidumbre largo tiempo en silencio gimió. Mas apenas el grito sagrado Libertad en sus costas se oyó, la indolencia de esclavos sacude la humillada cerniz levantó. 4 5 La Lira Limeña, n.° 70. El Cancionero de Lima, n.° 950. Ya el estruendo de broncas cadenas que escuchamos tres siglos de horror, de los libres al grito sagrado que oyó atónito al mundo, cesó. Libertad, libertad pronunció y meciendo su base Los Andes la enunciaron también una voz. A su inlujo los pueblos despiertan y cual rayo corrió la opinión, desde el ismo a la tierra de fuego desde el fuego a la helada región. 429 Gérard Borras Todos juran romper el enlace que natura a ambos pueblos negó a quebrar ese cetro que España reclinaba orgullosa en los dos. En sus cimas los Andes sostengan la bandera o pendón bicolor que a los siglos anuncie el esfuerzo que a ser libre por siempre nos dió. por doquier San Martín inlamado A su sombra vivamos tranquilos y al nacer por sus cumbres el sol renovemos el gran juramento que rendimos al Dios de Jacob. coros Nos libres hoy nuevamente satisfechos podemos cantar porque hoy sí nos sentimos ya libres porque ahora sí hay libertad. Hoy después de un eclipse muy larga en tu cielo ¡oh Perú! alumbra ya ese sol tan ansiado y bendito que se llama de la Libertad. entonemos tu magna canción con el júbilo inmenso ininito que hoy anima nuestra razón. con el júbilo inmenso ininito que hoy anima nuestro corazón. No más odio ni lucha entre hermanos no imitar al malvado Caín te juramos ¡oh patria! en tu día anhelar un mejor porvenir Olvidemos triste pasado de vergüenza de duelo y maldad bendiciendo a nuestro presidente que dará la unión y la paz. Himno sanchezcerrista6 Música de ¿Dónde estás corazón ? Letra de Enoe Ramírez Son muy valientes los que a él aman y están bien listos para luchar, por él su vida entregarían y su pecho ardiente para triunfar. Un día crudo del mes de agosto entre los hierros se oyó la voz de aquel heroico que como ninguno del leguiísmo nos libertó. Sánchez Cerro triunfará y al Perú salvará su espada brillando quedará nadie su brillo apagará los leguías llorarán sin encontrar consuelo sólo hallarán Sánchez Cerro y la voz... de glorias a él. 430 6 La Lira Limeña, n.° 111. Fueron once años de cruel martirio los que oprimieron todo el Perú pero como él ama tanto a su patria no quiso dejarla más padecer sólo la muerte podrá arrancarle aquel amor tan puro ideal que en su corazón lleva siempre para su Patria que es el Perú. Letras de las canciones, capítulo 3: canción y política En la losa7 Huaynito de gran éxito cantado por una pareja típica sanchezcerrista Música Por las mujeres Por Sanchis Cirros daré la veda Por Sanchis Cirros yo he de vota porque me gosta so valentea y es candedato moy popolar pasa me la mola para hecé gretar ¡Veva Sanchis Cirros bravo meletar! Dame la sí, dame la no qui el trionfo quiro istijar yo. Hasta me veda por Sanchis Cirro con MUCHO gosto darea yo y sos contrarios son como pirros que sólo ladran... ¡Veva el Perú! La Reacción8 Cayó el régimen tirano que tanto al pueblo oprimía, y hoy reboza de alegría en todo pueblo peruano. La tiranía intentaba con su más vil autocracia, llevarnos a la desgracia con sus planes que tramaba. En sus laureles dormía como el Atila tirano, y burlaba día a día la esperanza del peruano. 7 8 La Lira Limeña, n.° 110. El Cancionero de Lima, n.° 333. Militares y paisanos trabajaban noche y día, en contra la tiranía y sus actos tan nefandos. El patriotismo humillado del letargo despertó, y al gobierno entronizado de un golpe lo derribó. 431 Gérard Borras Queremos elecciones9 Letra de Juan Saria Música de La Mujer Divina Hoy queremos todos votación pero que sea bien legal nada de dinero butifarras ni aguardiente porque caro nos saben después cobrar. Por eso al dar uno su voto, primero de pensar que si le dan por él dos libras dos mil de nuestros lomos han de sacar. Y cuando quieran protestar de respuesta nos saben mandar cañones y ametralladoras y nos mandan a descansar. Hoy en Lima puede uno decir que, no nos van a engañar con promesas falsas dineros y macanas porque nada de cierto hay. Aspiran a la presidencia porque hay donde «sacar» millones para palacio Chalet y autos bien blindados y si hoy se pone uno un terno mañana qué se pondrá, loneta para que sirva de bueyes para trabajar. Bienvenida Sánchez Cerro10 Letra y Música del chansonnier peruano A. Barrenechea A tu llegada te aplaudo por tu arrojo y valor, ¡oh, militar valeroso! que te hemos visto en el campo de honor. Eres el alma del pueblo por tu genio sin rival, porque así lo has demostrado ¡ayá! en el Misti triunfar. ¡Viva la gloria paisano! ¡Viva nuestra patria peruana! que ya estamos libertados del subyugo de un tirano. 432 9 La Lira Limeña, n.° 84. La Lira Limeña, n.° 110. 10 ¡Viva tu espada sagrada! sacrosanta y bendecida que al derrocar a un villano has salvado, muchas vidas. Eres el heroico soldado que has grabado en la historia Yo, como peruano te tendré en mi memoria. Todos queremos la paz con ese amor patrio que tienes ¡oh, valiente militar! supremo, gobierno nacional. Letras de las canciones, capítulo 3: canción y política Vals Varela11 (inédito) I Inmortal será tu nombre desgraciado general, desde el día en que el baldón al ejército manchó. La traición supo quitar del Perú al militar; los pagados lo mataron, sin piedad lo asesinaron al valiente militar. ¡Oh! Glorioso general! a quien hoy la patria llora; glorioso Enrique Varela, como tú no hay otro igual. II Un día que traicionando a un gobierno nacional, los soldados se marcharon a tomar el arsenal. A lo lejos divisaron en su lecho al general y dormido lo mataron, sin piedad lo asesinaron al valiente militar. ¡Oh! glorioso general. III Un sargento desalmado un culatazo lo dio, y el teniente que mandaba de un balazo lo mató. Lo llevaron enseguida a la casa de su amor, y ella dijo: miserables, por qué matan a ese hombre que hace falta la la Nación? Enrique Varela12 Triste Música de La suerte de los casados El pueblo la tumba vela del querido militar, del que en la pasada guerra (¡hay!) su valor hizo admirar. No más se hará resonar su timbre de voz guerrera, que daba vida al valor.(¡hay!) La voz de Enrique Varela. La muerte lo arrebató dejando a la patria herida y sólo nos concedió hay, hay los recuerdos de su vida. Ejemplo de honra y valor demostraba a cada instante y por su genio arrogante hay, hay lo admiraba el invasor. En las horas de la prueba supo luchar como león y siempre estuvo Varela sereno al pie del cañón . Su nombre será inmortal Publicado en el número 96 de El Cancionero de Lima. En realidad se trata de un verdadero número temático dedicado a la muerte de Enrique Varela. 12 El Cancionero de Lima, n.° 96. 11 433 Gérard Borras esculpido en letras de oro, del Perú será el decoro malogrado general. Tu alma hacia el cielo voló en busca de mayor gloria y el Hacedor concedió esa grandiosa victoria. Siempre te hemos de llorar al recordarte tu nombre, porque tú, sí, fuiste un hombre un valiente militar. Vals Varela13 Alberto Aguilar Inmortal será tu nombre desde el cuatro de febrero que el destino cruel y iero quitó la vida a un gran hombre. ¡Oh!, glorioso general a quien hoy la Patria llora que en la guerra destructora no se encuentra otro igual. Murió como todo bueno militar de gran escuela, fuiste terror del chileno glorioso Enrique Varela. respetuosa tu memoria recordará la Nación pues tu brillante actuación te hizo digno de gloria. 434 13 El Cancionero de Lima, n.° 96. Letras de las canciones, capítulo 3: canciones sociales 5. CANCIONES SOCIALES Al proletariado1 Marcha canción dedicada a la Confederación de Artesanos Unión Universal en sus bodas de Oro Cantado en Radio Grelhaut por la señorita Guzmán García. Letra de Marquez de Lema (Director del Cancionero) Ensalcemos a los proletarios que con honra se ganan el pan, que sin tregua ni descanso bregan con denuedo y valor de titán. A vos pueblo viril, laborista, os dedico esta marcha canción que ha brotado del fondo de mi alma que ha brotado de mi corazón. Proletarios alzad vuestra frente con orgullo que es timbre de honor trabajar y ganarse la vida cual vosotros, con vuestro sudor. Compañeros en el infortunio vuestras fuerzas siempre unid que la unión hace grande a los pueblos y a los hombres vencer en la lid. ¡Gloria y prez a los trabajadores que son dignos de suerte mejor! Propugnemos su mejoramiento Propugnando aliviar su dolor. Canción de fábrica Poema escrito especialmente para los trabajadores del Perú por Enrique Ramírez Pérez Fábricas: canción de máquinas con músicos de hueso y aceros donde la fuerza dice: yo no muero porque me cantan los obreros. Canta tu canción, obrero esa que se llama fábrica, esa que tiene notas de acero 1 El Cancionero de Lima, n.° 1100. 