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Escuela nacional de antropologia e historia Inah sep “IDENTIDADES URBANAS DE TAGGERS Y GRAFFITEROS: AnaLISIS TRANSDISCIPLINARIO DE LA PRODUCCioN SEMIotICA DEL GRAFFITI EN EL DISTRITO FEDERAL”. Tesis Que para obtener el titulo de licenciado en etnologia Presenta Marco Tulio Pedroza Amarillas Directora de tesis Dra. Julieta haidar Mexico d.f. 2010 pág. 1 Agradecimientos En primer lugar queremos agradecer infinitamente a todos los escritores de graffiti que aportaron sus testimonios para que la realización de este trabajo fuera posible, a PERCH, a SKETCH, a CUBO. Con especial cariño agradecemos a los integrantes del crew USK: a ALERT, a CRILON, a LESAR, a JUNO, por dejarnos compartir su cotidianidad durante casi ya tres años. A todos y cada uno de ellos infinitas gracias. A todos las y los escritores de graffiti que día con día modifican la estética de las ciudades y sus mobiliarios, en especial a los que conocí durante el desarrollo de esta investigación, a ASMA, a SPER, a BLER, a RUIDO, a SEKTA, a NOKSE, a STASH, a SPEK, a JANCE, a BIRD, a LACAR, a DACOR, a GOMA, a LEKS, a HIELO, a WHOOPER, a DEIH, a TIBA, a JULIE. A mis colegas etnólogos y antropólogos quienes tuvieron la paciencia de escuchar mis planteamiento teóricos acerca del graffiti, a Rigo, a Itzel, a Christian, a Teresita, a Ramses, a Zafra, y a todos mis compañeros de generación. En especial a Jesús Rubio Badillo con quien desde el principio de la carrera he compartido una gran cantidad de viajes, experiencias e intereses, y con quien comparto tema de investigación. A él queremos agradecer el préstamo bibliografía especializada que no pudimos conseguir en ninguna biblioteca y por supuesto las interminables pláticas tanto empíricas como teórico-metodológicas acerca de los graffiti, las cuales han pasado a formar parte de nuestra cotidianidad. pág. 2 A todos los maestros que durante el trayecto de la carrera me orientaron acerca de las ciencias antropológicas pero en especial y con mucho cariño a la Dra. Julieta Haidar, al Mtro. Raúl Gonzáles Tejeda, y a todos los integrantes del Cuerpo Académico: Análisis del Discurso y Semiótica de la Cultura. A isaura Garcia y a Aida Analco quienes ampliaron mis expectativas acerca de la antropología urbana y sus planteamientos teórico-metodológicos. A los precursores de la investigación del graffiti, muy especialmente a Henry Chalfant, y a los editores de los fanzines y revistas de graffiti del D.F. así como a todo aquel que se dedique a registrar directa o indirectamente las prácticas de los escritores de graffiti. A mi familia, en especial a mi hermano Luis Alfredo, a mi hermana Sandra Ivonne quienes me apoyaron económica y moralmente para la realización de este trabajo. A mi madre Yolanda Amarillas por el incondicional apoyo tanto económico como moral para este y todos los proyectos que he realizado a lo largo de mi vida. A mi esposita Monserrat Cortes Avila por compartir los últimos cinco años de su vida conmigo, los cuales coinciden con el desarrollo de esta investigación. Ella además de apoyarme en múltiples aspectos de mi vida cotidiana, ha sido una escucha incondicional de todas mis reflexiones teoríco-metodológicas acerca del graffiti. pág. 3 ÍNDICE Pág. 6 PRESENTACIÓN 20 INTRODUCCIÓN 25 I. LA SEMIOSFERA DEL GRAFFITI: ANÁLISIS DE SUS CONNOTACIONES A TRAVÉS DE LA HISTORIA 28 1.1. LA SEMIÓSFERA ARQUEOLÓGICA DEL GRAFFITI 49 1.2. LA SEMIÓSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI 64 1.3. OTRAS SEMIÓSFERAS DE GRAFFITI 75 1.4. LA SEMIÓSFERA DEL POSGRAFFITI 84 II. TAGGING: LA PRÁCTICA SEMIOTICO-DISCURSIVA POR EXCELENCIA DENTRO DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI 88 2.1. PREVIO A LA SEMIÓSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI 93 2.2. HACIA UNA DEFINICIÓN COMPLEJA DE TAG 99 2.3. ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN, RESIGNIFICACIÓN Y USO ALTERNATIVO DE MATERIALES PARA LA ELABORACIÓN DE TAGS 103 2.4. LA GÉNESIS DE LA SEMIÓSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI EN EL CINE 114 2.5. LA SEMIÓSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI EN INTERNET 129 III. ESCENARIOS URBANOS DE LA PRODUCCIÓN SEMIOTICA pág. 4 DE LOS GRAFFITI 132 3.1. LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO 191 3.2. EL PAPEL DEL BARRIO EN LA CONSTITUCIÓN DE LA SEMIOSFERA TAGGER. 203 3.3. ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN, RESIGNIFICACIÓN Y USO ALTERNATIVO DE MATERIALES DENTRO DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO 218 3.4. LOS LUGARES URBANOS DEL GRAFFITI: LA CALLE COMO EL ESPACIO DE LA SEMIOSIS DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI 226 3.5. LA PARED COMO FRONTERA SEMIÓTICA ENTRE EL ES PACIO PÚBLICO Y EL ESPACIO PRIVADO 232 IV. PROCESOS IDENTITARIOS Y SEMIOSIS EN LOS GRAFFITI 234 4.1. LOS SUJETOS SEMIÓTICO-DISCURSIVOS DE LOS GRA FFITI Y SUS MARCAS IDENTITARIAS 244 4.2. ESCRITORES, GRAFFITEROS, TAGGERS, Y CREWS: LA COMUNIDAD IMAGINADA 248 4.3. EL SENTIDO Y LAS MATERIALIDADES/FUNCIONAMIENTOS SEMIÓTICO-DISCURSIVOS DE LOS GRAFFITI 249 4.3.1. LA IDEOLÓGICA LA VERBO-VISUAL 250 4.3.2. LA DEL PODER LA COMUNICATIVO-PRAGMÁTICA 252 4.3.3. LA CULTURAL 253 4.3.4. LA ESTÉTICO-RETÓRICA 256 CONCLUSIONES 261 BIBLIOGRAFÍA 267 GLOSARIO pág. 5 Presentación El texto que el lector tiene ante sus ojos es el reflejo de poco más de cinco años de trabajo de investigación tanto documental como de campo, así como del resultado de los análisis aplicados a los datos recolectados en esa primera etapa. Los temas desarrollados en esta investigación se abocan principalmente a documentar la semiosfera de los escritores de graffiti en el D.F. y los flujos culturales y migratorios que fueron necesarios para su constitución. Esto no implica que se omitan datos referentes a otras semiosferas de graffiti. El lector encontrará incluidos a lo largo del texto, una importante cantidad de extractos de los testimonios recogidos durante el trabajo de campo y podrá consultar las entrevistas transcritas en su totalidad, a través del cd interactivo que acompaña a este trabajo. La perspectiva teórico-metodológica transdisciplinaria adoptada en esta investigación permitirá al lector conocer la complejidad del objeto de estudio a través de distintas perspectivas teóricas entre las que destacan las propuestas del Análisis del Discurso, la Semiótica de la Cultura, la Etnología, la Sociología y la Antropología Urbana. Una de las principales intenciones de esta investigación se focalizó en aportar datos empíricos que fueran susceptibles de futuras reflexiones por parte de los científicos, investigadores y curiosos interesados en el tema. Es por ello que desde el inició de esta presentación hemos reivindicado nuestra preocupación por pág. 6 incluir los testimonios reales de los escritores de graffiti que fueron sujetos de investigación en este trabajo. Emergencia del tema de estudio Hace unos cinco años, cuando cursaba las últimas materias de la licenciatura en etnología me vi en la necesidad de formular un proyecto final de investigación con el objetivo de obtener el título de licenciado en etnología. Debe confesar que durante el transcurso de la carrera ya había realizado algunos ensayos etnográficos, los cuales se ocupaban del mismo objeto de estudio de esta investigación, pero desde distintas perspectivas teóricas. La razón para ello es que sentimos una insaciable fascinación por todo aquello que tenga que ver con graffiti. Nuestra fascinación por el graffiti surge aproximadamente hace 18 años cuando la semiosfera de los escritores del D.F. se encontraba en gestación. Toda mi vida he vivido en el Distrito Federal, hace 18 años yo tenía tan solo 12 años de edad y la observación empírica del contexto, de los escenarios en los que transitaba comúnmente, era una práctica cotidiana para mí. A través de esa observación pude percibir que a diario las estéticas de dichos contextos eran modificadas a placer por las prácticas de algunos sujetos. Aproximadamente desde el año 1996 nos sumergimos en la semiosfera de los escritores de graffiti del D.F., gracias a ello pudimos rescatar una parte de datos históricos referentes a su conformación. Es precisamente la carencia de investigaciones científicas en este rubro, la que nos indica la pertinencia en la pág. 7 elección de nuestro tema de estudio. Las aportaciones de la antropología, la etnología, así como las de la antropología urbana y la sociología son bastante escuetas, al menos en lo que se refiere a la investigación del graffiti en nuestro país. La mayoría de los estudios publicados se ocupan del graffiti desde la perspectiva de las culturas juveniles o las tribus urbanas, dejando de lado la complejidad identitaria de los sujetos que los producen. Por esta razón decidimos estudiar el tema del graffiti poniendo énfasis en los sujetos que lo practican y en sus identidades, el diseño final de nuestro proyecto de investigación estuvo listo a finales del año 2006. Dos factores determinantes para la elección del tema fueron: nuestra fascinación por él graffiti y la estrecha relación que manteníamos con la semiosfera de los escritores del D.F. Planteamiento del problema de investigación Una vez definido nuestro tema de estudio, comenzamos a plantear el problema de investigación, nuestro principal interés se centró en definir las características identitarias de los sujetos que dedicaban una importante parte de su cotidianidad a la práctica del graffiti. Para ello formulamos una serie de preguntas de entre las cuales queremos destacar dos principales y cuatro secundarias: 1. ¿Desde cuándo existen los graffiti? 1.1. ¿Cuántas connotaciones ha tenido la categoría graffiti? pág. 8 1.2. ¿Cómo se define un graffiti? 2. ¿Qué es un tag? 2.1. ¿Cuáles son las características principales de un tag? 2.2. ¿Qué tipo de identidades se generan en los sujetos que utilizan tags para autodiferenciarse? A partir de la relación entre nuestro marco teórico-metodológico y los datos empíricos construimos nuestro objeto de estudio y lo definimos de la siguiente manera: las distintas semiosis e identidades generadas a partir de la utilización de tags por parte de los sujetos para autodifereciarse. Los objetivos generales que esta investigación pretendió alcanzar fueron los siguientes:  Distinguir entre los diferentes tipos que graffiti identificados durante la fase exploratoria, para ello elaboramos una tipología de la semiosfera del graffiti.  Precisar al tag como una práctica semiótico-discursiva generadora de diversas identidades. De estos se desprendieron los siguientes objetivos particulares:  Analizar las distintas semiosferas de graffiti para precisar de cuál de ellas se deriva la utilización de tags.  Destacar la importancia de los flujos migratorios y culturales necesarios para la expansión mundial de la semiosfera de los escritores de graffiti.  Distinguir entre las diversas identidades generadas a partir de la utilización de tags para autodiferenciarse. pág. 9  Conocer las formaciones imaginarias y las formaciones semiótico- discursivas involucradas en la constitución de los sujetos taggers y de los sujetos de otras identidades que utilizan tags para autodiferenciarse.  Analizar la constitución identitaria de los sujetos aquí mencionados desde un marco teórico-metodológico que sea transdisciplinario. Las hipótesis principales que guiaron nuestra investigación fueron las siguientes:  La historia del graffiti, entendido este último stricto sensu como escritura informal en las paredes es indisociable de la historia del hombre.  A través de la historia de la humanidad han existido y coexistido diversos tipos de graffiti y muchos de estos no se encuentran relacionados directamente en lo que a su génesis se refiere.  A partir del surgimiento del tag se genera el desarrollo de diversas identidades que comparten un imaginario colectivo que pone énfasis en la escritura de graffiti como estilo de vida. De esta tercera, se desprendió una serie de hipótesis secundarias que operaron a nivel micro refiriéndonos exclusivamente a procesos que se generan a partir de la adscripción de los sujetos a cualquiera de las identidades generadas a partir del surgimiento del tag. Esas hipótesis secundarias fueron las siguientes:  El tag es un discurso o práctica semiótico-discursiva producida desde lo alternativo, práctica que se materializa en la mayoría de los casos, sobre contextos y lugares urbanos. pág. 10  El tag es un discurso de resistencia global, creador de nuevas identidades y relaciones sociales establecidas en términos de reciprocidad.  Los taggers se desempeñan como aguerridos rivales del Estado y el Sistema al apropiarse de espacios públicos indiscriminadamente.  Gracias al surgimiento del tag se han generado prácticas semiótico- discursivas, lingüísticas, y culturales, que han promovido un contradiscurso hacia el control social que el Estado ha ejercido históricamente hacia sus ciudadanos, y es a través de este medio que se ha librado la batalla semiótica sobre el control de las calles y sus estéticas. Presentamos la justificación de esta investigación en dos niveles, el teórico- metodológico y el empírico.  A nivel teórico-metodológico: la necesidad de reconocer al tag junto con las diversas identidades en las que su práctica ha derivado, como una práctica semiótico-discursiva, que debe ser registrada y analizada desde el pensamiento complejo y la transdisciplinariedad.  A nivel empírico: la urgencia de aumentar cualitativa y cuantitativamente la producción de fuentes de documentales que proporcionen datos sobre el estado de la semiosfera de escritores de graffiti en el D.F. en distintos momentos de su historia, las cuales puedan servir como fuente de segunda mano para posteriores análisis científicos. pág. 11 Metodología y técnicas de investigación. Esta investigación es de carácter cualitativa o etnográfica, por lo que el método utilizado para la recogida de datos fue primordialmente el método etnográfico, sin embargo se complementó ampliamente con la investigación documental. En la fase exploratoria la cual comenzó a principios del año 2004, nos ocupamos de la recogida de datos provenientes de fuentes impresas, fílmicas y electrónicas que estuvieran relacionadas con nuestro tema, objeto de estudio o problema de investigación. Para ello recorrimos bibliotecas ubicadas en el D.F., visitamos páginas web de todo el mundo, y recolectamos revistas, fanzines y video- documentales producidos por graffiteros del D.F. Todos estos datos nos sirvieron para formular el estado de la cuestión de nuestro problema de investigación haciendo un recuento histórico de la utilización de la categoría graffiti en diversos ámbitos espacio-temporales. Esto nos obligó a indagar más acerca del surgimiento, desarrollo y actualidad de la primera semiosfera de escritores de graffiti y qué relación guardaba con la semiosfera de escritores de graffiti del D.F. Al escudriñar más a fondo pudimos reconocer la importancia de los flujos culturales y migratorios que fueron necesarios para la conformación de la semiosfera de los escritores de graffiti del D.F. También conocimos la producción documental dedicada a la semiosfera de los escritores de graffiti en distintos países del mundo sin ser México la excepción. Una segunda etapa se desarrolló más tarde, aproximadamente a mediados del pág. 12 año 2005 tuvimos nuestros primeros acercamientos con escritores de graffiti del D.F., sin embargo fue hasta finales del año 2006 cuando delimitamos el universo de la investigación. Es en esta segunda etapa donde utilizando el método etnográfico, hicimos despliegue de nuestras técnicas de investigación de campo. Entre ellas destacaron: la observación participante, el registro fotográfico, el registro audiovisual la entrevista y la video-entrevista. Gracias a los datos recogidos en esta etapa pudimos ensanchar el corpus semiótico-discursivo de esta investigación en el cual se incluyeron testimonios de los integrantes de uno de los crews activos del Sur de la ciudad de México, así como el testimonio de algunos otros escritores con más de 10 años dentro de la práctica del graffiti en el D.F. La conformación de este corpus nos fue de utilidad tanto para su análisis como para la elaboración de un video-documental acerca del crew que documentamos durante el trabajo de campo. Los testimonios que recogimos, las voces de los sujetos de esta investigación, están contenidas en los fragmentos de entrevistas citados a lo largo del texto. Estas voces y testimonios resultan de vital importancia en esta investigación, es por ello que tanto las entrevistas transcritas en su totalidad, como el video-documental, pueden ser consultadas por el lector a través del el cd interactivo incluido en esta tesis. La selección y análisis de los datos que se llevó a cabo en la última etapa de la investigación culmina con el desarrollo del texto y la edición del video-documental. En esta etapa fue necesario adoptar un marco teórico-metodológico adecuado a pág. 13 nuestro objeto de estudio, debido a la complejidad de este decidimos recurrir a la transdisciplina siguiendo la propuesta de la Dra. Julieta Haidar. En esta propuesta se articulan operativamente categorías del Análisis del Discurso y de la Semiótica de la Cultura, sin dejar de contemplar las posibles articulaciones con otras ciencias tanto antropológicas cómo de otros campos del conocimiento. El dispositivo teórico-metodológico que diseñamos para esta investigación articuló también diversas categorías propuestas desde la Etnología, la Sociología y la Antropología Urbana. Al articular las categorías provenientes de estos campos del conocimiento con las mencionadas arriba provenientes del campo de las ciencias del lenguaje, hicimos de esta una investigación transdisciplinaria. La postura epistemológica, teórico-metodológica, y analítica que asumimos, nos permitió acercarnos a la complejidad de nuestro objeto de estudio desde los planteamientos de la transdisciplina y nos permitió abordar las prácticas semiótico- discursivas de los escritores de graffiti desde distintas perspectivas teóricas al tiempo que nos fue posible profundizar en el análisis de ellas. En ese sentido, nuestra investigación realiza un análisis transdisciplinario de la producción semiótico-discursiva del graffiti, ocupando técnicas provenientes del Análisis del Discurso, la Semiótica de la Cultura, la Etnología, la Sociología y la Antropología Urbana. Sujetos de Investigación. Los criterios utilizados para la selección de los sujetos de investigación se centraron en la formación semiótico-discursiva de estos. Específicamente nos pág. 14 interesaba entrevistar y llevar a cabo nuestra observación participante con sujetos que dedicaran una importante parte de su cotidianidad a la práctica semiótico- discursiva del graffiti y que para ello utilizaran un tag a manera de alias o pseudónimo. La antigüedad fue otra de las características que delimitaron a los sujetos de esta investigación, para quienes establecimos un mínimo deseable de diez años practicando el graffiti. Al considerar a la antigüedad como un criterio para delimitar a nuestros sujetos de investigación pudimos obtener datos referentes tanto a la actualidad como a la gestación y desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti del D.F. En total incluimos los testimonios de 8 escritores de graffiti de esta ciudad los cuales rebasan los 10 años practicando graffiti. Tres de nuestros informantes clave rebasan los 15 años en la práctica del graffiti y el resto de ellos apenas rebasan los 10 años practicándolo e integran uno de los crews más reconocidos del sur del D.F. Los nombres reales de los sujetos, sus direcciones, así como algunos otros aspectos de sus vidas privadas son datos que no aparecen en el informe final de esta investigación debido a que son irrelevantes en la constitución de su identidad pública. Por esta razón cuando nos referimos a ellos lo hacemos mediante sus tags los cuales han sido escritos en mayúsculas a lo largo del texto con el fin de resaltar la importancia que tienen para taggers, graffiteros y escritores. pág. 15 Escenarios de la investigación. En principio la delimitación espacial de esta investigación corresponde con la geografía del pueblo Santa María Tepepan ubicado en la delegación Xochimilco al Sur del D.F. Pero debido a que durante el trabajo de campo hicimos recorridos con nuestros informantes y recogimos información en distintos puntos de la ciudad, consideramos que el escenario de esta investigación puede hacerse extensivo a la geografía correspondiente al Distrito Federal e incluso a su zona conurbada. Los flujos culturales y los recorridos de los escritores de graffiti nos ayudaron en la delimitación espacial de nuestra investigación. Es por ello que registramos diversos eventos ocurridos en el D.F. relacionados con la documentación y producción de graffiti, nos referimos principalmente a: expos-graffiti, presentaciones de documentales, y conferencias sobre graffiti. Muchos de ellos se ubicaron dentro del D.F., pero algunos otros tuvieron su sede en la zona conurbada conocida como ciudad Nezahualcoyotl. Procedimiento. Como mencionamos más arriba la investigación se dividió en tres etapas: investigación documental, trabajo de campo y selección y análisis de los datos. La fase exploratoria o etapa de investigación documental comenzó junto con el año 2004, en ella recorrimos las bibliotecas de universidades públicas y privadas, además de algunos de los centros de investigación en Antropología y/o Ciencias pág. 16 Sociales que están localizados en el D.F. Nuestra búsqueda ahí tenía como fin hallar cualquier tipo de bibliografía relacionada con nuestro objeto de estudio. Para el caso de la hemerografía específica de la semiosfera de los escritores locales de graffiti como son revistas y fanzines, nosotros contábamos previamente con un corpus de fanzines, las revistas más antiguas nos fueron prestadas por algunos escritores e incluso algunas nos las obsequiaron, las restantes las adquirimos en las tiendas especializadas en graffiti mencionadas en este trabajo. También recogimos datos provenientes de fuentes fílmicas y electrónicas, la utilización de internet como una herramienta imprescindible para realizar búsquedas de información referente a la producción, documentación y difusión del graffiti, se volvió una práctica cotidiana que nos acompaña hasta la fecha. Esta búsqueda incesante nos permitió estar al tanto de los eventos organizados por los propios escritores de graffiti como las expos, o de presentaciones de documentales o de eventos institucionales de graffiti. En el año 2005 comenzó la etapa del trabajo de campo, en Mayo se llevaron a cabo los primeros registros fotográficos con algunos escritores en Cuajimalpa. En agosto de ese mismo año se realizó registro fotográfico con algunos escritores en los alrededores del Tianguis Cultural del Chopo dando seguimiento a algunos de ellos pero sin llegar a consolidar un vínculo duradero. Al mismo tiempo, el diseño de la entrevista se encontraba casi completo, en agosto también se realizó la primera entrevista con PERCH en el tianguis del Chopo, la segunda se efectuó el mes de noviembre con SKETCH en una expo en el Centro Cultural la Pirámide. pág. 17 El proyecto se vio truncado por algunos meses hasta finales del año 2006 cuando conocí a ALERT y CRILON del crew USK, en Santa María Tepepan, donde realicé la mayor parte de la observación participante necesaria para esta investigación. Ellos me presentaron con el resto de su crew y desde ese momento me dediqué al registro de la cotidianidad de sus integrantes. El registro fotográfico se volvió extenso y primordial, en los últimos meses llegó a ser sustituido por el registro audiovisual, esto nos facilito la edición del video-documental. Pasaron casi dos años para realizar las primeras entrevistas, durante ese tiempo tuve la oportunidad de conocer a fondo a los integrantes del crew USK, a través de sus prácticas semiótico-discursivas, sus recorridos y su cotidianidad. La única entrevista grabada con un integrante del crew USK se llevó a cabo en octubre del año 2008, las demás fueron video-grabadas y se realizaron en el periodo de marzo a junio del año 2009. La etapa de selección y análisis de los datos comenzó a la mitad del año 2008 que fue cuando empezamos a escribir el primer capítulo para ello fue necesario la construcción del modelo teórico-metodológico utilizado a lo largo de la investigación. Aunque el modelo estaba casi listo es hasta principios del año 2009 cuando se concreta y empieza la redacción del texto final. En los meses subsecuentes logramos articular el análisis teórico con el desarrollo del texto. Para el mes de septiembre del mismo año habíamos concluido la redacción del texto por lo que nos dimos a la tarea de editar el video-documental. Después de aproximadamente un mes de arduo trabajo logramos crear un cd interactivo en el pág. 18 que se incluyen: la tesis en formato pdf, el video-documental, un archivo fotográfico, y las entrevistas transcritas. pág. 19 INTRODUCCIÓN En nuestra ciudad, así como en la mayoría de las ciudades del mundo sucede, las paredes, los espacios, los mobiliarios y los transportes, se transforman cotidianamente a través de la pesada materialidad que implican las prácticas semiótico-discursivas de los escritores ilegales de graffiti. Estas prácticas no distinguen entre propiedad pública o privada, no se someten a juicios valorativos exegetas, no buscan un bien común, ni un mal consensual. Simplemente representan el ritual más importante dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti, un “ritual de trasgresión” el cual se opone al alienante, orden capitalista globalizado. El graffiti es entendido en esta investigación, como las prácticas semiótico- discursivas de los escritores legales e ilegales. Estas prácticas se articulan globalmente mediante distintos mecanismos entre los que destacamos el de los flujos culturales y el de la imaginación. Los escritores de graffiti conforman una comunidad global imaginada, la cual posee una estructura dialógica constituida por sus polos legal e ilegal, por lo que su identidad se encuentra en relación directa con el polo al que se adscriban. El problema al que nos enfrentamos durante la elaboración de este trabajo, es que muchos escritores oscilan entre los polos legal e ilegal, dificultando el análisis identitario de los sujetos semiótico- discursivos. Lo que esta investigación pretendió, fue llevar a cabo un análisis transdisciplinario de las prácticas cotidianas de los escritores de graffiti. Para ello resultaron pág. 20 imprescindibles los aportes del teórico semiótico de la Escuela de Tartu: Iuri Mijáilovich Lotman, junto con los de la Dra. Julieta Haidar. Del planteamiento de Lotman (1996) retomamos categorías tan importantes como: “cultura”, “semiosfera”, “semiosis”, “frontera semiótica”, y “texto”. Del planteamiento de la Dra. Haidar (2006) hemos retomado las categorías: “práctica semiótico-discursiva” y “sujeto semiótico-discursivo”, además de la “teoría objetiva del sujeto”, y por supuesto nuestro la mayor parte de nuestro marco teórico-metodológico. Otros conceptos que nos fueron útiles aquí, son los provenientes de la Antropología Urbana, en especial, lo propuesto por Manuel Delgado (2000) acerca del “espacio público”, y las reflexiones acerca de los “lugares urbanos” realizadas por Abilio Vergara (2001). Ambas posiciones, nos ayudaron a entender el proceso mediante el cual un espacio se constituye como un lugar con características propias como un lenguaje peculiar, una ritualización específica y una demarcación. También tomamos en cuenta la utilización de una “etnografía cosmopolita”, la cual es una propuesta de Arjun Appadurai (2001). Esta tesis ha quedado dividida en cuatro capítulos. En el primero de ellos, nos dedicamos a mencionar y describir algunos de los sentidos en los cuales ha sido utilizada la categoría graffiti en la esfera académica. Para ello, consultamos diccionarios de griego, latín, italiano; textos arqueológicos, antropológicos, y de historia del arte que podríamos incluir dentro de la producción oficial de discursos- textos de diferentes Estados-Nación, así como el resultado de las investigaciones de los científicos interesados en el tema. Dentro de estos textos, por lo general, el sentido que adquiere la categoría graffiti es, el de la escritura informal en las pág. 21 paredes. El graffiti ha sido practicado a lo largo de la historia de la humanidad, sin embargo, solo en la actual fase de mundialización del capital es vivida como una identidad practicada globalmente. En este capítulo revisamos distintos momentos en la historia de la semiosfera del graffiti. En el segundo capítulo, nos referimos exclusivamente a la gestación y actualidad de la primera semiosfera de los escritores de graffiti. Para ello, nos auxiliamos de fuentes bibliográficas especializadas, como lo son los trabajos de Craig Castleman (1987), y Marta Cooper & Henry Chalfant (1984). Gracias a estos trabajos hemos podido rastrear los orígenes de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores. Otro tipo de fuentes que hemos utilizado, han sido las fuentes fílmicas entre las que sobresale el documental “Style Wars” producido por Henry Chalfant. También incluimos filmes comerciales, que como veremos, registran indirectamente el tagging y otros estilos de graffiti, como parte del contexto urbano del Bronx durante las décadas de 1970 y 1980. Por último, hemos echado mano de las fuentes electrónicas, es decir, nos hemos auxiliado de una serie de páginas o portales de internet, los cuales albergan información referente a las prácticas semiótico-discursivas de algunos de los primeros escritores de graffiti neoyorkinos, tanto actuales como pasadas. En el tercer capítulo aglutinaremos información referente a la conformación y desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti en la ciudad de México la cual proviene de fuentes tales como fanzines, revistas y videos editados por los mismos escritores, o del registro fotográfico y las entrevistas realizadas durante nuestro trabajo de campo. Incluimos algunas fotografías tomadas en el año 1998 pág. 22 año en el que la semiosfera de los escritores contaba casi con una década de existencia. Otras fuentes que hemos utilizado son algunas tesis que se ocupan de nuestro objeto de estudio, así como notas periodísticas, páginas de internet y video-documentales, estas últimas, tienen la característica de haber sido producidas desde afuera de la semiosfera de los escritores. En el último capítulo hacemos un análisis de los procesos identitarios y las semiosis en los graffiti. El corpus de este análisis se encuentra constituido por los datos documentados en el capítulo anterior acerca de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México, y por las entrevistas y fotografías contenidas en el cd interactivo que se anexa a este trabajo. Aquí abordaremos tres problemáticas: a) la de los sujetos semiótico-discursivos de los graffiti y sus marcas identitarias, b) la de la imaginación o formaciones imaginarias de los sujetos, y c) el sentido y las materialidades/funcionamientos semiótico-discursivos de los graffiti. Finalmente se presentan las conclusiones en donde hacemos una reflexión teórico-metodológica en torno a los resultados de la investigación, la reflexión se centra principalmente en las características identitarias de los sujetos y nos sugiere dejar de lado la perspectiva de las “culturas juveniles”, ya que en muchos casos las edades de los escritores de graffiti rebasan los parámetros de la juventud, y en otros, ni siquiera los alcanzan. Para ello proponemos utilizar la categoría “identidades urbanas”, ya que en ella no se implican parámetros de edad como en la categoría anterior. pág. 23 Para concluir formalmente este trabajo incluimos un cd interactivo creado durante la última etapa de la investigación, este contiene: la tesis en formato pdf, el video- documental, un archivo fotográfico, y las entrevistas transcritas. Nuestra principal intención al hacer esto, es acercar al lector con los testimonios de los sujetos de esta investigación. pág. 24 CAPÍTULO I. LA SEMIOSFERA DEL GRAFFITI: ANÁLISIS DE SUS CONNOTACIONES A TRAVÉS DE LA HISTORIA INTRODUCCIÓN La pintura en la pared es sólo una construcción visible de rebelión y enojo que queda en las almas de muchas de las personas jóvenes de hoy. Este fenómeno de expresar los sentimientos personales profundos en propiedades públicas y privadas ha sido inherente a la cultura urbana desde sus principios. Lo que no ha cambiado, es el espíritu de liberación y cambio social que han sido inherentes al acto de hacer graffiti desde su nacimiento. Walsh, 1996, p. 87. (La traducción es nuestra) En este primer capítulo, nos dedicaremos a mencionar algunos de los sentidos en los cuales ha sido utilizada la categoría graffiti en la esfera académica. Hemos consultado diccionarios de griego, latín, italiano; textos arqueológicos, antropológicos, y de historia del arte que podríamos incluir dentro de la producción oficial de discursos-textos de diferentes Estados-Nación, así como el resultado de las investigaciones de los científicos interesados en el tema. Comentaremos algunos de los textos que hemos revisado durante la fase exploratoria, pero por razones de tiempo y espacio no nos detendremos detalladamente en todos ellos. Abundaremos sobre los ejemplos que consideremos relevantes en cuanto a la constitución de la o las semiosferas del graffiti, que no hayan sido abordados en otras investigaciones con las que compartimos nuestro objeto de estudio. En el caso de las bibliografías más referidas en las investigaciones publicadas, nuestra reseña será más moderada. pág. 25 Describiremos también los sentidos en los que ha sido utilizada esta categoría, la cual por lo general, designa la escritura informal en las paredes. Antes que nada, queremos aclarar que la categoría de “semiosfera”, fue acuñada por el teórico semiótico de la Escuela de Tartu: Iuri Mijáilovich Lotman. Mediante de una analogía con el concepto de biosfera introducido por V. I. Vernadski, Lotman (1996) define a la semiosfera, como el espacio donde resulta posible la realización de los procesos comunicativos y la producción de nueva información. “Se puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a los otros” (p. 23). Todo el espacio semiótico, es considerado por Lotman como un mecanismo único análogo a un organismo vivo, es aquí cuando resulta primario el gran sistema que denomina semiosfera. “La semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis” (p. 24). La semiosfera es en sí misma, un complejo mecanismo de memoria, que es capaz de convertir el texto en una avalancha de textos. Texto es otra de las categorías básicas utilizadas por Lotman. La semiosfera se define principalmente por su carácter delimitado, y por su irregularidad semiótica. Una categoría importante del carácter delimitado de la semiosfera es el de frontera, la frontera une dos esferas de la semiosis al mismo tiempo que las separa. Esto implica que al tomar conciencia de sí mismo, se toma conciencia de la propia contraposición a otras esferas. La “frontera semiótica” para Lotman, es la suma de los traductores bilingües, a través de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje. La irregularidad semiótica está dada por la “ley de organización interna de la semiosfera”, la cual indica que obligatoriamente toda pág. 26 semiosfera estará dividida en “núcleo” y “periferia”. Esta irregularidad propicia la creación de nuevos códigos, la generación de sentido y el surgimiento de nueva información. A través de la semiosfera, la cultura crea no solo su organización interna, sino también su propia desorganización externa (pp. 24-32). Evidentemente el pensamiento de Lotman será rector en nuestro trabajo, las rutas analíticas que hemos seguido en este capítulo están ilustradas en el siguiente diagrama y pretenden establecer las diferencias entre las distintas semiosferas de graffiti que existen, dentro de las cuales la categoría graffiti, adquiere sentidos distintos. LA SEMIOSFERA ARQUEOLÓGICA DEL GRAFFITI LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI LA SEMIOSFERA DEL GRAFFITI: ANÁLISIS DE SUS CONNOTACIONES A TRAVÉS DE LA HISTORIA OTRAS SEMIOSFERAS DE GRAFFITI LA SEMIOSFERA DEL POSGRAFFITI pág. 27 1.1. LA SEMIOSFERA ARQUEOLÓGICA DEL GRAFFITI Hablar acerca de la categoría graffiti y sus connotaciones a través de la Historia, resulta complejo, esto se debe, a que no existe claridad en cuanto a su origen y uso. En este capítulo, nuestra empresa consiste, en proporcionar datos y referencias históricas que nos permitan visualizar los distintos sentidos y momentos históricos en que ha sido utilizada esta categoría. Graffiti es una categoría, que encuentra su más remota etimología en la locución griega, grafh1. grafh1 (grafh); Escritura. || Escrito || Descripción; pintura; cuadro; dibujo. || Estilo (Yarsa, 1999, p. 306). De esta se derivan otras como: grafiko1z (grafikoz); Gráfico. || Que sirve para escribir o pintar. || Relativo al estilo. || Expresivo. || Pictórico; pintoresco. || Pintado. || Hábil en la pintura. grafikw=z (grafikwz); De manera expresiva o pintoresca. grafi2z (grafiz); Dibujo; esbozo. || Cuadro. || Estilete; lápiz; pincel. gra1fw (gráfw); Arañar, rasguñar. || Escribir, rayar. || Grabar. || Redactar, componer, escribir. || Inscribir, registrar. || Proponer por escrito. || Pintar, dibujar (Yarsa, 1999, p. 306). En latín, se utiliza el término “graphicus”, derivado de la locución griega “graphikós”. Funciona como adjetivo y califica algo “exactamente reproducido, parecido; acabado, perfecto” (Mungía, 2003, p. 326). En la lengua italiana, que es una de las lenguas romances derivadas del latín, encontramos algunos términos relacionados con la categoría graffiti: graffiare. arañar, rasguñar, garrafiñar. graffio. araño, garra; garfio, garabato graffito. dibujo esgrafiado. grafite. grafito. sgraffiare. rasguñar, arañar, aruñar; esgrafiar, grabar con el garfio. pág. 28 sgraffito. pintado al grafio, pintura al grafio (Martinez, 1977, pp. 339 y 644). Graffito, puede usarse también para referirse a; “garabato, grafio” (Melzi, 1945, p. 523). En general, este último conjunto de términos italianos, se encuentran muy relacionados con la acción de arañar, acción en la que puede o no, estar implicado el uso de un grafio, es decir un gancho. En la antigua ciudad romana conocida como Pompeya, la escritura se realizaba en tablillas recubiertas de cera, y para ello, se utilizaba un gancho, el cuál llamaban grafio, es muy probable que las personas utilizaran estos grafios para escribir todo tipo de mensajes sobre las paredes de su ciudad. Es en el seno de la esfera académica, donde se utiliza por primera vez, la categoría graffiti. Su aparición, está estrechamente relacionada con el desarrollo de las investigaciones arqueológicas, en torno al descubrimiento de Pompeya. La cuál quedó sepultada, debido a la erupción del volcán Vesubio, el 24 de agosto del año 79 después de Cristo. Es desde la esfera arqueológica, al encontrar en Pompeya, el ejemplo más exhaustivo de graffiti, desde donde se establece este neologismo sajón, inspirados en la lengua materna de dicha ciudad. Es de resaltar que la semiosfera arqueológica del graffiti no puede incluir los testimonios de los sujetos que lo practicaban por lo que no podemos utilizar esta categoría en un sentido identitario y mucho menos podemos referirnos a los sujetos que lo produjeron, con la categoría: graffiteros o escritores de graffiti. Es en el siglo XVII, cuando se tiene la primera noticia del descubrimiento de esta pág. 29 ciudad. En 1689, al tratar de cavar un pozo, tuvo lugar la primera excavación: se descubrieron objetos e inscripciones que hablaban de Pompeya. En 1763 gracias a la inscripción “respublica Pompeianorum”, pudo por fin identificarse Pompeya (Etienne, 1971, p. 22). Desde antes del siglo XIX, filólogos, paleógrafos y epigrafistas se habían preocupado por el registro de inscripciones, principalmente europeas, sobre todo las inscripciones de origen griego y latino. Auspiciado por la "Real Academia Prusiana de Ciencias”, y bajo la dirección de Theodor Mommsen, fue establecido en 1853, el Corpus Inscriptionum Latinarum1 La mayor parte de esta colección contiene manuscritos, reproducciones y vaciados, de las inscripciones latinas de Roma, Italia y las provincias del Imperio romano. Los datos contenidos en el Corpus Inscriptionum Latinarum, ilustran la existencia de epígrafes en la antigua ciudad romana, Pompeya; según la información recopilada en este corpus, las paredes de dicha ciudad eran soporte de mensajes bien distintos, podemos encontrar desde decretos, inscripciones que designan edificios públicos y establecimientos mercantiles, hasta inscripciones y mensajes personales, que pueden ser de contenido político, religioso, amoroso, humorístico, sexual e inclusive obsceno. A estas inscripciones y mensajes personales, son a los que se les designa comúnmente con la categoría graffiti, en la mayoría de estudios arqueológicos sobre Pompeya y otras ciudades antiguas. 