435 Gérard Borras y que se entona con el músculo. Cantan tu canción las poleas y la repiten los yunques cuando los martillos golpean entonando la sinfonía del pan Canta tu canción el lunes cántala tenor de hierro que tu “yo” ya sólo tiene la canción de huesos y aceros Fábrica: con los cipreses de cementerio tú piteas al corazón de los obreros con tu canción que es el misterio de las horas explotadas en los aceros. Canta tu canción obrero, el lunes y toda la semana que con las notas de tus músculos de hierro harás tu canto de mañana. Fábrica: frente de ametralladoras que con salario matas a los obreros tan sólo una colección de muertos serás al inal el amor de los tiempos. El canillita Felipe Pinglo Vals 436 Anunciando los diarios que a la venta lleva cruza el canillita sudoroso y fugaz corriendo fuerte por ser de los primeros en vender los diarios y ganar el jornal. Acaso mis ojos tal vez hayan mirado a un muchacho que lucha por el pan de su hogar o también es posible que me haya inspirado en un huérfano humilde en un desamparado sin padres que adorar. El Comercio, vocea con afán el pequeño La Crónica interesante, en seguida dirá El Callao, Suplemento, La Tribuna y La Noche. La Sanción y El Heraldo, le oiremos pregonar. Si muchos de nosotros auscultar pudiéramos la verdad cruel y triste de este diario luchar viviendo en un instante tan mortal desengaño con el dolor humano compráramos los diarios para otorgarle el pan. Letras de las canciones, capítulo 3: canciones sociales Canillita travieso, juguetón, bullanguero de alma que ayer fue buena y siempre lo será si cruzas muy temprano las calles de tu pueblo semejas a un obrero con rumbo a trabajar. Más tarde cuando corres pregonando los diarios, te muestras todo un hombre que lucha por el pan y al llevar las ganancias a tus padres o hermanos, tu pequeñez gigante, tu grandeza de niño, humilla a la crueldad. El Inclusero Felipe Pinglo Vals No tiene padres es hijo de la inclusa son sus madres las madres que lo criaron hoy ya un hombre en la ruta de la vida camina siempre mohino y cabizbajo piensa que ostenta nombres y apellidos todos ajenos y ninguno heredado no sabe ni conoce las caricias del hijo por su madre idolatrado. Por eso de continuo va abstraído pensando en tan irónico sarcasmo más tarde será padre y a sus hijos legará un nombre que para él robaron y en el silencio de la noche escucha desde su lecho que en la pieza contigua una madre acaricia a su pequeño y entonces llora con amargo desconsuelo. Esas lágrimas vertidas por un hombre forjado bajo el trágico infortunio son gotas del cáliz de amargura cristalizan la pena y la tristura también aquellas gotas cristalinas serán del corazón protesta muda del acerbo dolor que siempre invade al que no es hijo y pronto será padre. Mañana que papá puedan llamarle y, aún cuando nazca el pequeñuelo dirá como jamás a él le dijeron tú tienes padre, tú no eres inclusero mimos y mil de caricias ha de hacerle al hijo propio de apellido ajeno 437 Gérard Borras y ese pedazo de su alma y de su vida será la absolución del Juez Supremo. Lima 15 de agosto de 1935 El Plebeyo Felipe Pinglo Vals La noche cubre ya con su negro crespón de la ciudad las calles que cruzan las gentes con pausada acción la luz artiicial con débil proyección propicia la penumbra que esconde en sus sombras venganza y traición. Después de laborar llega a su humilde hogar Luis Enrique, el plebeyo, el hijo de pueblo, el hombre que supo amar y que sufriendo está esa infamante ley de amar a una aristócrata siendo plebeyo él. Trémulo de emoción, dice así en su canción: El amor siendo humano tiene algo de divino amar no es un delito porque hasta Dios amó y si el cariño es puro y el deseo sincero por qué robarme quieren la fe del corazón. Mi sangre aunque plebeya también tiñe de rojo el alma en que se anida incomparable amor ella de noble cuna y yo humilde plebeyo ni es distinta la sangre ni es otro el corazón. Señor ¿por qué los seres no son de igual valor? Así en duelo mortal abolengo y pasión en silenciosa lucha condenarnos suelen a grande dolor al ver que un querer porque plebeyo es delinque si pretende la enguantada mano de noble mujer. El corazón que ve destruido su ideal reacciona y se releja en franca rebeldía que cambia su humilde faz y el plebeyo de ayer es el rebelde de hoy que por doquier pregona la igualdad en el amor. 438 Letras de las canciones, capítulo 3: canciones sociales Jacobo, el leñador Felipe Pinglo Vals Rendido por el infortunio al pueblo avanza el leñatero el peso del añoso leño aumenta su sufrir tan cruento. Su frente con profundos surcos color de plata sus cabellos todo releja en él hondo martirio y a su paso me descubro respetuoso ante el dolor. Sus amigos hoy no son los que ayer fueron y explotaron ese noble corazón, los que antes disfrutaron de larguezas no conocen a Jacobo, el leñador. Solamente la vieja hacha le es iel en su mudo amor hoy ni el palo que consumen sus fogones permiten que se lo compren a Jacobo, el leñador. Destino, ley de los humanos ablanda los rigores de tu sino da paso a la templanza y busca que diga él su invocación divina. Muéstrate alguna vez gentil y noble olvida tu misión de carcelero permite que el dolor muestre la cara y ante Dios alce la frente en humilde imploración. La ley de la igualdad Felipe Pinglo Vals La brisa sin igual de esta noche invernal el recuerdo me trae de la mujer que amé con íntima fruición y fervoroso amor. Momentos de pasión renacen en mi ser tan sólo al evocar pasajes que grabó y que nunca borró mi romántico ayer. Sus manos de mujer las siento sobre mí en tierno acariciar el dulzor de sus besos siento entre mis labios calmar la insaciable sed el aroma sin igual de su cuerpo sensual encuentro al aspirar la brisa de esta noche tan galana y tan gentil. Hoy como aquel tiempo feliz, quisiera yo enajenarme de placer con las caricias 439 Gérard Borras que su amor siempre brindó con frenesí a mi querer en explosiones de ternura y de pasión voraz comprendo que es irrealizable mi ambición ya sé de sobra hoy que tu afecto mío no es pero con todo me atormenta tu recuerdo me subyuga y me cautiva en nostálgica prisión. Si es un pecado amar no se debe culpar al que incurriera pues nuestro corazón sediento de pasión no piensa que hay error al pretender querer con todo nuestro amor, sin antes comprender que en todo hay distinción, pues la ley de la igualdad jamás se conoció. Tal vez cometí una equivocación al creer que tu amor sería eternamente todo mi consuelo, todo mi albedrío no contemplé tu rol, no vi mi situación ni cuan distintos somos forjé mis ilusiones por forjar y nada más. La vida es cruel y hay que saberla comprender es un compendio de dolor, de vanidad, de placer. El oropel impuso ya su majestad por más que ansiamos no encontramos nunca la igualdad. Si amar con fervor impusiera el Creador ¿cómo es posible que trunquemos esa ley? demos tributo a tan noble mandamiento sin pensar en la opulencia, abolengo o distinción. Lima, setiembre de 1931 Mendicidad Felipe Pinglo Vals 440 Cubiertos de harapos, la faz macilenta el pobre mendigo limosnea un pan implorando siempre la bondad ajena a todos les pide una caridad. Camina encorvado cual árbol añoso es prueba viviente de tanta crueldad con que el mundo azota a distintos seres para la ignominia de su bacanal. ¿Quién es? no se sabe su ayer es misterio. ¿De dónde ha venido? jamás lo dirá. Rayando la aurora sale diariamente a implorar que el mundo le prodigue el pan. Señor, señorita, niño, una limosna pide con voz llena de angustia mortal que un «Dios se lo pague» que llega hasta el alma es el mejor fruto de vuestra bondad. Letras de las canciones, capítulo 3: canciones sociales Tal vez en su infancia gozó de grandezas, quizá vivió alegre en la pubertad hoy, que ya declina su triste existencia vive, porque vive de la caridad. Mendigo sin nombre, tu tragedia afrenta a este mundo vano, artero y falaz; tú con tus miserias y con tus harapos vales más que el oro, que el mundo te da. Pobre obrerita Felipe Pinglo Vals Pobrecita la obrerita que trabaja día y noche por salvar de la tragedia y no tiene más cariño ni otro amparo que su buena madrecita a quien mima con fervor. Sumergida en sus sueños de pobreza su casita es un palacio, la máquina es su pasión y cuando alguien le promete mil grandezas responde que con su Singer tiene en el banco un millón. Quien fuera así también y pudiera decir como la niña aquella no me llama ilusión dinero ni placer sólo quiero vivir si bello el mundo es. En esta bacanal la virtud es un mal el oro es amo y rey y no hay poder igual que lo pueda enfrentar ni menos humillar ostentando honradez. Tan rara es la virtud que al mundo mercader se le hace duro creer que una pobre mujer pueda ostentar la faz libre de la acción del vicio y la maldad. Febrero de 1932 441 Gérard Borras 6. TACNA Y ARICA A Tacna1 Vals Adiós Tacna, bella palma Adiós Arica Laurel; ya se va tu hijo querido no lo volverás a ver. Si en Lima por mí preguntan les dirás que preso estoy, el que quiera rescatarme en Santiago, Chile, estoy. En el cerro de San Francisco el peruano se batió mas Bolivia por la espalda al peruano victimó. En el Campo de la Alianza se alzaron los bolivianos; los cobardes ya corrieron quedaron solo los peruanos. En el combate de Tacna un estandarte tomaron con su arrojo y bizarría los peruanos lo quitaron. Y sí, en el Morro de Arica Bolognesi fue muy ducho batiéndose como bueno quemó el último cartucho. Apóstrofes a Chile2 Composición escrita con motivo del Baltimore y declamada en la Sociedad literaria en 1892 por el Sr. Ernesto C. Boza, que por razón de los actuales acontecimientos ha traído para publicarse en este semanario el Sr. Federico Burgos Céspedes. Hay un pueblo envilecido que deshonra al nuevo mundo, pueblo cuyo aliento inmundo la atmósfera ha corrompido pueblo que a quien ve rendido lo ultraja con saña artera, la nación más torpe y iera, el pueblo más criminal con instinto de chacal y corazón de pantera. ¡Chile! nación prostituída oprobio de un continente, tienes grabada en la frente el baldón del fratricida. Aún brota sangre la herida 442 1 2 La Lira del Misti. El cancionero de Lima, n.° 539. que le inferiste a un hermano, aún alijen al hermano de la esclavitud las penas, aún hay ruidos de cadenas en el mundo americano. ¡Chile! infame te envañeces con tu papel de verdugo y a quien impones el yugo con arrogancia encarneces. Oyes y no te estremeces ¡oh carcelero maldito! el amenazante grito de aquellos que por ti gimen, porque tu gloria es el crimen; porque es tu ley el delito. Letras de las canciones, capítulo 3: Tacna y Arica Hoy tu pueblo insulta y hiere a una nación poderosa hoy con su baba asquerosa salpicar su escudo quiere. Pero el agravio que iniere Chile, ha de ser castigado; tu pueblo ruin, ¡humillado será por sus actos viles, con la planta a los reptiles y con la infamia al malvado! Tú te humillas ante el fuerte y con el débil te ensañas, con sangre pura te bañas y te gozas en la muerte; ante el que puede vencerte tu iera altivez depones; recuerda que tus blasones rendistes a España un día y a sus pies por cobardía fuiste a poner tus cañones. (CONTINUARÁ) ARICA3 Vals Un día siete de junio de un año tan desgraciado un parlamento coniado vino a intimarnos rendición. Eran las seis de la mañana cuando un capitán se presentó a pedir la rendición de Arica pero Bolognesi no la aceptó. «Tengo deberes sagrados -repuso el gobernadorque cumpliré con honor es el deber de un soldado. Bolognesi y Ugarte Moore, Sáenz Peña e Inclán, y otros más patriotas que van a todos se les oye su voz con bizarro poder: soldados no hay que temer! Ya salieron al combate como unos leones sedientos a defender la bandera con regocijo y con tesón. Ya resuenan los clarines la corneta y el tambor yo deiendo mi bandera con valor en el campo de honor. Llora llora pobre corazón llora por esos seres queridos que en la batalla de Arica murieron por defender su gloriosa nación. Recuerdos de Arica4 Vals Nicanor Casas Triste recuerdo de Arica yo les voy a mencionar, de esa tierra que hoy cautiva no podemos rescatar. 3 4 El Cancionero de Lima, n.° 47. El cancionero de Lima, n.° 250. El día siete de junio de un año tan desdichado, un parlamento coniado fue a intimar su rendición. 443 Gérard Borras «Tengo deberes sagrados -repuso el gobernadorque cumpliré con ardor como un deber de soldados». Mírenle, mírenle ese genio y valor, imitad, queridos soldados, con fuerza de amor. Todos salen al combate como leones sedientos, a defender a su patria con regocijo y contentos. Bolognesi y Ugarte, Moore, Sáenz e Inclán, Arias y más patriotas que van; a todos se les oye su voz y con bizarro poder: «¡soldados no hay que temer!» Ya suenan los clarines, la corneta y el tambor, yo deiendo mi bandera con gusto en el campo de honor. Llora, triste corazón, llora por esos seres queridos, que entre nubes de gloria han subido, a la eterna y gloriosa mansión. Canción patriótica5 I Tristes cautivas pa dónde están que las llamamos con tanto afán? Tacna y Arica, Tarapacá todos clamamos su libertad. III Esas angustias que habéis pasado y de lo tanto que habéis llorado; Tacna y Arica Tarapacá todos deseamos tu libertad. II No lloren tanto, hermanas mías, que ya se vienen gloriosos días: Tacna y Arica y Tarapacá que las tengamos en libertad. IV Si pensó el cóndor en retenerte y va otro Wilson a recojerte Tacna y Arica y Tarapacá pide al Perú tu libertad. Canto a mi Patria6 Aunque no se acaban aquellos tiempos de los peruanos la esclavitud, hasta ahora gimen entre cadenas nuestros hermanos de allá del sur. ¡Viva Tacna! ¡Viva mi patria, vivan los seres de grande honor! Una corona a Bolognesi otra corona a Guillermo Moro. Al estallido de la metralla, pecho peruano jamás tembló, El Cancionero de Lima, n.° 320. Presentado por Zanutelli como publicado en el El cancionero de Lima n.° 97. Sin embargo se publica desde el n.° 47, número temático titulado «Canto a mi Patria». 5 444 allá en los mares, nuestro almirante en Punta Angamos lo demostró. ¡Viva Tacna! Viva mi Patria vivan lo seres de grande honor, una corona a esos peruanos que allá murieron con gran valor. Allá en la cumbre de una montaña, cóndor chileno rabiando está, al ver que Tacna, esa cautiva, aún no es chilena , ni lo será. 6 Letras de las canciones, capítulo 3: Tacna y Arica ¡Viva Tacna! Viva mi patria vivan los seres de grande honor; una corona a esos tacneños: todo lo sufre con gran valor. Allá en la quinta de las palmeras, Máxima Lira rabiando está al ver que Tacna no chileniza y por más que haga no lo podrá. ¡Viva Tacna! Viva mi Patria vivan los seres que con afán una corona a Alfonso Ugarte otra corona a Joaquín Inclán. Allá en la cumbre de un morro ierro dos estandartes yo vi lamear; uno peruano otro argentino que a nuestra patria vino a ayudar. ¡Viva Tacna! Viva mi Patria vivan lo seres de gran virtud: una corona a Sáenz Peña otra corona para el Perú. El Gólgota de Arica7 Vals de moda El Morro hacia el océano se adelanta Como un león que acecha lo ininito… Ruje el mar, y parece que su grito Lo hace estallar la iera en su garganta. El Morro asombra y a la vez espanta; Finje, si se le mira de hito en hito, Un gigantesco puño de granito Que amenazando al cielo se levanta ! Sobre ese monte inmenso y solitario, Bolognesi, el guerrero de renombre Murió como Jesús en el calvario… Por eso es inmortal este gran hombre. El llanto de las Cautivas8 Vals de actualidad, en toda moda, con música de Desavenencia El laudo nos condena a que vivamos eternamente en cautiverio atroz, en vez de habernos dado, cual deseamos la libertad como lo manda Dios. No podemos vivir entre cadenas bajo el yugo del Cóndor que es muy ruín 7 8 El Cancionero de Lima, n.° 322. El Cancionero de Lima, n.° 517. 445 Gérard Borras sufriendo las torturas y las penas que nos impone el pérido Caín Nos alimenta el único consuelo aunque está en contra del laudo arbitral que algún día tal vez permita el cielo tornemos al regazo maternal. No permitáis, carísimos hermanos, que tanto crimen queden sin sanción; la sangre derramada de peruanos pide venganza: ¡La ley del Talión! Pidámosle a1 Eterno que termine esta cruel y humillante esclavitud, para que el odio a Chile no germine más en nuestra alma, y que salve al Perú. Himno a la Patria9 Por Manuel Ayllón Adelante peruanos valientes A lavar de la patria el honor, No humillemos jamás nuestras frentes Ante el yugo del torpe invasor. I Si las hordas de un pueblo salvaje Nos quisiera un día humillar Castiguemos con brío este ultraje En la tierra, la costa y el mar Revelemos volar ante el mundo Y también que nos sobra altivez, Que al reptil que nos muerda iracundo Lo destruye el Perú con los pies. II. Guerra a muerte es la voz q’ se escucha Desde la una hasta la otra región; Ya comienza terrible la lucha, Pues retumba muy cerca el cañón. Levantemos la enseña querida, Que la patria lamea en su honor; Y por ella rindamos la vida 446 9 El Cancionero de Lima, n.° 334. Letras de las canciones, capítulo 3: Tacna y Arica Demostrando civismo y valor. Adelante, etc. III Si la aurora de un día glorioso Nos sorprende en tan noble misión, No halle tregua en la lid ni reposo Del peruano audaz corazón. Conquistemos la fama bendita Que los héroes pudieron lograr, Y que el pueblo con ansia ininita Corra unido a morir o a triunfar. Adelante, etc. El Repatriado10 Canción infantil de Los cautivos Todos los hijos de Arica de Tacna y Tarapacá, nuestro suelo cautiverio pedimos su libertad. Porque el chileno tirano, nuestro enemigo opresor, su odio contra el peruano lo ha puesto en todo rigor. De nuestra tierra querida nos arroja el invasor, abriendo la honda herida con ese inícuo terror. No se harta el conquistador con tener nuestra riqueza, 10 El Cancionero de Lima, n.° 320. con tremenda vileza nos despoja su rencor. Es tan terrible su odio y temiendo a la justicia nos echan del territorio que conquistó su malicia. Saludemos la bandera de Junín y Ayacucho, que Bolognesi en Arica «quemó el último cartucho». El cóndor su vuelo ha alzado cuando ha oído el clarín, que le depara su in de lo que tiene usurpado. 447 Gérard Borras LA GARRAPATA11 Canción chiclayana de Campos Pizarro A las dos de la mañana cuando tranquila, dormía, una sucia garrapata me picó la rabadilla. Y saltos di tan tremendos y tan furibundos gritos, que se rompieron las sábanas y hasta el catre dió crujidos. La almohada voló al techo, el colchón en trozos largos y el vaso de noche hirviendo cual boca del Chimborazo. Hecho a ver: Nada sucede, todo en orden, y yo mismo, sólo con graves eruptos de residuos indigestos. Esto ocurre a los chilenos con el tratado de Ancón, que hoy les relaja el estómago, los ojos y la razón. Pero Wilson, si es de ciencia, recetará lavativas que les serenen el juicio, el epigastro y las tripas. De modo que ya no suene otra aguda tempestad, tan luego como vomiten con Tacna.... Tarapacá. Boga, boga, buen remero, con dignidad y valor, recordando que fue Grau de este mar el semidiós. Hurra! hurra! por la Patria de Bolognesi inmortal, que nos dejara en el Morro el mango de su puñal. La Paz de Versalles12 Por in se irmó la paz, esa paz tan anhelada; ya no hay temores de nada porque guerras no habrá más. No volverá Satanás, Satanás que tanto aterra, a prender sobre esta tierra de la discordia la tea........ ay! quiera Dios que así sea y no vuelva a haber más guerra. II Después de una lucha iera tan terrible y espantosa, se irmó la paz gloriosa 448 11 12 El Cancionero de Lima, n.° 320. El Cancionero de Lima, n.° 333. Letras de las canciones, capítulo 3: Tacna y Arica que abre al mundo feliz era. Esta paz, no pasajera, que imponen los vencedores, pone in a los temores de nuevas conlagraciones entre las grandes naciones que causan tantos horrores. III Aquel tratado de paz que se ha irmado en Versalles, se celebra hasta en las calles con júbilo por demás; mediante él, ya no habrá más guerras, como bien se explica; si la Liga dedica hacia el Perú su atención, habrá reivindicación de nuestras Tacna y Arica. Las pretenciones de Bolivia13 Una salida al Océano Bolivia anhela ¡pardiez! pero lo curioso es que exige un puerto peruano; no pide nada araucano ni su antiguo litoral, sino un puerto nacional, ya sea Arica o Mollendo según lo están ya pidiendo de una manera formal. El famoso boliviano en nombre de su país, ha declarado en París que exige un puerto peruano; pues ha dicho muy ufano con grande desfachatez, ante el Gobierno Francés; ¡que el Perú tendrá que dar la ansiada salida al mar a Bolivia, en esta vez!! 13 El Cancionero de Lima, n.° 351. ¿Qué derecho ni razón puede en conciencia alegar, para intentarnos quitar un puerto casi a traición? ¡Qué insensata pretensión abriga el mal boliviano! ¡Querer un puerto peruano sin pedir Antofagasta, es ocurrencia que basta para darles.... medio océano! La Liga de las Naciones no puede escuchar sandeces, ni oir las estupideces de tinterillos ramplones. Por sus necias pretensiones que son torpes por demás, quieren turbar nuestra paz de acuerdo con los chilenos y atacarnos cuando menos se piense, ¡por Barrabás! 