1 Actualmente los archivos del CIL (Corpus Inscriptionum Latinarum) pueden consultarse en su página web: http://cil.bbaw.de pág. 30 Según Etienne, las recomendaciones a favor de los candidatos, los homenajes y críticas humorísticas a los emperadores y jueces, inclusive a gladiadores; la propaganda religiosa, los mensajes amorosos, obscenos, sexuales, y los nombres de pila, son ejemplos, todos ellos, de los graffiti pompeyanos (1971, p. 34). Acerca de la propaganda electoral en la ciudad de Pompeya de antes de la erupción del Vesubio, Etienne nos comenta que era esencialmente personal. “Además de esta propaganda de tipo personal existía la elaborada por pintores o letristas, los cuales dejaban la marca de su autoría junto con los trabajos realizados” (1971, p. 35). Aún con la participación de estos pintores en las campañas electorales, los vecinos desempeñaban el papel más importante dentro de las prácticas propagandísticas. “La mayor parte de las inscripciones electorales están hechas por gente del barrio donde habita el candidato”. Cuando el candidato era dueño de algún negocio mercantil, las inscripciones podían estar hechas, por clientes satisfechos, ya que en tiempos electorales “las relaciones de clientela desempeñan un buen papel” (1971, p. 110). La inscripción –el cartel- pone claramente en evidencia el nombre del candidato a elegir, seguido de la magistratura postulada y de la fórmula, tan común que es abreviada al máximo en las letras O V F, O(ro) V(os) F(aciatis), que equivale a nuestro „Votad por‟ : el inspirador de esta propaganda aparece nombrado seguidamente. Damos un ejemplo a continuación: A. VETTIVM. FIRMVM. AED. O.V.F. FVSCVS CVM VACCVLA FACIT Cuya traducción es: VOTAD POR A. VETTIUS FIRMUS CANDIDATO A LA EDILIDAD. LO RECOMIENDAN FUSCUS Y VACCULA (Etienne, 1971, p. 111). pág. 31 Este es un ejemplo de inscripción electoral informal: 2 En las tabernas sucede lo mismo tanto dentro como fuera de estas se encontraron múltiples inscripciones electorales. Las calles de la ciudad de Pompeya no solo aseguraban la circulación de los hombres y de las mercancías. Aseguraban también la circulación de mensajes escritos por sus pobladores. El contenido de estos mensajes era ante todo, político, puesto que en su mayoría se trataba de propaganda político-electoral como la que hemos descrito hasta aquí. Pero como Etienne lo indica, también existían otro tipo de mensajes como los religiosos. “La calle pertenece a los dioses, y en ella también hay una presencia de lo sagrado. A la propaganda política responde, pues, la propaganda religiosa” (1971, p. 310). La calle se perfila desde tiempos de Pompeya, como el soporte de distintos tipos de mensajes. A los mensajes e inscripciones personales e informales, son a los que se les designa con la categoría graffiti en los estudios arqueológicos sobre Pompeya y otras ciudades antiguas, sus contenidos como hemos visto hasta aquí podían ser políticos o religiosos. También existen para el caso de Pompeya, otro tipo mensajes personales informales cuyo contenido puede ser amoroso u obsceno. 2 Imagen 1. Fuente: Etienne, 1971, p. 95. pág. 32 Algunas traducciones de inscripciones de este tipo son las siguientes: “No me olvides, querida; te lo suplico por Venus física. Te lo pido: que mi rival perezca. Los amantes, como las abejas, exigen una vida azucarada como la miel. Vive el que ama. Perece el que no sabe amar. Perece doblemente el que impide amar” (Etienne, 1971, p. 312) . Inclusive los gladiadores, los cuáles gozaban de buena fama entre la multitud, eran objeto de representaciones sobre las paredes de la ciudad. “La popularidad de los gladiadores era extraordinaria; la multitud conocía sus nombres, los garabateaba sobre los muros, interpelaba a sus campeones. Se les aclama en los muros, se los caricaturiza muy atinadamente y, sobre todo, se celebran sus conquistas amorosas” (Etienne, 1971, p. 378). 3 Pero, como ya hemos mencionado, no todo en las inscripciones de Pompeya eran mensajes de amor, recomendaciones o reconocimientos, también, existían mensajes hostiles o de humor político, como el siguiente ejemplo que representa 3 Imagen 2. Fuente: Etienne, 1971, p. 379. pág. 33 una inscripción hostil hacia Nerón: 4 Cuya traducción es: “El veneno, ministro de Hacienda de Nerón augusto” (Etienne, 1971, p. 100). O esta caricatura de Rufus: 5 En el año 1910, Henry H. Armstrong se había preocupado por un aspecto característico en algunas inscripciones y de los graffiti en particular. Publicó ese 4 Imagen 3. Fuente: Etienne, 1971, p. 122. 5 Imagen 4. Fuente: Etienne, 1971, p. 384. pág. 34 mismo año, el libro: “Autobiographic Elements In Latin Inscriptions”; en el cuál, describe la existencia de elementos autobiográficos en las inscripciones encontradas no sólo en las paredes sino también, en objetos de uso cotidiano. Basado en el Corpus Inscriptionum Latinarum6, Armstrong, hace una de las primeras tipologías de graffiti, en la que ubica las primeras inscripciones autobiográficas fechadas, en el siglo VI a.C. Armstrong utiliza la categoría graffiti para referirse exclusivamente a las inscripciones informales (p. 215. La traducción es nuestra). Armstrong, utiliza la categoría graffiti para referirse a las inscripciones informales, las cuales describe como; “similares a un tosco rayado en la roca viva o en ladrillos”, los cuáles fueron encontrados en distintas ciudades del mundo romano (1910, p. 217. La traducción es nuestra). También reconoce que el uso del posesivo “noster”, en algunos graffiti pompeyanos también estaba altamente estereotipado como se aprecia en los siguientes ejemplos: “patria nostra, civitas nostra, ordo noster, patronus noster, pater noster (un obispo) y nomen nostrum” (1910, p. 218. La traducción es nuestra). Continúa con su análisis acerca de los graffiti e inscripciones romanas y nos describe como “algunas expresiones personales genuinas son citadas claramente. Los contenidos de estas citas difieren ampliamente” (1910, p. 22.1 La traducción es nuestra). Definitivamente la ciudad de Pompeya ha sido el más interesante y exhaustivo caso de graffiti para la Arqueología, sin embargo en el caso de Armstrong existe un marcado interés por encontrar inscripciones y graffiti en otros lugares. Así 6 Véase p. 6 de esta tesis. pág. 35 encuentra antecedentes en países como Egipto, Alemania y España. Para el caso de Egipto, asegura que la mayoría de los graffiti fueron realizados por visitantes a los sitios famosos de ese país. Ubica estos graffiti entre el año100 a.C. y finales del segundo siglo d.C. y especifica que; “sólo las clases bajas escriben sus epitafios y dedicatorias de este modo” (1910, p. 224. La traducción es nuestra). También encuentra inscripciones militares en Egipto y Alemania, y asegura que simplemente son, un registro rayado de visitantes a los sitios interesantes. Armstrong nos propone una tipología de las inscripciones autobiográficas, y las divide en: “dedicatorias, epitafios, inscripciones honorarias; „grabados autobiográficos‟, documentos de negocios, marcas de fabricantes y otras inscripciones en pequeños objetos caseros; y por último , los intensamente personales graffiti de Pompeya y otros sitios” (1910, p. 227. La traducción es nuestra). En la última parte de su trabajo, hace una clasificación más general de las inscripciones que menciona: Las inscripciones hasta ahora discutidas se pueden clasificar como formal; es decir, son todas las escritas con cierto cuidado en un objeto separado teniendo un espacio preparado para recibir la inscripción, y son todas las escritas con un objetivo definido, como dedicatorias, elogio a los muertos, o una simple designación del propósito de un objeto, y con vista a la permanencia. Las inscripciones restantes, consistiendo en los graffiti de Pompeya y otros lugares, son de un tipo diferente. En forma son rayados simples en algo que originalmente no tenga la intención de recibirlos, como una pared; en contenido se aproximan a algunas de las inscripciones formales, son inscripciones de cierto evento, pero estas normalmente son arriesgadas expresiones del escritor, de una naturaleza transitoria (Armstrong, 1910, p. 264. La traducción es nuestra). pág. 36 Divide a los graffiti en dos clases. La primera clase es de carácter estereotipado e incluye: los anuncios dejados por turistas en Egipto, que en su mayor parte estos son el trabajo de soldados, y están exactamente fechados; y los graffiti de los cuarteles militares en Roma y Ostia. La segunda clase es de carácter informal, es muy irregular en forma y pensamiento, pudiendo encontrar en ella: anuncios simples, saludos y deseos no siempre halagadores, la frase oro vos faciatis usualmente abreviada (o.v.f.), poesía erótica, y algunos otros. Insiste el autor en que son las clases bajas de la sociedad quienes practican este tipo de graffiti informal (1910, pp. 265-266. La traducción es nuestra). Recapitulando lo expuesto anteriormente, diremos que Armstrong registró y analizó todo tipo de inscripciones en ciudades antiguas, que datan de cientos y en algunos casos de miles de años antes de la era Cristiana. En general, se distinguen dos tipos de inscripciones: las formales y los graffiti. Las inscripciones formales son todas las escritas con cierto cuidado en un objeto separado, teniendo un espacio preparado para recibir la inscripción. Son escritas con un objetivo definido, y con vista a la permanencia. Los graffiti son rayados simples en algo que originalmente no tenga la intención de recibirlos como una pared; en contenido se aproximan a algunas de las inscripciones formales. Son inscripciones de cierto evento, pero estas normalmente son arriesgadas expresiones del escritor, de una naturaleza transitoria (1910, p. 264. La traducción es nuestra). Este es el primer y más antiguo sentido en el que se ha utilizado la categoría graffiti, y fue acuñado dentro de la esfera académica de la arqueología. En nuestra pág. 37 investigación documental, incluir textos que ejemplifiquen el sentido en el que era usada esta categoría por arqueólogos del siglo XIX y XX, implica reconocer la existencia de una semiosfera del graffiti, al menos, dentro de esta literatura arqueológica, y de la cual podemos ubicar su génesis junto con el desarrollo de las investigaciones en torno a las inscripciones latinas comenzadas antes del siglo XVIII y que dieron como resultado el establecimiento del Corpus Inscriptionum Latinarum. Podemos decir que ya en 1910, año en que fue publicado el texto de Armstrong, la “semiosfera arqueológica del graffiti” estaba plenamente conformada. En ella, se restringe el sentido de la categoría a las inscripciones y no incluye a los sujetos productores de las mismas. Como todos sabemos la arqueología se encarga de estudiar los restos materiales de la cultura, lo que implica procesos de interpretación en los que no se puede constatar directamente con los sujetos pertenecientes a la cultura que se intenta describir, la apreciación o interpretación que se está haciendo sobre cualquier aspecto de su vida cotidiana. Estamos seguros de que la categoría graffiti, se ha usado en la esfera arqueológica para describir ciertos tipos de escritura “informal” en las paredes, al menos desde antes del siglo XIX, pero estamos seguros también que los sujetos que elaboraron esos graffiti no llevaban sobre su persona, la marca identitaria de un graffitero, o escritor de graffiti. Desde aquí podemos ir rastreando el desarrollo de la semiosfera arqueológica del graffiti, y dilucidar su relación con el desarrollo de las distintas semiosferas de los graffiti que han surgido en las ciudades del mundo a partir del siglo XX y las cuales mencionaremos más adelante. pág. 38 Desde las épocas de Pompeya se puede apreciar en los graffiti, la intrínseca relación entre calle y escritura, entre calle y lenguaje; las calles de Pompeya aseguraban la circulación de mensajes e inscripciones personales, que imprimían a estas, toda la energía y vitalidad contenidas en una lengua viva. Los graffiti tienen una fuerte asociación con la calle, en cuanto que esta, forma parte de las condiciones de producción, circulación, y recepción, de esta práctica semiótico- discursiva. La mayoría de las inscripciones documentadas en la ciudad de Pompeya, se encuentran expresadas en Latín vulgar. “Paralelamente al LATÍN CLÁSICO, se había desarrollado en Roma la lengua de la conversación, empleada en sus relaciones humanas tanto por la gente culta como por el pueblo menos ilustrado. …sin pretensiones literarias ni estilísticas… …las inscripciones,… (y) …los graffiti de Pompeya… nos informan sobre las características peculiares de este LATÍN VIVO. Abundan en él los vulgarismos,… …el vocabulario queda salpicado de ruralismos, términos griegos, voces híbridas greco- romanas, etc.” (Mungía, 2003, p. xiv). Desde el principio del graffiti, y de las formas de socialización y cultura más antiguas que conocemos, hay una fuerte tendencia a la hibridación. Nuestro propio idioma, el español, es resultado de estos procesos de intercambio y préstamos o imposiciones culturales dentro de este mundo greco-romano. Innumerables son las raíces greco-latinas del español, lo que convierte a la nuestra, en una lengua romance. Inclusive dentro de la cosmoconcepción griega, como en la de muchas otras culturas, la vida misma proviene de la combinación entre cuatro elementos básicos: fuego, aire, tierra y agua. Una vez definido el establecimiento de la semiosfera del graffiti, como resultado de las investigaciones arqueológicas con interés en las inscripciones latinas, ampliaremos el espectro de esta semiosfera mencionando un ejemplo distante pág. 39 tanto en tiempo como en geografía. Se trata de los estudios arqueológicos sobre lo que se ha definido como graffiti Maya, aunque son pocos los autores que se han ocupado del tema. En nuestra investigación documental, encontramos escasas fuentes que ejemplifiquen este tipo de investigaciones. En particular, el artículo de Michael Kampen, titulado “The graffiti of Tikal, Guatemala”, parece uno de los ejemplos más ilustrativos ya que el autor hace un gran esfuerzo por la clasificación y tipificación de los graffiti que describe. 7 7 Imagen 5. Fuente: S. Thompson, 1990, p. 24. pág. 40 Ya antes, y este no es un dato ausente en el texto de Kampen, otros arqueólogos habían registrado la presencia de graffiti Maya. Sin embargo ninguno de ellos le dio el tratamiento que Kampen, ha dado a la información colectada. En el año 1954 por ejemplo, el arqueólogo J. Erick S. Thompson escribiría en el prologo de su libro “Grandeza y Decadencia de los Mayas” sus impresiones al encontrarse por primera vez con los graffiti Mayas tallados sobre el estuco que recubría las estructuras de la ciudad de Tikal. Me puse a divagar sobre los graffiti que había en las paredes del cuarto contiguo, uno mostraba escenas de un sacrificio humano con la víctima atada a un entramado; otro representaba a un dios Maya, los de más allá figuraban basamentos piramidales con sus templos respectivos y otros, en fin, eran apenas algo más que unas líneas garrapateadas (Thompson, 1990, p. 23. La traducción es nuestra). En el año 1978, la revista “Estudios de Cultura Maya” editada por la UNAM, publicó el artículo titulado “The Graffiti of Tikal, Guatemala”, escrito por el arqueólogo Michael Kampen. En este artículo el autor reconoce que al utilizar la categoría graffiti (graffito en singular) se establece una diferencia entre este y otros tipos formales de escritura, dibujo y pintura. Asegura que los graffiti mayas, pueden separarse de todos los otros tipos de arte Maya registrados en investigaciones arqueológicas y que los graffiti mayas de Tikal representan la más grande colección conocida de graffiti mayas. Kampen distingue al igual que Armstrong lo hace en Pompeya, los graffiti arquitectónicos y las inscripciones que aparecen en los objetos portátiles y de uso cotidiano; tales como conchas, cerámicas y obsidianas encontradas en Tikal. “Los graffiti, en realidad, parecen ser un rasgo común y deseable de los centros mayas; pág. 41 aparecen casi en todas las paredes estucadas, bóvedas y superficies de piso son preservadas y buscadas específicamente por sus graffiti” (1978, p. 155. La traducción es nuestra). Pocas son las investigaciones acerca de los graffiti mayas, y destacan por su ausencia en la bibliografía referente al arte Maya. Kampen menciona haber observado 10 variedades de graffiti Mayas en Tikal y las divide de la siguiente manera: A. Graffiti cortado: Variedades talladas, ranuradas y perforadas. 1. Talladas Líneas poco profundas cortadas por objetos afilados, probablemente pedazos de obsidiana o pedernal variando de menos de 1mm. a 5mm. 2. Ranuradas Las áreas anchas del estucado son cortadas para delinear imágenes simples. 3. Perforadas Los agujeros redondos son taladrados o astillados, en el estucado, usualmente en secuencia lineal curva. B. Graffiti pintado: Variedades negras y rojas. 1. Pintura negra Pintura negra a base de carbón es aplicada en patrones lineales por una brocha o una herramienta suave. 2. Pintura roja Los pigmentos parecen ser untados en el estucado. C. Graffiti impreso: Variedades positivas y negativas 1. Graffiti impreso en positivo Manos cubiertas con pigmento rojo son presionadas en las superficies arquitectónicas. 2. Graffiti impreso en negativo La pintura es untada alrededor del contorno de una mano agarrada en las superficies arquitectónicas. pág. 42 D. Graffiti compuesto: Tallados y ranurados, tallados y perforados, tallados y con pintura negra, tallados y con pintura roja, ranurados y perforados (Kampen, 1978, pp. 157-162. La traducción es nuestra). Según Kampen, los graffiti no son generalmente reconocidos como obras de arte, sin embargo, considera que; “…en términos de estilo, los graffiti se relacionan estrechamente, con nuestra idea moderna, occidental de un boceto. Las líneas son ejecutadas con relativa rapidez y poca preocupación por su absoluta exactitud descriptiva”. Además reconoce que la ejecución de los graffiti no estaba controlada y tenía una tendencia a expandirse a través de los espacios arquitectónicos, esto se ve reflejado en la superposición de un graffiti sobre otro. “Las muy casuales o imprevistas cualidades de los graffiti sugieren que existía muy poca preocupación por la relación formal de un grafito a otro y que la mayoría de yuxtaposiciones y superposiciones son accidentales o involuntarias" (1978, p. 166. La traducción es nuestra). Kampen ubica los primeros graffiti mayas de Tikal en el periodo Clásico y los más recientes en el periodo Posclásico, en este último, describe la presencia de lo que forzadamente tiene que definir como graffiti mexicano por sus características formales: …la presencia de ciertas líneas Mayas no-Clásicas, composiciones, figuras grotescas y perfiles faciales. Los patrones regularizados de líneas rectas, curvas simplificadas y altamente organizadas, ritmos repetitivos, reflejan un conocimiento significativo de un estilo artístico no-Maya, específicamente de tierras mexicanas. El número total de ejemplos con posibles estilizaciones mexicanas es significativamente más grande que los ejemplos principales (1978. p. 167. La traducción es nuestra). Al igual que sucede con los graffiti de Pompeya, que se encuentran llenos de voces híbridas greco-romanas y vulgarismos, lo que nos hace pensar en una pág. 43 increíble mescolanza de razas e idiomas entre las que el Latín era la lengua oficial. En Tikal también podemos percibir la plurietnicidad de la dinámica cultural de la ciudad, para el periodo Posclásico, como indica Kampen, la mayoría de los graffiti encontrados en ella son de estilo mexicano. Esto tal vez nos lleve a pensar en una ocupación de la ciudad por parte de los mexicas o en un simple intercambio cultural con ellos. Las siguientes imágenes son algunos ejemplos de los graffiti tallados que menciona Kampen, esta primera imagen la describe como figuras de protección. 8 8 Imagen 6. Fuente: Kampen, 1978, p. 175. pág. 44 Dos danzantes, sobre los que sugiere que un análisis cuidadoso, revelaría que el artista carece de las habilidades de los pintores y escultores Clásicos en Tikal. 9 Aquí nos describe un sacrificio, la escena representa una víctima empalada por una lanza y atada a dos postes sobre una plataforma pequeña. Dos asistentes rituales a la derecha, sostienen navajas de piedra fijadas en agarraderas de madera curveadas. 10 9 Imagen 7. Fuente: Kampen, 1978, p. 176. 10 Imagen 8. Fuente: Kampen, 1978, p. 176. pág. 45 Esta escena integrada por cinco personajes participando en un juego de pelota, forma parte de una composición más grande que incluía templos, una estela y un altar. 11 Esta es otra víctima sacrificial pero tiene el pecho abierto, y representa el ritual del sacrificio humano por extracción de corazón. 12 11 Imagen 9. Fuente: Kampen, 1978, p. 176. 12 Imagen 10. Fuente: Kampen, 1978, p. 177. pág. 46 La última imagen es detalle de un graffiti extensivo que representa una figura voladora antropomorfa que usa como tocado una cabeza de jaguar para completarse. 13 Hasta aquí hemos visto como los arqueólogos conformaron la semiosfera del graffiti y en qué sentido han usado esta categoría desde el siglo XVIII hasta el siglo XX. Ahora queremos comentar una reciente publicación arqueológica acerca de un tipo de graffiti que aún no hemos mencionado, el titulo de esta publicación es; “Graffitis Novohispanos de Tepeapulco, Siglo XVI”, en el cual se describen los graffiti encontrados durante el otoño del año 2005, en el ex convento de Tepeapulco, estado de Hidalgo, México y los cuales fueron fechados para el siglo XVI. Estos graffiti novohispanos, representan diversas imágenes como: toros, sirenas, peces, Tlaloc, diablos, brujas, tamemes, fiestas, castillos pirotécnicos, mojigangas 13 Imagen 11. Fuente. Kampen, 1978, p. 179. pág. 47 e incluso algunas danzas entre las que destaca la del palo volador. Esta publicación es un buen ejemplo de cómo entre algunos arqueólogos, aún está arraigada la tradición de utilizar la categoría graffiti en el sentido de inscripciones antiguas, las cuales fueron elaboradas sobre algún soporte que originalmente no esté diseñado para recibirlas, en este caso, las paredes del ex convento de Tepeapulco. 14 14 Imágenes 12,13 y 14. Fuente: Tinoco Quesnel & Rodríguez Vázquez pág. 48 1.2. LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI Hasta aquí, hemos visto el sentido que adquiere la categoría en la semiosfera arqueológica del graffiti. El interés entre lingüistas, etnólogos, antropólogos y sociólogos acerca de los graffiti, surgió más recientemente. Es a finales del siglo XX cuando surgen los primeros estudios completos acerca de las distintas semiosferas de graffiti y las identidades que en ellas se generan. Ahí se incluye la propia opinión de los sujetos productores de los graffiti y el sentido que ellos le otorgan a dicha categoría. La ciudad de Nueva York es reconocida como la meca del tagging15, desde la década de 1960 sus calles proporcionaron las condiciones idóneas para la gestación de la semiosfera de los escritores de graffiti. En esta semiosfera se reivindican por un lado, a la calle, como una de las condiciones de producción, circulación y recepción de los graffiti, y por el otro, el nombre que él escritor elige, como su mensaje semiótico-discursivo. Consideraremos a la de los escritores, una “formación semiótico-discursiva” ya que en esta, existe una relación de implicación entre formación social, formación ideológica y formación discursiva16, “es decir, toda formación social genera formaciones ideológicas, que a su vez generan formaciones discursivas” (Haidar, 2005, p. 416). Toda formación semiótico-discursiva implica el desarrollo y utilización de estrategias, las cuales en el planteamiento de Haidar, sugieren una 15 Véase Capítulo II. 16 Las categorías de “formación social”, “formación ideológica” y “formación discursiva”, fueron tomadas de Michel Pêcheux. Véase el artículo “Formación social, lengua, discurso”, en la revista Langages, N° 37, marzo de 1975. pág. 49 serie de restricciones directamente relacionadas con las condiciones de producción de las prácticas semiótico-discursivas. De este modo, los objetos semiótico-discursivos no tienen un sentido cristalizado, latente, e inmanente, sino que se impregnan, se preñan de sentidos nuevos, diferentes cuando pasan de una formación discursiva a otra. La producción y reproducción del sentido deslizante, escurridizo, está fundamentalmente, ligado a la dialéctica entre las formaciones ideológicas y discursivas (Haidar, 2005, p. 418). Veamos ahora de donde surge la formación semiótico-discursiva de los escritores de graffiti. Las primeras referencias documentales que encontramos nos remitieron a una nota periodística del New York Times publicada el 21 de Julio de 1971, la cual nos proporciona una figura mítica dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti. TAKI 183 es uno de los escritores más famosos de principios de la década de 1970 en la ciudad de Nueva York, es considerado por muchos alrededor del mundo como el primero, esto incluye escritores, taggers, graffiteros, hip-hoperos e investigadores. TAKI 183 representa el mito de origen de la semiosfera de los escritores y en esta nota periodística él mismo establece claramente el sentido del graffiti practicado por ellos: “yo sólo hice esto en donde quiera que iba, aún lo hago, sin embargo no tanto. No lo haces para las chicas; no parece inquietarles. Lo haces para ti mismo. No lo haces para después ser elegido presidente” (Don Hogan, 1971. La traducción es nuestra). Durante la entrevista, él dijo que no tenía idea de cuántas veces ha escrito su nombre. Desde entonces, muchos son los que han emulado a TAKI 183 alrededor del mundo, por el simple placer de hacerlo. Después de TAKI 183 y el desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti, observaremos en todas las ciudades del pág. 50 mundo, la aparición de distintas semiosferas de graffiti estrechamente relacionadas con esta, como la semiosfera del hip-hop, en la cual, las condiciones de producción, recepción y circulación de los graffiti, son las mismas y utilizan las convenciones técnicas, estéticas y estilísticas establecidas en la semiosfera de los escritores de graffiti. Sin embargo, queremos resaltar que antes de la existencia de la semiosfera de los escritores de graffiti, en la ciudad de Nueva York ya existían otros tipos o semiosferas de graffiti, y nos referimos específicamente al graffiti de sus pandillas, y a las obscenidades escritas en las paredes de la ciudad, y en las estaciones y vagones del metro. TAKI era consciente de ello y buscó la manera de que en esencia su graffiti fuera diferente al de los demás. 17 17 Imagen 15. Fuente: Don Hogan, Charles (1971, julio 21) “Spawn Pen Pals”. The New York Times, p. 37. pág. 51 Al momento de la entrevista tenía 17 años y escribía este nombre y el número de la calle en la que vivía con marcador indeleble en todas las partes a las que iba. Para ello utilizaba “Magik Marker”, uno de los primeros marcadores permanentes utilizados en el tagging neoyorkino. “Taki dijo que cuando empezó (a escribir) a hurtadillas su nombre y número de calle en los camiones de helado en el barrio a principios del verano pasado, ningún otro estuvo escribiendo graffiti similar” (Don Hogan, 1971. La traducción es nuestra).Él mismo se consideraba obligadamente como el iniciador del tagging, “yo no me siento una celebridad normalmente,” dijo. “Pero los chicos me hacen sentir como una cuando me presentan con alguien. Ellos dicen: „Este es él.