449 Gérard Borras Las cautivas14 Tango con música de Perdón letra de Roberto S. Archimbaud Un frío glacial mi pecho llenó el día que vi el laudo fatal; mas qué se va a hacer, el falto es así, pues al justo hundió, mas pronto saldrá. Muy alegre está la zona del sur; que siga riendo, mientras el Perú muy pronto verá por la razón lotando en el morro su pabellón. El pueblo al saber el laudo de patriotismo estalló y en imponente protesta toda Lima recorrió. Ante la injusticia tan grande que encierra el fallo arbitral, se sublevó el sentimiento, sentimiento nacional. Mi noble país, deseando la paz, Ante una nación Su causa llevó Justicia pidió contra el vil ladrón Y el Juez se cegó Motivo no vió. Como una lección debemos tomar Coniemos tan sólo en nosotros no más; Hay trabajar Por Tacna y Arica y…por lo demás. Y nuestras bellas mujeres Demostranto su dolor Ante el héroe Bolognesi Protestan llenas de ardor. La bella canción de Alcedo entre lágrimas brotó de todo pecho peruano que emocionado entonó. 450 14 El Cancionero de Lima, n.° 517. Letras de las canciones, capítulo 3: Tacna y Arica Las dos Cartas A MIS HIJAS15 Arica y Tacna, hijas mías, pedazos de mi ser mismo, cuánto tiempo en el abismo sumidas estáis las dos. ¡Cuánto tiempo que mi llanto riega los campos y lores, al eco de los clamores que ambas eleváis á Dios! Cuánto tiempo bajo el yugo del opresor enemigo sin sentir el dulce abrigo del sol de la libertad. Con vigor luchando siempre por vuestra noble bandera, con el alma toda entera transformada en voluntad. Como a la tierna paloma los polluelos de su nido el buitre arranca, atrevido, me quitaron con ardor de entre mis brazos amantes, dos hijas puras y bellas que eran fulgentes estrellas, del porvenir seductor. Deliro con veros libres y devueltas a mi seno, con el corazón sereno y el bicolor a mis pies. 15 El Cancionero de Lima, n.° 322. Mas, ¡ay! ¡qué ilusión tan vana! vuelan veloces los argos y los tristes desengaños vuelven al alma otra vez. Mas al tornar la mirada hacia el sur, hijas del alma, vuelve a mi pecho la calma como si fuera feliz. Porque sé que vuestra frente límpida está, por fortuna, que en ella, una por una mis lágrimas recibís. A través de mis dolores soy dichosa, al contemplaros como dos brillantes faros de patriotismo y amor; ijos los ojos queridos en la madre desgraciada, que no fue nunca humillada ni perdió jamás su honor. Esta carta que os escribo con la sangre de mis venas, de vuestras toscas cadenas vaya el peso a minorar; y en alas del aura inquieta y arruyos de mansas olas, recibid las dos, á solas, mis besos, al despertar! 451 Gérard Borras A MI MADRE Madre del alma: tu carta hoy recibieron tus hijas, que siempre tiernas, prolijas, viven por ti, nada más. ¿Qué fuera del prisionero si en los tétricos momentos no atenuara sus tormentos con la esperanza jamás? Que había, cuenta la historia, un hortelano dichoso, al que sino caprichoso dos bellas lores le dió; y un vecino codicioso y egoísta, cierto día, con criminal osadía del jardín se las robó. Y esas lores arrancadas por el ansioso vecino, marchitó el cáliz divino, lloraban su hondo dolor, extrañando las caricias, de la mano que cuidólas y en sus graciosas corolas cifró su anhelo mayor. Como esas lores vivimos, cautivas en nuestro suelo, mientras se descorre el velo que oculta la realidad; esperando que el mañana desate los rudos lazos que nos privan de tus brazos desde tan temprana edad. No llores, madre querida, que nuestro cruel sacriicio siempre tendrá el beneicio de acrecentar tu pasión; porque pruebas te brindamos de patriotismo sincero, grato, dulce y lisonjero que alimenta el corazón. Nosotras aquí, abrumadas por cadenas opresoras lloramos cuando tú lloras nuestro incierto porvenir; y cantamos cuando cantas; y reímos con tus risas cuyos ecos en las brisas nos sabes tú transmitir. Recibe, pues, madre tierna, ardientes besos de amores, en las hojas de las lores y entre las brisas del mar; ¡Tacna y Arica son dignas de tu nombre bendecido, cuyo recuerdo querido nunca habremos de olvidar! Los atropellos de Bolivia contra el Perú16 I El atropello inconsciente de tal deseal nación, nuestro escudo y legación atacó villanamente. después de sa inicua gente con Montes su capataz, ha cometido, además atropellos inhumanos contra todos los peruanos residentes en La Paz. 452 16 El Cancionero de Lima, n.°351. II Por eso la indignación crece en todos los peruanos contra aquellos bolivianos que han perdido la razón. todos, en esta ocasión Ante la Patria juramos defenderla, pues deseamos morir con gloria muy rica : ¡cual Bolognesi en Arica y Miguel Grau en Angamos ! Letras de las canciones, capítulo 3: Tacna y Arica LOS ESPIAS CHILENOS17 Probado y bien comprobado está que el roto nefando derrocha el oro en espías que nos están atisbando. Oro que nos lo quitó en lucha muy desigual y que a costa de nosotros tiene ese inmenso caudal. Pues el desgraciado Khol, un jefe del espionaje, de plano lo ha confesado, sin dilación, sin ambaje. Al in, pues, se descubrió esta diabólica trama, personajes y comparsas que toman parte en el drama. Uno de los personajes de iguración serena, subyugado en su ruindad ha caído muerto en la escena. Al compás que el decorado vaya cambiando paisajes, 17 El Cancionero de Lima, n.° 357. irán luego apareciendo otros nuevos personajes. Horrible papel han hecho en la obra mencionada los ruines y los traidores que juegan en la jornada. Descubierto este pastel que es para Chile un fantasma, tiene el valor de negarlo con un cinismo que pasma. Cuando están allí tangibles las pruebas de lo ya actuado, y que no hay como excusarse de este asunto tan sonado. La justicia militar a la que están sometidos, sabrá dar cuenta de ellos en Consejo reunidos. Y esto ha de escarmentar a los que la acción pretendan, y los ruines y cobardes que de esta lección aprendan. 453 Gérard Borras Los mártires de la guerra18 Cuando en busca de gloria y de honra el valiente peruano peleó, el chileno eclipsó la victoria que la suerte fatal nos negó El bloqueo rompió una mañana y en Arica fondeó nuestra “Unión” animado por hurras peruanos que al chileno llamó la atención. Si Leonidas el bravo espartano en defensa de su patria murió, Miguel Grau, el valiente peruano, con su «Huascar» se inmortalizó. En Arica pelearon cual héroes defendiendo su patria y honor, los peruanos que fueron campeones de heroismo que el mundo admiró. Héroes son Bolognesi, Ugarte Grau, Inclán y también Espinoza, Moor y Reyes que en recio combate se inmolaron por la libertad. Mas sus almas al cielo volaron entre nubes de pólvora y fuego, y justicia y justicia imploraron por su patria ante el Dios Sempiterno. MARINERA MONTES19 Los cuicos quieren puerto, y están diciendo que pronto tendrán Arica, Ilo o Mollendo. ¡Ay! Montes, no te remontes ay, ay, ay, por esos montes. Pero en vez de estos puertos, los de tu casta ¿por qué no recuperan Antofagasta? ¡Ay! Montes, etc. El Perú por tu patria quedó arruinado, y en vez de agradecerle lo has traicionado. ¡Ay! Montes, etc. Tú estás seguramente sugestionado por tu Onofrof [Don Chile] que es un malvado. ¡Ay! Montes, etc. Los que cual tú así piensan son unos pocos 454 18 19 El Cancionero de Lima, n.° 8, 1897. El Cancionero de Lima, n.° 351. bolivianos ingratos, torpes y locos. ¡Ay! Montes, etc. Si quieres saber, cuico Lo que es canela Acércate a Mollendo Con tu vihuela. ¡Ay! Montes, etc. Si quieres que tu patria bien se aniquile sigue iel los consejos que te da Chile. ¡Ay! Montes, etc. Si tu país al nuestro se hubiera unido, conseguiría pronto lo que ha perdido. ¡Ay! Montes, etc. Con haberte aferrado en tu desvío, has probado ser bruto como Pan frío. ¡Ay! Montes, etc. Letras de las canciones, capítulo 3: Tacna y Arica ¡Mi Patria! ¡Mi bandera!20 Letra de Federico Barreto Desde que vi la luz mi pecho anida Dos amores : mi patria y mi bandera ; Por mi patria, el Perú, doy yo la vida, Por mi bandera el alma, el alma entera. Yo quiero que mi patria bien querida Vuelva a ser en América lo que era, Y que mi enseña blanca y encendida Flote muy muy alto…sea la primera ! ¡Mi patria ! ¡Mi bandera ! Desde niño Fueron mi encanto, fueron mi cariño… Ni la sangre que deja horribles huellas Ni el lodo q’ es baldón caigan sobre ella. Hay que evitar la afrenta sobre todo ¿Lodo ? ¡eso nunca ! Sangre antes que todo. ¡TARATA!21 Vals Patriótico sentimental, que se cantará en el Teatro Letra del Marqués de Lema música de «Desavenencia» 20 21 I Después de un humillante cautiverio en que sufriste lo indecible tú, vuelves, Tarata, al maternal regazo y ostentas la bandera del Perú. III Por in cesó ya tu dolor, Tarata, pues eres libre nuevamente tú, y de este regocijo participan todos los hijos, todos, del Perú. II Si aherrojada viviste cuarenta años, cuarenta años de horrenda esclavitud, tu dicha será eterna al verte libre desde hoy día que vuelves al Perú. IV Así cual tú, Tarata, has regresado, conforme a la justicia y rectitud. así también Tacna y Arica deben restituír los malvados al Perú. El Cancionero de Lima, n.° 334. El Cancionero de Lima, n.° 539. 