‟ Los chicos saben quién fue el primero” (Don Hogan, 1971. La traducción es nuestra). Los oficiales entrevistados dijeron que el problema había crecido rápidamente durante los últimos dos años. “Floyd Holoway, patrullero de la Autoridad Tránsito, dijo que la mayor parte de los graffiti aparecen justo antes y poco después de las horas escolares. Dijo que ha atrapado adolescentes de todas partes de la ciudad, todas razas y religiones y todas clases económicas” (Don Hogan, 1971. La traducción es nuestra). Desde aquellos años se pueden apreciar marcados elementos transterritoriales, transclasistas y transraciales presentes en el tagging, lo que propiciaría una fuerte retroalimentación entre la semiosfera de los escritores de graffiti y las esferas del dibujo, la pintura, el diseño y las artes plásticas en general. Ésta retroalimentación evidencia una creciente preocupación por el estilo, que en los años subsecuentes, acelerará el desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti y la semiosfera del hip-hop. La directriz primordial de la escritura de graffiti en esos años, era pág. 52 “levantarse”, es decir, apoderarse estéticamente de la ciudad, apareciendo sobre ella con el mayor número de tags. Tanto “levantarse”, como la búsqueda de un estilo propio, han constituido hasta nuestros días, dos de las principales preocupaciones de taggers y escritores alrededor del mundo. Tras la aparición de esta nota periodística, las filas de la semiosfera de escritores de graffiti, se incrementaron rápidamente y miles de jóvenes comenzaron a emular las prácticas de TAKI 183. Fue tal el ímpetu con el que lo hicieron que impactaron a la opinión pública y atrajeron la mirada de los científicos sociales y medios de comunicación. Esta semiosfera de escritores neoyorkinos, informal en un principio, ganó toda la atención de algunos científicos sociales durante las décadas de 1970 y 1980, quienes se apresuraron a registrar las prácticas cotidianas de estos jóvenes. En estas décadas los estudios publicados sobre los graffiti del metro de Nueva York, trasladaron las pautas culturales establecidas en dicha semiosfera al interior de sus páginas, por supuesto que estas publicaciones ayudarán a extender las fronteras de la semiosfera de los escritores de graffiti hacia todo lo que fuera una ciudad. Después de las primeras publicaciones nada en el mundo volvió a ser igual, pues en ellas se escuchaban las voces de los taggers y escritores de graffiti que pugnaban por una apropiación estética de las ciudades. En el imaginario colectivo de los disidentes a nivel mundial, se había introducido un nuevo elemento; la escritura de graffiti reivindicando la mera existencia de los sujetos que lo producen, ya que la mayoría de esas publicaciones, resaltaban la función autorreferencial de los tags. pág. 53 Jean Baudrillard, fue uno de los que se sintieron lo suficientemente seducidos por el tagging, como para dedicarle su atención. En el año de 1974, en un pequeño artículo titulado “Kool Killer. Les Graffiti de New York ou l´insurrection par les signes", publicado en distintas revistas, Baudrillard, nos comparte sus apreciaciones acerca de los graffiti de Nueva York. Las fechas en que Baudrillard realizó sus observaciones, coinciden con el periodo de máximo desarrollo de la primigenia semiosfera de los escritores de graffiti. Como mencionamos arriba, antes de la conformación de la semiosfera de los escritores de graffiti, ya existían semiosferas de otros tipos de graffiti, como los de las pandillas. Baudrillard, los menciona escuetamente, pero no se refiere a ellos como graffiti, poniendo énfasis en el uso que hace de la categoría, la restringe solo a la semiosfera de los escritores de graffiti, desarrollada en esos años únicamente en la ciudad de Nueva York. “Los graffiti son peculiares de Nueva York. En otras ciudades con importantes minorías étnicas, encontramos muchas paredes pintadas, obras improvisadas y colectivas de contenido etno-político, pero pocos graffiti” (Baudrillard, 1992, p. 90). También menciona los carteles de Mayo del 68 en Francia pero tampoco los considera graffiti, sin embargo, les atribuye a ambos, una relación trasgresora con los muros. Fue en la primavera del 72 cuando se empezó a esparcir sobre Nueva York una ola de graffiti, que habiendo comenzado en las paredes y las vallas de los ghettos, acabaron por adueñarse del metro y de los autobuses, de los camiones y los ascensores, de los pasillos y los monumentos, cubriéndolos por completo de grafismos rudimentarios o sofisticados, no son sino nombres, apodos, seguidos del numero de su calle. Todo esto se hace con el Magic Marker o con spray que permite inscripciones de un metro de alto o más a todo lo largo de un vagón. Son siempre jóvenes negros o portorriqueños los que dieron origen al movimiento (Baudrillard, 1992, p. 90). pág. 54 Baudrillard es de los que defienden que el origen de esta semiosfera se encuentra en las revueltas sociales de finales de la década de 1960. Sin embargo también nos indica la existencia de diferencias de forma y contenido con las expresiones gestadas durante estas revueltas. “Una cosa es segura: que tanto los unos como los otros nacieron después de la represión de las grandes revueltas urbanas del 66/70. Ofensiva salvaje como las revueltas, pero de otro tipo, y que cambió de contenido y de terreno. Nuevo tipo de intervención en la ciudad” (1992, p. 90). Además de calificarlo como “nuevo tipo de intervención en la ciudad”, Baudrillard considera al tagging como una “rebelión radical” y esto es porque en la semiosfera de los escritores de graffiti, no se trasgrede únicamente a los muros sino al lenguaje mismo. “Pero esto no sería sino la rebelión de la identidad, luchar contra el anonimato reivindicando un nombre y una realidad propia. Los graffiti van más lejos, al anonimato no oponen nombres sino seudónimos” (1992 p. 92). Precisamente ahí se encuentra el motor de la semiosfera de los escritores de graffiti, la elección de un tag le asegura al sujeto mantener el anonimato hacia afuera y al mismo tiempo gana el reconocimiento de sus trabajos hacia el interior, esto puede ser expresado en distintos casos como: fama, prestigio, admiración o respeto, como vimos más arriba, en el artículo sobre TAKI. La semiosfera de los escritores de graffiti, no se circunscribe a un barrio en específico y esto podemos constatarlo recorriendo las calles de cualquier ciudad del mundo. Desde el principio esto era así, Baudrillard ya lo había registrado en 1972. “Y no se circunscriben al ghetto, sino que lo importan a todas las arterias de la ciudad, invaden la ciudad blanca y revelan que es ella el verdadero ghetto del mundo occidental” (1992, p. 94). Este aspecto transterritorial es el que marcará pág. 55 una importante diferencia con otros tipos o semiosferas de graffiti, como por ejemplo el de las pandillas, que es marcadamente territorial. Lo que Baudrillard nunca imaginó fue que el graffiti sería exportado hacia todas las ciudades del mundo llevando junto con él, la rebelión de la identidad, la insurrección del signo. Insurrección, irrupción en lo urbano como lugar de la reproducción y del código; a este nivel ya no es la relación de fuerzas lo que cuenta, porque los signos no juegan con la fuerza, sino con la diferencia, es, por lo tanto, por la diferencia que hay que atacar; desmantelar la red de los códigos, de las diferencias codificadas, mediante la diferencia absoluta, incodificable, contra la cual el sistema choca y se deshace. Para ello no hacen falta masas organizadas, ni una conciencia política clara. Basta con un millar de jóvenes armados de markers y de sprays de pintura para enredar la señalización urbana, para deshacer el orden en los signos (Baudrillard, 1992, p. 95). La creación de un nuevo código que tiene que ver en principio con la reivindicación de los sujetos que utilizan y viven el espacio urbano, fue lo que caracterizó los inicios de esta semiosfera de los escritores de graffiti. Pasemos ahora a ver donde empieza la preocupación por el estilo y por relacionarse con el dibujo, el diseño y el arte. En 1982 se publica el libro titulado “GETTING UP”, escrito por Craig Castleman, este es un exhaustivo trabajo etnográfico acerca de los graffiti en la ciudad de Nueva York durante la década de 1970. Muy al principio del texto, en el prefacio para ser exactos, Castleman reconoce dos sentidos en los que se usa la categoría graffiti en esos años, uno general y uno particular. “Este término es empleado generalmente para describir muchos tipos diferentes de escritura mural, entre los que se pueden incluir las pinturas de ciertas cuevas prehistóricas, los latrinalia (las inscripciones encontradas en las letrinas de la antigua Roma) y toda suerte de pág. 56 mensajes políticos, sexuales o humorísticos que han sido garabateados, pintados o marcados en las paredes a lo largo de la historia” (1987, p. 10). También incluye en su publicación el uso de la categoría “Escritores”, que como nos explica sobre los graffiteros de Nueva York, cuando ellos se refieren a sí mismos, utilizan ese término y él también lo hace cuando se refiere a ellos. Los investigadores que se dieron a la tarea de registrar la semiosfera de los escritores de graffiti, al igual que como sucede en su propio interior, diferenciaban sustancialmente entre el graffiti de los escritores neoyorkinos y el graffiti descrito dentro de la tradición arqueológica. Dentro de la tradición arqueológica, esta categoría se utilizaba y se utiliza para referirse a cualquier tipo de escritura informal sobre las paredes. Actualmente la categoría se utiliza coloquialmente a nivel mundial, confiriéndole ese mismo sentido. El primer capítulo del libro es un espacio dedicado a la entrevista que realizó a LEE, un componente de los FABULOUS FIVE, uno de los crews más famosos de esas épocas, al cual se le reconoce el merito de haber cubierto con graffiti, todos los vagones de un tren entero en los metros de Nueva York durante la década de 1970. Más adelante, en el capítulo segundo, Castleman asegura que desde mediados de esta misma década, “getting up”, era un término que los escritores neoyorkinos utilizaban para referirse a la directriz primordial de sus graffiti, “es decir, hacer que tu nombre aparezca continuamente o por lo menos con mucha frecuencia” (1987, p. 28). Getting up, puede ser traducido como ganar altura o mejor aún “levantarse”, levantar tu firma. “Pero independientemente del término utilizado, los escritores comprendieron desde un principio que el que su obra fuera reconocida y pág. 57 aceptada por los otros escritores dependía de cuán prolíficos se mostraran en la escritura de sus nombres en los vagones del metro” (1987, p. 28). Por supuesto que el estilo, la forma y la metodología, comenta Castleman, constituyen las tres preocupaciones primordiales de los escritores sin embargo, el hecho de difundir tu nombre se anteponía a cualquier otra preocupación. “Lo escritores pasan por alto con sumo gusto las deficiencias de estilo de un colega siempre que éste sea conocido porque pinta su nombre con cierta asiduidad” (1987, p. 29). En el capítulo tres de su libro, Castleman describe brevemente la historia del graffiti en el metro de Nueva York. Menciona a TAKI 183, FRANK 207, CHEW 127 y JULIO 204, como los primeros escritores, sobre ellos nos comenta que, “les traía sin cuidado el estilo de sus <<hits>>, término utilizado entonces para las firmas o <<tags>>; lo único que les interesaba es que aparecieran en todas partes y que la gente pudiera leerlas”. Sin duda ellos fueron los primeros escritores neoyorkinos, y quienes desarrollaron esa necesidad de “levantarse” (1987, p. 59). Las preocupaciones por el estilo empezaban a arribar a la semiosfera de los escritores de graffiti, con la aparición de TOP CAT 126, un joven de Filadelfia que fue uno de los primeros en preocuparse por este tipo de cuestiones. Tras la llegada a Manhattan de un escritor de graffiti de Filadelfia llamado Top Cat, que afirmaba que todo lo que sabía sobre la escritura de graffiti lo había aprendido del legendario Corn Bread de Filadelfia, escribía su nombre en letras alargadas, finas y muy juntas, como si estuvieran levantadas sobre pequeñas plataformas. Las firmas de Top Cat eran muy difíciles de entender, pero parecía que esto las hacia destacar, y llamaban más la atención que el resto; un gran número de escritores de Manhattan adoptaron su estilo y lo bautizaron con el nombre de <<Broadway Elegant>> (Castleman, 1987, p. 61). pág. 58 Las cuestiones de estilo se fueron resolviendo a través de la introducción de elementos provenientes de distintas esferas artísticas. “La mayoría de los escritores muestran un gran interés por todo lo relacionado con las técnicas de la ilustración gráfica, la fotografía, la caligrafía, la impresión y la pintura. La historia del arte también suele atraerles, y hay algunos escritores que cuando quieren crear nuevos diseños para sus <<piezas>> buscan la inspiración en los libros y los museos” (Castleman, 1987, p. 75). De éste modo, la semiosfera de los escritores de graffiti, estrecha su relación con el arte a tal grado que se perfila como un nuevo tipo de arte; un arte de la calle, que en los años subsecuentes sería conocido en Nueva York como: Subway Art (Arte del Metro). De hecho el sexto capítulo de este libro, Castleman nos describe un par de organizaciones que reunían a escritores con el fin de encauzar al graffiti como formas artísticas más aceptadas socialmente. La “UGA”; United Graffiti Artists y la “NOGA”; Nation Of Graffiti Artist, estas organizaciones, en un principio trataron de hacer desertar a los escritores de las calles y los trenes de la ciudad y de desarrollar su potencial artístico. Sin embargo, estos intentos, junto con las cada vez más severas políticas anti-graffiti adoptadas por las autoridades municipales, no obtuvieron el éxito esperado y los escritores continuaron sus prácticas (1987, pp. 117-135). Como Castleman nos describe en su séptimo capítulo, para 1972 los graffiti del metro de Nueva York eran un problema político y se había desarrollado toda una política anti-graffiti que incluía mejoras tecnológicas, medidas de seguridad, motivaciones para los graffiteros, y el control de los instrumentos utilizados por ellos. Sin embargo todo esto no detiene a los escritores, quiénes parecen estar pág. 59 dispuestos a continuar con sus prácticas en niveles aún más complejos (1987, pp. 136-151). El estilo cobró rápidamente más y más importancia. Junto con la introducción de los rotuladores permanentes de gran formato, también aparecieron otras innovaciones tecnológicas que fueron adoptadas y adaptadas dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti. “En 1972 Super Kool creó la primera pieza maestra (término que más tarde quedaría abreviado en <<pieza>>)” (Castleman, 1987, p. 62). SUPER KOOL fue también el responsable de introducir un nuevo avance tecnológico en la semiosfera de los escritores de graffiti. “Super Kool había descubierto que cambiando la válvula normal del spray por otra más gruesa, del tipo de los sprays de espuma o de almidón, podía cubrir de pintura superficies más grandes, dándoles además un aspecto aterciopelado, y ello con una sola pasada” (Castleman, 1987, p. 62). Esto motivó a otros escritores. “Phase II, un escritor del Bronx, fue el primero en desarrollar la primera pieza maestra, que bautizó con el nombre de <<bubble letters>>” (Castleman, 1987, p. 62) “Pistol I, un escritor de Brooklyn, pintó la primera pieza con letras 3D. En este momento se introduce una nueva categoría en el vocabulario propio del graffiti: maestro del estilo. Ahora el estilo pasaba a constituir un nuevo camino a la fama, iniciándose con ello la llamada <<guerra de los estilos>>” (Castleman, 1987, pág. 63). Esta guerra de estilos, será documenta años más tarde por Henry Chalfant en el video documental “Style Wars”18. Tags, Throw-Ups, Whole Trains, End-to-Ends, Piezas y Top-to-Bottoms, forman parte de la terminología utilizada en la semiosfera de los escritores de graffiti en la 18 Véase Capitulo 2. pág. 60 década de 1970 y son documentados en el trabajo de Castleman. Esta terminología, así como la mayoría de las prácticas que designaba, pronto serán retomadas en ciudades de otros países, en donde se reproducirá esta semiosfera. En el año 1984 se pública el libro “Subway Art”, bajo la autoría de Martha Cooper y Henry Chalfant. Cooper es fotógrafa especializada en arte y antropología, además cuenta con un diploma en etnología por la universidad de Oxford. Chalfant también es fotógrafo estrechamente ligado con distintas esferas del arte tanto en Europa como en Estados Unidos. Ellos se dedicaron por separado, a llevar un registro fotográfico de los graffiti de los metros de Nueva York durante finales de la década de 1970 y principios de la década de 1980. Su trabajo es de los más reconocidos y extensamente citados en publicaciones e investigaciones relacionadas con distintos tipos de graffiti, las cuales han aparecido a partir de la década de 1990. Subway Art, puede traducirse como “Arte del Metro”, en este texto, como en el anterior, se sigue con la tendencia de designar bajo la categoría graffiti exclusivamente a las pinturas elaboradas por los escritores, utilizando como soporte, los trenes del metro de la ciudad de Nueva York. Aquí se menciona que muchos de los chicos que empezaron a emular a TAKI 183 a finales de la década de 1960, habían convertido sus graffiti en una vocación, muchos de ellos llegaron a convertirse en héroes locales, por sus audaces hazañas y se resalta el carácter interracial e interclasista del graffiti. Ya que desde el principio había escritores de todas las razas, nacionalidades y grupos económicos y sociales. Por esos años se incrementó la introducción de marcadores permanentes y pinturas en aerosol, esto se vio reflejado también en la pág. 61 semiosfera de los escritores, que aumentaba su tendencia a incrementar a sus adeptos. Cada vez eran más y más los interesados en escribir su nombre sobre toda la ciudad. Completamente ilegales y en su mayoría elaborados sobre los trenes del metro de Nueva York durante arduas noches de trabajo en las cocheras, estos graffiti fueron extensamente registrados por Cooper y Chalfant. En la publicación resultante de este registro, se describe a manera de etnografía, cómo para esos años la semiosfera de los escritores de graffiti, estaba plenamente constituida. La escritura del graffiti ya ha adquirido una tradición, sustentada en las contribuciones de varias generaciones de escritores. Los artistas que vienen se encuentran en una situación en la que la forma y las convenciones de su oficio están establecidas. Los parámetros estéticos con los cuales él artista practicante del graffiti trabajará durante los próximos años, son bastante estrechos. Las innovaciones estilísticas son adoptadas rápidamente por otros escritores quienes siempre recuerdan a los creadores de aquéllos rasgos que abrieron el camino: Hondo el primer Top-to-Bottom; Dead Leg, el primer Top- to-Bottom con nube, y así sucesivamente. Los nombres de los primeros pioneros, como Fase 2, Stitch 1, Barbara y Eva 62, y Stay High 149, son legendarios. Las historias sobre ellos, sus contemporáneos, y sus logros son un cuerpo del folklore del graffiti (Cooper & Chalfant, 1984, p. 14. La traducción es nuestra). En este trabajo se registra la introducción de una nueva categoría en la semiosfera de los escritores de graffiti. “Crew”, es una categoría adoptada por taggers y escritores neoyorkinos a principios de la década de 1980, para referirse a los grupos de escritores. “Un crew según T-KID: es una unidad de individuos que trabajan juntos para lograr una meta: apoderarse de toda la ciudad” (Cooper & Chalfant, 1984, p. 51. La traducción es nuestra). De acuerdo con los autores, un crew está formado por verdaderos amigos. También nos comentan, que un pág. 62 escritor puede pertenecer a más de un crew, por lo que aparecerán delante o debajo de sus tags, las iniciales del o los crews a los que pertenezca el escritor. Otros aspectos que destacan, son el carácter interracial y la movilidad característica de los taggers y escritores. “Debido a la movilidad de los escritores, los crews pueden trascender el barrio tradicional de la pandilla y escribir sobre la ciudad entera para sus miembros, reflejando comúnmente el carácter interracial del mundo del graffiti” (Cooper & Chalfant, 1984, p. 51. La traducción es nuestra). En la semiosfera de los escritores de graffiti, la categoría graffiti adquiere un nuevo sentido, el cual se restringe a las prácticas semiótico-discursivas de taggers y escritores, es decir; al tagging, al bombing y al writing, los cuales por cierto, son consideradas por ellos mismos como un verdadero arte. Se establece así, una diferencia entre este sentido restringido conferido a la categoría en la semiosfera arqueológica del graffiti, y el sentido amplio que adquiere dentro de la semiosfera de los escritores. Es partir del surgimiento de la semiosfera de los escritores de graffiti, que se abre una discusión permanente acerca de la naturaleza del graffiti. La mayoría de escritores alrededor del mundo lo conciben como arte, pero para el resto de la sociedad esto es simple vandalismo. pág. 63 1.3. OTRAS SEMIOSFERAS DE GRAFFITI Un gran ejemplo acerca de la connotación que tenía la categoría graffiti fuera de la ciudad de Nueva York para la década de 1980; por supuesto basada en los elementos de la semiosfera arqueológica del graffiti, lo tenemos en dos textos elaborados en Colombia. En 1986 el lingüista colombiano Armando Silva Téllez, publica su libro “Graffiti: una ciudad imaginada”, en el cuál hace registro de las inscripciones urbanas de varias semiosferas de graffiti en la ciudad de Bogotá. Al igual que en su segundo libro: “Punto de Vista Ciudadano. Focalización Visual y Puesta en Escena de los Graffiti”, Silva intenta producir una teoría sobre las características y circunstancias que deben reunirse para que la inscripción urbana pueda considerarse graffiti. Utiliza la categoría graffiti, para referirse exclusivamente a la escritura urbana informal en la ciudad de Bogotá, desconociendo rotundamente la semiosfera de los escritores de graffiti y las otras semiosferas de graffiti, aunque en todas ellas encontramos la mayoría de las valencias elaboradas por Silva. Los trabajos de Silva son de los más citados entre los investigadores del continente americano y algunos europeos. Tal vez, el éxito de Silva consista en el hecho de que resalta los caracteres efímeros, marginales, anónimos y colectivos, además de otras valencias e imperativos con los que caracteriza varios tipos de graffiti en Bogotá como el político y el graffiti de los baños. Silva considera que los tipos de graffiti que él registra, son herederos directos de las revueltas mundiales del año de 1968, además considera que es gracias a esta herencia que: “el graffiti lleva implícito un cuestionamiento en todas las estructuras pág. 64 del poder y se conforma si no en un movimiento de unidad internacional, sí en varias explosiones regionales y personales que llegan a usar e idear similares procedimientos” (1988, p. 26). Silva es uno de los defienden la tesis de que el primer graffiti en América, fue realizado por los conquistadores, episodio en el que también participo Hernán Cortés y que Bernal Díaz de Castilla nos narraría. Ampliamente conocida, es la frase que intenta concluir este episodio y cuya autoría se le adjudica a Hernán Cortés: “Pared Blanca, papel de necios” (1988, p. 61). Sin embargo esta información se contrapone a los datos ofrecidos en el primer apartado de este capítulo, acerca del graffiti Maya. Los graffiti de los baños son de gran interés para Silva, quién afirma, que es en estos lugares donde se encuentran el mayor número de graffiti. De hecho, nos propone: “considerar al baño y al muro como los dos espacios que resumen la dirección de los mensajes graffiti” (1988, p. 39). Aunque conocía los graffiti de Nueva York, no considera que en su país los graffiti tengan las mismas características, a pesar de haber registrado y publicado en su primer libro, al menos una imagen de graffiti perteneciente a la semiosfera de los escritores de graffiti. Silva es el primer lingüista en el continente americano en intentar un análisis interdisciplinario de los graffiti, que toma en cuenta categorías como: imaginario imaginario colectivo, simbólico y semiótico. Esta última categoría la toma de Iuri M. Lotman, para establecer que el graffiti es una práctica que reconstruye el universo semiótico. En términos generales el trabajo de Silva incluye categorías pertenecientes a disciplinas como la lingüística, la comunicación, la psicología, la pág. 65 semiótica y otras ciencias sociales. Silva distingue varios tipos de graffiti, entre los cuales resalta los “políticos, agresivos, sexuales, informativos y poéticos” (1988, p. 79). Sin duda este es un gran ejemplo de cómo cualquier escritura informal urbana es proclive a ser connotada como graffiti, con todos los esfuerzos teóricos a los que ello conlleva. Sin embargo, la semiosfera de los escritores de graffiti, recorrió sus fronteras y se apoderó de toda ciudad incluida Colombia. La connotación que actualmente tiene la categoría graffiti, sin duda hace referencia en la mayoría de los casos a la semiosfera de los escritores de graffiti. En el año de 1996 se publica en la ciudad de Los Ángeles el libro “Graffito”, escrito por Michael Walsh. Este es un completo trabajo etnográfico de la semiosfera de los escritores en esa ciudad, realizado entre los años 1994 y 1996. Durante esos dos años, Walsh se sumergió en la semiosfera de los escritores de graffiti del Área de la Bahía de San Francisco, frecuentó las patios de trenes, salió en paseos nocturnos de “bombing” con escritores de graffiti, merodeó los túneles del tren Muni a las 3 de la mañana, anduvo con grupos de abatimiento de graffiti, habló con pequeños propietarios de negocios que son a menudo victimas del graffiti, y entrevistó directamente a los oficiales de la ciudad y al personal encargado de remover los graffiti. El trabajo de Walsh, es desde nuestro punto de vista, uno de los que hacen más aportes teóricos para el análisis de la semiosfera de los escritores de graffiti. En él, se define al graffiti practicado por los escritores de Los Ángeles, como un “ritual de transgresión.” pág. 66 Utiliza para su análisis categorías como “liminal” y “transgresión” tomadas de Víctor Turner y Georges Bataille respectivamente, además de apoyarse de las ideas de Foucault con respecto al tabú y las ideas de Nietzsche acerca de Apolo y Dionisio. Un excelente trabajo que nos habla acerca de los ideales de belleza y del poder implicados en la escritura de graffiti y las fuerzas que en ello se involucran, las cuales se oponen siempre al orden urbano desde los principios de su historia, causando el desagrado de grandes sectores sociales por un lado y perpetuando estilos de vida e identidades liminales por el otro. Definitivamente, Walsh percibe al graffiti como un ritual que transgrede los más sagrados valores del orden capitalista, restándole su valor sagrado y tornándolos seculares. Walsh relaciona el poder y la belleza del graffiti con los ideales griegos de belleza y orden político-social representados por Apolo por un lado y las ideas del poder destructivo representadas en el otro extremo por Dionisio. Para muchos escritores de graffiti, el graffiti es una lengua secreta, una forma que autoriza la expresión propia, una caligrafía del oprimido, un grito político, expresión de ultraje y protesta contra un injusto y alienante orden político- económico (Walsh, 1996, p. 3, la traducción es nuestra). En un análisis sobre él o los poderes que intervienen en la semiosfera de los escritores de graffiti, él autor nos sugiere, que son los mismos poderes institucionales los que producen esos espacios liminales desde los cuales las masas excluidas de los proyectos sociales y nacionales pueden empoderarse originando complejos movimientos que van de la periferia al centro, mediante los cuales, los escritores exponen sus trabajos de arte en la gran galería de las calles, a la vez que trasgreden los edificios públicos y privados. pág. 67 Muchos de los escritores de graffiti que yo entrevisté para este documental eran personalidades liminales quienes vieron en la sociedad, umbrales sociales y psicológicos de conciencia normativa y orden social. Ellos se ven a sí mismos como “revolucionarios” fuera del “mercado” establecido del arte, de los sistemas de la galería y los valores utilitarios de orden social capitalista. Ellos entienden las imágenes surrealistas de ensueño de su arte, como declaraciones ideológicas y transformaciones simbólicas instrumentadas para comenzar el cambio social (Walsh 1996, p. 12, la traducción es nuestra). Las ideas de Walsh respecto al “estilo de vida” de los escritores, sobre todo de los escritores ilegales, son de gran interés para nosotros. Estos estilos de vida generan identidades liminales que se mantienen siempre al margen de la ley y el orden social, y en las cuales los sujetos deciden alienarse ellos mismos. “Ellos se han vuelto underground intencionalmente para separarse de una sociedad que ellos sienten está equivocada y condenada” (Walsh 1996, p. 12, la traducción es nuestra). Este trabajo es un ejemplo de cómo la semiosfera de los escritores de graffiti fue ganando rápidamente adeptos en otras ciudades lo que le permitió ampliar sus fronteras. Veamos ahora algunos ejemplos de lo que sucedía en México por esos mismos años. Para la década de 1990 el tagging llegaba a la ciudad de México, y en ciudades como Tijuana y Guadalajara su presencia es más antigua, algunos investigadores nos ofrecen escasos datos acerca de esto. Trabajos como el libro “Vida de Barro Duro”, escrito por José Valenzuela Arce y publicado el año de 1997, reconocen además del tagging y la semiosfera de los escritores de graffiti, la existencia de otra semiosfera de graffiti principalmente en algunas ciudades fronterizas en México. Esta es la semiosfera del graffiti Chicano, que incluye murales y placazos. pág. 68 El muralismo chicano recuperó símbolos fundamentales de la definición simbólica de lo mexicano y los enarboló como elementos de identificación cultural y resistencia sociopolítica. El cholo también ha dado un amplio desarrollo al uso del graffiti como recurso conspicuo de identidad. El placazo o graffiti del cholo se refiere principalmente al nombre del joven y al de su barrio. Lo cholos echan mano de algunos símbolos que denotan poder tales como el número 1, RIFA, o diferentes símbolos mágicos entre los que destaca el número trece que simboliza la mexicanidad y la vida loca, pero que también refiere a la condición ambivalente y cabalística de este número en nuestras culturas (Valenzuela, 1997, pp. 87-88). Valenzuela ubica el desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti en México para la década de 1990. Reconoce su prolífico desarrollo en otras ciudades del mundo y traza la posible ruta de entrada del tagging a México. El grafitismo se desarrollo con fuerza en la ciudad estadounidense de San Diego cruzando la frontera mexicana por Tijuana, donde el equipo sandieguino de los KOS comenzó a rayar paredes tijuanenses a principios de los años noventa, reconociéndose las figuras pioneras del Kecha y el Chones (Valenzuela, 1997, p. 90). A partir de los años noventa se comenzó a desarrollar en la ciudad de Tijuana una nueva expresión gráfica entre grupos de jóvenes a quienes se les reconoce como taggers. La expresión gráfica de los taggers se inició en la ciudad de Nueva York. Este tipo de graffiti se presenta no solo en las ciudades de Estados Unidos. También se encuentra fuertemente difundido en países como Brasil, Inglaterra, Francia, España, Alemania, Dinamarca, Los Países Bajos, Australia o nueva Zelanda (Valenzuela, 1997, pp. 88-89). Valenzuela observa el carácter transclasista, además de la fama y reconocimiento que adquieren los taggers de Tijuana entre sus pares. También nos indica que algunos de los sentidos que adquiere el graffiti dentro de la semiosfera tagger son su desafío a la propiedad privada y su actitud iconoclasta. Por otro lado nos señala la existencia de graffiti de este tipo en la ciudad brasileña de Río de Janeiro y ubica su origen en la década de 1980. “En las ciudades brasileñas el graffiti o pichação inició a finales de los años ochenta” (Valenzuela, pág. 69 1997, p. 92). “El auge grafitero (pixações) en Brasil se dió en el año 1984, cuando destacaron pixadores como Jam, y Rolê da Area da Tijuca…” (Valenzuela, 1997, p. 93). Valenzuela utiliza la categoría graffiti para referirse a las inscripciones elaboradas por distintos grupos en Tijuana: Chicanos, Cholos y taggers; también lo utiliza en el caso de los pixadores de Brasil. A partir de la década de 1990, en la cual apareció esta publicación, observamos una tendencia entre algunos estudiosos sociales, a buscar y registrar las características y diferencias de estos y otros tipos de graffiti, los cuales no cesan de aparecer sobre las paredes de las ciudades del mundo entero. Como hemos visto hasta aquí, para la década de 1990, la semiosfera de los escritores de graffiti, no se desarrollaba solamente en la ciudad de Nueva York. De hecho, en California, aproximadamente desde la década de 1930, existían ya otras semiosferas de graffiti, como las de los Chicanos, conformada por cholos, pachucos y zoot-suited. Esto permitió que desde la década de 1970 algunos escritores de graffiti originarios de California, tuvieran contacto con escritores neoyorkinos o que incluso se trasladaran hasta Nueva York con el fin de destacar en la semiosfera de los escritores de graffiti de esa ciudad. Aunque ya existían trabajos que hablaban acerca de los Chicanos, a finales de la década de 1990 la antropóloga Susan Philips, escribe su libro: “Wallbangin‟, Graffiti and Gangs in L.A.”. Aquí la autora hace registro de al menos tres tipos distintos de graffiti que coexisten en la ciudad de Los Ángeles; los graffiti de las pandillas Chicanas, los graffiti de las pandillas Afro-americanas y los graffiti hip- hop. Los caracteriza ampliamente dedicando un capítulo entero a cada uno de ellos. pág. 70 La autora reconoce que en el sentido general, la categoría graffiti se utiliza para describir la práctica de “escribir en la pared”, y considera que “los graffiti son sucios, disgustan, manchan, llevan consigo un riesgo de impureza, son inmaduros garabatos hechos sin sentido o intención; son irreflexivos e infantiles” (Philips, 1999, p. 15. La traducción es nuestra). Philips se ocupa del aspecto contextual de la categoría graffiti, el cual considera que es siempre ilícito. “De este modo, el aspecto fundamental que define al graffiti es su ilegalidad” (1999, p. 17. La traducción es nuestra). Debido a esto, otro sentido con el que utiliza la categoría graffiti es el de vandalismo. Ubica el origen de los graffiti Chicanos en la década de 1940 en la ciudad de Los Ángeles, los cuales surgieron con el desarrollo de los primeros grupos de pachucos, las primeras pandillas zoot-suited de Chicanos y de Cholos en la década de 1950. Hace énfasis en el carácter de familias extendidas que adquieren las pandillas Chicanas para proteger a su gente en sus entornos (Philips, 1999, pp. 110-11. La traducción es nuestra). Según Philips, las pandillas Afro-Americanas presentan el mismo carácter de familias extendidas, Bloods y Creeps surgidos durante la década de 1960, son los dos grupos en los que se dividen estas. Las que a su vez se subdividen en Familias, Pandillas y Calles. (1999, p. 247. La traducción es nuestra). Las pandillas Chicanas y las Afro-Americanas, rivalizan fuertemente pero para la década de 1980 el tagging hará su aparición y tomará por sorpresa a las pandillas. Philips restringe el tagging, a la semiosfera del hip-hop, y se refiere a los escritores de Los Ángeles, como escritores de graffiti hip-hop. Señala la utilización de términos como: tags, throw-ups, y piece, herencia directa de la semiosfera de los pág. 71 escritores de graffiti neoyorkinos (1999. p. 309-338. La traducción es nuestra). Susan Philips, extiende el sentido de la categoría graffiti a las inscripciones elaboradas por los integrantes de las pandillas Chicanas y Afro-Americanas de la ciudad de Los Ángeles. La categoría conserva su sentido general y acoge un nuevo sentido restringido para los integrantes de las pandillas. Sin dejar de lado al tagging, sino todo lo contrario, reconoce su presencia y ve en él una estrecha conexión con la semiosfera del hip-hop. El segundo trimestre del año 2000, la Revista Jóvenes, editada por el Instituto Mexicano de la Juventud, publica el artículo: “Sombras cromáticas en el archipiélago urbano. Pintas, tags, y graffiti en la submetrópoli defeña.”, escrito por el sociólogo Pablo Gaytán Santiago. En este articulo, Gaytán reconoce la existencia de los graffiti Chicano y Cholo, no solo en Tijuana sino en otras ciudades del norte del país. Además nos recuerda la condición del graffiti en la ciudad de México antes de la llegada del tagging: …en Tijuana los placazos de los cholos marcaron la raya del “barrio rifa”, en Monterrey, los cholombianos dibujan sus placazos góticos en la colonia Independencia; en Guadalajara, los guanatocholos afirmaron su presencia con placazos en todos los espacios públicos; y en la ciudad de México los chavos- banda demarcaban sus barrios con pintas multicolores (Gaytán, 2000, p. 79). Ciertamente en la década de 1980 en la ciudad de México, las paredes eran soporte de otro tipo de graffiti. Al igual que en otras ciudades del mundo tras las revueltas de la década de 1960 había quedado al descubierto el uso que podía dársele al graffiti con el fin de hacer audible la voz de las clases sociales menos pág. 72 favorecidas. Como hemos mencionado para el caso de otras ciudades, las pandillas también practican el graffiti, pero lo hacen con una función marcadamente territorial. En el caso de la ciudad de México, en la década de 1980 los chavos banda eran los que imprimían su estética a las paredes de la ciudad, y podíamos encontrar desde los nombres de las bandas acompañados del listado de apodos de sus integrantes, hasta mensajes de amor o los nombres de sus bandas de rock favoritas. En general en la bibliografía referente a los chavos banda se utiliza las categorías; “pintas” o “pintadas” para referirse a sus inscripciones. Pablo Gaytán cita un fragmento de una nota periodística que habla sobre los graffiti de las bandas de Sta. Fe, D.F, en el año de 1990: Se da el contraste, los empedrados y las canteras nos hablan de tiempos coloniales, los graffitis de Los Panchos, Los Siux, Vampiros etc.; de poemas, pensamientos, declaraciones de amor eterno o, simplemente deseando feliz navidad. La banda deja la constancia de su existir en esos muros, muros que como va pasando el tiempo van adquiriendo un doble valor histórico, pues van registrando el pasado del barrio, del orgullo de ser de tal o cuál banda, del odio, del amor, de cualquier impulso de poner mi nombre y ya… (Gaytán, 2000, p. 88). Reconoce el amplio desarrollo del tagging en la ciudad de México a partir de la década de 1990, y registra el testimonio del PIKOS, un graffitero de la ciudad de Toluca quién asegura que sus graffiti son una mezcla del tagging y el mural Cholo. La categoría graffiti adquiere en este ensayo otro sentido restringido, éste se refiere a las inscripciones elaboradas por los chavos-banda de la ciudad de México, en la década de 1980, pero sin desconocer otros sentidos restringidos en pág. 73 los que se utiliza la categoría, como por ejemplo en la semiosfera de los graffiti chicanos, cholos, tagger y hip-hop. No sólo los taggers y escritores practican el graffiti, tomando en cuenta los ejemplos aquí mencionados, podemos identificar algunas otras semiosferas de graffiti, como la de los baños de la universidad de Bogotá, la de los Chicanos de Los Ángeles, la de la pandillas afroamericanas de Los Ángeles, la de los chavos banda de la ciudad de México, etcétera. La categoría se hace extensiva a otras semiosferas de graffiti, las cuales inclusive tiene un origen anterior a la semiosfera de los escritores de graffiti. El caso de los Chicanos de Los Ángeles resulta ser el más ilustrativo en este aspecto, sus graffiti estuvieron allí casi 40 años antes de la formación de la semiosfera de los escritores de graffiti. pág. 74 1.4. LA SEMIOSFERA DEL POSGRAFFITI Más recientemente se pueden observar en la esfera del arte, algunas publicaciones que registran el trabajo de artistas plásticos, diseñadores, taggers, escritores y escritores hip-hop. La categoría posgraffiti es utilizada en estas publicaciones para referirse a distintas prácticas semiótico-discursivas derivadas de la semiosfera de los escritores de graffiti, las cuales surgieron a partir de la década de 1990, en diversas ciudades del mundo. Queremos mencionar los trabajos de Nicholas Ganz, Fernando Figueroa Saavedra y Louis Bou, como tres de los autores que han documentado esas nuevas prácticas. Nicholas Ganz, alias KEINOM, es un pintor, diseñador y escritor alemán de graffiti, que trabaja tanto en la calle como en su estudio. Lleva más de diez años documentándose sobre el arte de la calle y la semiosfera de los escritores de graffiti. En el año 2004 publica su primer libro sobre graffiti: “Graffiti. Arte urbano de los cinco continentes”. Este libro ofrece una visión panorámica única a escala internacional de la semiosfera global de los escritores de graffiti de las décadas de 1990 y 2000, con más de 2000 fotografías que ilustran el trabajo de aproximadamente 180 artistas internacionales. Ganz reconoce al hip-hop, como el encargado de esparcir el graffiti de los escritores por Europa. …sólo con la llegada del hip-hop se produjo el auténtico despegue del movimiento del graffiti europeo. La mayor parte del graffiti en este continente estaba basado en el modelo estadounidense, que sigue siendo el más popular actualmente. Con el hip-hop, el graffiti se introdujo en casi todos los países occidentales u occidentalizados y llegó posteriormente a lugares más lejanos (Ganz, 2004, p. 9). pág. 75 En este primer libro, Nicholas Ganz resalta el hecho de que desde la década de 1990, existen artistas que exponen sus trabajos en las calles y prefieren referirse a ellos como posgraffiti, neograffiti o arte de la calle. Esto se debe a la connotación vandálica que adquiere la categoría graffiti entre los escritores ilegales, y a que algunos sujetos no se autodefinen como escritores de graffiti sino como artistas urbanos, diseñadores o simples transeúntes. Sin embargo, estas expresiones gráficas y plásticas se derivaron del tagging y de la escritura de graffiti ilegal en las principales ciudades del mundo como el propio Ganz lo describe: Las letras solían predominar en el graffiti, pero hoy en día la cultura se ha ampliado: se exploran nuevas formas y han comenzado a proliferar personajes, símbolos y abstracciones. Durante los últimos años, los artistas del graffiti han utilizado un abanico expresivo más amplio. El estilo personal es libre para desarrollarse sin ninguna clase de restricciones y se utilizan todo tipo de pinturas e incluso la escultura: pegatinas, pósters, plantillas, aerografía, tizas. La mayoría de los artistas se han liberado de la dependencia exclusiva del bote de spray (Ganz, 2004, p. 7). Ganz quiere recalcar el aspecto transclasista del graffiti al no hacer una división por países sino por continentes. “Porque la nacionalidad, la raza y el sexo no tienen ninguna importancia dentro del mundo del graffiti” (2004, pág. 7). Realmente el libro se divide en tres secciones: América, Europa y Resto del mundo. Contiene trabajos de escritores originarios de: Alemania, Australia, Austria, Bélgica, Brasil, Bulgaria, Canadá, Ciudad del Cabo, Croacia, Dinamarca, España, Estados Unidos, Estonia, Francia, Grecia, Inglaterra, Italia, Japón, Países Bajos, República Checa, Rusia, Singapur, Sudáfrica, Suecia y Suiza entre otros países. pág. 76 En este libro se documentan algunas obras de viejos y no tan viejos escritores de graffiti de todo el mundo como: ABOVE, ACAMONCHI, ASYLUM, CHAZ BOJORQUEZ, BANKSY, BLEK LE RAT, BUFF MONSTER, CHA, CODEAK, COPE 2, CRAOLA, DAVE CHINO, DAIM, DAZE, DR. HOFMANN, ESHER, FLINT, GREAT Y BATES, KID ACNE, KTO, LE CLUB 70, LOOMIT, MAC, MAC1, MAMBO, MISS VAN, OS GEMEOS, POSE 2, STAYHIGH 149, TKID 170, THAT‟S CRU y TRACY 168 entre muchos otros más. En el año 2006, Ganz publica su segundo libro titulado “Graffiti Mujer. Arte urbano de los cinco continentes”, en el cual se documentan las obras de un gran número de mujeres escritoras de graffiti en todo el mundo. Aquí se reúnen las obras de más de 125 mujeres, algunas de reconocido prestigio internacional, y una amplia galaxia de prometedoras artistas. Este libro cuenta con comentarios de las propias escritoras y con textos introductorios de la escritora estadounidense SWOON y de la autora Nancy Macdonald. Las artistas son originarias de países como: Alemania, Australia, Bélgica, Brasil, Canadá, Chile, China, España, Estados Unidos, Francia, Grecia, Inglaterra, Italia, Japón, México, Países Bajos, Sudáfrica, Suecia, Suiza, Portugal y Puerto Rico Este libro archiva trabajos de escritoras como: FAFI, FANI, FEMME 9, KARMA, LADY PINK, MALICIA, MICKEY, MISS LILI, MISS VAN, MUSA, OMRI, PESTE, QUEEN ANDREA, ROPAS, SHIRO, SILOETTE, SOMA, SPICE, STEF, SUPA B2, TASH, TRIBE, VENUS, YUBIA, YZ, y ZORA entre otras. Otro artista interesado en documentar la semiosfera del posgraffiti, es Louis Bou; pág. 77 Diseñador Gráfico originario de España, que en el año 2005 publicó su primer libro sobre graffiti titulado “Street Art. Graffiti, stencils, stickers, logos”. Con más de 9,000 fotografías, tomadas por él mismo en ciudades como: Barcelona, Bilbao, Bogotá, Londres, Los Ángeles, Milán, Montpellier, Nueva York, París y San Francisco, Bou nos muestra la situación actual de la semiosfera de los escritores de graffiti a nivel internacional. En este libro el autor define la categoría street art. El Street art como su nombre lo indica, globaliza todas las incursiones artísticas realizadas en el paisaje urbano y es un derivado directo de los graffiti que a finales de los años setenta eran pintados en los vagones de tren en Harlem (Nueva York). Muchos artistas denominan a este movimiento evolutivo: Post-Graffiti. Como toda evolución el Street art o Post-Graffiti ha traído consigo obviamente nuevas técnicas y estilos. Así los artistas utilizan además de los sprays y rotuladores de tinta permanente, a otras formas y materiales para llevar a cabo sus trabajos: plantillas, pegatinas, posters, pinturas acrílicas aplicadas con pincel, aerógrafo, tizas, carboncillo, collage a base de fotografías, fotocopias, mosaicos, etc… Por otro lado muchos estudiantes y profesionales del mundo del diseño gráfico utilizan el arte callejero para dar a conocer su trabajo. El Street art convierte las calles de las grandes ciudades en exposiciones de arte al aire libre (Bou, 2005, p. 7-9). Stickers, stencils, posters, mosaicos, personajes, texturas urbanas y todo tipo de intervención en las ciudades, es lo que se encuentra registrado en este libro de Bou, el cuál engloba todas estas prácticas urbanas cotidianas bajo la categoría street art. Según Bou, los stencils, stickers, texturas urbanas, personajes y posters, son utilizados por los escritores para “levantar” sus nombres de artistas públicos o tags. “Street Art” presenta las obras de: 1980 CREW, ABOVE, BANKSY, BIRDIE, BORIS HOPPEK, BTOY, CHANOIR, D*FACE, DR. HOFMANN, EVIL TOYS, FAFI, FLYING FORTRESS, FREAKLÜB, JACE, KEFLI, KORALIE, KAMIKAZE CREW, LADY MAGENTA, MAT SEWELL, MICROBO, MISS VAN, pág. 78 OBEY GIANT, ONG CREW, PEZ, SAVAGE GIRL, SOKET, SPACE INVADERS, SUPAKITCH, y THE LONDON POLICE, entre muchos otros artistas. En el año 2006, Bou, publica su segundo libro sobre graffiti, titulado “BCN NYC: Street art revolution”, el cuál es un ejercicio de registro fotográfico del street art, en las ciudades de Barcelona y Nueva York. Todas las fotografías son nuevas y fueron tomadas por Bou durante el año 2005 en ambas ciudades. Fernando Figueroa Saavedra, es Doctor en Historia del Arte, que también se interesa por documentar la semiosfera del posgraffiti, en el año 2006 publica “Graphitfragen. Una mirada reflexiva sobre el Graffiti”. En este texto se analizan distintas semiosferas del graffiti, centrando su atención en lo que él llama “HHG” (Hip-Hop Graffiti), el cuál es un heredero directo del tagging neoyorkino. En concreto, con esta denominación se refiere a la integración del tagging dentro de la cultura hip-hop (p. 43). Figueroa reconoce la existencia de las distintas semiosferas de graffiti, los momentos y lugares históricos en donde estas se han desarrollado, y afirma que aunque algunas de las practicas generadas en ellas pueden ser calificadas como “graffiti de firma”, “se dan fuera del núcleo de actividad y de influencia del graffiti neoyorkino”, por lo que las denomina como “autóctonas” (2006, p. 43). Figueroa, intenta formular una definición genérica de la categoría graffiti, la cual se centra en cinco puntos, es a través de esta que quiere transmitirnos el sentido con el que él utiliza la categoría graffiti. “En general, el graffiti es un fenómeno revulsivo, guiado por el principio de la transgresión y ligado a la civilización, a la pág. 79 instauración de la cultura urbana, a la oficialización de la lengua y la regulación de la vida humana” (2006, p. 42). También trata de definir la categoría posgraffiti, la cual ubica en la década de 1990, y sobre la que asegura, difiere formalmente de las directrices primordiales del tagging. En concreto, se refiere a una serie de estrategias que incluyen la utilización de nuevas técnicas, soportes y materiales, además de una marcada experimentación gráfica. “Estas estrategias iban en general en dos direcciones. La primera hacia la captación de la mirada del espectador, de dentro o fuera del mundo del Graffiti, y la segunda, a cómo eludir el control o la represión de la acción grafitera” (Figueroa, 2006, p. 198). Como podemos apreciar en estos tres ejemplos, la semiosfera del posgraffiti, engloba todas las expresiones tanto gráficas como plásticas practicadas en las distintas ciudades del mundo, las cuales son derivadas del primero de todos los artes de la calle: el graffiti de los escritores. En el mismo año, el 2006, aparece una publicación sustancialmente diferente a las mencionadas en este apartado, en ella se reivindica el status de arte que el graffiti de los escritores adquirió desde finales de la década de 1960 y lleva por título “GRAFFITI NYC”. Este libro es resultado de una coautoría entre NATO, un escritor de graffiti nacido en Nueva York y Hugo Martínez, quién es director de la Galería Martinez en Nueva York. Martinez ha trabajado con la vanguardia del graffiti desde pág. 80 1972, año en que colaboró con la UGA (United Graffiti Artists)19 y en 1973 él organizó la primera galería para exhibir graffiti en Nueva York. Desde entonces Martinez ha registrado la evolución del graffiti en su ciudad. En esta publicación se registran una gran variedad de estilos y artistas que decoraron la ciudad de Nueva York a principios de la primera década del siglo XXI, aquí la categoría graffiti, queda definida en la voz de sus propios practicantes. Reconocidos escritores neoyorkinos como: BLADE, CASE 2, COCO, JA, JOE 182, KEZ 5, MICO, NATO, NOXER, OZE 108, PHASE 2, SKUF, TECK y TRACY 168, contribuyen aquí con sus testimonios. Desde las épocas más remotas del tagging neoyorkino, esta y todas las semiosferas del graffiti derivadas de él, se han diferenciado de otras semiosferas de graffiti a partir de elementos artísticos, creativos y expresivos contenidos en sus prácticas semiótico-discursivas. Esta es la idea principal contenida en este libro con el cuál quiero concluir este capítulo. “Este arte, constantemente cambiante, efímero, sólo puede ser experimentado en la gran „galería‟ de las calles de la ciudad de Nueva York, paredes, techos, túneles, camiones y sistema de tránsito masivo” (Martinez & NATO, 2006, p. 9. La traducción es nuestra). Desde principios de la década de 1970 las calles de Nueva York se convirtieron en una enorme galería de arte al aire libre, mostrando los trabajos de artistas que trabajaron y trabajan arduamente para compartir su arte con sus conciudadanos. “Este libro revela la vitalidad, urgencia, el carácter y el mérito artístico de este espontáneo movimiento antiautoritario, uno que se ha propagado en todo el mundo” (Martinez & NATO, 2006, p. 9. La traducción es nuestra). 19 Ver p. 35. pág. 81 En general en este libro la categoría graffiti se utiliza para referirse a la expresión de una cultura que se resiste a la manipulación y a la censura en el arte. Reivindica así al graffiti como un verdadero arte alternativo que escapa siempre a los movimientos que van del centro a la periferia, aprovechando para ello todo tipo de espacios liminales o fronteras, entre los cuales las paredes son las predilectas. “Sin embargo, el hecho de que la expresión del graffiti no está mediada por un sistema institucional de escuelas, galerías y museos, no significa que carezca de una estructura” (Martinez & NATO, 2006, p. 9. La traducción es nuestra). De hecho esta publicación nos muestra una gran variedad de estilos que se han utilizado en la ciudad de Nueva York, y que a su vez son retomados por miles de sujetos de todas las ciudades en el mundo entero, y de los cuales es característico su profundo contenido semiótico-discursivo. Como hemos visto hasta aquí, existen distintas semiosferas de graffiti, y en cada una de ellas la categoría adquiere un sentido restringido. Todas estas semiosferas en su conjunto, constituyen otra semiosfera general del graffiti donde la categoría adquiere un sentido general20. De acuerdo con los intereses de nuestro análisis, a partir del segundo capítulo, utilizaremos la categoría graffiti en el sentido en que es utilizada por los escritores, taggers, y graffiteros. En esa semiosfera, la de los escritores, la categoría graffiti adquiere connotaciones artísticas de carácter público-gratuito, las cuales implican a la calle como una de sus condiciones de producción circulación y recepción, y son indisociables de la categoría. En el caso de los escritores ilegales, la trasgresión, el vandalismo y la destrucción son 20 Ver cuadro 1. pág. 82 algunos otros sentidos que adquiere la categoría además de los ya mencionados. Si bien podría decirse del graffiti de los escritores que no está ahí para ser entendido, si podemos entender que está ahí para ser visto. Escritores de graffiti, desde finales de la década de 1960 en Chavos Banda D.F. la ciudad de Nueva durante la década York y de 1980 aprox. posteriormente en el resto del mundo. Postgraffiti o Street Art desde la década de 1990 en todo el Político o de mundo. protesta, desde las revueltas mundiales de la década de 1960. graffiti Egipto, desde el año 100 A.C. hasta principios de Pandillas nuestra era. afroamericanas de Los Ángeles, desde la década de 1950 aprox. Pompeya, desde su Chicanos de Los fundación hasta el Ángeles: cholos, año 79 D.C. aprox. pachucos, zoot- suited, desde la década de 1940 aprox. Tepeapulco, durante Tikal , desde el año el Siglo XVI D.C. 250 hasta el 1527 aprox. D.C. aprox. Cuadro 1: La semiosfera del graffiti. pág. 83 CAPÍTULO II: TAGGING: LA PRÁCTICA SEMIÓTICO-DISCURSIVA POR EXCELENCIA DENTRO DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI INTRODUCCIÓN Insurrección, irrupción en lo urbano como lugar de la reproducción y del código; a este nivel ya no es la relación de fuerzas lo que cuenta, porque los signos no juegan con la fuerza, sino con la diferencia, es, por lo tanto, por la diferencia que hay que atacar; desmantelar la red de los códigos, de las diferencias codificadas, mediante la diferencia absoluta, incodificable, contra la cual el sistema choca y se deshace. Para ello no hacen falta masas organizadas, ni una conciencia política clara. Basta con un millar de jóvenes armados de markers y de sprays de pintura para enredar la señalización urbana, para deshacer el orden en los signos. Los graffiti recubriendo todos los planos del metro de Nueva York, como los checos cambiando los nombres de las calles de Praga para despistar a los rusos: la misma guerrilla. Baudrillard, 1992, p. 95. En este segundo capítulo, nos referiremos exclusivamente a la gestación y actualidad de la primera semiosfera de los escritores de graffiti. Para ello, nos auxiliaremos de fuentes bibliográficas especializadas, como lo son los trabajos de Craig Castleman (1987), y Marta Cooper & Henry Chalfant (1984). Gracias a estos trabajos hemos podido rastrear los orígenes de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores. Otro tipo de fuentes que hemos utilizado, han sido las fuentes fílmicas entre las que sobresale el documental “Style Wars” producido por Henry Chalfant. También incluimos filmes comerciales, que como veremos más adelante, registran indirectamente el tagging y otros estilos de graffiti, como parte del contexto urbano del Bronx durante las décadas de 1970 y 1980. Por último, hemos pág. 84 echado mano de las fuentes electrónicas, es decir, nos hemos auxiliado de una serie de páginas o portales de internet, los cuales albergan información referente a las prácticas semiótico-discursivas de algunos de los primeros escritores de graffiti neoyorkinos, tanto actuales como pasadas. Antes de continuar queremos aclarar que para llegar a definir la categoría transdisciplinaria de “práctica semiótico-discursiva”, es necesario relacionar la categoría discurso con la de lenguaje, la de habla y la de texto. Estableciendo así, la unidad o unidades analíticas dentro del campo del análisis del discurso y la semiótica de la cultura (Haidar, 2006, p. 73). Según Lotman, “el lenguaje precede al texto y el texto es generado por el lenguaje” (1996, p. 92). Dentro de este mismo planteamiento, los textos cumplen dos funciones básicas dentro del “sistema general de la cultura”: “la transmisión adecuada de los significados y la generación de nuevos sentidos” (1996, p. 94). La primera función define el aspecto monosémico del texto, mientras que la segunda, nos sugiere su aspecto polisémico. Existe una tercera función del texto. “La tercera función del texto está ligada a la memoria de la cultura” (1996. p. 89). En la propuesta de Lotman, la cultura es considerada como una memoria colectiva. “Desde el punto de vista de la semiótica, la cultura es una inteligencia colectiva y una memoria colectiva, esto es, un mecanismo supraindividual de conservación y transmisión de ciertos comunicados (textos) y de elaboración de otros nuevos” (1996, p. 157). De este planteamiento surge la premisa de que toda cultura es un texto o un conjunto de textos. La categoría de “práctica semiótico-discursiva", la cual incluye a las de discurso y de texto, ha sido definida por Julieta Haidar (2006), sintetizando en esta, pág. 85 propuestas de varias tendencias de la lingüística, de la lingüística textual, del análisis del discurso y de la semiótica de la cultura, como se muestra a continuación. Práctica semiótico-discursiva (discurso/texto) 1. Conjunto transoracional en donde funcionan reglas sintácticas, semánticas y pragmáticas. 2. Conjunto transoracional con reglas de cohesión y coherencia. 3. Implica condiciones de producción, circulación y recepción. 4. Contiene varias materialidades y funcionamientos. 5. Es un dispositivo de la memoria de la cultura. 6. Es generador/a de sentidos. 7. Es heterogéneo/a y poliglota. 8. Es un soporte productor y reproductor de lo simbólico. 9. Materializa los cambios socio-cultural-histórico-políticos. 10. Es una práctica socio-histórico-cultural-política ritualizada y regulada por las instituciones de todo tipo y por lo no institucional. 11. Es una práctica subjetiva polifónica. Lo polifónico está integrado orgánicamente en las subjetividades ineludibles en cualquier discurso o semiosis (Haidar, 2006, pp. 75-76). Como Haidar lo indica, es necesario establecer algunas especificidades de las “prácticas semiótico-discursivas” ante las otras prácticas socio-histórico-cultural- políticas, por lo que su definición implica los siguientes axiomas: 1. Están antes, durante o después de cualquier práctica socio- cultural-histórico-política. 2. Producen, reproducen y transforman la vida social en todas sus dimensiones. 3. Tienen una función performativa, porque pueden producir diferentes tipos de prácticas socio-histórico-cultural-políticas. 4. Son en sí mismas prácticas socio-histórico-cultural-políticas. 5. Producen y reproducen, de diversas maneras, las distintas materialidades que las constituyen (siendo muy importantes para la producción y reproducción de la hegemonía y el poder). 6. Pueden también generar proceso de resistencia contra la dominación (Haidar, 2006, p. 79). pág. 86 La posibilidad de que las prácticas semiótico-discursivas estén reguladas por lo no institucional, y de que generen procesos de resistencia contra la dominación, representa para nosotros, dos de los mayores atractivos en esta categoría. Esto se debe a que (como veremos más adelante), las prácticas semiótico-discursivas de los escritores ilegales de graffiti, representan precisamente un proceso de resistencia contra la dominación el cual está regulado desde lo no institucional. PREVIO A LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI HACIA UNA DEFINICIÓN COMPLEJA DE TAG TAGGING: LA PRÁCTICA ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN, SEMÓTICO-DISCURSIVA RESIGNIFICACIÓN Y USO POR EXCELENCIA DENTRO ALTERNATIVO DE DE LA SEMIOSFERA DE LOS MATERIALES PARA LA ESCRITORES DE GRAFFITI ELABORACIÓN DE TAGS LA GÉNESIS DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI EN EL CINE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI EN INTERNET pág. 87 2.1. PREVIO A LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI Como mencionamos en el capítulo anterior, antes de la génesis de la semiosfera de los escritores de graffiti existían ya otras semiosferas de graffiti en todo el mundo. En estados Unidos, uno de los ejemplos más recurrentes, es el de Kilroy, “Kilroy was here” fue un graffiti militar ampliamente difundido en los frentes de guerra por parte de los soldados estadounidenses durante la segunda guerra mundial. Lo escribían en las paredes alemanas o japonesas, pero en realidad ninguno de ellos conocía el origen de esa frase. En 1946 la American Transit Association, patrocinó un concurso a nivel nacional en Estados Unidos, para encontrar al verdadero Kilroy, ofreciendo como premio un carro de tranvía. Este hecho fue documentado en un artículo del periódico “The New York Times” (The New York Times, 1946)21. El artículo reveló que la identidad de este sujeto pertenecía a James J. Kilroy de Halifax, Massachusetts. Kilroy declaró que desde el 5 de diciembre de 1941 había sido contratado en un astillero en Quincy, como inspector de soldadura, él no era militar. Era el encargado de supervisar las planchas de acero con las que luego se harían los barcos y lanchas de desembarco. Al revisar las planchas, marcaba las que valían con gis. Pero a veces se borraba, y le devolvían la plancha para que volviera a revisarla. Así que decidió escribir con pintura “Kilroy was here” en cada plancha revisada. Luego, los soldados en las lanchas de desembarco y en los 21 Véase "Transit Association Ships a Street Car To Shelter Family of 'Kilroy Was Here'", The New York Times, December 24, 1946. pág. 88 barcos aliados podían ver “Kilroy was here” en muchos lugares del barco, y a partir de ahí comenzó el mito. Propagaron su firma en tierra firme. Kilroy se llevó el carro de tranvía el cual ocupó para darles casa a sus 9 hijos. El nombre más repetido en los frentes de la II Guerra Mundial perteneció a un trabajador que nunca salió de los Estados Unidos. 22 23 22 Imagen 16, James J. Kilroy con su familia recibiendo su premio. Fuente: http://www.kilroywashere.org/001-Pages/Trolley.html 23 Imagen 17, Premio para el verdadero Kilroy. Fuente: http://www.kilroywashere.org/01- Images/Trolley/trolleycar2.jpg pág. 89 “Kilroy was here” fue un graffiti que hizo famoso a un personaje anónimo, seguramente los primeros escritores de graffiti tuvieron en cuenta esto al momento de instituir sus prácticas semiótico-discursivas: la repetida aparición de un nombre sobre las ciudades conlleva a la fama del sujeto aunque este sea anónimo. Desde antes de la década de 1980 existen también algunos filmes que retratan la condición de los trenes y barrios de la ciudad de Nueva York. “The Warriors” es una película producida en el año 1979 por la “Paramount Pictures” y dirigida por Walter Hill. El guión es una adaptación de la novela del mismo nombre escrita por Sol Yurick. En ella el tema central es el de las pandillas neoyorquinas, la trama se desarrolla del Bronx a Coney Island y en ese recorrido muchas de las locaciones son las estaciones del metro e incluso el interior de sus trenes. Queremos mencionar este filme en este capítulo debido a que documenta indirectamente las prácticas de los escritores de graffiti en los trenes del metro de la ciudad de Nueva York a finales de la década de 1970. Gracias a que estaciones y trenes del metro de esta ciudad fueron utilizados como locaciones al realizar esta película, puede apreciarse como todos los trenes estaban cubiertos con graffiti, tanto por fuera; con throw-ups, como por dentro; con tags. Una cuestión que nos parece importante resaltar dentro del guión de este filme, es el graffiti de las pandillas, el cual, como se muestra aquí es de carácter grupal, es decir, generalmente la rúbrica hace referencia a la pandilla y no al sujeto que la pág. 90 elabora. La película comienza con el traslado vía metro de “The Warriors”, una pandilla de Coney Island hasta el barrio del Bronx. El motivo que tienen es asistir a la reunión de pandillas organizada por Cyrus, el líder de “The Riffs”, la pandilla más grande de Nueva York, para realizar esta reunión se ha instaurado una tregua entre pandillas. El objetivo de la reunión es simple organizar una sola pandilla para tener el control de la ciudad, pero alguien asesina a Cyrus y culpan a “The Warriors”. Al principio del filme puede apreciarse como el personaje llamado Rembrandt es el encargado de marcar cualquier lugar por el que pasen con pintura en aerosol, para que todos se enteren de han pasado por ahí. Rembrandt se ocupa en poner una letra “W” como símbolo del paso de “The Warriors” por ese lugar. Es un difícil regreso a casa, todas las pandillas los persiguen por la muerte de Cyrus y también la policía, la cual intentó detener a los asistentes a la reunión. Al fin logran llegar a casa eludiendo a varias pandillas, excepto a “The Rogues” quienes son los verdaderos responsables por la muerte de Cyrus. Pero antes de que “The Warriors” puedan enfrentar a “The Rouges”, “The Riffs” intervienen para “hacer el resto” y de este modo concluye la trama. La importancia de incluir este filme en nuestro trabajo radica en el hecho de que en él, se documenta la coexistencia de dos semiosferas distintas de graffiti en la ciudad de Nueva York de la década de 1970: directamente; la de las pandillas, e indirectamente; la de los escritores de graffiti. La primera aparece como parte del guión e incluso es una actividad delegada a un miembro específico de la pandilla y la segunda se presenta dentro del filme como parte del contexto. Sin duda existen pág. 91 diferencias sustanciales entre ambas semiosferas y una de ellas la hemos mencionado ya; el graffiti de las pandillas tiene un carácter colectivo o grupal, la mayoría de las veces es una escritura que representa al grupo no al sujeto que la elabora. Mientras que el graffiti de los escritores tiene un carácter autorreferencial, ya que el nombre elegido por el sujeto, como ya hemos mencionado, es el mensaje que éste escribe desmesuradamente con distintos estilos, y el cual hace referencia a él mismo. La escritura de este nombre es más importante que la escritura del nombre o las siglas del o los crews a los que éste pertenezca. pág. 92 2.2. HACIA UNA DEFINICIÓN COMPLEJA DE TAG Como hemos visto hasta aquí el tag deviene en la materia prima imprescindible para la existencia de la semiosfera de los escritores de graffiti. El requisito mínimo a cubrir para ser un escritor, es tener un tag, después vienen otros criterios, como la asiduidad o los estilos con los que se escribe ese tag. La elección del tag, regularmente corre por cuenta del escritor, los criterios que se utilizan para ello son muy diversos y varían de escritor en escritor. Sin embargo, en algunos casos, los escritores son bautizados por sus predecesores. Un tag es en primer lugar, un texto auto-referencial producido mediante la práctica semiótico-discursiva que los escritores denominan “tagging”. El tagging fue definido por Cooper & Chalfant como “Escritura con marcador o pintura en aerosol” (1984, p. 27. La traducción es nuestra). Regularmente, aquellos sujetos que se autodefinen como escritores (taggers o graffiteros), utilizan un tag en forma de alias o pseudónimo. Los escritores mantienen con su tag, la relación que se lleva con un nombre propio. Este alias, o tag, deviene en un mecanismo que le otorga al sujeto, una identidad pública, la cual le garantizará el anonimato hacia el exterior de la semiosfera de los escritores, al mismo tiempo gana el reconocimiento de sus trabajos hacia el interior, esto puede ser expresado en distintos casos como: fama, prestigio, admiración o respeto. En el interior de su semiosfera, el escritor será conocido por su tag, no por su nombre como sucede afuera de ella. El tag de cada escritor se pág. 93 convierte en su nombre público o mejor aún en su nombre de artista público, y únicamente los escritores cercanos conocerán sus nombres entre sí. Este alias o nombre de artista público es con el que los escritores firman sus “piezas", las cuales por lo regular, son variaciones complejas de la escritura de sus tags. Sin embargo, el tagging consiste en firmar desmesuradamente todo lo que los escritores encuentren a su paso. Un tag, por lo regular hace referencia a la primera persona del singular pero no es privativo de ella, frecuentemente los escritores incluyen las siglas del “crew” o los crews, a los que pertenecen, delante, debajo o asociados a sus tags. La categoría crew ha sido documentada previamente en los trabajos de Castleman (1987, p. 109), y Cooper & Chalfant (1984, p. 27), ellos coinciden en definirlo como un grupo de escritores. Al incluir las siglas del crew, se hace referencia a la primera persona del plural y para ello utilizan la misma caligrafía, por eso decimos que otro sentido que adquiere la categoría tag, es el de un estilo más, utilizado para la escritura de graffiti. En ocasiones el tag puede estar acompañado con el sufijo “one” (uno), “oner”, con el número “1”, o la palabra “uno”. Cuando esto sucede las connotaciones pueden ser las siguientes: a) el sujeto no pertenece a un crew, b) las prácticas del sujeto se realizan en ausencia de compañía, o bien; c) el sujeto concibe su estilo y/o técnica entre los más destacados. pág. 94 Según Castleman, un tag como estilo de escritura de graffiti se caracteriza por la elaboración del “nombre del escritor, pero realizada con unas letras muy estilizadas. Las firmas o tags se escriben muy rápidamente, a menudo de único y ágil trazo y casi siempre en un solo color de tinta o pintura” (1987, p. 35). Gracias a estas características es posible reconocer al escritor por su estilo y su caligrafía. Con esto queremos decir que su grafía es reconocible aunque con ella no escriba su nombre. Gracias al corto tiempo en que se realiza, este estilo de escritura de graffiti posibilita que el espacio cultural de la semiosfera de los escritores sobresalga sobre el espacio cultural de las otras semiosferas de graffiti. Al concebir al tag como un estilo de graffiti, los escritores comenzaron a utilizarlo para hacer públicos todo tipo de mensajes además de sus firmas o pseudónimos. El tag es la autorepresentación del sujeto en un signo semiótico, abstracto, es el sujeto mismo convertido en texto, que circula superponiéndose a los demás textos que conforman el hipertexto que conocemos como ciudad. El tag cumple con las tres funciones del texto propuestas por Lotman, las cuales hemos mencionado al principio de este capítulo. Según Lotman, el texto cumple dos funciones básicas en el sistema general de la cultura: “la transmisión adecuada de los significados y la generación de nuevos sentidos” (1996, pág. 94). “La tercera función del texto está ligada a la memoria de la cultura” (1996. pág. 89). Tomando en cuenta estos preceptos, consideramos al tag como un texto artístico el cual admite en principio una multitud de interpretaciones debido a que el dispositivo que lo codifica tiene un carácter fundamentalmente abierto, a la vez transmite adecuadamente los significados a los sujetos competentes para su pág. 95 decodificación, y por supuesto reconstruye la semiosfera de los escritores en distintos tiempos y espacios. El tag es la marca material que dejan los sujetos semiótico-discursivos de la semiosfera de los escritores de graffiti durante sus recorridos por la ciudad y la recepción de dichos textos es obligada para todos los urbanitas. Podríamos decir que el tag es la pátina natural producida en las paredes y mobiliario urbanos de las ciudades, mediante la práctica semiótico-discursiva conocida como tagging entre los sujetos autodefinidos como taggers, graffiteros o escritores. El tag es también uno de los rituales más importantes dentro de la vida diaria de los escritores, razón por la cual hemos definido aquí al tagging como una práctica semiótico-discursiva. Mediante esta y otras prácticas como el bombing que comprende: bubble-letters, throw-ups, pieces, characters, top-to-bottoms, end-to- ends, whole-cars y wildstyles, se mantiene el continuum en la semiosfera de los escritores de graffiti, la cual comienza desde la segunda mitad de la década de 1960 y continúa vigente hasta la actualidad. El tagging como práctica semiótico-discursiva implica la existencia de una formación imaginaria que tiene como uno de sus objetivos más claramente planteados desde su origen: el apoderarse estéticamente de la ciudad se encuentre esta donde se encuentre. De este modo las prácticas semiótico- discursivas generadas por los escritores, desconocerán fronteras políticas y ponderarán la circulación de sus textos, los cuales estilística y estéticamente difieren de los paradigmas del arte hegemónico y de galería. pág. 96 A través de este recorrido analítico queremos llegar a una definición compleja y operativa de las categorías tag y tagging. A continuación enunciamos algunas premisas a manera de continuum categorial, en ellas definiremos ambas, caracterizándolas desde el punto de vista de los sujetos productores. Resumiendo lo expuesto en este apartado planteamos que el “tag”: 1. Es un texto auto-referencial producido mediante la práctica semiótico-discursiva que los escritores denominan “tagging”. 2. Es el alias o pseudónimo de un escritor. Los escritores mantienen con su tag, la relación que se lleva con un nombre propio. 3. Deviene en un mecanismo que le otorga al sujeto, una identidad pública, la cual le garantiza el anonimato hacia el exterior de su semiosfera, y al mismo tiempo gana el reconocimiento de sus trabajos hacia el interior. 4. Es el nombre público o mejor aún el nombre de artista público de un escritor. 5. Hace referencia a la primera persona del singular pero no es privativo de ella, frecuentemente los escritores incluyen las siglas del “crew” o los crews, a los que pertenecen, delante, debajo o asociados a sus tags. (Al incluir las siglas del crew, se hace referencia a la primera persona del plural). 6. Es un estilo más, utilizado para la escritura de graffiti. 7. Es la autorepresentación del sujeto en un signo semiótico, abstracto, es el sujeto mismo convertido en texto, que circula superponiéndose a los demás textos que conforman el hipertexto que conocemos como ciudad. 8. Es un texto artístico el cual admite en principio una multitud de interpretaciones debido a que el dispositivo que lo codifica tiene un carácter fundamentalmente abierto, a la vez transmite adecuadamente los significados a los sujetos competentes para su decodificación, y por supuesto reconstruye la semiosfera de los escritores en distintos tiempos y espacios. 9. Es la pátina natural producida en las paredes y mobiliario urbanos de las ciudades, mediante la práctica semiótico-discursiva conocida como tagging entre los sujetos autodefinidos como taggers, graffiteros o escritores. 10. Es uno de los rituales más importantes dentro de la vida diaria de los escritores. pág. 97 Para llegar a una definición compleja de la categoría “tagging” proponemos las siguientes premisas: 1. Es una práctica semiótico-discursiva mediante la cual los escritores producen sus tags o firmas. 2. Consiste en firmar/taggear desmesuradamente todo lo que los escritores encuentren a su paso. 3. Implica la existencia de una formación imaginaria que tiene como uno de sus objetivos más claramente planteados desde su origen: el apoderarse estéticamente de la ciudad se encuentre esta donde se encuentre. pág. 98 2.3. ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN, RESIGNIFICACIÓN Y USO ALTERNATIVO DE MATERIALES PARA LA ELABORACIÓN DE TAGS Los primeros materiales que fueron utilizados para practicar el tagging fueron definitivamente los aerosoles como en el caso de CORNBREAD24, y los marcadores permanentes, como ilustra el caso de TAKI 18325, quien utilizaba “Magic Marker”. Probablemente, estos personajes son los responsables de la adopción y adaptación, tanto de los aerosoles, como de los marcadores permanentes dentro de la semiosfera de los escritores. Ambos, mediante sus prácticas, le dieron un uso alternativo a estos materiales, para el que originalmente estaban diseñados. Ambos realizaron un consumo inventivo de ellos, es decir, pasaron de un consumo pasivo y autómata a un consumo activo e inventivo, a través del cual resignificaron los fines prácticos de aerosoles y marcadores permanentes. Ya en 1972 Braudillard registra el uso de “Magic Marker” y Aerosoles entre los escritores, para realizar sus graffiti. Originalmente ambos productos fueron diseñados para ser utilizados con una infinidad de objetivos exceptuando la escritura de graffiti. Estos sujetos iniciaron la tradición de utilizar aerosoles y marcadores, como un “medio técnico de transmisión”26, para la aplicación de sus hits o tags. A partir de esos primeros 24 Ver p. 80 25 Ver p. 28 26 Según Thompson, algunos atributos del medio técnico son: a) que permite un cierto grado de fijación en relación con la forma simbólica que se transmite, b) que permite cierto grado de reproducción de esta forma simbólica, y c) que permite y exige a los sujetos que lo utilizan, el uso de diferentes habilidades, facultades y recursos para codificar y decodificar los mensajes del medio en cuestión. Para mayor profundización pág. 99 momentos de elección de materiales para la conformación de los medios técnicos de los escritores y hasta la fecha, dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti se salvaguarda la idea de que tanto aerosoles, como marcadores son los medios técnicos más eficaces para realizar sus prácticas semiótico-discursivas. Esto se fundamenta en el hecho de que tanto la tinta utilizada en los marcadores, como la pintura utilizada en los aerosoles, son permanentes, lo cual a su vez garantiza extender mas la duración de un mensaje que se sabe efímero. Otra innovación en lo que se refiere a las adaptaciones que sufrieron los medios técnicos con el paso del tiempo, fue la de SUPER KOOL 22327. Quien como ya hemos mencionado, adaptó válvulas de otro tipo de productos que venían en formato de aerosol, como las espumas o almidones, a los aerosoles de pintura, las cuales permitían hacer líneas más gruesas. Gracias a esto, los escritores percibieron rápidamente los beneficios que les acarrearía la adaptación de este tipo de válvulas gruesas a los aerosoles, estas válvulas serán adoptadas y adaptadas como parte del medio técnico preferido por los escritores: el aerosol. El éxito obtenido por la adaptación de SUPER KOOL 223, está en función de los resultados obtenidos de esas adaptaciones: se podría cubrir con pintura superficies mayores en un tiempo más corto del utilizado normalmente, además la pintura adquiría un aspecto aterciopelado, y todo esto con solo una pasada. Este tipo de adaptaciones también fueron registradas en el libro “Subway Art”. “Las boquillas de productos para el hogar se colocan en las latas de spray para consulte: Thompson, Jonh B., (2002) “Ideología y cultura moderna. Teoría crítica y social en la era de la comunicación de masas”, México: UAM Xochimilco. 27 Ver p. 36 pág. 100 variar la anchura de spray. Estas son llamadas „fat caps‟ o „skinny caps’. La fat cap permite a los escritores pintar grandes superficies en un tiempo relativamente corto” (Cooper & Chalfant, 1984, p. 30. La traducción es nuestra). Cooper & Chalfant mencionan, que los términos fat cap y skinny cap, eran utilizados por los escritores para referirse a las dos variedades básicas de válvulas que adaptaban a sus aerosoles. Como su nombre lo indica, una fat cap produce trazos gruesos, permite incrementar la superficie pintada a la vez que disminuye el tiempo invertido en ello. Una skinny cap, como su nombre lo indica, produce trazos finos y delgados. Gracias a estas adaptaciones técnicas los estilos pudieron evolucionar rápidamente Algunas de las marcas de aerosoles favoritas de los escritores que Cooper & Chalfant mencionan son: Rustoleum, Red Devil, Wet Look, y Krylon. También refieren el uso de marcadores permanentes para el tagging (Cooper & Chalfant, 1984). Castleman, por su parte registra la utilización de los siguientes marcadores exclusivamente para el tagging: Niji, Dri-Mark, Uni y Pilot. Sobre este último, asegura era el más utilizado debido a la facilidades que implicaba tanto adquirirlo, como rellenarlo y esconderlo. Además documenta la fabricación casera tanto de marcadores como de tintas indelebles (1987, pp. 35-37). Braudillard menciona la utilización del “Magic Marker” y aerosoles, al igual que Castleman, documenta la fabricación “artesanal” de marcadores (1992, p. 90). Con base en lo mencionado en este apartado, planteamos que uno de los principales criterios utilizados por los escritores a la hora de la elección de los medios técnicos, es: la velocidad. Tanto los marcadores, como la pintura en pág. 101 aerosol con sus fat caps o skinny caps, permiten a los escritores actuales y permitieron a los primeros escritores realizar sus prácticas semiótico-discursivas en periodos de tiempo relativamente cortos. Es necesario utilizar el criterio de la velocidad ya que el tagging es en sí mismo una práctica ilegal la cual es perseguida y sancionada, debido a esto, los escritores desean invertir la mínima cantidad de tiempo posible al realizar sus firmas. De ser de otro modo, pueden ser sorprendidos durante la realización de la obra y esto puede derivar en diversas situaciones, como por ejemplo, simplemente dejar inconclusa la obra o en el otro extremo, perder la libertad o hacerse acreedor a sanciones jurídico- administrativas, como puede ser resarcir el daño ocasionado a las partes afectadas. Por este motivo, desde el principio de la semiosfera de los escritores se han preferido marcadores indelebles y pintura en aerosol con fat caps o skinny caps, como medios técnicos para la realización de sus tags y graffiti en general. pág. 102 2.4. LA GÉNESIS DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI EN EL CINE Como mencionamos en el capitulo anterior, la ciudad de Nueva York es reconocida como la meca del tagging en la mayoría de las fuentes documentales que hemos consultado. Sin embargo, es en la ciudad de Filadelfia donde se genera por primera vez la formación semiótico-discursiva de los escritores, y es exportada de esta, hacia la ciudad de Nueva York. Castleman reconoce la importancia que tuvieron los escritores de Filadelfia en el desarrollo del graffiti neoyorkino, además de retomar de estos una de las directrices primordiales del graffiti: “levantarse”. En los inicios de la semiosfera de los escritores de graffiti, el término “hit”, era utilizado en lugar de la categoría tag. Castleman menciona escuetamente la introducción del estilo <<Brodway Elegant>> por parte de TOP CAT28; un escritor de graffiti de la ciudad de Filadelfia él cual, “afirmaba que todo lo que sabía sobre la escritura de graffiti lo había aprendido del legendario Corn Bread de Filadelfia” (1987, p. 61). Darryl “CORNBREAD” McCray es considerado hoy, como el primer escritor de graffiti en todo el mundo y como una leyenda viviente, él es el padre del graffiti. CORNBREAD y su compañero COOL EARL están ampliamente acreditados como los precursores de la semiosfera de los escritores. Recientemente, en el año 2007, tuvo lugar la presentación del video documental: “CRY OF THE CITY PART 1: 28 Véase pág. 34. pág. 103 THE LEGEND OF CORNBREAD”29. En el cuál se captura la vida de esta leyenda viviente de la semiosfera de los escritores de graffiti. CORNBREAD fue sin duda aquél que definiría la directriz primordial del tagging, esta se reduce a la fama. Inicialmente la intención de CORNBREAD era llamar la atención de una chica por la que él se sentía atraído. Es en el año 1967 que él comienza a escribir con pintura en aerosol: “CORNBREAD loves Cinthya”, sobre las paredes de su barrio en Filadelfia. Poco después Cinthya se mudó y CORNBREAD continuó escribiendo sobre su barrio y su ciudad. CORNBREAD utilizó una corona sobre su firma introduciendo el primero de los elementos tipográficos utilizados por los escritores de graffiti. 30 Algunos tags de CORNBREAD fueron ampliamente difundidos por los medios masivos de comunicación, logrando una fama inaudita para él. Por ejemplo la que elaboró en el jet privado de los Jackson 5‟s al arribar a Filadelfia y otra en un elefante del zoológico de Filadelfia, sobre él cuál escribió con aerosol; “CORNBREAD LIVES”, esto, tras la publicación de una nota periodística que aseguraba que CORNBREAD había muerto a tiros. CORNBREAD dejó de escribir en 1972 y actualmente se desempeña como trabajador social en Filadelfia. 29 Una producción de CINEMA ALLIANCE, puede consultarse una síntesis del video en su página web: http://www.cinema-alliance.com/movies/COTC/cotc.html 30 Imagen 18, hit de CORNBREAD. Fuente: http://www.subwayoutlaws.com/History pág. 104 Indiscutiblemente los tags de CORNBREAD en Filadelfia, originaron la diáspora de la semiosfera de los escritores de graffiti, que rápidamente se trasladó a la ciudad de Nueva York convirtiendo a esta en su ciudad madre, debido a que cientos de jóvenes ampliarían el espectro de la semiosfera de los escritores al emular las prácticas de CORNBREAD en sus propias ciudades y barrios, dando pie a la intensa competencia que se vivió en los primeros años de la semiosfera de los escritores de graffiti. Algunos filmes que documentan el nacimiento de la semiosfera de la escritura de graffiti, se produjeron a principios de la década de 1980. “Style Wars”31, es un documental dirigido por Tony Silver en coproducción con Henry Chalfant, en la ciudad de Nueva York, durante el año 1982. Esta fue una realización auspiciada por la cadena estadounidense de televisión PBS, donde fue transmitido por primera vez en el año 1983. También ha sido presentado en diversos festivales de cine incluido el de Vancouver. Henry Chalfant es uno de los más importantes fotógrafos que se dedicaron a documentar la génesis de la semiosfera de los escritores. El filme hace énfasis en la guerra de estilos que existía entre los escritores de graffiti, y los brakedancers a principios de la década de 1980, en la ciudad de Nueva York, principalmente en el barrio del Bronx. La semiosfera de los escritores de graffiti ya contaba con más de una década de existencia, para ese entonces la escritura de graffiti era considerada como una vocación entre los neoyorkinos. “Una tradición que pasa de una generación a la otra, la cual consiste en elegir un 31 Puede consultarse un síntesis del filme en su página web: http://www.stylewars.com pág. 105 nombre para escribirlo en la calle y mejor aún en los trenes del metro de la ciudad, esto es considerado un arte por los escritores. Ese es el juego y nunca termina, es el símbolo de que se perdió el control”. Esos son, entre otros, los testimonios que documenta este video. La figura mítica de TAKI 183 quién fuera entrevistado por el New York times en 197232, es utilizada en este documental para establecer un referente del origen de esta práctica, definiendo así, un período mayor a una década en lo que se refiere a la existencia de la formación semiótico-discursiva de los escritores neoyorkinos para el año 1982. En este filme, se recogen entrevistas con algunos escritores de graffiti como: SKEME (discutiendo con su madre), SEEN, el escritor con un solo brazo CASE/KASE 2, el difunto DONDI, SHY 147, el “villano” o bombardero de graffiti CAP, entre otros. También se recogen los testimonios de famosos brakedancers como CRAZY LEGS, oficiales de policía, críticos de arte, trabajadores de mantenimiento del metro, así como usuarios del metro y transeúntes. Se documenta también los trabajos de escritores como: DEMON, SE3, SPANK, DEZ, CES 157, MIN, IZ THE WIZ, QUIK, SACH, DUST, ZEPHYR, REVOLT, WASP 1, NOC, D-5, TRAP, BUTCH, ZONE, KID 167, LIL' SEEN, MARE, DAZE, CRASH, PAZE, CEY, FUTURA 200, FRED y DURO además de los ya mencionados. Todo esto entre finales de la década de 1970 y principios de la década de 1980. En el documental se recogen en la voz de los escritores, los términos empleados por ellos mismos para referirse a sus graffiti, por ejemplo: “tagging y bombing”, esta último categoría engloba todos los estilos de graffiti. Los cuales como 32 Ver p. 26. pág. 106 mencionamos hace un momento, son considerados por los escritores, como el símbolo de que el sistema ha perdido el control y como un arte, esto último debido al desarrollo y manejo de la técnica y el estilo. Por supuesto que el estilo recibe un tratamiento especial en el que se pueden distinguir dos status conferidos a los escritores, y se oponen dialécticamente entre sí dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti: “King” y “Toy”. Su traducción literal sería “Rey” y “Juguete” respectivamente, aunque se utilizan en inglés dentro de las semiosferas de los escritores a nivel internacional. Entre los escritores, la categoría “King” indica el manejo absoluto de las técnicas y los estilos utilizados en el graffiti, y la categoría “Toy” indica la carencia de técnica y estilo en un graffiti o en un escritor. CAP por ejemplo, es un “bombardero de graffiti”, para él no importa el estilo o que tan elaborada o grande sea la pieza, lo que importa es lo cuantitativo, para él la cuestión es: más; por lo tanto, CAP se considera “rey del bombing”, por tener más throw-ups que los demás, ese es el testimonio que deja en éste documental. Se contraponen a este, otros testimonios que aseguran debes manejar la gama completa de los estilos de escritura de graffiti y no especializarte en uno, para poder considerarte un rey completo. Otro aspecto aquí documentado acerca de los inicios de la semiosfera de la escritura de graffiti, es que se componía por artistas jóvenes y creativos que pertenecían a grupos racial y étnicamente diversos, principalmente afro- americanos puertorriqueños y latinos. Se retrata también la coyuntura en que se agudiza la seguridad en el sistema de pág. 107 trenes de la ciudad de Nueva York lo que a la vez genera que los graffiti no se produzcan más sobre estos trenes, sino sobre otros soportes como paredes e incluso sobre bastidores o lienzos. Esta práctica derivó en un modo de vida, rápidamente muchos escritores comenzaron a elaborar rótulos para negocios o incluso pinturas en bastidores para ser exhibidos y vendidos en galerías de arte. La idea de ser profesional implicaba: “tener tu propio estilo y cobrar por ello, ser el mejor en lo que te gusta y poder vivir de eso”. “Style Wars” es un filme que documenta las prácticas semiótico-discursivas, y la cotidianidad de los escritores, entre ellas se incluyen, la elaboración de bocetos, el intercambio de firmas, y la práctica del graffiti a la cual los escritores se referían con la categoría bombing. En esta categoría se englobaban una diversidad de estilos que iban desde el tag hasta el wildstyle, pasando por las bubble-letters, los throw-ups, los whole-car y los top-to-bottom, y consistía principalmente en la escritura de sus nombres. Sin duda éste es uno de los mejores trabajos documentales acerca de los primeros años de la semiosfera de los escritores. Un año más tarde, en 1983, Chalfant produce de manera más independiente, el videotape titulado “All City”. Al igual que en “Style Wars”, Chalfant retrata en este videotape la condición del rap, el brakedance, y el graffiti entre los jóvenes Neoyorkinos. Podemos apreciar en éste, las concepciones que tienen algunos escritores acerca de la práctica del graffiti, y las funciones que cumplía entre ellos. También se documenta aquí, el increíble registro fotográfico que los escritores pág. 108 realizaban acerca de sus trabajos, por lo regular las fotografías se archivaban en álbumes de gran formato, como puede apreciarse en el video. Estos y otros aspectos también documentados en “Style Wars”, quedan plasmados en este increíble videotape, el cual engrosa las filas de las fuentes documentales para la investigación acerca de la génesis de la semiosfera de los escritores, y de sus prácticas semiótico-discursivas. Otro ejemplo de fuente fílmica con contenidos referentes al nacimiento de la semiosfera de los escritores de graffiti, es la no menos afamada película: “Wild Style”; producida, escrita y dirigida por Charlie Ahearn en el año 1982, con la colaboración de Clive Davidson y John Foster como directores de fotografía. De corte menos documental y producida de manera independientemente por “Wild Style Productions, Ltd.”33, este filme nos introduce a la semiosfera de la escritura de graffiti, a través de la vida de ZORO y ROSE dos escritores de graffiti protagonizados por LEE y LADY PINK junto con ZEPHIR, quienes en realidad, eran tres de los más afamados escritores neoyorkinos de esos años. Rap y brakedance acompañan a los protagonistas en este filme, razón por la cual actualmente se considera que retrata el estado embrionario de la cultura hip-hop en la ciudad de Nueva York a principios de la década de 1980. Esta película adquiere un carácter documental debido al hecho de que muchas escenas y locaciones, registran el contexto original de los barrios donde se gestó el graffiti de los escritores, como el Bronx por ejemplo y muchos de los trenes que 33 Puede consultarse un síntesis del filme en su página web: http://www.wildstylethemovie.com/ pág. 109 circulaban de una punta de la ciudad a otra. A pesar de tener un guión, este no difería mucho de lo que en realidad vivían los actores, los cuales eran en realidad habitantes de estos barrios y en el caso del protagonista: “ZORO”, es representado por LEE uno de los más prolíficos y afamados escritores de los trenes de Nueva York a principios de la década de 1980. El guión de este filme se centra en las prácticas semiótico-discursivas de los escritores de graffiti, a través de la vida de ZORO quien es un escritor de graffiti, y retrata la coyuntura en la que la escritura de graffiti en Nueva York, deja de ser practicada en los trenes de la ciudad y pretende ser cooptada por el mercado establecido del arte a través de su sistema de galerías. Dentro del guión del filme, ZORO plantea que “el graffiti no se hace en cuadros, se hace sobre bardas y trenes”, definiendo así, una de las condiciones de producción del graffiti de los escritores. El guión incluye la participación de una periodista que está interesada en hacer un reportaje sobre graffiti y rap, para posteriormente publicar un artículo acerca de ellos en el periódico para el que trabaja. Aunque ZORO se opone a todo esto en un principio, al final del filme acepta un pago a cambio de elaborar la decoración con graffiti, del anfiteatro donde se llevará a cabo un festival de rap con el que finaliza la película. Aquí se documentan los trabajos de escritores y escritoras como: LEE, LADY PINK, ZEPHIR, CRASH, DAZE, CAZ, OBE, el difunto DONDI, Y TRACY 168. La siguiente película comparte con la anterior su carácter documental, debido a que retrata la vida del Bronx neoyorkino de la década de 1980, lleva por título: “Beat Street”. Fue producida en el año 1984 por Harry Belafonte y David V. Picker, pág. 110 con el auspicio de Orion Pictures y bajo la dirección de Stan Lathan. El filme, como su titulo lo indica hace énfasis en los brakedancers y sus batallas, contextualizadas con las fiestas de hip-hop. El guión se centra en la vida de tres personajes: Ramón, Kenny y su hermanito Lee. Ramón es un afamado escritor de graffiti, Kenny es un D.J. y Lee es un brakedancer, todos viven en el Bronx, lugar donde se desarrolla la trama. Evidentemente inspirados en el documental “Style Wars”, los productores de esta película retratan la coyuntura en la que la seguridad de las cocheras de los trenes en la ciudad de Nueva York fue intensificada en detrimento de las prácticas de los escritores de graffiti. Crearon el personaje de SPIT, un bombardero de graffiti inspirado en el “rey del bombing”: CAP; quien participara en el documental “Style Wars”. SPIT se dedica a escribir su nombre sobre las piezas de los mejores escritores, entre los que se encuentra Ramón. Se remarca que para los escritores el graffiti es un arte, una pieza elaborada por Ramón incluye con tag el siguiente mensaje: “If art is a crime may God forgive me” (“Si el arte es un crimen que dios me perdone”). Su padre sin embargo asegura, que un hombre de verdad no hace graffiti. Incluso sus amigos creen que el graffiti es pérdida de tiempo en comparación con el rap el cual empiezan a concebir como una actividad rentable. La trama de la película incluye el conflicto entre SPIT y Ramón, además de retratar la coyuntura en que se agudiza la seguridad en las cocheras de los trenes de Nueva York. En esta los trenes son pintados completamente en color blanco pág. 111 brillante. Estos dos elementos se unen en un final trágico. Ramón decide pintar uno de esos trenes blancos, con la ayuda de Kenny realiza un “whole-car” en el que podía leerse “hip-hop don‟t stop” (“hip-hop no para”) con un fondo de pentagramas y notas musicales. Al terminar, Ramón realiza una pieza suya en la otra cara del vagón, simultáneamente SPIT bombardea el whole-car de Ramón y Kenny. SPIT es sorprendido y perseguido por Ramón, al alcanzarlo, comienza una pelea en la que SPIT utiliza su bote de pintura en aerosol como un arma, dirigiendo la salida de la pintura hacia los ojos de Ramón. Este enfrentamiento culmina con la muerte de ambos escritores al caer a las vías y tocar la barra guía. Tras la trágica muerte de Ramón, Kenny decide hacer un homenaje a Ramón durante la fiesta de fin de año que se celebrara en la discoteca donde recientemente había sido contratado, en esa fiesta participarán los raperos locales. Raperos como Afrika Bambata and The Soul Sonic Force + Sango, Grand Melle Mel, Furious Five, Jazzy Jay y Zulu Nation participaron en este filme, además del primer D.J. conocido: Kool Herc quien actúa aquí como él mismo. Definitivamente es entre la ciudad de Filadelfia y la de Nueva York, durante las décadas de 1960 y 1980 donde se desarrollan todos los elementos para conformar la semiosfera de los escritores de graffiti. Es ahí donde la escritura de graffiti se ha convertido en algo cotidiano, en una vocación, en un estilo de vida para cientos de sujetos, muchos de los cuales, actualmente rebasan con creces los parámetros de juventud, y en algunos casos ni siquiera los alcanzan. Los filmes que pág. 112 mencionamos, retratan en la medida de lo posible el estado de la semiosfera de los escritores de graffiti, para antes de la primera mitad de la década de 1980, convirtiéndose en archivos o fuentes para la investigación de la génesis de la semiosfera de los escritores de graffiti. Veamos ahora, como algunos de esos escritores continúan con sus prácticas, para ello queremos mencionar la existencia de algunas páginas de internet, las cuales albergan información sobre las actuales prácticas semiótico-discursivas de algunos de los primeros escritores de graffiti neoyorkinos, y al mismo tiempo constituyen archivos históricos sobre la génesis de la semiosfera de los escritores de graffiti. pág. 113 2.5. LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI EN INTERNET El año de 1994 se establece “Art Crimes”34, el primer portal en internet especializado en graffiti. Este proyecto se inició por Susan Farrel con un puñado de fotos de Atlanta y Praga. Para Julio del 2004 las imágenes ya eran miles y provenían de 445 ciudades alrededor del mundo. La sección “Fotos de Graffiti e Imágenes”, funciona como una gran galería virtual, en la que se reciben los trabajos que envían los propios escritores de todo el mundo. En esta galería podemos observar trabajos de escritores de varios países, los cuales fueron realizados en diferentes épocas. El propósito de este portal es preservar la historia del graffiti, debido a que en muchos países esta práctica es considerada ilegal, razón por la cual, resulta difícil crear publicaciones al respecto e incluso mantener a salvo los archivos personales ya que pueden ser incautados y destruidos. “Art Crimes” propone que internet puede ser la mejor manera de preservar esa información así como la historia local del graffiti y la constante desaparición de pinturas. Otro de sus objetivos es difundir que este tipo de graffiti es elaborado por artistas que se llaman a sí mismos escritores, los cuales se agrupan en lo que ellos mismos denominan Crews. “Art Crimes” cuenta con otras secciones como: “Ferias y Eventos”, “Bienes y Servicios”, “Información y Recursos” y “Otros Sitios”. En la sección “Información y Recursos”, podemos encontrar diversas fuentes documentales para la 34 http://www.graffiti.org/ pág. 114 investigación del graffiti y de las prácticas de los escritores como: entrevistas, artículos, investigaciones, bibliografía, reseñas de publicaciones, críticas a revistas, comentarios de videos, así como otros recursos que nos facilitan la consulta u obtención de fuentes documentales impresas. La sección “Otros Sitios” contiene una serie de enlaces que nos dirigen hacia otras páginas especializadas en graffiti, las cuales surgieron después de “Art Crimes”. Sin duda, la creación de este portal, resalta la coyuntura en la que el graffiti comenzó a ser mediatizado a través de internet. A partir de la cual, muchos escritores de graffiti decidieron elaborar sus propios portales personales, veamos ahora algunos ejemplos específicos de algunos sitios de internet que albergan información sobre los primeros escritores de graffiti neoyorkinos. Aproximadamente en el año 1998, surge la página web: “@149street” 35. En ella podemos encontrar información referente a los artistas, crews e historia de la semiosfera de los escritores de graffiti en la ciudad de Nueva York. Está dividida en cinco secciones: “Artistas”, “Crews”, “Historia”, “Enlaces” y “Correo Electrónico”. La sección “Artistas” documenta la génesis de la semiosfera de los escritores de graffiti, a través de un archivo que incluye datos biográficos de más de 260 escritores, a los cuales se les considera leyendas vivientes dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti. Estos datos incluyen información específica como el año en que el escritor comenzó a practicar graffiti, sus afiliaciones primarias o crews a los que pertenece o perteneció, su localidad de origen y las 35 http://at149st.com pág. 115 líneas del metro donde elaboraron sus graffiti, además se incluye información relevante sobre las obras de cada escritor, la cual se complementa con algunas fotografías de las mismas. En la sección “Crews” se reconoce y enlista la existencia de más de 150 crews, los cuales elaboraban sus graffiti sobre los trenes del metro de Nueva York durante las décadas de 1970 y 1980. Sin embargo solo se archiva y documenta aquí, información referente a 80 de esos 150 crews. Estos archivos nos ofrecen información acerca del número escritores que conformaban o conforman cada uno de ellos, los tags de cada uno de sus integrantes, su año de fundación y en algunos casos el de su desaparición, las líneas del metro en las que elaboraban sus graffiti así como una serie de características especificas para cada crew en particular y las actuales actividades o proyectos en los que participan los que aún están vigentes. Dentro de la sección “Historia” se reconoce la previa existencia de otras semiosferas de graffiti, como la de los “cholos” o la de las pandillas, sin embargo se asegura que nos es sino hasta la década de 1960 que la actual identidad de los escritores comenzó a formarse, se menciona como primeros referentes de este tipo de escritura, a CORNBREAD y COOLEARL de la ciudad de Filadelfia, seguidos por TAKI 183 y muchos otros que hemos mencionado provenientes de la ciudad de Nueva York. El periodo de tiempo comprendido en esta historia del graffiti va del año 1966 hasta el año 1994. Ambos marcan importantes coyunturas dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti. La primera fecha indica el año en que CORBREAD comienza a escribir, momento en el que puede ubicarse la pág. 116 génesis de la semiosfera de los escritores de graffiti. La segunda indica el año en que la semiosfera de los escritores de graffiti comienza a ser documentada en el ciberespacio a través del portal web “Art Crimes”. Otra coyuntura que se menciona en esta sección, es la de los “Pioneros” que va del año 1971 al 1974 en ella se ubican escritores como TAKI 183, del cual se especifica que fue el primero en ser reconocido pero no el primero, antes de él existían ya otros escritores como JULIO 204, FRANK 207 y JOE 136. En este punto el writing consistía únicamente de tags y su objetivo era tener el mayor número de ellos. Comenzó a reproducirse rápidamente en las calles y trenes de la ciudad generando una fuerte competencia, los escritores que pasaban gran parte de su tiempo escribiendo sus tags sobre los trenes del metro, no tardaron en darse cuenta que hacerlo en las cocheras facilitaría las condiciones de producción y reduciría las posibilidades de ser sorprendidos. El concepto y método de “bombing” había sido establecido, ante la abundante competencia, los escritores tuvieron que innovar introduciendo estilo en sus tags, esto imprimiría un sello personal y se convertiría en una nueva manera de alcanzar la fama. La escala de los tags fue el siguiente aspecto a desarrollar y la innovación tecnológica introducida por SUPER KOOL 22336, facilitó las cosas. Las primeras “piezas” eran simples tags elaborados con pintura en aerosol y con un contorno en otro color, esto llevo al desarrollo de la primera “pieza maestra”. Definitivamente es en este periodo donde se hacen las adiciones de estilo, color y escala, aspectos que establecerán la terminología y métodos utilizados por los escritores. Para el año 36 Véase página 36. pág. 117 1974 aproximadamente, se introducen junto a las “piezas” elementos icónicos provenientes de ilustraciones o dibujos animados, los cuales son definidos desde entonces como “characters” (personajes). Otras coyunturas son: “El Pico 1975-1977”, en ella el “estilo” y el “bombing” comiezan a diferenciarse ampliamente. Por un lado, mediante un “whole-car” los escritores reivindicaban su maestría en el estilo, y con sus “throw-ups” demostrarían su maestría en el “bombing”, los “throw-ups” son un estilo de “pieza” derivado de las “bubble letters”, los cuales consisten en un trazo escasamente rellenado y muchas ocasiones no excedían de dos letras; “Renacimiento del Estilo 1978-1981”, aquí destacan eventos como: la “Guerra de Estilos” (“Style Wars”); la última oleada de “bombing” antes de que la eliminación de graffiti en el metro se convirtiera en una prioridad, y el interés por difundir las obras de los escritores, tanto en Estados Unidos como en Europa por parte de los dueños de distintas galerías de arte; “Supervivencia del más fuerte 1982-1985”, aquí se documenta el incremento en la seguridad y las políticas contra el graffiti en el metro de la ciudad, lo que orilla a muchos escritores a desistir a sus prácticas. A partir de 1986 la batalla en contra de la escritura de graffiti en el metro de Nueva York había sido ganada por las autoridades, por esta razón muchos escritores ubican en esta fecha, la muerte del graffiti. Desde 1989 hasta la fecha el metro de Nueva York se ha mantenido libre de graffiti, sin embargo en esa misma década el graffiti fue ampliamente difundido mediante galerías y documentado en fuentes en las que se incluyen publicaciones impresas y filmes. Gracias a esta documentación y difusión la semiosfera de los escritores apresuraría su expansión pág. 118 por todo el mundo, principalmente en Europa donde los trabajos de Marta Cooper y Henry Chalfant tuvieron una gran difusión, lo que funcionó como catalizador para la expansión del graffiti. A través de la sección “Enlaces”, podemos acceder a una cantidad importante de páginas especializadas en graffiti, tanto de la ciudad de Nueva York como de otras ciudades del mundo. La sección “Correo Electrónico” nos ofrece la posibilidad de entrar en contacto o hacer preguntas a los creadores del portal. Sin duda, esta es una de las páginas de internet en la que podemos encontrar una importante cantidad de información respecto al desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti durante sus primeros años de existencia. Otro portal similar a los anteriores es: “subwayoutlaws.com”37; en él podemos encontrar un importante registro acerca de las prácticas semiótico-discursivas de algunos de los primeros escritores de graffiti neoyorkinos, entrevistas con algunos de ellos, un salón de la fama en el que se incluyen a todos los escritores de graffiti que han existido en Nueva York, la historia del graffiti escrita por ellos mismos y un invaluable archivo fotográfico que registra sus prácticas desde la década de 1970 hasta la fecha, este archivo incluye imágenes de los más destacados escritores de ese entonces. Este asombroso museo virtual, se encuentra dividido en trece secciones: “Entrevistas”, “Historia”, “Historias”, “Lienzos”, “Burners”, “Outlines”, “Tags”, 37 http://www.subwayoutlaws.com pág. 119 “Throw-ups”, “Eventos”, “Ropa”, “Enlaces” “Hot 110” y “Writing”. La sección “Entrevistas” deviene en un archivo invaluable que nos permite conocer la historia del graffiti del metro de Nueva York, desde el punto de vista de los escritores. Este archivo se compone de más de ciento cincuenta conversaciones con escritores neoyorkinos quienes elaboraban graffiti en los trenes del metro de su ciudad durante las décadas de 1970 y 1980. En la sección “Historia” podemos encontrar datos históricos acerca de la escritura de graffiti en la ciudad de Nueva York, y comprenden un periodo entre los años 1969 y 1989. Sin embargo, se explica aquí, que si bien la iconografía del graffiti ha existido desde tiempos de Egipto, no fue hasta la Segunda Guerra Mundial que un nombre fue identificado como graffiti. Este fue el caso de “Kilroy”, el cual mencionamos al principio de este capítulo, como ya hemos dicho, Kilroy se convirtió en una celebridad, debido a que su nombre fue el más repetido en las paredes de los frentes de guerra estadounidenses. En esta sección se plantea que “después de la Segunda Guerra Mundial el nombre de „Kilroy‟ se convirtió en sinónimo de graffiti”. Las secciones “Burners”, “Outlines”, “Tags” y “Throw-ups” constituyen una invaluable galería fotográfica acerca de la evolución del estilo de los escritores. En la sección “Tags”, se plantea la importancia que tienen para el escritor, su nombre y su caligrafía. Cuando un nombre se escribe para siempre se convierte en lo más importante, posteriormente el estilo, proporción y asiduidad constituyen otras de las principales preocupaciones de los escritores. “Con el tiempo, el tag de los escritores se convirtió en una etiqueta de quienes eran y quienes son hoy”. Esta pág. 120 sección documenta los primeros tags de los iniciadores de la semiosfera de los escritores de graffiti. En la sección “Throw-ups”, se sugiere que es a principios de la década de 1970 cuando algunos escritores introducen este nuevo estilo dentro de su semiosfera. Las afamadas bubble-letters, son definidas aquí como: “piezas para „levantarse‟ rápidamente”. Las siguientes generaciones de escritores tomaron este concepto y lo llevaron a otro nivel. Sin embargo, la originalidad también es muy importante, por lo tanto los escritores que únicamente realizaran throw-ups, podrían ser criticados por tener un feo estilo. “Burners” es una sección en la que se indica, que es a finales de la década de 1970 cuando el término “burner” está completamente definido dentro de la terminología utilizada por los escritores para referirse a algunas de sus prácticas. En un principio, “burner” era un término que definía a los sujetos que elaboraban “piezas” en las paredes de los trenes del metro, sin que estas excedieran la altura de las ventanas. Con el paso del tiempo, los escritores se volvieron más osados y llevaron su escritura a dimensiones más grandes, llegando a cubrir vagones, e incluso trenes enteros con sus graffiti. Debido a esto el término “burner” comenzó a utilizarse para referirse exclusivamente a escritores que realizaran “whole-cars” o “top-to-bottom”, posteriormente, apareció el término “window-down burner” para referirse a los escritores que realizaran “piezas” en las paredes de los trenes del metro, sin que estas excedieran la altura de las ventanas. Este portal aglutina una importante cantidad de información alusiva a la génesis de pág. 121 la semiosfera de los escritores de graffiti. Como su nombre lo indica, aquí se documentan principalmente las prácticas de los escritores dentro y fuera de los vagones del metro de la ciudad de Nueva York durante las décadas de 1970 y 1980. Además de las secciones mencionadas podemos encontrar una serie de enlaces que nos remitirán a varias páginas especializadas en graffiti y una sección extra en la que se puede dar seguimiento de los últimos eventos en los que han participado los “old school kings” o primeros escritores neoyorkinos. A través de estos archivos virtuales, los progenitores de la semiosfera de los escritores de graffiti, mediatizan la vigencia de sus prácticas, estableciendo así un continuum desde sus orígenes hasta la actualidad. La manera en la que se refieren a ellos mismos, como “old school kings” reivindica el papel privilegiado que ocupan dentro de la semiosfera de los escritores, es decir, son