455 Gérard Borras Asalto en Arica22 Pieza imitativa Montes y Manrique. Disco Columbia P4 grabado en 1911 Matrices 21438-2-3(A) y 21443-1-5 (B) Primera parte : Toca la Corneta : - ¡Alto ! ¿ Quién vive ? - Parlamento. - Al alto parlamento, media vuelta, rodilla en tierra. ¡Vamos, a las armas ! [La tropa contesta sin ganas] : ¡A las armas ! - Mi coronel, en la gran guardia se encuentra parlamentario enemigo que espera hablar con su señoría. - Con las órdenes de su ordenanza conducidlo en mi presencia. - Señor jefe de la plaza, buenos días. - Buenos días Mayor, tomad asiento. - El señor Baquedano, general en jefe del ejército de Chile, deseoso de evitar un derramamiento de sangre después de haber vencido en Tacna al grueso del ejército aliado, me envía a pedir la rendición de esta plaza cuyos recursos en hombres, víveres y municiones conocemos. - Señor mayor, tengo apenas un grupo de soldados ; y a la vez el deber sagrado de cumplir en defensa de mi Patria y moriré quemando el último cartucho. - Entonces está cumplida mi misión, coronel. - Lo que digo a usted es mi opinión personal. Pero debo consultar a los jefes de mi estado mayor y a las dos de la tarde mandaré mi respuesta al cuartel general chileno. - No, señor coronel, esta demora está revista porque la situación en que nos hallamos en una hora puede decidir de la suerte de la plaza. Me retiro. - ¡Dígnese usted aguardar un instante ! - Voy a consultar a mi estado mayor en su presencia. Aguardar. - Ayudante ! - ¡Presente ! - Ordenad que toquen llamada de honor. - Corneta, ¡tocad llamada de honor ! - [toca la corneta] - Señores comandantes de división y jefes de cuerpo. Tenemos en nuestra presencia al parlamentario enemigo que intima la rendición de la plaza. La ordenanza me obliga a que consulte con vuestra opinión, que la mía es defender hasta quemar el último cartucho. 456 22 A pesar de todos nuestros cuidados y esfuerzos no ha sido posible retranscribir la totalidad del texto. Las voces apenas son audibles y el soporte físico está muy dañado. Las partes que faltan están indicadas entre corchetes. Letras de las canciones, capítulo 3: Tacna y Arica - Gritos : quemaremos… [Voz lejana] : quemaremos el último cartucho… Lo siento mi coronel. Ya lo veis Arica no se rinde. Pero aún sí es tiempo de evitar una carnicería. Si capituláis, tendréis los honores de la guerra. Saldréis con estandarte en mano y a tambor batiente… - Os repito que quemaremos el último cartucho, y hemos cumplido. Le di un arma a la Patria, le di un puesto. Vencer o morir es mi divisa. Si me arrebata el triunfo la fortuna y si me sigue por doquier a lo funesto morir me toca en buena lid. Y muriendo como bueno no habrá para el Perú ni triunfo ni gloria. Pero sí tendrá una brillante página su historia. ¡Viva el Perú ! ¡Viva ! - Buenos días, señor coronel. - Buenos días, Mayor. - [in de la primera parte] - =============================================================== ============ - Segunda parte : - Señores jefes y oiciales, la hora de prueba ha llegado. He despedido al parlamentario enemigo cual corresponde al honor militar y a vuestro patriotismo herido. Confío en vosotros y no dudo que por vuestra parte haréis esfuerzos por sacar honrosa y libre de toda mancha esta bandera entre cuyos ieles, el más infortunado tendremos cabida a los qué como nosotros la defendemos con orgullo y valor. - Señores jefes y oiciales, cada cual a cumplir con vuestro deber y a sus puestos. ¡Viva el Perú ! - ¡Viva ! - Corneta toque generala. - [toque de clarín] - Mi coronel ha llegado un parte de inicio y avanzada. - Vanguardia n°1 - Comandante del cuerpo al comandante general, patrullas enemigas alistadas a la derecha del morro. - ¡Ayudante ! - ¡Presente ! - Comunique inmediatamente al jefe del batallón Iquique, comandante Sáenz Peña que ocupe el costado izquierdo del morro. - Muy bien. - Al jefe del batallón Tarapacá coronel Alfonso Ugarte que ocupe el costado derecho. - Perfectamente. - Dé orden del comandante en jefe de las fuerzas que ocupen el costado izquierdo y derecho del morro. - Muy bien. - Batería, Primera pieza : ¡apunten ! ¡Fuego ! - Segunda pieza : ¡apunten ! ¡Fuego ! 457 Gérard Borras - - 458 Tercera pieza : ¡apunten ! ¡Fuego ! [cada vez un tambor imita el disparo de los cañones] Corneta, ¡toque fuego ! [toca la corneta] Fuego por descargas a ochocientos metros al enemigo. ¡Fuego ! ¡Viva el Perú ! ¡Viva ! [una caja imita el disparo de los riles] ¡Adentro muchachos no hay que temer ! Ay !…Ay ![gritos de los heridos] ¡Fuego, fuego ! Corneta, ¡toque ataque ! ¡Fuego ! [toca la corneta cuya música se superpone a los disparos y a los gritos] ¡Alto muchachos ! ¡Viva el Perú ! ¡Viva ! ¡Ay ! ¡Ay !… ¡Fuego ! ¡Fuego ! ¡Fuego ! ¡Morir por su Patria ! Eso es glorioso ! Alfonso Ugarte soy. A mí, chilenos, ni mi caballo tocaréis os lo juro. Herido por mí mismo miradme a rodar hacia un abismo. A mengua tendría morir en vuestras manos. Patria mía, todo por ti sacriiqué. Todo perdido está. La derrota sin una tumba es el mar para un patriota. ¡Viva el Perú ! ¡Viva ! Fin Letras de las canciones, capítulo 3: Leticia 7. LETICIA A Bogotá y Leticia1 Carlos de Lima La muchachada limeña Hoy marcha con gran pericia Y tiene su santo y seña: «A Bogotá y a Leticia». Hay fervor y patriotismo, Pues ella no se empequeña, Probando su gran civismo La muchachada limeña. A DEFENDER LETICIA2 Vals Letra de Ceangal Música de Celosa Son los colombianos muy empaladitos, pues la tiranía los favoreció, cambiándole a ellos el puerto Leticia por otro terreno que no lo entregó. Y hoy al darse cuenta de la canallada un grupo de bravos Leticia tomó y se han enojado aquellos señores viendo que nosotros tenemos razón. Dicen que han salido con rumbo a Leticia por mar y por aire esos mercenarios que van contratados para combatir; que no se han ijado que nos favorece estar en Iquitos y que todos ellos como un solo hombre van a sucumbir. Muchas pretensiones son de esos señores para con nosotros, viendo que un peruano en tiempo de guerra es un polvorín, que no necesita que los extranjeros 1 2 El Cancionero de Lima, n.° 932. El Cancionero de Lima, n ° 927. 459 Gérard Borras le estén machacando: «Ese instrumentito que llevas al hombro se llama fusil» El puerto Leticia ha sido peruano, es ahora peruano y también lo será; es el maniiesto de los loretanos q’ hasta este momento cumpliéndolo están Deber de nosotros también es seguirlos para de ese modo llegar a evitar que nuestra república quede reducida así de este modo a Lima y Callao. AY, LETICIA3 Rumba-Fox música de ¡Ay, candela! En nuestra querida tierra del uno al otro confín, se oyen clamores de guerra y llamadas de clarín. ¡Ay Leticia, ay Leticia, ay Leticia, del Perú serás siempre en justicia! Los peruanos son valientes, no saben correr jamás, y en la lucha se agigantan como Bolognesi y Grau. ¡Ay Leticia, etc. Porque creen que el apoyo de otras naciones, tendrán, vemos que los colombianos muy guapos ahora están. ¡Ay Leticia, etc. 460 3 El Cancionero de Lima, n ° 928 y 929. Si el Perú marcha a la guerra unido, cual debe ser, obtendremos la victoria, llegaremos a vencer. ¡Ay Leticia, etc. Para valiente el peruano cuando llega la ocasión, y tan sólo el colombiano sirve para fanfarrón. ¡Ay Leticia, etc. Si los dejasen solitos a Colombia, y el Perú, el Perú knock-out pondría a Colombia al primer round. ¡Ay Leticia, etc. Letras de las canciones, capítulo 3: Leticia ¡Ay, Leticia!4 Rumba. Letra de Humberto Negrete Y música de ¡Ay ! Candela! Cuando yo vaya a Leticia con honor defenderé y lleno de regocijo peleando yo venceré. ¡Ay Leticia, ay, Leticia, ay, Leticia! ¡Ay Leticia, ay, Leticia, ay, Leticia! Está muy guapa Colombia Y dice que ganará y nosostros contestamos que en el campo se verá.. ¡Ay Leticia, ay, Leticia, ay, Leticia! ¡Ay Leticia, ay, Leticia, ay, Leticia! Si la Liga de Naciones no nos quiere hacer justicia con nuestro valor nosotros rescataremos Leticia. ¡Ay Leticia, ay, Leticia, ay, Leticia! ¡Ay Leticia, ay, Leticia, ay, Leticia! Si nadie quiere apoyarnos defendiendo la justicia nosotros como peruanos rescataremos Leticia. Defensores de Leticia5 Marcha guerrera Letra de Leonardo Salvador Zavallos Y música de Manuel Uele (Envío para El Cancionero de Lima) El clarín ha sonado y anuncia que Leticia hay que recuperar si Colombia no entrega o renuncia esta guerra pronto va a empezar. Pues Leticia aunque no lo quieran en sus manos no ha de continuar… ¡Loretano, tendrás vuestra tierra tus hermanos te hemos de ayudar ! No me asusta el cañon enemigo no la muerte en oriente me espanta nuestra causa es muy noble y muy santa y por ella voy a combatir. Y mi brazo no tendrá reposo disparando siempre mi fusil exponiendo mi pecho orgulloso y como él habrá sí ! más de mil. Si invasores audaces asoman intentando humillar nuestro suelo 4 5 El Cancionero de Lima, n.° 934. El Cancionero de Lima, n.° 937. 461 Gérard Borras los peruanos con férvido anhelo resolvemos a la guerra ir. Ingresaremos a los cuarteles aparender a manejar el fusil y juramos conquistar laureles, en Leticia vencer o morir. El adiós de un voluntario6 Vals Música de « Madre querida » y letra de A. Aguilar Adiós, ¡oh madre querida! Pronto te voy a dejar porque me voy a pelear por mi patria hoy ofendida pues ahora los colombianos con estudiada malicia quieren botar de Leticia a todos nuestros hermanos. Colombia con su farfulla nos ha querido engañar, pero no debe pensar en Leticia que no es suya. ¡Pobrecitos colombianos si nos quieren arreglar todas las van a pagar si hay guerra con los peruanos! Pues un cholito valiente con su chicote en las manos hará correr en Oriente a todos los colombianos. Adiós, madre, ya me voy rogando no llores mucho, y como peruano soy quemaré el postrer cartucho. El conlicto Peruano Colombiano7 Rumba de actualidad Con música de ¡Ay candela! Los colombianos nos quieren a cruenta guerra arrastrar a pesar de que nosotros la deseamos evitar. ¡Ay, Leticia, ay Leticia, ay Leticia, del Perú serás siempre, en justicia! Pues hasta han roto los fuegos en el Amazonas ya. Con cinco buques de guerra atacan Tarapacá. ¡Ay Leticia, etc. «a paso de vencedores» dicen que van a venir 462 6 7 El Cancionero de Lima, n.° 934. El Cancionero de Lima, n.° 927. el tiro por la culata les llegaría al salir. ¡Ay Leticia, etc. Los colombianos nos quieren los colombianos hacer; por eso hay que estar alerta no dejarnos sorprender. ¡Ay Leticia, etc. Si Colombia tanto anhela la guerra por Belcebú iremos a ella, gritando: ¡Muchachos viva el Perú! ¡Ay Leticia, etc.! Letras de las canciones, capítulo 3: Leticia El destino8 Ya me voy a unas tierras lejanas defendiendo a mi Patria querida, y si me muero te ruego mi vida, que te acuerdes¡ay! Siempre de mí! Ay, qué lejos me lleva el destino, como una hoja que el viento arrebata; ¡Ay de mí! Tu nos sabes, ingrata, lo que sufro al dejarte yo a ti. Al dejarte yo siento en el alma una pena profunda, indicible mas quedarme ya eso es imposible, pues me llama mi Patria el Perú. Tengo que ir a cumplir mis deberes allá al frente, en el campo de guerra y te juro que pronto a mi tierra volveré, si por mí ruegas tú. El rescate de Leticia9 Marcha cantada por los loretanos en la última gran manifestación patriótica. Música de Próspero Nigro, natural de Iquitos y músico mayor del regimiento 17 actualmente en la región de Oriente. Resucitando glorias del ayer de nuestros Incas, hijos del Sol, seamos bravos como un león, por nuestra tierra, por nuestra ley. Morir debemos bajo el pendón, seamos bravos como un león, porque Leticia es nuestra tierra por nuestro Dios, por nuestra ley. 8 9 El Cancionero de Lima, n ° 936. El Cancionero de Lima, n.° 928. Ya marcha el batallón de acero el corazón; sonríen al pasar los que en Leticia vencerán. Las novias con amor y nuestras madres con honor, dicen: ¡Valientes! la patria os llama. Leticia es nuestra y nuestra será. 463 Gérard Borras El triunfo10 Pasodoble Letra de Orlando Bravo A. Y música de Currito de la Cruz La corona de laureles con orgullo ha de llevar nuestra gran nación peruana la juventud al triunfar. En las páginas gloriosas de la historia se verá el ejemplar patriotismo con que Perú luchará. Palpitantes están nuestros corazones de ir a sucumbir bajo nuestro pendón tan querido y respetado pabellón. Descendientes de aguerridas razas incaicas, nosotros somos y por eso nuestros pechos nunca temen la muerte ni el plomo. Con acento corto y férreo nuestros triunfos tendrán que entonar y esas glorias conquistadas a nuestra historia han de pasar. Galanteadores de la Muerte11 Poema sinfónico, epopéyico y ortofónico, que recita en el primer acto de: «Los Galanteadores de la Muerte» el poeta oicial del regimiento Ya vibra el clarín con su retintín, llamando a los bravos guerreros, valientes y ieros, q’ con Vásquez Cobos irán como lobos a saciar el hambre de venganza cruenta y a saldar la cuenta que los colombianos, héroes soberanos, grandes trovadores y galanteadores tienen en oriente con aquella gente .. Vayan vencedores, que está su camino, por sino divino, 464 10 11 El Cancionero de Lima, n.° 935. El Cancionero de Lima, n.° 932. cubierto de lores y... de otros olores.. Ya siento en el cielo rasgando su velo, el ruido potente, de las aeronaves que cual ieras aves, monstruosas, ligeras, van por las riberas de los Putumayos, luciendo a los «gallos» de muchas naciones, que cual colecciones podemos con gloria mostrar a la historia. Vayan a la selva y que nadie vuelva Letras de las canciones, capítulo 3: Leticia sin dejar su nombre como todo un hombre. Ruja la metralla contra esa «canalla», para que los leones de aquellas regiones, y los alacranes y hasta los caimanes, moscas, lagartijas, ranas, sabandijas huyan espantados de nuestros soldados que son descendientes de seres valientes. Asombren al mundo con su furibundo valor espartano. Que ningún peruano libre su pellejo en este cotejo... Si en el encontrón y por nuestro mal, nos sale el rival algo respondón, cumplan su deber, no le asusten bultos, q’ aunque sea a insultos hemos de vencer… Guerra12 Tango Letra de Octavio Santa Cruz y música de Danza Maligna. Para El Cancionero de Lima Se cierne cual la tiniebla en lontananza la tenebrosa guerra que avecina, los corazones llenos de esperanza marchan, y nuestro triunfo se aproxima. Cruel desdicha ¡oh Belona sangrienta! Asolas hoy al Nuevo Mundo Hispano en el Chaco la hoguera la acrecentas Colombia nos ofende por tu mano. Mas si Colombia nos ha retado porque sin duda ya se olvidó la cruel derrota que en la Pedrera con el alma iera se le inligió. Pero hoy lo mismo con entereza repeleremos al invasor, pues Bolognesi con su grandeza supo enseñarnos lo que es valor. 12 El Cancionero de Lima, n.° 934. 465 Gérard Borras Hermanos a luchar13 Marcha Letra de Enrique Carrasco Y música conocida Compatriotas, marchar juntos bajo nuestro gran pabellón con la vista en el pecho de frente de Leticia a su rendición. Ver brillar a los rayos del Sol nuestro acero y los pechos viriles y llevar por doquier el pendón de las glorias de ayer conquistadas por los hombres de gran corazón. Hermanos unidos a vencer heroísmo y valor a demostar al cobarde agresor. Que viva Leticia peruana nuestra tierra y nuestro Sol ! Es el grito del alma peruana de justicia un espejo, un crisol que sintiendo en sus venas hervir la sangre de los hijos del sol quieren hoy por su patria morir y bajo nuestro amado pendón como héroes quieren sucumbir. Huaynito del norte14 Por Manuel G. Mezarina Si la Liga de Naciones no nos quiere hacer justicia irán los movilizables en defensa de Leticia. Cuando doblen las campanas no preguntes quién murió, 466 13 14 El Cancionero de Lima, n.° 933. El Cancionero de Lima, n.° 936. porque ausente de tu vista quien podrá ser sino yo. Cuanto te quise, ingrata tú no me quisiste a mí y ahora que tú me quieres yo ya no te quiero a ti. Letras de las canciones, capítulo 3: Leticia La Colombiana15 Canción Música de La cucaracha Los Negritos colombianos se imaginan que son leones, pero a la hora de la lucha, se les caen los calzones. La colombiana, la colombiana nos quiere Colombia hacer, y necesita de mercenarios que la quieran defender. Los colombianos se creen que son los leones más ieros, pero frente a los peruanos se vuelven todos corderos. La colombiana, etc. Nos tiene miedo Colombia, pero un terror verdadero; por eso es que está buscando la ayuda del mundo entero. La colombiana, etc. Los colombianos parecen Maricas o niñas bellas que quieren que todo el mundo a pelear salga por «ellas». La colombiana, etc. Los colombianos no pasan de ser sólo fanfarones; se les ha metido ahora que son más bravos que leones. La colombiana, etc. Para estos leones nosotros sus domadores seremos que con sólo el chicotillo a nuestros pies los tendremos La colombiana, etc. La despedida de un movilizable16 (Adiós, Adiós) Gran vals de actualidad y en toda moda Letra de Cucho Fleta Adiós, Adiós, me voy para Leticia a combatir como hombre como león; no puedo permitir ni una injusticia contra mi amada Patria, mi Nación. Pelearé como sabe pelear el peruano valiente sin temor, dando prueba que sé a mi Patria amar y ejemplo de bravura, de valor. Volveré como ha de suceder, contento y victorioso porque Dios nos dará el triunfo, tendremos que vencer. 15 16 El Cancionero de Lima, n.° 930. El Cancionero de Lima, n.° 934. 467 Gérard Borras Adiós, Adiós mi prenda idolatrada ya se acerca el momento de partir, y tu imagen que en mi alma está grabada era mi compañera hasta morir. Pelearé como sabe pelear, etc. Adiós, adios, me voy contento al frente a matar enemigos sin piedad, y si me llega la hora, cual valiente matando marcharé a la eternidad. Pelearé como sabe pelear… La Guapeza colombiana17 Rumba-Fox, letra de Enrique Carrasco y música de ¡Ay, Mama Inés! Han comprado mercenarios para infundirnos temor, sin ver que se compran hombres, mas no se compra valor. ¡Don Sebastián, don Sebastián, los colombianos qué guapos están! Sonando cobres en lata Colombia no más está, diciendo que tiene plata para poderse armar más. ¡Don Sebastián, etc. Poriados de celuloide parecen los colombianos... entran a aguas brasileñas y atacan a los peruanos. ¡Don Sebastián, etc. Cuidado no más, Colombia, que vuelvan a resultar Grau, Bolognesi y más héroes Pa su guapeza acabar. ¡Don Sebastián, etc. 468 17 El Cancionero de Lima, n.° 928 y 929. Letras de las canciones, capítulo 3: Leticia La Partida18 A la guerra me llama el honor A la guerra me llama el deber Es preciso acudir con furor Y os ofrezco morir o vencer. Abandono mi tierra querida El Destino me lo exige así Y me dice con voz atronante: Parte, parte bien pronto de aquí. ¡¡LETICIA !!19 Soneto - Canción, con música de Mi Patria y mi Bandera Es nombre que en los labios hoy lorece como cárdena rosa perfumada, cuyo aroma las almas estremece anunciando una próxima alborada. LETICIA, la querida y adorada, con la cual el Perú se enorgullece, al calor del hogar hoy se embellece y es una joya por demás preciada. En ella no ha de ondear jamás bandera que el blanco y rojo del pendón bendito, enseña de grandezas y de gloria; Que si algún día colocar pudiera en lo alto, en lo más alto, en lo ininito, sería para honra de la Historia. Los Colombianos20 Canción de Actualidad, con música de «Ay Mama Inés» En Colombia se han formado con los negros, regimientos, que en unos palos montados hacen muchos movimientos. El Cancionero de Lima, n.° 934. El Cancionero de Lima, n.° 930. 20 El Cancionero de Lima, n.° 930. 18 19 469 Gérard Borras Verlos marchar es de reír; llevando escobas en vez de fusil. Hay cien negros macheteros encastados, con los leones, que les cortaran las alas a nuestros bravos aviones. Verlos marchar, etc. Con la tanda que le ha dado El Perú a los colombianos huyen todos disparados cuando ven a los peruanos. Verlos marchar, etc. Luciendo tremenda jeta Toditos los colombianos, nos pedirán pronto «chepa», diciendo: ¡Somos hermanos! Verlos marchar, etc. Los mercenarios21 Canción parodia de La Cucaracha Y letra de Orlando Bravo A. Los cobardes mercenarios se creen de gran corazón pues muchas pruebas han dado que los lleva la ambición. Los mercenarios, los mercenarios también tiemblan al pensar que los peruanos son muy valientes a la hora de pelear. Los colombianos parecen unos perros bullangueros pues se dan ellos gran fama de ser hombres muy guerreros. Los mercenarios, los mercenarios, etc. Con el rile y estandarte contentos regresaremos y al desilar por las calles nuestro triunfo entonaremos. 