la primera generación, esa que trabajó arduamente para acuñar el estilo y la terminología que hasta nuestros días son utilizados para definir las características de la semiosfera de los escritores de graffiti. Un portal más a destacar aquí, lleva por nombre “exvandals.com”38, en éste al igual que en los anteriores, podemos apreciar trabajos de algunos de los primeros escritores de graffiti neoyorkinos, que hasta la fecha continúan con sus prácticas semiótico-discursivas. Esta página está dedicada a documentar la semiosfera de los escritores de graffiti, la cual ellos mismos definen como la “Escena Graf”, otro de sus objetivos es encontrar “paredes legales” para que los artistas que 38 http://www.exvandals.com/ pág. 122 participan en este portal, puedan expresarse en ellas. Ellos se reivindican como los progenitores de la semiosfera de los escritores de graffiti, y utilizan el término “old school kings” para referirse a ellos mismos. Esta página está dividida en siete secciones: “Noticias”, “Artistas”, “Tienda”, “Video”, “Enlaces”, “Comunicados de Prensa”, y “Contacto”. En la sección “Noticias” encontramos un archivo fotográfico de los últimos eventos en los que han participado los escritores aquí adscritos. También se establece una línea del tiempo para la “escena del graf”, esta comienza en el año 1969 y concluye en 1980. En el primer año de esta línea se ubican los primeros escritores de graffiti: TAKI 183, FRANK 207, TREE 127 y FLINT. En el año 1970 aparecen PHASE 2, STAY HIGH 149, COCO 144, TAN 144, BARBARA 62, EVA 62, COOL CLIFF 120, DINO, NOD, SCOOTER y SOLID SOUL. En el año 1971 ALI, STAN 153, LSD3OM, SJK171 y RIFF 170. En 1972 FUTURA 2000. En 1974 VOICE OF THE GHETTO. En 1978 SEEN y QUICK. La sección “Artistas”, funciona a manera de galería virtual, en ella podemos apreciar obras de arte, fotos y mercancías de escritores como: DINO NOD, FLINT, STAYHIGH 149, TRACY 168, STAN 153, CHAZ BOJORQUEZ (de la ciudad de Los Ángeles), BLADE, DEZO, PISTOL, BAMA, LSD OM, ETCH, EDA 56 y otros “old school kings” de la ciudad de Nueva York. Además es posible adquirirlos a través del portal. En la sección “Tienda” se exponen productos como playeras, muñecos o bolsas de mano, también elaboradas por algunos de los escritores mencionados. La sección “Video” oferta algunos documentales acerca de la semiosfera de los escritores en las ciudades de Nueva York y Los Ángeles. A pág. 123 través de la sección “Enlaces”, tenemos acceso a otros sitios especializados en graffiti. En la sección “Comunicados de Prensa” se encuentra un único comunicado a través del cual se explica cómo es que el graffiti de los escritores, devino en una práctica legal e inclusive en una labor social. Aquí se plantea que el graffiti es “una moderna Forma de Arte Americano que jóvenes y viejos han utilizado para expresarse”. Se mencionan importantes momentos como la creación de la UGA (United Graffiti Artist), o los actuales proyectos de la Galería Martinez de Nueva York, los cuales en los últimos años han ayudado a vigorizar muchos edificios de bajos ingresos en los barrios más pobres de esa ciudad, embelleciéndolos con impresionantes imágenes de graffiti y decorándolos con estilos favorables. Se menciona también que actualmente se utilizan categorías como “aerosol art” o “street art” para evitar las connotaciones vandálicas que implica el uso de la categoría graffiti. Sin embargo se reconoce que a pesar de la transición del graffiti, de la ilegalidad a la legalidad no ha generado la aceptación esperada en el público y la policía, quienes siguen creyendo que la escritura de graffiti es única y exclusivamente un acto vandálico o que busca la promoción de las drogas y la prostitución. Las últimas páginas electrónicas que queremos mencionar difieren sustancialmente de las anteriores porque su contenido se refiere a un artista en particular, son páginas personales creadas por los propios escritores. La primera pág. 124 de ellas surge en el año 2001 y lleva por nombre “seenworld.com”39 es la página personal de uno de los primeros y más prolíficos escritores de graffiti de los trenes de la ciudad de Nueva York en la década de 1980. Esta página está dividida en las secciones; “Whole Cars”, “Paneles”, “Paredes”, “Throw-ups”, “Trailers”, “Mapas del Metro”, “Pinturas”, “Señales de Tránsito”, “Eventos” y “Enlaces”. Es un completo e increíble archivo personal de los trabajos artísticos realizados por SEEN desde la década de 1980 hasta la fecha. En la sección “Whole Cars”, podemos apreciar al menos 34 vagones de los trenes del metro de Nueva York, enteramente cubiertos por graffiti de SEEN durante la década de 1980. La sección “Paneles”, alberga 20 fotografías de pequeñas piezas realizadas por SEEN en los paneles de los vagones del metro durante la década de 1980, a excepción de una, la cual está fechada para 1998. En la sección “Paredes” se aprecian alrededor de 18 fotografías de paredes decoradas por SEEN en diversos barrios de Nueva York durante las décadas de 1980 y 1990; y en algunas ciudades de Alemania y Grecia durante la década de 1990. La sección “Throw-ups” archiva un total de 40 fotografías de throw-ups realizados por SEEN, tanto en vagones del metro, como en paredes, anuncios espectaculares y depósitos de basura de la ciudad de Nueva York durante la década de 1980. En la sección “Trailers”, podemos apreciar un total de 7 fotografías que documentan trabajos de SEEN sobre vehículos automotores, las dos primeras muestran piezas realizadas en la década de 1980 sobre un VW Beetle y una Van, los 5 restantes fueron realizadas durante la década de 1990 sobre cajas de tráiler. La sección 39 http://www.seenworld.com/ pág. 125 “Mapas del Metro” contiene 16 fotografías de piezas realizados por SEEN, utilizando marcador sobre mapas del metro. En la sección “Pinturas”, se muestran 34 fotos de piezas realizadas por SEEN utilizando marcadores sobre papel. La sección “Señales de Tránsito”, alberga tan solo dos trabajos de SEEN realizados sobre señales de tránsito de la ciudad de Nueva York, en los que el escritor emplea una técnica mixta la cual incluye la utilización de marcadores y pintura en aerosol. Mediante la sección “Enlaces”, podemos acceder a una serie de páginas especializadas en graffiti. En la sección “Eventos”, encontramos fotografías sobre recientes viajes de SEEN por el mundo. Queremos comentar los primeros dos viajes registrados en esta sección y los cuales tuvieron como destino Hollywood, California. El motivo que tenemos para ello, es que consideramos a estos viajes como una de las primeras expansiones de la semiosfera de los escritores de graffiti. Aquí SEEN nos cuenta que en el año 1984 se trasladó del Bronx, Nueva York a Hollywood, California, en compañía de BLADE, con la misión de dejar su marca en aquella ciudad. Estando ahí, bombardearon desde Venice Beach, hasta Sunset Strip y decidieron escribir sus tags en la línea de autobuses: Hollywood Star Tour Buses. Una noche entraron en el depósito de estos autobuses y escribieron tags sobre ellos, en los que podía leerse "SEEN and BLADE from DA BRONX" dentro de una nube. Escribieron sobre todas las caras de los autobuses, pero principalmente se preocuparon por hacerlo al frente de estos. A la mañana siguiente en el vuelo de regreso a Nueva York, SEEN observó el letrero de Hollywood y recordó que no había escrito sobre él, en ese momento supo que tenía pendientes en California. pág. 126 Meses más tarde, siendo el año 1985 volvió con la única misión de bombardear el letrero de Hollywood y lo logró. Realizó una pieza en la parte baja de las dos letras “ele” del letrero de Hollywood, en esta sección encontramos una detallada reseña acerca de las condiciones de producción de esa pieza y también podemos observar 4 fotografías con la pieza de SEEN terminada. 40 Además de las secciones mencionadas, esta página cuenta con dos enlaces extras que nos remiten a otros portales personales de SEEN. El primero de ellos se llama “blackmarket”41 y fue establecido en el año 2008. La función de éste es hacer accesibles al público las obras de los escritores. Sin agencias, ni galerías se elimina al intermediario y el comprador puede tratar directamente con el artista, aquí se exponen y venden obras de SEEN, COMET-1 y CAP. El segundo portal 40 Imagen 19, SEEN frente a su pieza en el letrero de Hollywood, California 1985. Fuente: http://www.seenworld.com/ 41 http://www.blkmarket.fr pág. 127 lleva por nombre “tatooseen.com”42 y fue establecido en el año 1998, éste portal está dedicado a albergar información acerca del estudio de tatuajes que SEEN dirige en el Bronx. La serie de páginas que mencionamos en éste apartado documentan la génesis de la semiosfera de los escritores y en algunos casos, las actuales prácticas semiótico-discursivas de algunos de esos escritores. La mayoría de estas reivindican la participación de los escritores adscritos a ellas, como actores fundantes de la semiosfera de los escritores de graffiti. Muchos de ellos se consideran los “padres del graffiti” y en esos términos se refieren a ellos mismos, o también como ya hemos mencionado, utilizan el término “old school kings”. 42 http://www.tattooseen.com pág. 128 CAPÍTULO III: ESCENARIOS URBANOS PARA LA PRODUCCIÓN SEMIOTICA DE LOS GRAFFITI INTRODUCCIÓN A diferencia de lo que sucede con la ciudad, lo urbano no es un espacio que pueda ser morado. La ciudad tiene habitantes, lo urbano no. Lo urbano está constituido por usuarios. Por ello, el ámbito de lo urbano por antonomasia, su lugar, es, no tanto la ciudad en sí misma, como su espacio público. Es el espacio público donde se produce la epifanía de lo que es específicamente urbano: lo inopinado, lo imprevisto, lo sorprendente, lo absurdo… La urbanidad consiste en esa reunión de extraños, unidos por la evitación, la indiferencia, el anonimato y otras películas protectoras, expuestos, a la intemperie y, al mismo tiempo, a cubierto, camuflados, mimetizados, invisibles. El espacio público es vivido como esparcimiento, esto es como espacio social regido por la distancia. Delgado, 2000, p. 46. En este tercer capítulo aglutinaremos información referente a la conformación y desarrollo de la semiosfera de los escritores en la ciudad de México la cual proviene de fuentes tales como fanzines, revistas y videos editados por los mismos escritores, o del registro fotográfico y las entrevistas realizadas durante nuestro trabajo de campo. Incluimos algunas fotografías tomadas en el año 1998 año para el cual la semiosfera de los escritores contaba casi con una década de existencia. Otras fuentes que hemos utilizado son algunas tesis que se ocupan de nuestro objeto de estudio, así como notas periodísticas y video-documentales, estas últimas, tienen la característica de haber sido producidas desde afuera de la semiosfera de los escritores. pág. 129 Aunque el pensamiento de Iuri M. Lotman ha sido el eje rector en esta tesis, aquí prestaremos atención al planteamiento de Arjun Appadurai acerca de la “etnografía cosmopolita”. Esto nos ayudará a entender lo local articulado a lo global mediante el recurso de la imaginación (la imaginación y las formaciones imaginarias de los escritores, serán analizadas en el siguiente capítulo). Lo que un nuevo estilo de etnografía puede hacer, entonces es, precisamente, tratar de captar y dar cuenta del impacto de la desterritorialización sobre los recursos imaginativos de las experiencias locales vividas (Appadurai, 2001, p. 67). Esto nos remite directamente al planteamiento de Lotman acerca de lo complejo, el cual nos indica lo siguiente. “El objeto complejo se reduce a una suma de objetos simples” (Lotman, 1996, p. 22). Observando esto, nos parece que la articulación de lo local a lo global mediante el recurso de la imaginación, es una suma de objetos simples en nuestra investigación, es por ello que decidimos atender los planteamientos de Appadurai. Otros conceptos que nos serán útiles aquí, son los provenientes de la Antropología Urbana, en especial, lo propuesto por Manuel Delgado (2000) acerca del “espacio público”. Su artículo “Etnografía de los Espacios Urbanos”, nos ha ayudado a entender a la calle como un espacio público, además de aclararnos categorías como: ciudad, urbano y espacio. Por otro lado las reflexiones acerca de los lugares urbanos realizadas por Abilio Vergara (2001), nos ayudaron a entender el proceso mediante el cual un espacio se constituye como un lugar. Este último caracterizado entre otras cosas por un lenguaje peculiar, una ritualización específica y una demarcación. pág. 130 Este capítulo ha quedado dividido en 6 apartados, en cada uno de ellos aportamos datos, imágenes y/o bibliografía referente a la semiosfera de los escritores de la ciudad de México. Las rutas analíticas que hemos seguido se encuentran diagramadas en el siguiente cuadro: LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO EL PAPEL DEL BARRIO EN LA CONSTITUCIÓN DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN, RESIGNIFICACIÓN Y USO ALTERNATIVO DE MATERIALES DENTRO DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO ESCENARIOS URBANOS PARA LA PRODUCCIÓN SEMIÓTICA DE LOS GRAFFITI LOS LUGARES URBANOS DEL GRAFFITI: LA CALLE COMO EL ESPACIO DE LA SEMIOSIS DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI LA PARED COMO FRONTERA SEMIÓTICA ENTRE EL ESPACIO PÚBLICO Y EL ESPACIO PRIVADO RECORRIDOS Y DESPLAZAMIENTOS: EXTENDIENDO LAS FRONTERAS DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI pág. 131 3.1. LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO Para todos los mexicanos, la década de 1990 estuvo fuertemente marcada por una crisis económico-político-social gestada durante la administración de Carlos Salinas de Gortari la cual comenzó en 1988, y concluyó en 1994. La coyuntura estuvo marcada con la aparición del EZLN y la entrada en vigor del TLCAN. Ambos eventos sucedieron el 1° de enero del año 1994, último año de la administración de Salinas. Muchos escritores de la ciudad se sentían plenamente identificados con las demandas del EZLN, y con su lucha contra el gobierno, esta razón justifica el ataque indiscriminado de los escritores, contra el sistema de transporte público y todo tipo de propiedad pública, federal, o gubernamental, para la segunda mitad de esta década. La anunciada crisis no pudo mantenerse oculta por mucho tiempo y en ese mismo año, 20 días después de que Ernesto Zedillo Ponce de León tomara posesión de la presidencia para el periodo 1994-2000 ya se anunciaba una fuerte devaluación del peso ante el dólar. La devaluación y la crisis fueron asumidas por la entrante administración de Zedillo. Éste escenario de crisis resultó un caldo de cultivo perfecto para el pleno desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México, al menos de los escritores ilegales. Desde principios de la década de 1990 podía observarse en toda la ciudad de México una considerable produccion de graffiti, principalmente en las zonas pág. 132 perifericas o conurbadas. Como mencionamos en el primer capítulo 43, la hipotesis más recurrente y también la más acertada en la bibliografía especializada, es que el graffiti ingresa a éste país por el Norte. Gracias a su expansión desde su ciudad natal Nueva York, haciendo escalas en distintas ciudades de Estados Unidos como San francisco (Walsh, 1996), San Diego (Valenzuela, 1997) y Los Ángeles (Philips, 1999). La ruta continua en otras ciudades de territorio nacional como Tijuana, Guadalajara, y Monterrey, en las cuales se contaba desde años antes, con una importante presencia de la cultura chicana, representada por los cholos como lo menciona Pablo Gaytán (Gaytán, 2000). Por supuesto que es en la periferia de la ciudad, es decir, en la zona conurbada del Estado de México, la cuál hace frontera con el Distrito Federal, donde empieza a gestarse la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México. En municipios como Izcalli, Atizapan, Tlalnepantla, y Ecatepec, pero principalmente en Nezahuacóyotl, fue en donde comenzó la asimilación de la llegada de la semiosfera de los escritores a la ciudad de México. Mediante a la dínámica migratoria de la población de un gran número de municipios del Estado de México hacia las distintas ciudades de los Estados Unidos, se produjo un flujo cultural que facilitó las condiciones para que culturas como la de los cholos y la de los escritores pudieran desarrollarse plenamente en la ciudad de México. Gracias a esos flujos migratorios y a los viajes realizados por escritores de la ciudad de México a otras ciudades, antes de la popularización del uso de internet llegaron a la ciudad libros, películas, marcadores, válvulas y todo lo relacionado 43 Véase el apartado 1.3. OTRAS SEMIOSFERAS DE GRAFFITI pág. 133 con la semiosfera de los escritores, gracias a ello la información con respecto al “deber ser” de los escritores reafirmaba el origen neoyorkino de esta a semiosfera. Aunque la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México empezó a desarrollarse, durante la década de 1990, hemos encontrado datos que apuntan al año 1987, como el año en que los escritores “KOKA” y “AZTEC” formaron el crew “LEP” en la delegación Iztapalapa (Cruz, 2003, p. 85), y el año 1988, como el año de formación de otro de los afamados crews de Ciudad Nezahualcóyotl, el crew “PEC” (Mendoza, 2006, p. 45). Es en el municipio de Nezahualcóyotl donde vive SKETCH, uno de los escritores más veteranos a quién hemos tenido el placer de entrevistar para este trabajo. SKETCH es reconocido dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México, por ser de los que más tiempo se han mantenido vigentes. Son aproximadamente 18 años de su vida, los que ha dedicado a la práctica del graffiti. En el siguiente testimonio de KILLER del crew LEP, recogido en el año 2003, podemos apreciar el lugar que SKETCH ocupa en la historia de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México: …el Sketch ya lleva un montón de años en esta onda porque va mucho a Guadalajara y si nos ponemos a pensar el graffiti viene del norte hacía acá ¿no? Entonces empezó enTijuana en los ochentas, pasó enTijuana del 85 al ¿qué será? [se pregunta a sí mismo] 90 en su apogeo y luego ya se vino para acá que empezó el desmadre por el 92 al 95, más o menos, hasta el 2000 ¿no? Más o menos que todavía estaba algo bueno (Cruz, 2003, p. 82). En este testimonio podemos constatar que es a mediados de la década de 1990 cuando la semiosfera de los escritores de graffiti irrumpe con más fuerza en la pág. 134 ciudad de México, además de la existencia de flujos culturales nacionales producidos gracias a los viajes de SKETCH a Guadalajara, y la concepción que tienen los escritores acerca de la llegada del graffiti haciendo escala en diversas ciudades del Norte del país. En una entrevista realizada a SKETCH en el año 2005, él mismo reflexiona acerca del papel que ha jugado su municipio en relación con el desarrollo y la historia de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México. Pues es un papel muy importante en la historia del graffiti en México, ya que Neza es donde eh… se da… estee… la primer estee.. cómo se llama, la… como la primer generación de graffiteros ¿no? De… han sido de Neza. Estee… aparte también es algo bien raro, bueno, yo lo… asimilo con Tijuana, ya que en Tijuana llegan a pintar gentes muy importantes de… dentro de lo que es el Movimiento de graffiti. Y lo asimilo con Neza porque eh… mucha gente que viene a México ha venido a Neza a pintar, y… por el hecho de que han oído rumores, ¿no? De que Neza es el lugar más viejo en donde ha habido graffiti, ¿no? Hablando del Estado de México y el D.F. y entonces hay mucha similitud y… creo que, es un papel muy importante dentro de la historia, ¿no? Ya que también ha habido muchos graffiteros buenos, que han sido parte de la historia, muchos ya no pintan pero han sido parte importante de la historia, ¿no? (Peterson, 2006, p. 246). Definitivamente fue en la periferia, en la frontera entre la ciudad y la zona conurbada, donde comenzó a gestarse la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México. Desde ahí fue abriéndose paso entre los espacios culturales de otras semiosferas hasta llegar al centro y a los lugares más recónditos de la capital mexicana, para después redistribuirse hacia el interior de toda la república. En esos primeros años, la mayoría de escritores se referían a su semiosfera, con el término “movimiento”, y se sentían plenamente identificados con el resto de los escritores de la ciudad y del mundo. pág. 135 Algunos de los primeros escritores de la ciudad de México, inclusive viajaban a otras ciudades con el fin de comprar accesorios como válvulas y marcadores para realizar sus prácticas. Al volver a su ciudad, distribuían dichos productos y promovían el “movimiento” graffiti, como es el caso de SKETCH, quién viajaba a Guadalajara para conseguir válvulas y marcadores que no se podían conseguir en la Ciudad de México durante la primera mitad de la década de 1990. Él mismo ha mencionado en entrevistas la situación de los flujos culturales globales ocurridos en Ciudad Nezahualcóyotl. Y después… pues empezó como a llegar pura gente como de Los Ángeles, pues ellos ya sabían más o menos lo que hacían, ellos sabían de, de… que existían las válvulas y pues ya! Pues por parte de ellos empezamos a saber un poquito acerca de, de lo que era, ¿no? El material que se usaba, eeh… los estilos, también por información de libros… (Peterson, 2006, p. 242.) Válvulas materiales, estilos, libros, era lo que acompañaba a los escritores de la ciudad de Los Ángeles en sus viajes a ciudad Nezahualcóyotl. Seguramente esos viajes eran motivados por el deseo de establecer un vaso comunicante, un diálogo permanente entre los escritores de ambas ciudades. Como consecuencia de esta interacción comunicativa, en la ciudad de México florecía rápidamente una autóctona semiosfera de escritores. Este florecimiento fue posible gracias a lo que Lotman denomina a la función generadora del texto la cual explicaremos más adelante. La información llegaba a cuentagotas pero sin duda era de una invaluable calidad. El libro “Subway Art” de Henry Chalfant, se convirtió para algunos de los escritores de la ciudad de México, en uno de los más preciados referentes de sus prácticas pág. 136 semiótico-discursivas. En el año 2005 tuvimos la oportunidad de platicar con SKETCH sobre la llegada a México de dicho libro, y sobre la influencia que este texto tuvo sobre los escritores que existían en aquel entonces en la ciudad. No yo creo que sí, y no solo yo sino mucha gente. Ya que yo pienso que ese es, alguno de los libros que llegaron a México, de los primeros libros que se pudieron ver en México. Yo creo que han influenciado a mucha gente, pero más bien cuando llegaron, porque ahora. Bueno en mi caso pues ahora ya no me gusta ver mucho las revistas. Porque como que te maleas viendo, viendo revistas, así como que ¡hay güey! En mi caso se dio, en los inicios, que había libros y si eran influencia para mí. Ahora pues más bien trato de evitar ver mucho eso ¿no?, libros y revistas. Porque más bien quiero armar algo que no haya visto yo (SKETCH, 2005). La documentación producida acerca del graffiti en la ciudad de Nueva York influenció fuertemente a los escritores de la ciudad de México. Esta era una de las consecuencias derivadas de la comunicación con escritores de otras ciudades. El intercambio de textos o diálogo, existente entre escritores principalmente de la ciudad de Los Ángeles y escritores de la ciudad de México, nos hace recordar la función generadora del texto mencionada por Iuri M. Lotman. Además de la función comunicativa, el texto cumple también una función formadora de sentido, interviniendo en este caso no en calidad de embalaje pasivo de un sentido dado de antemano, sino como generador de sentidos. A esto están ligados los hechos reales, bien conocidos por los historiadores de la cultura, en los que no es el lenguaje el que precede al texto, sino el texto el que precede al lenguaje (Lotman, 1996, p. 87). La afirmación paradójica de Lotman, de que al texto debe precederlo un texto (a la cultura, una cultura), halla un paralelo en el desarrollo de la semiosfera de los escritores de la ciudad de México. Ellos reconstruyeron en su propia ciudad, el pág. 137 código y la estructura del graffiti neoyorkino a partir de dichos textos, como en el caso del aprendizaje de la lengua natal. “El niño también recibe textos antes que las reglas y reconstruye la estructura del lenguaje por los textos, y no los textos por la estructura” (Lotman, 1996, p. 87). A partir de las primeras interacciones, se generó una avalancha, una diáspora de nuevos textos, que reconstruían en la ciudad de México, el código y la estructura del graffiti neoyorkino. Todos estos flujos e interacciones nos recuerdan los procesos dinámicos de la cultura planteados por Lotman: En la cultura hay mecanismos de estabilización y desestabilización que constituyen a sus órganos de autoorganización en las direcciones dinámica u homeostática. Ellos son aquellas metadescripciones de la norma cultural que devienen la base para la creación de nuevos textos y, al mismo tiempo prohíben textos de determinada especie. (Lotman, 1996, p. 48) Gracias a esta interacción, los escritores de otras ciudades como Guadalajara, Tijuana, San Diego, y Los Ángeles, comunicaron a los de esta, cuáles eran los aspectos técnicos, estilísticos e ideológicos de su semiosfera. La comunicación se realizó de manera personal durante la primera mitad de la década de 1990. Esto se debía a la nula existencia de medios dedicados a difundir la semiosfera de los escritores de la ciudad de México en esos años. Sin embargo, para mediados de la década de 1990, la semiosfera de los escritores de la ciudad de México se encontraba en pleno desarrollo. Reflejaba su aspecto dinámico mediante el uso del término “movimiento”, para referirse a su semiosfera. PERCH fue uno de los escritores ilegales de la ciudad de México, que estuvieron pág. 138 fuertemente comprometidos con el movimiento graffiti desde sus inicios hasta el año 2000 aproximadamente, actualmente se encuentra retirado. En el año 2005 tuvimos el placer de entrevistarlo para este trabajo. PERCH plantea una serie de diferencias entre el movimiento inicial y la actual semiosfera de escritores de la ciudad. Dichas diferencias, radican principalmente en la creciente cooptación del movimiento por parte del Estado y la Industria Cultural. A diferencia de sus inicios, cuando el movimiento tenía una esencia marcadamente contestataria, alternativa y de vanguardia. Pero escuchemos a PERCH en sus propias palabras: Existen muchas influencias ¿no?, yo creo que verdaderamente si hablamos de lo que fue el verdadero movimiento y la vanguardia alternativa de México, es una vanguardia de lo más, más, más cabrona, lo más verga, o sea muy cabrona. Y que desgraciadamente por consumismo, por comercializaciones, se perdió el hilo, se perdió el precio, se perdió completamente la dedicación pues, ¿no? Ya no es lo mismo sí encontrarte con la banda a voltear y ver muchos jóvenes, cosa que antes si veía uno pero era en términos más propios ¿no?, ahora ya volteas y ya no hay mucha identificación sino una copia de todo. Y eso es cuando tiran la vanguardia y eso fue lo que le hicieron al movimiento, un movimiento de lo mas cabrón, de lo más perrísimo de Latinoamérica, a Estados Unidos no le preguntamos porque no le conviene, porque no le conviene, porque sabe que el movimiento en México está muy cabrón y es más alternativo que allá. Solo que allá patinan mejor y ya con eso piensan ellos eso. Pero ya con un término de así de alternatividades güey, no mames se quedan… no la pelan güey, o sea no, no la pelan güey, o sea nunca nos van a llegar a un Zócalo, nunca nos van a llegar a un punk, o sea un tagger, un graffiti, o sea son muy productivos, pero así como nosotros que: chinga, y chinga, y chinga para chingar, ahora sí que todo güey. Y eso es lo que de una u otra forma nos van maniobrando, pero sí, el movimiento en México, la alternatividad, el movimiento en un término de vanguardia debe de ser muy fuerte ca‟ (PERCH, 2005). En sus inicios, el “movimiento” graffiti en la ciudad de México, era un movimiento de vanguardia alternativa, en esencia ilegal y contestatario. Tenía como uno de sus objetivos principales dejar una marca lo menos efímera posible sobre todo tipo pág. 139 de estructuras pertenecientes a la ciudad, tanto sociales, como arquitectónicas. Estas marcas, pusieron de manifiesto la falta de respeto, la incredulidad y el repudio que las primeras generaciones de escritores de la ciudad de México sentían hacia el Estado-Nación y todas sus instituciones. Incluyendo la propiedad privada y por supuesto el orden político-económico, que implicaba la adopción del modelo neoliberal por parte de la administración de Carlos Salinas de Gortari. Los escritores ilegales de la ciudad de México le declaraban la guerra al gobierno federal, a la par que lo hacia el EZLN el 1° de enero del año 1994. Esto se vio reflejado principalmente en el Sistema de Transporte Colectivo (STC) Metro, y en los demás sistemas de transporte colectivos gestionados por el gobierno federal. Como el Sistema de Transporte Eléctrico (STE), que en esos años administraba las líneas de Trolebuses y el Tren Ligero. La Red de Transporte de Pasajeros (RTP), antes conocida como Ruta-100. E inclusive, el transporte público operado por particulares. Los planteles educativos, y todo tipo de propiedad pública, o federal, también fueron atacados como parte de una estrategia de guerra de baja intensidad o guerrilla urbana. Dicha estrategia había sido implementada simultáneamente entre los escritores ilegales de toda la ciudad. El objetivo era conocido y ya había sido planteado décadas antes por los escritores neoyorkinos: apoderarse de la ciudad. Este axioma regirá en adelante las prácticas semiótico-discursivas de los escritores locales. Para la segunda mitad de la década de 1990 una importante cantidad de jóvenes pág. 140 pertenecientes al nivel medio y medio superior de educación, ya practicaban intensamente el tagging durante sus trayectos y recorridos por la ciudad. Las rutas cotidianas del graffiti, se encontraban en relación directa con la ubicación de los centros de estudio y/o trabajo, así como con los lugares de esparcimiento y reunión de la primera generación de escritores de la ciudad de México. Para esas fechas casi todo plantel de educación pública ubicado dentro de la ciudad de México, conocía ya, los estragos ocasionados por el tagging y el “bombing” dentro y fuera de sus instalaciones. Una nueva semiosfera había irrumpido en el orden conocido por los ciudadanos mexicanos establecidos en el centro del país: la semiosfera de los escritores de graffiti. El carácter performativo, inherente a las prácticas semiótico-discursivas de los escritores, modificó rápidamente la percepción del escenario urbano. Además del tagging comenzaron a observarse prontamente en la ciudad otros estilos del graffiti de los escritores, como las “bombas”, esto puede apreciarse en el siguiente testimonio de BOER del crew AC. Para esos años, el AC era ya uno de los más reconocidos crews ilegales de la ciudad. Como en el 98-97, todavía estaba en su auge hacer tags, tags, y tags, y había muy poca gente que hiciera bombs, entonces yo dije si casi no tengo dinero y si me voy a dedicar a esto y me gustaba, ya en ese entonces ya me gustaba, ya me llamaba la atención hacerlo ¿no? Entonces, este, pues dije voy a empezar con bombs ¿no?, y este, yo lo veía más provechoso que gastarme ese poco de dinero que tenía en una bomb que salirme con mis dos botes a tagear toda una avenida y así fue como empecé yo a pintar (Hernández & Dolores, 2003, p. 96). “Piezas”, “caracteres”, “3-D”, “wildstyles”, y “producciones”, también comenzaron a pág. 141 abundar en la ciudad. La mayoría de las producciones, a diferencia del tagging, se realizaban de manera legal, por lo que algunos escritores decidieron dedicarse a realizar sus prácticas exclusivamente en paredes facilitadas para dicho fin por sus propietarios. Este hecho marcó un cambio estructural dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti. La estructura contestataria de la semiosfera de los escritores comenzó a deteriorarse rápidamente dando paso a una nueva estructura dialéctica compuesta por escritores tanto ilegales, como legales. A partir de entonces muchos escritores oscilarán entre los dos polos de la semiosfera dependiendo de su formación semiótico-discursiva y del tipo de obra que deseen realizar. Para la segunda mitad de la década de 1990, la semiosfera de los escritores de la ciudad de México, dejaba de ser “underground” y comenzaba a adquirir un carácter marcadamente público. Esto se reflejó en la búsqueda y creación de nuevos espacios por parte de los escritores, y la experimentación de nuevas técnicas y/o materiales, para la realización de sus prácticas semiótico-discursivas. Aproximadamente a partir del año 1995, comienzan la primeras “expo-graffiti” o exposiciones de graffiti, donde graffiteros provenientes de las distintas delegaciones de la ciudad, e inclusive de las distintas ciudades del país y otros países, hacían un despliegue técnico y estilístico de sus habilidades como artistas o escritores de graffiti. Al misto tiempo, expandían su semiosfera hacia todo el interior de la república. Sobre todo se ponía de manifiesto que el graffiti podía también realizarse de manera legal mediante la gestión de los espacios públicos como parques y/o deportivos. En la mayoría de estos eventos se incluían pág. 142 presentaciones musicales de grupos de ska, reggae, hip-hop, rap, música electrónica y en ocasiones de algunos otros géneros. EN MAYO DE 1995 SE ESCRIBE CON AEROSOL LA PRIMERA EXPO-GRAFFITI EN LA CAPITAL DEL PAIS, ORGANIZADA POR JOVENES MEXICANOS CON LA PARTICIPACION ACTIVA DE SKPE, SKETCH, RANCHO, TIKUS(GUANATOS), ROMAN, FLY, YEISON, CEPS, Y MR. NUKE (Aerosol, 1999). Debido al deseo de los escritores por hacer su semiosfera más y más pública cada vez, pronto comenzaron a apropiarse físicamente no solo de paredes y mobiliario urbano en general. Sino también de los espacios culturales controlados y/o construidos por otras semiosferas alternativas, como es el caso del “Tianguis Cultural del Chopo”, un espacio construido por y para la cultura del Rock. O el caso de los “toquines de ska”, eventos masivos dedicados a éste otro y más antiguo género musical. Uno de los puntos de reunión más importantes tanto para las primeras, como para las actuales generaciones de escritores de la ciudad de México, fue y seguirá siendo el Tianguis Cultural del Chopo. Una de las razones es que este tianguis dio cobijo aunque involuntariamente y sin que sus organizadores tuvieran conciencia de ello, a los primeros distribuidores de los materiales necesarios para el correcto funcionamiento y desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti en la ciudad. Esto comenzó a suceder algunos años después de que el tianguis se estableciera en su ubicación actual, la cual se ha mantenido vigente desde 1987 como pág. 143 menciona Robles Lozada, quien señala lo que sucedió después de una serie de reubicaciones: “Finalmente, el Tianguis del Chopo se instala actualmente en la calle Aldama de la colonia Guerrero” (2001, p. 53). Este era el escenario perfecto para que los escritores realizaran la distribución de su cultura, debido a que ahí confluían otra serie de culturas alternativas como los Punks, los Trashers, los Metaleros, los Hard-Core, los Góticos, los Darks, los Rastafarianos, los Skates, pero principalmente la cultura del Rock, quienes habían luchado por crear ese espacio desde 1980. Por ser un escenario de y para las culturas alternativas, los escritores se sentían cobijados dentro de él. Durante los primeros años de la década de 1990, se realizó un comercio de válvulas y marcadores, realmente “underground” dentro de los pasillos del tianguis. Para cuando los organizadores lo descubrieron, era demasiado tarde, el problema era más que evidente. Cientos de escritores confluían en los alrededores del tianguis del Chopo cada sábado, a vender y/o comprar válvulas, marcadores, pintura en aerosol, stickers, fanzines, videos, revistas, y varios accesorios mas. Desde su conformación, el tianguis contaba con una comisión de vigilancia, sus integrantes, entre otras cosas, “…vigilan que no se comercie otro tipo de artículos que no tengan relación con la cultura del rock” (Robles, 2001, p. 54). Para mediados de la década de 1990 esa comisión fue rebasada por la cantidad de escritores que acudían al tianguis cada sábado. Cientos de ellos ocupaban gran parte de la calle Aldama con la finalidad de: encontrarse con alguien, realizar su junta semanal con el crew, conocer a otros graffiteros, intercambiar estilos, pág. 144 enfrentar una batalla de estilos, comprar o vender algún material o accesorio, o simplemente “dar el rol”. El Tianguis Cultural del Chopo, se vio seriamente afectado por la presencia del los taggers y graffiteros, y la opción para los organizadores siempre fue alejar del tianguis a todo aquel que estuviera relacionado con el graffiti. Inclusive cuando lo creyeron necesario, pidieron el apoyo tanto de Vía Pública, como de Seguridad Pública, ambas son dependencias de Gobierno del Distrito Federal. Los escritores optaron por establecer su actividad económica ya no dentro del tianguis, sino dentro de las diversas plazas comerciales que surgieron a la periferia del tianguis poco después de la mitad de la década de 1990, como: “La Bodega”, “Plaza Peyote”, o “El Chopo dentro del Chopo”. Desde entonces estas plazas han funcionado como centros de distribución de los bienes de consumo cultural para la semiosfera de los escritores de graffiti. Es exactamente a mediados de la década de 1990 cuando se da el boom de la semiosfera de los escritores de graffiti, la cual irrumpe en la ciudad con gran energía causando el descontento de grandes sectores de la población. Incluidos los organizadores del tianguis y los integrantes de las distintas semiosferas de la cultura urbana alternativa, como la del Rock o la del Punk las cuáles confluyen ahí cada sábado. El siguiente fragmento de una entrevista realizada a uno de los integrantes de la Comisión de Vigilancia del tianguis el 17 de octubre del año 1998, nos da un ejemplo de ese descontento. …los chavos que mencionas de la “Bodega”, los skate vienen nada más a pintarrajear las paredes. No entienden razones, bloquean las calles con su presencia y la Delegación nos reclama a nosotros. Nosotros pág. 145 vamos y tratamos de dialogar con ellos para que permitan el acceso de la gente y de los coches por la calle y…¿no sé? has de cuenta que hablas con paredes ¿no? Ni te contestan ni nada, entonces hemos optado por alejarlos. Es otra onda de alguna manera estos chavos tienen otra cultura…son skate…no es por menospreciar pero no creo que tengan propuestas (Robles, 2001, p. 63). En este testimonio podemos apreciar como los escritores de graffiti son percibidos como algo negativo inclusive por los integrantes de otras semiosferas alternativas, quienes afirman que existe una carencia de propuestas entre los escritores, además de reducir sus prácticas a pintarrajear las paredes y estorbar el transito, afirmaciones que estigmatizan ampliamente las prácticas de los graffiteros. A continuación incluimos algunas fotografías tomadas en la calle de Aldama en la Colonia Guerrero, entre el Tianguis Cultural del Chopo y el eje 1 Norte. Estas imágenes las recogimos un sábado cualquiera del año 1998, cuando la reunión de escritores en ese contexto era considerablemente prolífica. 