470 21 El Cancionero de Lima, n.° 936. Letras de las canciones, capítulo 3: Leticia LOS MOVILIZABLES22 Pasodoble de actualidad, Con música de Currito de la Cruz I Si la Liga de Naciones no nos puede hacer justicia, irán los movilizables en defensa de Leticia. ¿Quiénes son los más valientes muchachos de corazón que nos darán la victoria? ¡Los movilizables son! II Va a la lucha el Perú provocada por Colombia y Belcebú que pretende usurpar territorios que tenemos que amparar. La valiente muchachada se prepara para la pelea y por eso diariamente va a marchar, pues así lo desea. Y las niñas los aclaman cuando los movilizables ven y les dice muy entusiasmadas dulces palabras de amor también. MARCHA, MARCHA23 Marcha Patriótica, cantada por los Movilizables de Lima y el Callao Marcha, marcha, soldado valiente, y no temas fatiga ni sed, que a tu frente la Patria algún día ceñirá cariñoso laurel. Al rigor del calor y del trío sobreponte con férreo tesón y acostumbra tu cuerpo a la lucha que sin hacha no hay triunfo ni honor. Tan tarán, tan tarán, tan taraaaán. Bajo el cielo o la carpa, tranquilo piensa siempre que el hombre es mortal y que hallar por la Patria la tumba es lo más que se puede alcanzar. Marcha, marcha, etc. Del clarín el metálico acento que resuena en la guerra o la paz, es el himno que entona la Patria y que enseña al soldado a triunfar. Tan tarán, tan tarán, tan taraaán. No abandones jamás tu bandera si es que quieres con honra vivir, que para eso la Patria ha coniado a tus manos soberbio fusil. Marcha, marcha, etc. 22 El Cancionero de Lima, n.° 933. 23 El Cancionero de Lima n.° 934, con el subtítulo «El desbande colombiano». 471 Gérard Borras Marcha soldado24 Pasodoble letra de M.E. Carrasco Y música de «Canta Guitarra» En el espacio retumba el sonar de los tambores y tan sólo de los labios se escuchan los clamores: Leticia nuestra será puesto que siempre lo fue porque el Dios de la justicia nuestra causa amparará Marcha, marcha soldado marcha, soldado al frente marcha soldado querido marcha soldado valiente. Sigue tú el digno ejemplo de los héroes queridos que en la lucha preirieron sucumbir antes que ser vencidos. El buen soldado peruano cuando llega la ocasión pruebas grandes nos ha dado de su espartano valor. Su fama se halla extendida por todito el mundo ya y por eso es respetado y querido de verdad. MUJER PERUANA25 Vals Patriótico de Gran Éxito, Con música de Flores de Otoño Tu patriotismo, mujer peruana, es acendrado y es ejemplar, sobresaliendo la loretana que hasta las armas quiere tomar. Mujer peruana, tú la injusticia ni los abusos no puedes ver; por eso quieres ir a Leticia a defenderla, siendo mujer. La loretana, que una corona hoy en sus sienes ha de ostentar, pelear desea, como amazona, porque a su Patria la sabe amar. Mujer peruana, yo te bendigo con toda el alma y el corazón, y si te marchas, me voy contigo aunque yo sea ya sesentón. 472 24 25 El Cancionero de Lima, n.° 935. El Cancionero de Lima, n.° 931. Letras de las canciones, capítulo 3: Leticia PATRIA26 Himno del 2° Bat. de Movilizables Letra y Música de Melitón Carrasco Limas I Juventud, juventud triunfadora, id valientes al campo de honor y no temáis al feroz enemigo que en tus manos ha de caer. El peruano es hombre de gloria que deiende el pendón bicolor, con que miles de soldados inmolaron dando muestras de gran valor. II Ya llegó el momento de prueba que el Perú en sus hijos confía y unidos todos marcharemos resueltos a vencer o morir. Nada existe que nos detenga; siempre iremos de frente, adelante, porque Dios es nuestro guía y será nuestro justo defensor. I (bis) El segundo batallón se engrandece cuando sabe que va a combatir al imperioso y cobarde enemigo que no sabe cómo ha de luchar. Al ejemplo de Grau y Bolognesi aquí estamos nosotros alertas y hoy más que nunca, diremos que el Perú se hará respetar. N de la D. -Se publica conforme al original ¡Peruanos de Pie !27 Décimas patrióticas ¡Valiente pueblo peruano ! ¿No oyes el grito guerrero de aquel pueblo pendenciero que ayer se llamaba hermano ? Da al fanfarrón colombiano su merecido castigo ; si te ofende el enemigo dudando de tu valor, ¡enséñale que es error querer medirse contigo! Testigo es toda la tierra que hemos buscado la paz : sí el colombiano tenaz 26 27 El Cancionero de Lima, n.° 936. El Cancionero de Lima, n.° 933. empújanos a la guerra. Desde la costa a la sierra no se escucha otro clamor : Que escarmiente al agresor que de incultura hace gala. Contesta, pueblo, con bala, que es la respuesta mejor. ¡Pueblo peruano valiente ! Formemos todos unidos de soldados aguerridos un sólo invencible frente ! De tus acciones pendiente está la América entera… 473 Gérard Borras La Patria herida, altanera convoca a todos sus hijos teniendo los ojos ijos en su línea de frontera. ¿No hace vuestra sangre arder el colombiano zaherir ? Peruanos : ¡a combatir ! que es lo mismo que ¡a vencer ! hasta hacerle enmudecer castigar su furia insana ; que a la histeria colombiana responda un sólo clamor : ¡Viva el Perú triunfador ! ¡Viva Leticia peruana ! Viva Leticia peruana28 Fox-trot Música de Lloro por Carolina Y letra de Orlando Bravo Exclusivo para El Cancionero de Lima En defensa de mi Leticia yo tendré que morir. Yo soy pues peruano así es que ufano sucumbiré en su defensa. Por mi Leticia yo moriré, por la justicia yo iré y al verme en el campo yo gritaré: ¡VIVA LETICIA PERUANA! Compañeros, compañeros a defender Leticia compañeros, compañeros a morir por la justicia. 474 28 El Cancionero de Lima, n.° 928. Letras de las canciones, capítulo 3: Leticia Viva Leticia peruana29 Pasodoble, corregido por su autor Letra y música de Carlos Cavero Egús quizá, dedicado a los abnegados civiles, hijos de Loreto, que consagraron su patriotismo reincorporando Leticia a su nacionalidad netamente peruana. Al comenzar la aurora de Setiembre día del Sol, Loreto celebró; y de una vez laureles señaló al devolver Leticia a la Nación. Fue en una acción henchida de amor patrio unos civiles, hombres del Perú que se expusieron al peligro en la jornada de la restauración. No fue un movimiento agresivo ni el deseo de alterar la paz, fue el derecho del oriente altivo de conservar su amplia integridad. Mas, ahora, el pueblo enardecido clama al país que ha de cumplir con él y defender la Patria, hoy en peligro ¡Leticia Peruana! ¡Peruana hasta morir! (Música impresa en la Casa Maldonado) 29 El Cancionero de Lima, n.° 930. 475 Gérard Borras 8. LEGUÍA A Leguía1 Tu patriotismo ejemplar varias veces ya probado a la Nación ha salvado cuando ya iba a naufragar. Pues la has venido a salvar del abismo en que se hundía y por eso desde el día 4 DE JULIO glorioso todo el pueblo con gran gozo exclama: ¡Viva Leguía! Todo corazón peruano te ama con mucha razón porque tú eres el blasón de nuestro orgullo no vano; solamente algún villano podrá dejar de quererte; pero el pueblo que es tan fuerte te venera con fervor porque eres su protector pues te amará hasta la muerte. 4 de Julio Vals2 letra de Juan Chávez música de El guardián de la marina Al actual Presidente que formó Patria Nueva, ahora no habrá imprudente que del Gobierno lo mueva. Todo el pueblo peruano de él está coniado, porque de su patriotismo mucho tiene que esperar. Fue proclamado por toda la nación 476 1 2 el Presidente que gobernando está, todo el pueblo peruano de este patriota agradecido quedará. Fue cuatro de Julio el día de la gloriosa jornada, fue por siempre exterminada la nefanda oligarquía. Don Augusto B Leguía que es hoy digno mandatario, El Cancionero de Lima, n.° 359. Presentado con variantes importantes como one step en el n.° 349. Letras de las canciones, capítulo 3: Leguía al Perú le devolvía orden y prosperidad. Prisiones, deportaciones, no implican ningún abuso, pues los malos elementos deben de ser desterrados. Peruanos de buen criterio jamás serán engañados con artículos y datos de la actual oposición. 4 de Julio3 4 de Julio glorioso, 4 de Julio bendito, te saludo y felicito lleno de indecible gozo. 4 de Julio, en tu día el Pueblo te felicita, y con entusiasmo grita vivando al señor Leguía. 4 de Julio, por ti se salvó la Patria amada en tu feliz alborada que aplaudo con frenesí. 4 de Julio es el día más grande de la Nación, porque acabó la opresión subiendo al mando Leguía. 4 de Julio, grabado está en el peruano pecho, y lo lleva satisfecho como su bien más preciado. 4 de Julio feliz, por ti hay un buen Presidente que trabaja diligente en bien de nuestro país. 4 de Julio, por ti bajarán más cada día. las subsistencias. Leguía quiere que suceda así. 4 de Julio glorioso, te saludamos ufanos todos los buenos peruanos este día venturoso. Cantares4 Un ciudadano eminente, un patriota sin rival, es el nuevo Presidente por el voto nacional. Honradez e ilustración, es todo lo necesario y estas bellas dotes son las del nuevo mandatario. El pueblo está delirante en palpitante alegría, porque ha salido triunfante el Presidente Leguía. 3 4 El Cancionero de Lima, n.° 359. El Cancionero de Lima, n.° 359 ¡Viva la constituyente que ha cumplido su deber! ¡Viva el nuevo Presidente que al Perú va a defender! Con la paz viene el trabajo y el bienestar general, surgen rayos de esperanza que nos preservan del mal. Por eso el pueblo ferviente con singular simpatía, saluda a su Presidente Señor Augusto Leguía. 477 Gérard Borras La caída de Pardo y el triunfo de Leguía5 I El total derrumbamiento de Pardo y de su gobierno, causará al Perú un eterno y merecido contento. Con tal acontecimiento realizado en un gran día, termina la tiranía, el abuso y el cohecho porque ha triunfado el derecho subiendo al mando Leguía. II La voluntad popular que a don Augusto eligió, el ejército juzgó justo hacerla respetar; porque querían falsear la verdad de la elección, violar la Constitución con demasiada estulticia, y el ejército en justicia ha salvado a la Nación. III Del 4 en la madrugada se efectuó este movimiento, con el general contento de la tropa entusiasmada. Así ha sido derrocada 478 5 El Cancionero de Lima, n.