44 45 44 Imagen 20, reunión sabatina de escritores en el tianguis del Chopo. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (1998). 45 Imagen 21, tagging sobre camiones en movimiento a los alrededores del tianguis del Chopo, Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (1998). pág. 146 46 47 Este último testimonio también nos hace recordar que la llegada del graffiti a la ciudad de México estuvo relacionada con el momento más álgido de la práctica del skateboarding y con la masificación de eventos musicales de géneros como el ska, el reggae y el psychodellic trance y posteriormente el hip-hop. Así es como PERCH recuerda la percepción que los ciudadanos del D.F. pudieron haber tenido acerca de las prácticas del skateboarding y el tagging, durante los primeros años de la semiosfera de los escritores de graffiti. Yo pienso que si le ha de haber afecta no ca‟. O sea seguramente pues al público ya le vale verga pero realmente en el momento en que si era el tag y el skate verdaderamente le ha de haber caído de peso, han de haber dicho: ¡no mames! (PERCH, 2005). Los “toquines de ska” como solían llamarse, es otro de los escenarios en donde confluía una cantidad importante de graffiteros en busca de conocer a escritores de otras zonas de la ciudad, para organizar “producciones”, o alianzas entre 46 Imagen 22, escritores en el Chopo. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (1998). 47 Imagen 23, escritores en el Chopo. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (1998). pág. 147 crews. Mediante éste mecanismo, el de las alianzas, se estrechaban los lazos al interior de la semiosfera de los escritores, y se posibilitaban las incursiones en otros barrios lo que devenía en la expansión de los escritores y sus graffiti por la ciudad, a la vez que evidenciaba también sus recorridos por ella. CRILON del crew USK, recientemente nos ha compartido el siguiente testimonio, sobre los toquines de ska como un escenario que los escritores hicieron propio. O sea eran chingones, eran muy buenos espacios ¿no?, donde encontrabas buenas cosas, de gente, de graffiti ¿no?, encontrabas graffiti chingón, muy chingón, tags chingones. Era una oportunidad para poderte mezclar con gente del Norte, del Oriente ¿no?, ahí en esos lugares te podías encontrar, y se conocían y se hacían nuevos círculos ¿no?, para poder seguir pintando. Yo siempre los toquines los vi como nada más pintar, pintar, pintar y escuchar música (CRILON, 2009). Tal vez, por esa razón, comenzó a generalizarse entre la población del D.F. el uso del término “skato”48 para referirse indiscriminadamente a cualquiera que practicara el skateboarding, el graffiti, o escuchara ska, por supuesto que este término caería pronto en desuso. La vestimenta entre los integrantes de estas distintas culturas era muy similar en esos años, la mayoría de ellos utilizaba pantalones muy holgados, camisolas, rompe-vientos, sudaderas de gorro, todo tipo de gorras y gorros, además de marcas de ropa y calzado deportivo como “Adidas”, “Nike”, “Airwalk”, “Vans”, “Etnies”, “Dc shoes”, “Osiris”, “Emerica”, etc. Muchos de los integrantes de estas culturas, por supuesto convergían en lugares y actividades de esparcimiento. El movimiento graffiti tomaba fuerza rápidamente en la ciudad de México, en el 48 Para ampliar la discusión al respecto puede consultarse la tesis: “Ska, entre música y graffiti”. (Escobar Ramos, 2006) pág. 148 año 1999 comienzan a surgir las primeras publicaciones especializadas en la difusión de las obras de los escritores de graffiti de la ciudad. “Clandestilo Graffiti Magazine”, fue la primera de ellas, su realización no habría sido posible sin la comunicación establecida con escritores de Los Ángeles. En aquel entonces apareció Ben Frank y otros reputados grafiteros de Los Ángeles, que trabajaron en México e hicieron escuela. Frank sacó la primera revista de graffiti en México: Clandestilo (Ramirez, 2003). 49 “Clandestilo” Graffiti Magazine, era producida por Ben Frank, un reconocido escritor de la ciudad de Los Ángeles. Se distribuía en las ciudades de México y por supuesto Los Ángeles, reforzando así el vaso comunicante entre las semiosferas de los escritores de graffiti de ambas ciudades. Frank intuía las funciones generativas del texto, y pretendía que el movimiento graffiti tomara más fuerza en la ciudad, para ello era necesaria la producción de un medio masivo de comunicación: una revista. 49 Imagen 24, portada de la revista Clandestilo. Fuente: Clandestilo Graffiti Magazine, Año 1, N° 0, 1999. pág. 149 Clandestilo es una palabra compuesta de otras dos: clandestino y estilo, Clandestilo, hace referencia a dos de las principales características de la escritura de graffiti: la clandestinidad y el estilo. Distribuir información acerca del graffiti y establecer la comunicación entre escritores de distintos países y los escritores locales, eran los principales objetivos de la revista Clandestilo. O al menos era lo que escribía Ben Frank en la sección editorial, de Clandestilo Graffiti Magazine N° 0, en donde se resumía los siguiente. Esperamos que tu revista: 1. Apoye el movimiento. 2. Sea la base para impulsar el desarrollo de esta cultura. 3. Entretenga e inspire a los participantes tanto como a los observadores de esta forma de expresión (Frank, 1999). La publicación de Frank, reivindicó entre los escritores el uso de apelativos tales como movimiento, cultura, o forma de expresión, para referirse a su semiosfera y a sus prácticas semiótico-discursivas. También fomentó la comunicación entre los escritores locales y los escritores de distintos países. Por ejemplo, Clandestilo fue la responsable de haber traído en el año 1999 a DAIM a pintar a México. DAIM es un escritor de graffiti alemán de los más reconocidos y admirados en todo el mundo, sin ser México la excepción. En la portada del N° 0 de Clandestilo Graffiti Magazine, aparecía un boceto elaborado por DAIM, y el interior de sus páginas, albergaba dos entrevistas realizadas a este escritor alemán. Algunos artículos referentes al tema, acompañaban el sinfín de fotografías de graffiti, las cuales mostraban pág. 150 principalmente, las obras de escritores mexicanos. Se incluyeron también, algunas fotografías de las obras de escritores de otras partes del mundo, como Los Ángeles, Holanda, Suiza, Washington, California, Nueva York, Alemania, España, Canadá, Chile y Perú. Tras la edición de unos pocos números Clandestilo Graffiti Magazine, dejó de editarse. Lo consecuencia más importante que acompañó a esta primera publicación especializada en el graffiti de los escritores, fue la aparición en la ciudad, de otras nuevas publicaciones de similares características, pero de producción completamente nacional. En ese mismo año, 1999, comienza a publicarse en la ciudad de México, “Aerosol” Magazine, la primera revista mexicana especializada en graffiti editada por escritores mexicanos. Y el primer fanzine mexicano dedicado a difundir la semiosfera de los escritores en México: “Arte Enlatado”. Ambas publicaciones tuvieron una importante distribución en el tianguis del Chopo durante algunos años. A estas, posteriormente se le sumaron otras revistas y fanzines que pronto dejaron de editarse al igual que sus predecesoras. Aerosol Magazine era editada por Juan Manuel Armendáriz Zahuantitla, Gustavo Vidal Gutiérrez, y Oscar Aguilar Gómez, mejor conocido como FLY, otro de los escritores más veteranos de ciudad Nezahualcóyotl. FLY cuenta con una reconocida trayectoria como escritor, actualmente se encuentra retirado pero sigue dedicando su vida a promover la semiosfera de los escritores de graffiti. A través de la publicación de revistas y la organización de algunas “expo-graffiti”. El primer número de Aerosol Magazine muestra en su portada una fotografía de la pág. 151 Pirámide del Sol, ubicada en Teotihuacán, mejor conocida como la Ciudad de los Dioses. En la parte superior de la portada se encuentra impreso en alto relieve, con letras doradas, el logotipo de la revista. La tipografía de este corresponde a la tipografía clásica de las “piezas” de los escritores. La letra “o” intermedia se encuentra sustituida por la cara de Tonatiuh, quien representa al sol dentro de la cosmovisión Mexica. 50 Todos estos elementos ubicados en la portada, denotan un sentimiento marcadamente nacionalista adoptado por sus editores, el cual reflejaba lo que sucedía dentro del movimiento en México: los escritores nacionales se sentían orgullosos de ser mexicanos. Para esos años, esto ya era perfectamente perceptible a través de la iconografía autóctona incluida dentro de las obras de algunos escritores mexicanos. Además de todo el bagaje estilístico heredado de las ciudades de Nueva York y Los Ángeles, las imágenes prehispánicas, las revolucionarias, y las que tiene que ver con las historias locales, se volvieron recurrentes dentro del movimiento en México. 50 Imagen 25, portada de la revista Aerosol. Fuente: Aerosol Magazine, 1999. pág. 152 Este primer número de Aerosol Magazine incluía además de un extenso registro fotográfico del movimiento en México, un artículo sobre la génesis del graffiti, y la ruta que había seguido desde la ciudad de Nueva York, hasta la ciudad de México. En él se menciona la diferencia entre otras semiosferas de graffiti preexistentes en la ciudad, y la semiosfera de los escritores de graffiti. Además de la comunicación existente entre los escritores locales y los escritores estadounidenses desde principios de la década de 1990. BUSCANDO DESTACAR ENTRE LA YA SATURADA AREA METROPOLITANA. SE VEN LAS PRIMERAS LINEAS Y TRAZOS RAROS ENTRE LA GRAN CANTIDAD DE RAYAS ROCKERAS Y DE CONSIGNA TERRITORIALES, ESTAS LINEAS SON ALGO MAS QUE UN SOLO ACTO DE PRESENCIA, SON LA DISPOSICION DE NO TENER LIMITES NI FRONTERAS. A PRINCIPIO DE LOS 90‟S LOS INTERCAMBIOS CULTURALES TRAEN COMO NUEVA OPCIÓN A GRAFFITEROS DE U.S.A, QUE LLEGARON PINTARON Y SE FUERON. LA ESPECTATIVA FUE EN AUMENTO Y VUELVE DE NUEVO LA INQUIETUD (Aerosol, 1999). Otros dos artículos acompañaban a este, uno estaba dedicado al CENTRAL CREW, e incluía fragmentos de entrevistas realizadas a los integrantes de este crew: JOSHUA, HUMO, LINE, SKETCH, JOKER, JUNIOR, WENEL, GATIK, STONE, SKA-P, MON, ASER 7, y KOKA. El último artículo estaba dedicado a los cuatro elementos del hip-hop representados por b-boys, mc‟s, dj‟s, y escritores, aquí se destaca la participación de las mujeres en los cuatro ámbitos. LAS MUJERES JUEGAN UN IMPORTANTE PAPEL DENTRO DE ESTA FACETAS DEL HIP-HOP Y SE ESTAN METIENDO CADA VEZ MAS EN ESTO, ESTAMOS VIENDO QUE EN EL GRAFFITI HAY CHAVAS QUE PINTAN COMO LAS GAS O LA PESTE (GUANATOS), LAS B-GIRLS COMO JANETE, CLAUDIA Y ERIKA, YA ESTAN BAILANDO, INCLUSO HAY CHAVAS QUE SON DJ COMO XOCHITL pág. 153 LUJAN, EN LOS MC‟S HAY CHICAS QUE CANTAN COMO MALI Y JIMBO, SE PUEDE DECIR QUE LAS MUJERES DESTACAN EN ESTE MOVIMIENTO (Aerosol, 1999). Desde que se convirtió en editor de Aerosol Magazine, FLY se ha esforzado por mantener y difundir, la comunicación entre los escritores mexicanos. Aunque Aerosol Magazine dejo de editarse tras la publicación de algunos cuantos números, FLY continuó editando su propia revista bajo el nombre de “Kolords”, en ella se han documentado las obras de escritores de todo el país. También ha mantenido una participación activa en la organización de eventos de graffiti tanto en su propio municipio como en algunas otras zonas de la ciudad de México. Entre estos eventos destaca uno de carácter internacional, el cual lleva por nombre “Meeting of Styles”51. Meeting of Styles, cuya traducción al español sería Reunión de Estilos, es un evento creado por escritores alemanes en el año 2002. Este festival reúne a los más destacados escritores de distintas ciudades, logrando producciones locales de un formato bastante considerable, esto incluye por supuesto la participación de escritores extranjeros. El fanzine “Arte Enlatado” era publicado por Pablo Barrera el hermano mayor de SKETCH. Pablo Barrera pasó a formar parte de la historia del graffiti de la ciudad de México, primero como uno de los primeros distribuidores de material en el tianguis del Chopo, y después como editor del fanzine “Arte Enlatado”, en el cual, la mayoría de las fotografías eran de su autoría. Debido a las características 51 La dirección electrónica del festival es http://wallstreetmeeting.de/, en ella se pueden revisar fotografías de las distintas reuniones que se han llevado a cabo en distintos países alrededor del mundo. pág. 154 mencionadas, Pablo Barrera es mejor conocido como “Don Pesado”, entre los graffiteros. 52 53 54 55 Este fanzine documentó obras de escritores de todos los puntos de la ciudad de México, en su mayoría legales, las expos que para ese año ya eran abundantes e incluían la presencia de escritores provenientes de otros países como DAIM de Alemania, EKLA de Francia, BEN FRANK, THAT‟S CRU, SUNK, y NUKE de Los Ángeles. La participación de las mujeres tanto en “expos”, como de manera individual, también tenía un lugar dentro del fanzine, así como el graffiti ilegal, y algunas entrevistas realizadas a escritores. En algunos números se encuentran fotografías de graffiti de otros países como Alemania, Canadá, España, Puerto Rico, y Estados Unidos. Esto evidenciaba la comunicación entre algunos escritores mexicanos, con escritores de los países mencionados. Sin duda “Arte Enlatado” fomentó la aparición de otros fanzines como “Graffiare”, “Graffiti Vandals”, “Wild Style”, e “Ilegal Squad”. Este último logró establecerse rápidamente como revista de circulación nacional después de publicar 5 números. 52 Imagen 26, portada del fanzine Arte Enlatado N° 1. Fuente: Arte Enlatado, 1999. 53 Imagen 27, portada del fanzine Arte Enlatado N° 2. Fuente: Arte Enlatado, 1999. 54 Imagen 28, portada del fanzine Arte Enlatado N° 3. Fuente: Arte Enlatado, 1999. 55 Imagen 29, portada del fanzine Arte Enlatado N° 4. Fuente: Arte Enlatado, 1999. pág. 155 “Ilegal Squad” era ya una marca de pinturas en aerosol antes establecerse como una revista. ASER 7 es uno de los primeros escritores dedicados a la distribución de válvulas, marcadores, y pinturas en aerosol en las plazas comerciales establecidas alrededor del tianguis del Chopo, además de ser el dueño de “Ilegal Squad”. Desde los últimos años de la década de 1990, los productos “Ilegal Squad” se distribuyen en el Centro Histórico de la ciudad. En una atrevida incursión desde la periferia hasta el centro de la ciudad, la semiosfera de los escritores iba poco a poco ganando terreno en la ciudad. Pronto el centro resentiría los estragos del tagging y el bombing, y se iría habituando poco a poco, a la presencia cotidiana de los escritores. El trabajo estaba hecho, la comunicación entre los escritores de la ciudad de México y los escritores de otras ciudades estaba claramente establecida y cada vez se estrechaban más los lazos que las unían. Un sinfín de revistas, fanzines, videos y por supuesto materiales provenientes de otros países se distribuían en casi todo el Distrito Federal incluyendo el centro, y el área conurbada. La constante llegada de información proveniente de otros países reforzaba la necesidad latente de los escritores locales, de promover y difundir su obra, tanto a nivel local, como a nivel interestatal e internacional. A comienzos del tercer milenio, en el año 2001 para ser exactos, se produce el primer video documental acerca de los escritores de graffiti de la ciudad de México, titulado “Nacional Graffiti”. Este documental fue editado en formato VHS, pág. 156 debido a que en esos años los quemadores para CD no estaban disponibles en el mercado como lo están ahora. El titulo de este video expresa de manera explícita el estado de la semiosfera de los escritores de la ciudad de México, el movimiento había sido apropiado por los graffiteros locales quienes se referían a él en términos nacionales. Esta fue una producción de la “MEXSIDE FAMILIA” y CUKO del TOA crew, CUKO es otro de los primeros escritores que se dedicaron a la distribución de material en el tianguis del Chopo. Este video, tuvo el patrocinio de “Fuckers Street Wear” y “M-43”, quienes eran también distribuidores oficiales del mismo, junto con otros distribuidores especializados en graffiti, ubicados principalmente en el Chopo y en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Además del corte nacionalista, se puede observar a lo largo de todo el documental, la estructura dialéctica adoptada por la semiosfera de los escritores de la ciudad de México, la cual contaba con dos polos: el legal y el ilegal. El documental comienza advirtiendo que las hazañas en el video fueron realizadas por profesionales y se recomienda no intentarlo en las paredes de tu casa o ciudad. Además de no hacerse responsables de los daños ocasionados en propiedad pública y privada durante la realización del mismo. La primera parte nos muestra las estrategias utilizadas por los crews a la hora del bombing, solo acción ilegal en pasos peatonales, túneles del metro, camiones de transporte público, anuncios espectaculares, patrullas, vagones del tren ligero, y parques públicos. La acción corre a cargo de experimentados escritores de la ciudad como: OSTLE, ERMAK, FROKS, AKUMA, YORK, OLLIN 13, KONDE, DRAKE, pág. 157 PATRON, EKLA, ADES, BICE, SERT, RECIA, HEART, TENK, SNER, AVSKE, SMASH, SONE, REWA, y SHOW, muchos de ellos pertenecientes a los crews AC, BSNC, y DFK. La segunda parte está dedicada a documentar algunas “expo-graffiti” acontecidas entre los años 1999 y 2000. Entre estos eventos encontramos la visita de DAIM a México, realizada al poniente de la ciudad. La Expo-Zaragoza, realizada al oriente de la ciudad, en la cual se registra la participación de experimentados escritores como: JOKER, SKETCH, ASER 7, YORK, JUNIOR, KOKA, SPARK, KRATER HUMO, MON, y PARE entre otros. La Expo-Mujeres también encuentra un espacio en el documental. Una tercera parte reivindica el polo ilegal de la semiosfera de los escritores de la ciudad con ataques a trenes por parte de FRONT, QUESO, y SPERS, integrantes del GBK crew. O con en el intenso bombardeo efectuado a nivel de calle en propiedad privada, por escritores como: PIER, KTOM, ACROS, KUBO, FASH, KLON, OKTON, ERIAK, SIRE, GRAVE, PULSO, KRASH, JONER, y DIKER, entre otros. Una cuarta parte no muestra otra estrategia utilizada por los escritores para lograr la aceptación de un público cada vez mayor. La estrategia en sí, consiste en la conciliación de la utilización de una pared con sus respectivos dueños, los cuales son particulares regularmente. Gracias a la implementación de dicha estrategia podemos observar aquí, producciones realizadas por los crews DID/TOA, DEK/TOA, DEK, y KRIMEN URBANO (KRATER, JOKER, HUMO, MIBE, SKA-P, pág. 158 SKETCH, IREM), otra realizada por SKETCH, otra por REAK, y DITA, y una más realizada por PARE y MON. En la quinta parte se muestran las osadas hazañas de algunos escritores como FISH y CASH, quienes realizan algunos tags completamente desnudos. El ataque perpetrado por los escritores SERT, SCORE, SMASH, ABSKE, ADREN, y TRIBE a un avión estacionado en el Aeropuerto Internacional de la Ciudad de México. Las incursiones urbanas nocturnas realizadas en conjunto por los crews FNDC, CK, 12K, y TOA, dentro de algunos lugares abandonados con el fin de elaborar algunas “piezas”. Par finalizar se muestra a dos escritores “bombardeando” el Sistema de Transporte Colectivo Metro, EKLA de Francia, y ABSKE de México. Los escritores se encontraban ya muy avanzados en la documentación de sus prácticas, para el año 2001 eran escasas en México las investigaciones científicas publicadas al respecto. Prácticamente existían solo pequeños artículos que hablaban del graffiti, desde la perspectiva de las culturas juveniles (Valenzuela Arce, 1997), (Gaytán, 2000). Las tesis a nivel licenciatura que abordan el tema, comenzaron a producirse después del año 2000, muchas de ellas provienen de la UNAM, aunque en otras instituciones como la ENAH, la UAM, y el CIESAS, también se han producido algunas. En ese mismo año solamente se habían publicado 10 tesis en la UNAM, y 1 en la ENAH, las cuales tenían como objeto de estudio las prácticas de los escritores de graffiti. El carácter de este tipo de documentos referentes a la cultura de los escritores, era esencialmente diferente al de los textos producidos por los propios escritores. pág. 159 Los investigadores eran motivados por los más diversos objetivos, pero en ninguno de ellos encontramos las motivaciones existentes en los escritores. Para estos últimos, lo más importante es la difusión de su obra y la creación- apropiación de nuevos canales o medios de comunicación. Debido a ello los textos producidos por los escritores contienen una mayor cantidad de imágenes. A diferencia de los textos producidos por los investigadores, los cuales contienen una gran cantidad de interpretaciones aparentemente objetivas acerca de un objeto complejo y multidimensional, el cual requiere para su análisis, de un modelo transdisciplinario. La producción textual se volvió cada vez más amplia, a partir de entonces los medios masivos de comunicación principalmente la prensa escrita y la televisada, encontrarían eventualmente en las prácticas de los escritores, una fuente inagotable de artículos, tanto periodísticos como televisivos. Inclusive el cine mexicano, mediante una producción de Altavista Films y Videocine, ya se ocupaba de la temática de los escritores de la ciudad. Bajo la dirección de Fernando Sariñana y con un guión escrito por Carolina Rivera, el año 2002 se estrena a nivel nacional la cinta titulada “Amar Te Duele”. Esta cinta fue definida por sus propios productores, como un “drama juvenil urbano”. La trama central se basa en romance ensombrecido por la diferencia de clases, este se da entre Ulises, un escritor originario de la zona popular de Santa Fe, y Renata, una jovencita que vive en la zona residencial ubicada frente al centro comercial Santa Fe. A lo largo de la trama podemos observar algunas de las prácticas semiótico-discursivas propias de los escritores de la ciudad, como el pág. 160 bombing, y las producciones. Definitivamente el guión no está enfocado en los escritores, sino en las relaciones amorosas impedidas por las diferencias sociales. Sin embargo, la aparición de este filme ponía de relieve, ante la comunidad internacional ajena a la práctica del graffiti, la existencia de una amplia comunidad de escritores tanto en la ciudad de México, como en territorio nacional. Además reflejaba el impacto social que tenía le semiosfera de los escritores en la ciudad de México. Para el mes de octubre del mismo año 2002, la Industria Privada (IP) encabezada por el empresario Carlos Slim, había reunido y pagado mediante la creación de un fideicomiso, la cantidad de 4.3 millones de dólares al ex alcalde de Nueva York Rudolph Giuliani. Este era el pago correspondiente a la contratación de los servicios de Giuliani Partners56, empresa de consultoría de seguridad instaurada por Giuliani, tras retirarse de su cargo. Giuliani se hizo famoso en todo el mundo, por implementar una política de “tolerancia cero” durante sus dos gestiones consecutivas como alcalde de Nueva York, en el periodo 1993-2001. Mediante esta política de tolerancia cero Giuliani había logrado disminuir en un 60% la actividad delictiva en la ciudad a su cargo. El trabajo para el cual Giuliani había sido contratado por la IP mexicana, consistía principalmente en emitir una serie de recomendaciones a la Secretaría de Seguridad Pública (SSP), que de ser acatadas mejorarían sustancialmente la seguridad en la ciudad de México. 56 Los servicios de Giuliani Parters, pueden ser consultados y contratados en su portal de internet ubicado en la siguiente dirección: http://www.giulianipartners.com pág. 161 El contrato firmado con Giuliani en octubre pasado -medio año después de que un grupo de empresarios comenzó a buscar su asesoría- está dividido en tres partes básicas: un diagnóstico sobre la situación delictiva de la ciudad; el diseño de metodología, que implicará la entrega de varios manuales, y la garantía de la puesta en marcha de un sistema informático relacionado con los puntos anteriores (González, 2002). En medio de una serie de cambios estructurales dentro de la conformación del Estado mexicano, el graffiti de los escritores, se había convertido a más de 10 años de su práctica ininterrumpida, en un problema político de dimensiones aterradoras tanto para gobernantes, como para la Industria Privada (IP), y el público en general. La administración de la ciudad se encontraba en manos de la Izquierda, era un momento histórico para sus habitantes, sin embargo los intereses de la Industria Privada pasaron sobre los intereses de la supuesta administración de Izquierda. Para el año 2003 la administración perredista de la ciudad de México acataba la mayoría de las 146 recomendaciones emitidas por la empresa de consultoría de seguridad a cargo de Giuliani. Los representantes de dicha administración actuaban de manera que la percepción del público era que, los servicios de Giuliani realmente habían sido contratados directamente por el Gobierno del Distrito Federal, o así es como lo hacían ver algunos medios. Inclusive en el periódico La Jornada, se fomentaba esta idea y para el mes de agosto del año 2003 la entrega de las recomendaciones de Giuliani al titular de la SSP, eran noticia en este diario de circulación nacional. El encabezado del artículo “Indigentes, niños de la calle y grafiteros, blancos en el plan Giuliani”, aparecía en pág. 162 las columnas de la primera plana del día 8 de agosto, de ese año, en el mismo diario, y se sugería en él, la relación entre Giuliani y el GDF: Diez meses después de que el gobierno de Andrés Manuel López Obrador anunciara la contratación del ex alcalde de Nueva York, el titular de la SSP, Marcelo Ebrard, presentó ayer el paquete de recomendaciones, "todas ellas aceptadas por la SSP" y divididas en tres rubros generales: modernización de la policía, revisión general del sistema de justicia criminal (procuración de justicia y sistema penal), así como la participación de la comunidad (González, 2003). Entre las medidas adoptadas por parte de la SSP en el rubro de modernización de la policía, su titular Marcelo Ebrard anunciaba la creación de una “unidad de control de graffiti”, la cual estaba incluida entre las recomendaciones emitidas por Giuliani. En la misma nota periodística, se definían las funciones de esta unidad, la cual “…según el informe, registrará y sistematizará los mensajes de bandas que se dedican a la venta de droga y que utilizan dicho medio para comunicarse” (González, 2003). Esta medida estigmatizaba algunos tipos de graffiti existentes en la ciudad al relacionarlos directamente con las actividades del narcotráfico. Razón por la cual, otra de las funciones de la unidad de control de graffiti era la creación de espacios autorizados, controlados para la producción de graffiti, a modo de equilibrar la implementación de medidas tomadas contra él y reivindicar el lugar del graffiti artístico. Marcelo Ebrard, titular de la SSP adoptaba una política de tolerancia cero en la ciudad, y con ella asumía por completo la postura de Giuliani, a tal grado que definiría al graffiti de la ciudad de México en términos de la información producida pág. 163 por el informe realizado por este último. Para ello, lo clasificó en tres grupos: “el que usan para comunicarse delincuentes y narcotraficantes, el artístico y el destructivo" (Ramirez, 2003). En lo único que no había acertado Ebrard en esa declaración, era en la relación intrínseca entre narcotráfico y graffiti, lo que traería consigo una serie de respuestas por parte de algunos escritores ilegales. Estas declaraciones impulsarían la aparición de nuevos fanzines revistas y videos, los cuales reivindicarían el polo ilegal de la estructura dialéctica de la semiosfera de los escritores de graffiti. Pronto surgieron revistas de corte totalmente ilegal y vandálico como “Pro-X”, la cual era editada por OEX un escritor de la ciudad de México. “Proekis Arte y Vandalismo”, es el nombre actual de la revista la cual a la fecha cuenta con 9 números, en los cuales se ha documentado la semiosfera de los escritores de la ciudad de México desde el año 2003. 57 En “Proekis” se incluyen secciones de “entrevistas”, “tags”, “street bombing”, “muros” y “cargueros”. Actualmente la revista cuenta con distribuidores en toda la ciudad de México y en ciudades como Monclova, Aguascalientes e inclusive en la 57 Imagen 30, potada de la revista Proekis N° 9. Fuente: Proekis Graffiti Magazine, 2009. pág. 164 ciudad de Los Ángeles, California, razón por la que ahora la revista es bilingüe. Sin duda “Proekis” al igual que sus predecesoras sigue extendiendo la comunicación entre escritores de diversas ciudades y países, a través de la producción de textos referentes a sus prácticas semiótico-discursivas. El 12 de junio de ese mismo año se anunciaba en la cartelera del periódico La Jornada, la presentación de “Adiccion Graffiti Magazine”, una revista especializada en graffiti ilegal de la ciudad de México. Adiccion era editada por Rafael Illich flores Vázquez, y su producción fue posible gracias a las contribuciones de escritores como: ADES, ASHES, BICE, BOER, DEAR, DEVIL, MOTIC, NARC, OEX, PET, SEIS, STUNT, TSIMA, YEF y TEOX principalmente. 58 Esta publicación en particular era una respuesta directa por parte de estos escritores, a las declaraciones emitidas por Giuliani acerca de la relación entre el graffiti y el narcotráfico, las cuales fueron respaldadas por Ebrard. En la portada de este primer número, aparecía un afamado escritor, BICE, “bombardeando” un vagón del STC Metro de la ciudad de México, con su mano derecha sostenía una 58 Imagen 31, portada de la revista Adiccion N° 1. Fuente: Adiccion Graffiti Magazine. pág. 165 lata de pintura en aerosol, mientras que con la izquierda hacia una seña obscena a la cámara. Este texto visual denotaba una actitud totalmente contestataria, y la reprobación de la política de cero tolerancia, implementada por el Gobierno de Distrito Federal. Un artículo titulado “Desinformación” abordaba este tema, en él se manifestaba el descontento de los escritores en torno a las declaraciones de Giuliani y Ebrard, y ponía de manifiesto su opinión al respecto. Se cuestionaba la verdadera naturaleza de esas declaraciones, sobre las cuales se sugería funcionaban para cubrir su deficiencias al enfrentar el problema real del narcotráfico en la ciudad de México. Recientemente circula en televisión una noticia promovida por la autoridades, que distante a reflejar una realidad, su máxima pretensión solo puede ser la de cubrir sus propias fallas; relacionando a las drogas con el graffiti, y argumentando que a través de tags, bombas y piezas alrededor de la ciudad, se establecen las conexiones para la venta de drogas, lo cual nos deja a los escritores como los intermediarios entre distribuidores y consumidores (Adiccion, 2003). Para reivindicar esta postura, se incluyó en este número, una sección titulada “METRO”, ahí mostraban fotografías del “bombardeo” realizado tanto en vagones como en túneles del STC Metro. Un pequeño artículo acompañaba a las seis páginas abarrotadas de fotografías de graffiti en el STC Metro. En él se comenta brevemente la situación del graffiti en el Metro de la ciudad, las dificultades e inconvenientes para llevar a cabo esta práctica semiótico-discursiva en ese lugar. Pero todo esto no significa que no se sigan haciendo las cosas, los crews más constantes en atacar las líneas son pocos entre ellos ANR, EAPK, RIOT, TFC, 2A, entre otros. pág. 166 Sin embargo las penas son muy altas y esto hace pensar las cosas dos veces antes de pintar un vagón; aunque se necesita mucho más, que penas severas para que los escritores dejen de penetrar los rincones más escondidos o escalar lugares que parezca casi imposibles (Adiccion, 2003). Este primer número de la revista, alojaba fotografías de tags y bombas realizadas en su mayoría en la ciudad de México, por los siguientes escritores: POEC, BUFOS, ORKA, DIETA, YEF, BISH, FICOR, BOER, NARC, SEST, HET, AWSTEEN, DOMEC, SEIS, SHU, SMAC, TACHE, MOTIC, SOCK, TSIMA, HARTO, ASOT, AKME, TISK, ZTIC, PIER, LUZE, SOOM, SMIRK, REBEL, BUG, ORCA, MEEK, SHU, ODIE, DEAR, ADES, KASIO, FUEL, BLAST, OEX, ASHES, PET y UNE, los cuales pertenecían a algunos de los crews locales como: ES, IBM, EBAS, 2A, SBS, ANR, DVS, HS, DSBM, BTM, ANCVUE, NS, RIOT, MVS, KFC, GNK, BE, BWS, 29K, SSK, DFK, BNB, CPF y BCA. Después de editar la revista durante tres años, con un total de cuatro números, los editores de esta, decidieron continuar con su trabajo documental por medio del internet. A partir del año 2006 Adicción Graffiti Magazine cuenta con su propio blog en internet59, aunque ya un año antes los mismos editores habían creado un fotolog60 que mostraba algunos contenidos de la revista. En el 2007 crean un perfil en myspace.com61, en el cual se puede consultar una serie de eventos relacionados con los editores de esta revista. La comunicación e interacción entre los escritores se vio ampliamente beneficiada con la popularización de las nuevas tecnologías desarrolladas en el ámbito de la informática, como las computadoras, 59 El blog puede consultarse en: http://adicciongm.blogspot.com/ 60 El fotolog puede consultarse en: http://www.fotolog.com/adicciongm 61 El perfil puede consultarse en http://www.myspace.com/adicciongm pág. 167 las cámaras digitales, tanto de video como de fotografía y por supuesto la internet. En el mismo año que surge Adicción Graffiti Magazine, aparece “Writers Graffiti Fanzine”. Editado por MASK 629, un escritor de la ciudad de México que antes de editar Writers, se dedicaba a la venta de material para graffiti dentro de la “Plaza Peyote”, cerca del tianguis del Chopo. 