° 333. la aciaga administración de Pardo, que sin razón tan vilmente se oponía a que subiera Leguía a gobernar la nación, IV Sin oponer resistencia diz que Pardo se entregó al grupo que penetró en su augusta residencia. Con muchísima clemencia al Presidente se trata, pues a ninguno se mata en esta revolución: de sangre no hay efusión y ésta es la nota más grata. V La voluntad popular resultó «como se pide» y que esto nunca se olvide, lo debemos recordar.... Y el pueblo al manifestar su patriótica alegría, grita por calles hoy día con entusiasmo ferviente: ¡Viva la Constituyente y viva el señor Leguía! Letras de las canciones, capítulo 3: Leguía La Constituyente6 Diálogo de Actualidad - Oiga, amigo don Vicente . dónde va usted tan de prisa? - Voy pensando en la noticia de que habrá Constituyente. Dicen, señor don Antonio que están «aquellos» que trinan! porque se lleva el demonio toda la antigua rutina.» Por esta vez se han caído jóvenes y veteranos, que eran siempre reelegidos y legislaban treinta años. Pero vino la reacción de julio, un clásico día, subió al mando Leguía por la pública opinión. Dijo el nuevo Presidente; «basta de tantos errores, venga la Constituyente y haremos patria, señores. -Don Vicente, es la manera de salvar a la Nación, quitando la mamadera a tanto insigne mamón. -Con esa Constitución el Perú se salvará, con hombres de corazón que la patria premiara. -Muy bien amigo Vicente, es usted de mi opinión; viva el nuevo Presidente que gobierna a la Nación. La transmisión del mando7 Por in llegó el momento De prestar juramento Y el presidente marchaba En medio de gran contento. La Asamblea reunida Esperaba al presidente Para ungirlo con el oleo Del mando constituyente. Grandes oleadas de gente las calles las inundaban, y allí el momento esperaban de iesta tan atrayente. Ya se anuncia fuertemente con la marcha de «Bandera», el paso del Presidente que el pueblo con ansia espera. 6 7 El Cancionero de Lima, n.° 334. El Cancionero de Lima, n.° 340. Y a la Asamblea entró donde todos lo esperaban, y a su paso lo aclamaban aquel que el pueblo eligió. Fue momento de alegría cuando en lujoso carruaje, de diplomático traje se viera al señor Leguía. La banda presidencial que sobre el pecho llevaba, a todo el mundo inspiraba entusiasmo sin igual. El pueblo se enloquecía de júbilo y de contento, y tras el coche siguió vivando a cada momento. 479 Gérard Borras Los balcones se llenaron también teatros y cinema, y todos pues celebraron esa exaltación suprema. Con atronadores vivas manifestaba la gente, su más grandes simpatías por el nuevo presidente. Las elecciones8 Vals de última moda con música de Pobre mi madre querida Pasaron las elecciones y el miedo también pasó, porque ya todo acabó, ya no habrán revoluciones porque Leguía triunfó. Perdió la lucha don Ante y el oro también perdió, pero la esperanza no, porque dice que triunfante y victorioso salió. ¡Pobre señor tan querido! ¡cuánto dinero ha gastado en la elección que ha perdido! ¡cuántos disgustos le han dado! ¡que mal pago ha recibido! Ya van dos veces con ésta que quiero ser presidente, pero hablando francamente mucho trabajo me cuesta el ir contra la corriente. 480 8 El Cancionero de Lima, n.° 330 (agosto de 1919). ¡Viva el orden más perfecto! ¡viva la Constitución! ¡viva el Presidente electo que ha conquistado el afecto de la peruana nación! El Ejército que vio practicar las elecciones, del público recibió afectuosas ovaciones, porque así lo mereció. ¡Ay mamita! yo no quiero lanzarme de candidato, por no pasar un mal rato, ni que me dejen «calato», quiero decir sin dinero. Pobre mi madre querida que pasó días de susto, hoy vive con mucho gusto gozando de buena vida, porque triunfó don Augusto. Letras de las canciones, capítulo 3: Leguía Patria Nueva9 Vals del día Letra y música Agustín R. Vilches. Cantado por A. López y A. Luna Todo peruano patriota Hoy siente gran regocijo Por el triunfo que ha obtenido La Asamblea Nacional. Seamos todos unidos Ayudando al gran patriota Que hoy rige los destinos De nuestro amado Perú. Es don Augusto Leguía Sol radiante del nuevo Perú, Que dará a nuestra Patria Días de eterna prosperidad. Así pronto volverán A nuestro seno Las cautivas Tacna y Arica Retenidas injustamente Por el araucano del Sur. Patria nueva10 One step letra de Juan Chávez música de El guardián de la marina El actual presidente que formó Patria Nueva, y ahora no hay imprudente que el gobierno lo mueva. Todo el pueblo peruano de el está coniado, porque de su patriotismo mucho tiene que esperar. 9 El Cancionero de Lima, n.° 339 ( 5/10/1919). El Cancionero de Lima, n.° 349. 10 481 Gérard Borras Prisiones, deportaciones, justas y sin abuso pues los malos elementos deben de ser desterrados. Peruanos de buen criterio jamás serán engañados con artículos y datos de la actual oposición. Fecha gloriosa ha de ser el día que se extermine la nefanda oligarquía que tantos daños causó. Triunfo de Leguía11 Vals de moda letra y música del compositor Nacional Marcelino R. Guerrero. Ha triunfado la Presidencia Leguía elegido por el pueblo nacional, nos promete bajar la carestía ahora que hay ya la paz universal. Vuestra excelencia peruano nacional dijo al traidor yo defenderé las provincias que hay que rescatar Patria nueva queremos sin demorar. Nosotros el Pueblo agradecemos las promesas de vuestra excelencia pero al in las cautivas rescataremos ¡Viva el Perú! Consuelo y paciencia. 482 11 El Cancionero de Lima, sin número, probablemente de la serie n.° 300. Serie Leticia SERIE LETICIA 483 Gérard Borras 484 Serie Leticia El Cancionero de Lima ConfliCto peruano-Colombiano 485 Gérard Borras 486 Serie Leticia 487 Gérard Borras 488 Serie Leticia 489 Gérard Borras 490 Serie Leticia 491 Gérard Borras 492 Serie Leticia 493 Gérard Borras 494 Bibliografía Bibliografía Periódicos La Crónica, 31 octobre 1960 La Lira Limeña, 1929-1936 Variedades 1910-1930 El Comercio 1905-1925 El obrero textil, 1921 ALEGRÍA, C., 1965 ± Duelo de caballeros, 117 pp. ; Lima: editorial Losada. ANSART, P., 1977 ± Idéologie, conlit et pouvoir, 275 pp.; París: Presses Universitaires de France. ATTALI, J., 1977 ± Bruits, essai sur l’économie politique de la musique; París: Presses universitaires de France. AUBERT, L., 1993 ± Musiques traditionnelles et sociétés contemporaines. L’aquarium, 11/12: 13-15. BALANDIER, G., 1985 ± Anthropo-logiques, 319 pp.; París: Le livre de Poche. Segunda edición, revisada y corregida. BARBERO, J. M., 2002 ± Des medias aux médiations. 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Idolo. (3’16) Salerno y Gamarra – Víctor TM 81807-B 4. Aurora. Vals (3’13). (F. Barreto)- Señorita Moro - Víctor TM 69655 5. Jorge Chávez. Vals (3’01) - Montes y Manrique. Columbia-P24 6. Entre las lores. Mazurca (2’53). (Libornio) – Montes y Manrique Columbia-P40 7. El Guardián. Vals (3’05). (Flórez- Peña) - Los Dávalos 8. La Picaronera. Pregón (3’02) (recop. R.M. Ayarza) - Cecilia Barraza 9. La Cabaña. Vals (3’57). (A. Sáez) - Las Limeñitas 10. Luis Enrique. Vals (2’34). El Plebeyo (F. Pinglo) - Jesús Vásquez 11. Ole Gaona. Marcha (3’13) (Ayllón) - Banda del Batallón de gendarmes n.° 1. Víctor TM 72095-B 12. Alejandrino Montés. (3’35) Rodríguez y Vargas - Víctor TM 73634-B 13. Sepulturero (3’09) Salerno y Gamarra – Víctor TM 81318-A 14. Luis Pardo. Vals (3’29) - Medina y Carrillo. Víctor TM. 81559-B 15. Arica. Vals (3’15) - Montes y Manrique. Columbia-P15 16. Huáscar. Tondero (3’19) - Montes y Manrique. Columbia-P15 17. Asalto de Arica I. Pieza imitativa (3’07) - Montes y Manrique. Columbia-P4 18. Asalto de Arica II. Pieza imitativa (3’07) - Montes y Manrique. Columbia-P4 503 Se terminó de imprimir en los talleres gráficos de TAREA ASOCIACIÓN GRÁFICA EDUCATIVA Pasaje María Auxiliadora 156 - Breña Correo e.: tareagraica@tareagraica.com Página web: www. tareagraica.com Teléf. 332-3229 Fax: 424-1582 Junio 2012 Lima - Perú El vals criollo peruano sigue siendo asociado hasta hoy con los grandes artistas que le dieron fama internacional a mediados del siglo XX. En un contexto de migración masiva de los habitantes de los Andes hacia la costa en general, y hacia la capital en particular, este boom de los años cincuenta instala al vals como la expresión insoslayable de la identidad criolla limeña. Pero tiene otro efecto: tiende una cortina de humo y de sonidos que opaca o impide el conocimiento y la comprensión de lo que fue realmente este fenómeno musical durante las primeras décadas del siglo XX en la vida cotidiana de la Ciudad de los Reyes. La investigación presentada aquí propone una nueva lectura de esta época, poniendo en evidencia las estrechas relaciones entre el vals y los habitantes de la ciudad. Con una serie de objetos musicales el autor reconstruye una memoria distante. Los discos de 78 rpm y las partituras vuelven a dar vida a melodías y canciones hoy en gran parte olvidadas. Pero, sin duda alguna, son los cancioneros que circulaban en las capas populares los que permiten entender la importancia del vals en la sociedad limeña. Cada semana, durante décadas, cantidades de canciones, en su mayoría anónimas, cantaban al amor, a sus felicidades y a sus tormentos. Pero relataban también en sus versos las crisis sociales y políticas, los cambios urbanos y la irrupción de la modernidad tecnológica, la importancia de las corridas de toros, los asaltos de bandoleros, los duelos entre maleantes. Tantos temas que hacen del vals una herramienta excepcional que permite componer una historia “a ras del suelo” de los sectores populares de la capital peruana. Auspiciado por:

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Lima, el vals y la canción criolla. (1900-1936)

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