62 El fanzine estaba dedicado por completo, a documentar el polo ilegal de la semiosfera de los escritores de la Ciudad de México, por lo que en este primer número las fotografías mostraban principalmente “bombas”. La actitud que promovía entre los escritores, sin duda era de resistencia, contestataria y anarquista, e incluso se contraponía a otro tipo de revistas de graffiti que habían surgido fuera del seno del movimiento. POR MAS PRESTIGIO QUE TENGA UNA REVISTA DE GRAFFITI ESTA POR LA VERGA, SI SU IDEAL ES DEJAR AL CREW COMO HASTA AHORA, SOLO PINCHES CATÁLOGOS DE GRAFFITI QUE NO DICEN NADA, TU TIENES LA DESICIÓN PARA DONDE QUIERES QUE SE DESPLACE ESTO, RESISTE ANTE TODO Y QUE NADIE TE CALLE, MUERTE A SUS PUTAS REGLAS MORALISTAS, ANARQUIA (MASK, 2003). 62 Imagen 32, portada del fanzine Writers N° 1. Fuente: Writers Fanzine, 2003. pág. 168 El fanzine buscaba ampliar la comunicación entre los escritores ilegales de la ciudad, y su principal objetivo era la producción de un video documental acerca de la escena ilegal en el D.F. Por esta razón se encontraba en este primer número un anuncio clasificado que solicitaba taggers expertos para trabajo difícil en horario nocturno. Las prácticas de los escritores ilegales serían registradas en un video que MASK ya había titulado “Real Vandals”, y el cual, era un embate discursivo a la política de cero tolerancia que arribaba a la ciudad. Para su segundo número se había cambiado sustancialmente el formato de la publicación ya no era un fanzine, ahora era un zinegraff, y aunque seguía manteniendo el nombre de Writers, este nuevo formato implicaba una relación total y absoluta con el graffiti. 63 Con colaboraciones de otros escritores como SER y PATRON, ambos del crew BSNC, el zinegraff seguía mostrando el carácter ilegal de los escritores de la ciudad de México y promoviendo su actitud contestataria, la cual disociaban de concepciones como la de las culturas juveniles. 63 Imagen 33, portada del zinegraff Writers N°1. Fuente Zinegraff Writers, 2003. pág. 169 ESTO NO ES UNA NUEVA REBELION DE CHICOS QUE SALEN A LA CALLE A PROVOCAR VANDALISMO, NOSOTROS SOMOS VIEJOS EN ESTO Y NI CON SUS NUEVAS LEYES PUEDEN PARAR ESTO QUE DESDE HACE TIEMPO LES HA PRODUCIDO PÁNICO AL ESTADO BURGUES (MASK, Editorial, 2003). El zinegraff pronto dejo de editarse debido al éxito obtenido por el video “Real Vandals”, el video se convirtió rápidamente en una serie que se ocuparía de documentar el movimiento a nivel nacional. Desde entonces MASK, ha documentado y difundido la semiosfera de los escritores a través de “Real Vandals”. Para ello ha viajado por diversos estados de la republica y entrevistado a escritores, una gran labor de producción textual con valor histórico. Actualmente “Real Vandals” cuenta con 9 volúmenes, el 8° número se produjo en el año 2008 y el noveno en el presente año. En el volumen 8 se incluyen locaciones en ciudades como D.F., Guadalajara, Monterrey y San Luis Potosí. Las entrevistas realizadas en Guadalajara, nos ayudaron a entender los flujos culturales del graffiti, y las rutas que siguió durante la década de 1990. Razón por la cual incluimos a continuación una síntesis de las entrevistas más relevantes incluidas en el volumen 8 de “Real Vandals”. El testimonio de PEQUE del VRS crew, originario de Guadalajara, indica que boom del tagging en su ciudad se dio a partir del año 1994. Para esta fecha él ya contaba con una vasta experiencia de más de cuatro años realizando graffiti como una práctica intrínseca del barrio, donde comenzó rayando letras de block, letras cholas y haciendo homies. Pero la necesidad de hacer algo distinto lo acerco al movimiento tagger, donde empezaron a verse los “flairs” con calidad y un estilo pág. 170 innovador. PEQUE empezó de cholo, en ese tiempo VRS significaba Varrio Ribera Sur, ahora significa Verdadera Realidad Social, pero conserva las iniciales porque a través de ellas conserva el respeto que adquirió del barrio a lo largo de su trayectoria como escritor. Para este reconocido escritor dentro del movimiento en México, el graffiti puede llegar a ser algo transitorio en la vida de muchas personas, sin embargo para muchos otros como él mismo, el graffiti es su forma de vivir donde la galería más grande y más importante para exponer sus trabajos es la calle. PEQUE recuerda la existencia de grandes crews en su ciudad integrados por más de 40 o 50 escritores para la década de 1990 entre los que recuerda, destacan los crews FSND, SKTX y CH. Otra entrevista con RETEN del crew FSND, nos muestra las rutas del graffiti en su arribo a Guadalajara y las consecuencias que traería en la ciudad. RETEN recuerda haber utilizado la pintura en aerosol por primera vez en el año 1995, sin embargo desde al año 1994 ya practicaba el tagging con marcadores. También recuerda haber mantenido contacto vía correo postal con FIKLE, un escritor originario de Culiacán, quien tenía contacto con escritores de la ciudad fronteriza de Tijuana por ser integrante del crew DM. Mediante sus cartas, FIKLE enviaba a RETEN, estilos de firmas realizadas directamente por escritores del crew DM, originario de Tijuana. RETEN obtenía estilos de FIKLE, quien a su vez los obtenía directamente de escritores de Tijuana quienes tenían contacto con escritores de varias ciudades pág. 171 de California, como San diego, San Francisco y Los Ángeles. Al estilo Guanatos (Guadalajara) le precedía el estilo Tijuas (Tijuana), y aunque no había medios de comunicación dedicados especialmente a la difusión de la semiosfera de los escritores, las calles devinieron en el medio de producción, reproducción y circulación de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores de Guadalajara, y pronto sucedería lo mismo en el resto del territorio nacional. Otro de los primeros crews de Guadalajara es SKTX que significa Skaters Kings & Taggers in Xcess, quienes durante la primera mitad de la década de 1990 se dedicaron a taggear su ciudad intensamente muy al estilo de lo que sucedía en esos mismos años en la ciudad de Los Ángeles. RIPER era un escritor de Guadalajara que viajaba en esos años a Los Ángeles y traía información de primera mano referente a la semiosfera de los escritores en dicha ciudad. Esto se reflejaba rápidamente en la ya existente semiosfera de los escritores de la ciudad de Guadalajara y fomentaba la inquietud entre los escritores locales por expandir la semiosfera a otras ciudades del país. El primero en aventurarse desde Guadalajara hasta la ciudad de México con el fin de difundir la semiosfera de los escritores de graffiti a través de la venta de material, fue TIKUS un escritor perteneciente al crew FSND, quien se había iniciado como escritor en el año 1992 y se retiro a finales de la década de 1990. Al ver el éxito obtenido en la ciudad de México, TIKUS distribuyó material en otras ciudades como Culiacán, Mazatlán, Ciudad Guzmán, Monterrey, Querétaro, Puebla, Nogales, Tijuana, Mexicali, Chihuahua y casi toda la república excepto hacia el sur. Esto generaría principalmente en la ciudad de México, una cada vez pág. 172 más intensa producción, reproducción y circulación de las prácticas semiótico- discursivas de los escritores locales. Este tipo de producciones semióticas (revistas, fanzines y videos), implementadas como parte de los embates de los escritores ante las declaraciones de Giuliani y Ebrard, no podían contrarrestar los hechos desencadenados por ellas. Un ejemplo, es la creación de la “Unidad Antigraffiti” dentro de la SSP del D.F., que en agosto del año 2003 ya estaba plenamente conformada. 64 La Secretaría de Seguridad Pública ha creado la Unidad Antigraffiti, con la finalidad de realizar trabajos de investigación tendentes a ubicar, analizar, clasificar y describir las distintas manifestaciones entorno al fenómeno del graffiti, (cultural, social, de expresión juvenil, vandálica y delictiva) considerando tres ejes fundamentales. a) Recuperación de espacios b) Diálogo y atención a jóvenes graffiteros c) Aplicación y respeto de la legalidad (SSP, 2007). Para el año 2003 el graffiti ilegal se había convertido en un problema político en la ciudad de México y además constituía una infracción al entorno urbano según varias fracciones del artículo 26 de la Ley de Cultura Cívica del D.F. Las acciones 64 Imagen 34, programa Unidad Antigraffiti. Fuente: Programa Unidad Antigraffiti, 2007. pág. 173 implementadas por la Unidad Antigraffiti se enfocaban en contrarrestar el impacto que el graffiti ilegal tenía sobre el entorno urbano. Mediante la conciliación de espacios para el graffiti legal permitido por los vecinos y las autoridades, el rescate de espacio públicos impactados por el graffiti ilegal, y la búsqueda de espacios de exposición formal como museos, casas de la cultura y galerías. La SSP y la Unidad Antigraffiti fomentaron y organizaron algunas “expos-graffiti”, así como pláticas informativas en las escuelas cercanas a los lugares donde estas se realizarían. Instauraron concursos como el de bocetos y otros de manera conjunta con la Industria Privada los cuales surgieron años más adelante. Pronto diversos sectores de la sociedad manifestaban su interés por la semiosfera de los escritores de la ciudad de México y también sus pretensiones de fomentar el polo legal de la misma, al cual concebían como artístico en oposición al graffiti ilegal, el cuan consideraban vandálico y destructivo. En el año 2003 escritores de la zona Oriente de la ciudad, decoraban por primera vez con graffiti el palacio municipal de Nezahualcóyotl. El dialogo entre las autoridades, distintos sectores de la población y los escritores iba en aumento, el polo legal fue estimulado con la creación o conciliación de espacios y con el patrocinio de pinturas. Algunos crews acudieron a este dialogo prontamente como es el caso del afamado crew SF, quienes en el mes de Julio del año 2004 habían obtenido entre otras cosas, el apoyo logístico de la Delegación Tlalpan, para la realización de su aniversario anual65. El evento se llevó a cabo en las instalaciones del Deportivo Vivanco ubicado al Sur de la ciudad, dentro de las actividades a realizar se incluía 65 Véase imagen 35. pág. 174 una “expo-graffiti” en la que se anunciaba la participación de escritores provenientes de Guadalajara, Monterrey, D.F., Nezahualcóyotl, España y Canadá. La organización de “expos-graffiti” tenía ya una larga tradición de comunicación con escritores de otras ciudades y de otros países, esta no fue la excepción. 66 A principios del mes de octubre del año 2004 tuvimos la oportunidad de asistir en la Cineteca Nacional, a la presentación del video documental “México Ciudad hip- hop”. Este, forma parte de la serie “Otros Nosotros” auspiciada por la UNAM a través de Canal 22. Es el primer texto institucional dedicado a documentar la semiosfera de los escritores de la ciudad de México. “México Ciudad hip-hop” fue una producción de Bataclan Cinema y Canal 22, el guión y conducción de este documental están a cargo de Rolando Ortega, mejor conocido como “Roco” vocalista del grupo de rock: La Maldita Vecindad y Los Hijos del 5to. Patio. Días más tarde el documental se presentaría en televisión abierta a nivel nacional67. 66 Imagen 35, volante del aniversario del crew SF. Fuente: Volante “Enkuentro Sin Fronteraz”. 67 Véase imagen 36. pág. 175 Con locaciones como Neza, Sta. Fe, Tacubaya, Olivar del Conde, Tianguis del Chopo, Plaza Peyote, Zaragoza, Xochimilco y Tlalpan, entre otros, Roco resalta en este documental la importancia del barrio como lugar de producción, reproducción y circulación de los 4 elementos del hip-hop, entre los que se encuentra el graffiti. Se considera aquí al barrio como lugar donde los jóvenes principalmente, hacen valer y escuchar su voz por medio de estas vías. De acuerdo a nuestros intereses comentaremos brevemente algunos fragmentos relacionados con la semiosfera de los escritores de graffiti. La voz de FLY (editor de Kolords) se documenta en este video y es el primer testimonio de un escritor en aparecer en este. FLY hace un breve recorrido por la tipología de los escritores empezando por los tags, siguiendo por las “bombas”, “piezas” “3-D”, “caracteres” y “alta realidad”, para finalizar con el “wildstyle” al que considera el nivel más complejo de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores. 68 Algunas de las escritoras más afamadas de la ciudad como NEWS, BASIC y MONA, también nos comparten su testimonio acerca de la participación de las mujeres en el movimiento graffiti de la ciudad de México. BASIC por ejemplo 68 Imagen 36, volante “México Ciudad Hip-Hop”. Fuente: volante “México Ciudad Hip-Hop” pág. 176 comenta acerca de las dificultades iniciales y el incremento de la participación de mujeres. NEWS considera que el graffiti no es vandalismo, sino un movimiento cultural y un movimiento artístico. MONA reflexiona sobre los resultados que a la larga le ha traído la práctica del graffiti. Roco habla del graffiti como otras voces que tomaron la ciudad, para él, tags, “bombas” y “wildstyles” son miles de voces que por las paredes de nuestras calles y barrios nos quieren decir algo. Ve a la ciudad como un libro inmenso escrito en los muros por sus habitantes, “miles de jóvenes diciendo aquí estamos, en identidad compartida, esto somos, en creativa imaginación colectiva, graffiti, haciendo que la ciudad amanezca siempre distinta, rebeldes escritores de su entorno”. En una entrevista con HUMO del SF crew se documenta la realización del segundo mural del Palacio Municipal de Ciudad Nezahualcóyotl el cual supliría a su predecesor realizado en el año 2003. El año 2004 se contó con la participación de escritores como MIBE del SF crew, ambos reflexionan sobre los dos polos de la semiosfera de los escritores de graffiti, otra destacada participación en la producción de este mural fue la de PEQUE del VRS crew, originario de la ciudad de Guadalajara. Otro testimonio recogido en este documental es el de ASER 7, uno de los más reconocidos escritores de ciudad Nezahualcóyotl (y editor de “Ilegal Squad”), quien asegura haberse iniciado en el graffiti, aproximadamente en el año 1994. En aquel entonces solo hacía tags en los trenes de la terminal La Paz, la cual estaba pág. 177 cerca de su casa. A principios de 1995 se compromete más con el movimiento y se dedica a hacer “piezas”, ya que las “bombas” no eran su fuerte. La primera “pieza” que recuerda haber realizado fue en el mismo año dentro de las instalaciones del CCH Oriente, durante un movimiento estudiantil. Durante todo el documental se mantiene la idea de que el graffiti es un arte que se desarrolla desde y para la calle, en el barrio, sus protagonistas están de acuerdo que es algo presente en su vida cotidiana y en algunos de los casos va más allá de eso, el graffiti se vuelve la manera de relacionarse con el mundo. O lo que sus propios actores definen como “su forma o estilo de vida”. El estrechamiento del dialogo entre los escritores y los diversos sectores de la población era cada vez más evidente. Con el apoyo del Fideicomiso Centro Histórico de la Ciudad de México, FARO de Oriente, Comex, Jumex, la Embajada de Estados Unidos de América y el Hotel Sheraton Centro Histórico, se organizo el tributo al artista neoyorquino Jean-Michael Basquiat (1960-1988), del 11 al 14 de Noviembre del año 2004. Según una nota publicada en el periódico La Jornada el 15 de Noviembre del mismo año, la Delegación Cuauhtémoc y el Palacio de Bellas Artes convocaron a graffiteros y crews de la ciudad a realizar diversos trabajos en mamparas ubicadas para dicho fin, en el camellón de la avenida Álvaro Obregón en la colonia Roma. En un espacio de esa frecuentada zona de la ciudad, entre las calles de Tonalá y Jalapa, el grafiti y otras técnicas derivadas fueron recreados sobre 30 enormes mamparas de madera por unos 70 creadores individuales, entre ellos El Sr. Niuk, Acer, Reak, Neuzz, Sego y Motic, y otros integrantes de colectivos como Crew Seres, SF, Neza Arte Nel, Los Kacorros Crew, EKR, BSNC (Jiménez, 2004). pág. 178 En la misma nota se incluía un testimonio de la escritora NEWS quien parecía sorprendida ante la notoria participación de los patrocinadores de esta “expo- graffiti”, con quienes nunca se habían relacionado los escritores de la ciudad. Itzel Nájera, quien firma sus trabajos como Neuzz, destaca que casi no se organizan encuentros de grafiteros por las autoridades o empresas, y que los existentes son realizados por los mismos creadores (Jiménez, 2004). Pronto la participación de la Industria Privada y la Unidad Antigraffiti en los eventos de los escritores pasaría a formar parte de su semiosfera, como es el caso de los concursos de graffiti del Estadio Azteca y la Federación Mexicana de Futbol, o algunas exposiciones realizadas en Museos. Las cuales desde el año 2007 cuentan con el patrocinio de Comex S.A. de C.V. quienes donan la pintura necesaria para cubrir con graffiti los espacios asignados, en su página de internet69 pueden consultarse los eventos que han patrocinado. Gracias a la comunicación establecida entre los escritores y diversos sectores de la sociedad, la conciliación de espacios para la práctica semiótica de graffiti en la ciudad de México después del año 2003 se volvió habitual y cada vez más intensa. En el año 2007 asistimos a distintos eventos con la finalidad de documentar la conciliación de espacios para la semiosfera de los escritores de graffiti en la ciudad de México. Todos ellos fueron de características sustancialmente diferentes, queremos destacar solo tres: “Just Writing My Name”, “Poliniza” y “Fragor”. 69 http://www.comex.com.mx pág. 179 “Just Writing My Name”70 es un festival internacional de escritores organizado desde el año 2003 en distintas ciudades alrededor del mundo por la marca alemana de pinturas en aerosol “Montana Cans”, como su nombre lo indica la dinámica es sencilla “solo escribe tu nombre”. Este festival promueve la interacción de escritores de distintas ciudades del mundo, en la primera edición realizada en México se conto con la presencia de escritores extranjeros como, MAC, APEL y EWOK. 71 Esta primera edición se desarrolló los días 22 y 23 de septiembre del año 2007, en Ciudad Nezahualcóyotl sobre la calle Virgen de Lourdes entre Avenida 3ª y avenida 5ª, frente al Centro Regional de Cultura de Ciudad Nezahualcóyotl. Se contó con la participación de decenas de escritores y escritoras mexicanas, entre los que destaca la participación de NEWS, TIZA, DHEAR, SMITHE, MOTIK, 70 Una galería de fotografías organizadas por año y país pueden consultarse en la página de internet del festival: http://www.justwritingmyname.com 71 Imagen 38, volante “Just Writing My Name”. Fuente: Volante Just Writing My Name México, 2007. pág. 180 ZEREZ, EYOS CREW, ORSE, BISE, BOER, KUBO, SPEK, MIBE, HUMO y SKETCH entre muchos otros. Estas son algunas imágenes de lo sucedido ese fin de semana en Ciudad Nezahualcóyotl. 72 73 74 75 76 77 78 79 80 72 Imagen 39, “pieza” de APEL. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 73 Imagen 40, MAC trabajando en su “carácter”. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 74 Imagen 41, “pieza” de EWOK. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 75 Imagen 42, SKETCH trabajando en su “carácter” 1. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 76 Imagen 43, SKETCH trabajando en su “carácter” 2. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 77 Imagen 44, SKETCH observando su trabajo. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 78 Imagen 45, “pieza” de KUBO. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 79 Imagen 46, “pieza” de BICE. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 80 Imagen 47, “pieza” de SPEK. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). pág. 181 81 82 83 “Poliniza” es un Festival de arte Urbano creado en la Universidad Politécnica de Valencia, España, el cual busca desarrollar la convivencia y el trabajo de artistas de la intervención urbana. Además de generar un dialogo permanente entra las Instituciones de Educación Superior y los escritores de distintos países con la finalidad de conciliar espacios para la práctica semiótico-discursiva del graffiti en las ciudades. La tercera edición de este festival tuvo como sede a la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la UNAM, ubicada en la Delegación Xochimilco, al sur de la ciudad de México. 84 81 Imagen 48, “producción” de SMITHE y DHEAR. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 82 Imagen 49, “pieza” de BOER. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 83 Imagen 50, HUMO frente a su “carácter” fotografiándose con un admirador. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 84 Imagen 51, volante Festival Poliniza. Fuente: Volante Festival Poliniza México 2007. pág. 182 El festival se desarrolló del 1° al 5 de octubre del año 2007, y contó con la participación de escritores provenientes de la ciudad Valencia WHOOPER, TIBA, DEIH (PUNK) y JULI. Que en esta edición interactuaban con la comunidad estudiantil de la ENAP, con el Colectivo Neza Arte Nel dedicado al muralismo e intervención urbana en la ciudad de México y con WATCHAVATO quien es originario de Sinaloa y se dedica a la intervención urbana utilizando principalmente stickers, carteles y esténcils. Durante toda esa semana tuvimos la oportunidad de conocer y entrevistar a WHOOPER Y DEIH para este trabajo, ellos nos comentaron su experiencia en el festival además de facilitarnos una idea acerca de las condiciones de la semiosfera de los escritores de su ciudad. También pude conocer la percepción que tuvieron acerca del graffiti ilegal en su primera visita a México. Estas son algunas imágenes que recogimos durante el desarrollo del festival. 85 86 87 88 85 Imagen 52, JULI. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 86 Imagen 53, DEIH. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 87 Imagen 54, TIBA. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 88 Imagen 55, WHOOPER. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). pág. 183 89 90 91 92 93 94 95 96 97 Como parte del festival tuvo lugar la mesa redonda: “Institucionalidad y Arte Urbano”, en ella se reflexionaba sobre la situación del arte urbano y las medidas implementadas institucionalmente. Tomando como ejemplo el propio festival, cuyo nombre encerraba una metáfora en la cual se implicaba la capacidad generativa del mismo. Como si la ENAP estuviera a punto de ser “polinizada” por el “polen” 89 Imagen 56, boceto en cuaderno de WHOOPER 1. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 90 Imagen 57, boceto en cuaderno de WHOOPER 2. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 91 Imagen 58, WHOOPER posando frente a su mural. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 92 Imagen 59, PUNK (DEIH), WHOOPER y TIBA 1. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 93 Imagen 60, WHOOPER y TIBA ¿ilegaleando? Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 94 Imagen 61, PUNK (DEIH), WHOOPER y TIBA 2. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 95 Imagen 62, el equipo de España. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 96 Imagen 63, mural hecho por JULI. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 97 Imagen 64, el equipo de España en la inauguración del mural. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). pág. 184 de los escritores, donde a su vez debería de florecer una serie de eventos con similares características. Dentro de las propuestas del festival se concibe a la ciudad como un espacio de expresión dentro de la cual se desarrollan manifestaciones de todo tipo, entre ellas el graffiti puede ser encauzado a la recuperación de espacios los cuales han recibido una nula atención por parte las autoridades locales de las ciudades. Sin embargo este modelo aun no ha sido implementado por parte de la ENAP. “Fragor” fue una pequeña “expo” realizada el 20 de octubre del año 2007, en el paso peatonal a desnivel ubicado sobre Calzada de Tlalpan casi esquina con la calle José T. Cuellar de la Colonia Obrera al centro de la ciudad de México. Fragor contó con la participación de escritoras y escritores como SOFIA, NEWS, OFIER, DEAR, SMITH, HOLLOW, BOER, BUG, y TOWER. Tuvimos la oportunidad de asistir a esta expo con la finalidad de recoger algunas imágenes de lo sucedido aquella tarde, en aquel paso peatonal. 98 99 100 98 Imagen 65, Volante Fragor. Fuente: Volante Fragor. 99 Imagen 66, “pieza” de BOER. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 100 Imagen 67, “carácter” Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). pág. 185 101 102 103 El año 2008 tuvo lugar la “Expo hip-hop ENAH” organizada por Sergio Omar Goñi Cabrera estudiante de la ENAH. En este evento tuve la oportunidad de participar con la ponencia “Sentidos del concepto graffiti” la cual fue una síntesis del trabajo realizado en el primer capítulo de esta tesis. La expo se llevó a cabo del 25 al 29 de agosto dentro de las instalaciones de la ENAH, las actividades programadas diariamente incluían proyección de documentales, conferencias y por supuesto concierto vespertino. Cada día estaba dedicado a un elemento en específico: lunes b-boy‟s, martes dj‟s, miércoles graffiti y esténcil, jueves mc‟s y viernes disqueras independientes. Aunque a mitad de la semana (justo en los momentos de la conferencia sobre graffiti) la expo estuvo a punto de ser suspendida por la dirección de la ENAH, pudo llegar a su fin sin más consecuencias que la suspensión del concierto del día miércoles. Esto solo reflejó la antipatía que la dirección de la ENAH sentía hacia la semiosfera de los escritores, o al menos esos fueron los argumentos ofrecidos al organizador de la expo, quien nos compartió su testimonio. Mediante este nos explica que a raíz del impacto producido por el tagging de los escritores que asistían a la expo, el cual para ese día ya era notorio en diversas superficies 101 Imagen 68, “pieza” de TOWER y policía registrando el evento. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 102 Imagen 69, SMITHE. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 103 Imagen 70, NEWS Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). pág. 186 de la escuela, las autoridades deciden intentar suspender el evento. Yo había quedado con las autoridades que cualquier tag, cualquier cosita por mínima que fuera, pasara un pleito, no sé, vendiera yo comida, cualquier cosa el evento se clausuraba. Ese día, el miércoles, llego a la escuela y pues estaba pintado la parte de atrás las rejas, estaba pintado el baño, estaba pintados unos baños de aquí, la parte del basurero estaba toda pintada. Entonces por obvias razones, este, pues deciden “sabes que no vas a poder con esto, no queremos más problemas”, y la verdad es que las autoridades tenían mucho miedo al respecto ¿no? En cuanto a que se fuera a salir de control (Goñi Cabrera, 2009). Una de las razones para este tagging indiscriminado por parte de los escritores fue el retraso de dos días en la llegada de Comex, patrocinador de las pinturas y mamparas utilizadas por los escritores, y la otra es que es parte de su cotidianidad y lo practican a donde quiera que se encuentren. Sin embargo para las autoridades representó en ese momento un ataque frontal a su actividad de mantener el control dentro de la institución, mientras que para los escritores representaban simplemente unas firmas más, que ayudaban a la expansión y manutención del poder de su semiosfera por encima de las instituciones conformadas por y desde el Estado. 104 105 106 104 Imagen 71, tag en el interior del auditorio de la ENAH. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). 105 Imagen 72, “favor de no pintar”, baños de la ENAH. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). 106 Imagen 73, tags en los espacios destinados a la expo. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). pág. 187 107 108 109 Otro de los eventos que hemos documentado para este trabajo fue el 2º mega concurso de graffiti organizado por la SSP en la barda perimetral de el Estadio Azteca. Este se realizó los días 14 y 15 de febrero de este mismo año y contó con la participación de cientos de escritores de toda la república, quienes hicieron un despliegue técnico y estilístico, mostrando al público sus habilidades para la práctica del graffiti. 110 111 112 El 26 de febrero del presente año asistimos a la presentación secreta del video documental “From Mambo To Hip-Hop” la última producción del fotógrafo Henry Chalfant (quien años atrás publicara el libro Subway Art y produjera el documental Style Wars). La presentación secreta tuvo lugar en el “Circo Volador” un foro alternativo que se encuentra cerca de la estación del STC Metro LA Viga y fue 107 Imagen 74, KUBO. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). 108 Imagen 75, LESAR. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). 109 Imagen 76, “producción” Fuente: DIESK, SUKER y FANSI. Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). 110 Imagen 77, Estadio Azteca. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009). 111 Imagen 78, “piezas” de ABIL y MACRO. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009). 112 Imagen 79, “producción” HUMO y PEQUE. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009). pág. 188 organizada por “Graffitiarte”113. Graffitiarte es un colectivo que desde el año 2006 aproximadamente se dedica a la investigación, documentación y difusión de la semiosfera de los escritores de la ciudad de México. La presentación oficial se llevo a cabo al día siguiente en la Casa del Lago del Bosque de Chapultepec, un día más tarde se presentaría en el Faro de Oriente. 114 115 Esta presentación secreta me dio la oportunidad de conocer personalmente a Henry Chalfant en una plática que tuvo con el escaso público tras la presentación del documental, ahí pude preguntarle sobre su concepción acerca del barrio como lugar de la producción cultural alternativa. También comentó que cuando produjo “Style Wars”, el era ajeno a la cultura del graffiti y no pretendió nunca hacer un oficio de esto. Él propone que se haga antropología desde el interior de la cultura, con el punto de vista propio de la cultura, y no desde afuera como él lo hizo. A Chalfant le hace muy feliz que después de muchos años los escritores empezaron a hacer filmes, libros y a estudiar su cultura desde su propio punto de vista. 113 El colectivo cuenta con su propio portal en internet: http://www.graffitiarte.org 114 Imagen 80, Volante Henry Chalfant. Fuente: Volante Henry Chalfant 115 Imagen 85, Henry Chalfant y Yo. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009). pág. 189 En resumen, a través de este breve recorrido por dos décadas de la historia de la semiosfera de los escritores de la ciudad de México podemos entender la complejidad que existe en su conformación desde sus inicios hasta la actualidad. Como vimos desde hace más de una década existen fanzines, revistas, videos y páginas de internet producidas por los escritores, las cuales tienen como finalidad documentar el movimiento en México. Todos estos textos y documentos de la cultura que los escritores han generado, han ayudado a diluir las fronteras políticas establecidas por el opresivo orden político-económico, este es en sí mismo uno de los objetivos del graffiti de los escritores a nivel mundial. Las propiedades generativas del texto se hacen presentes en la semiosfera de los escritores, desde un minúsculo tag hasta los documentos que incluyen el registro multimedia de múltiples estilos, escritores y momentos de su cultura en la ciudad de México. A través del contacto de las nuevas generaciones con estos textos de la cultura, surgen sus posibilidades generativas y cada vez más escritores se van integrando al movimiento. Aunque para algunos solo es algo transitorio, Siempre habrá escritores en la ciudad que dediquen su vida entera al graffiti, pese a los inconvenientes que esto pueda acarrearles en el ámbito personal. pág. 190 3.2. EL PAPEL DEL BARRIO EN LA CONSTITUCIÓN DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO El barrio entre la mayoría de los escritores no es una categoría muy rígida como pudiera serlo entre los investigadores, más bien es bastante polisémica ya que entre los escritores suele usarse tanto para designar una entidad geográfica, como para referirse a los sujetos pertenecientes a dicha entidad, así como para referirse a una entidad colectiva practicada por los habitantes de estos productos de la urbanización. Esta retórica del barrio viene de una tradición mucho más antigua instaurada décadas atrás en las periferias o cinturones de pobreza que se establecían a las afueras de cualquier ciudad y México no es la excepción. El texto, como ya lo hemos mencionado posee una función ligada a la memoria de la cultura (Lotman, 1996, p. 89), además de que al entrar en contacto con un auditorio se realizan sus posibilidades generativas. Todos los estilos de graffiti que se encontraban décadas atrás, sobre los muros de los barrios, colonias y ciudades enteras, se nos presentan como esos textos que preceden a los graffiti que actualmente ocupan esos mismos muros. Es desde las paredes del barrio desde donde muchos escritores han reconstruido el código y la estructura del graffiti. El barrio, vivido primero como referente de pertenencia geográfica y luego como referente de identidad colectiva, han resultado primordiales para muchos escritores a lo hora de establecer sus crews. Por lo regular un crew se conforma pág. 191 por escritores del mismo barrio, aunque esto no es una rígida regla, por lo que podemos encontrar crews cuyos integrantes pertenezcan a distintas localidades. Incluso escritores que no pertenezcan a ningún crew y sus graffiti se encuentran en distintos barrios de la ciudad. Cuando comenzamos este trabajo en el año 2005, uno los primeros lugares donde realizamos trabajo de campo fue el tianguis del Chopo, ahí tuvimos la oportunidad de conocer y registrar algunas prácticas de escritores que ahí confluían como JANCE del 7R crew, BIRD, HITER del RUN crew, ZEUS, HIELO del HCNK crew, AFORE, LEKS del A77 crew, OMNE del A77 crew, NOBU y también de la escritora NATZU del OSK crew. 116 117 118 119 120 121 116 Imagen 86, HITER y ZEUS, pegando “propaganda” sobre Eje 1 Norte. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2005). 117 Imagen 87, JANCE pegando “stickers” en el Metro Garibaldi. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2005). 118 Imagen 88, BIRD pegando “stickers” en el Metro Garibaldi. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2005). pág. 192 El trabajo de campo se vio truncado por algunos meses hasta finales del año 2006 cuando conocí a ALERT y CRILON del crew USK, en Santa María Tepepan, Xochimilco, ubicado al Sur de la ciudad en donde vivo desde entonces, y en donde realicé la mayor parte de la observación participante necesaria para la elaboración de esta tesis. Tepepan es uno de los 14 antiguos pueblos pertenecientes a la Delegación Xochimilco y se encuentra ubicado al norte de la misma. ALERT Y CRILON me presentaron a LESAR, otro de los integrantes activos el crew USK, posteriormente se integraría a este crew, JUNO otro habitante del barrio Tepepan. Ahora nos encontramos a más de tres años de compartir la cotidianidad del barrio con el crew USK. Desde finales del año 2006 he convivido con ellos, y ellos a cambio me han enseñado a conocer sus calles, sus casas, sus familias, y sobre todo la relación que mantienen con el graffiti desde hace más de una década. También me mostraron otros barrios y las relaciones que mantienen con escritores pertenecientes a esas localidades, los lugares donde compran sus materiales y los lugares y técnicas para realizar sus prácticas semiótico-discursivas. A la historia del crew USK le anteceden una serie de eventos sucedidos tanto en Tepepan como en el resto del mundo, como ejemplo la obvia preexistencia de graffiti sobre las paredes de su barrio y los barrios, y ciudades circunvecinas. No todo el graffiti en su barrio era hecho por escritores, sin embargo es recordado con respeto, como lo demuestra el testimonio de ALERT. 119 Imagen 89, NATZU en acción canal de Eje 3 Norte. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2005). 120 Imagen 90, HITER y AFORE “bombardeando” el canal de Eje 3 Norte. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2005). 121 Imagen 91, escritores después de “bombardear” el canal de Eje 3 Norte. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2005). pág. 193 Pero más antaño, o sea, aquí los primeros que fueron como así graffiti güey, fueron de aquí un compadre ahora sí que en paz descanse, el Mauro güey, ese güey era un rockero güey, entonces se saltaba y ese güey hacía sus Jim Morrison güey, iba con sus latas y hacia un Jim Morrison (ALERT, Entrevista con ALERT 1, 2009). Otro antecedente importante es que el hermano mayor de CRILON también fue escritor, su tag era LEFT pero él se retiraría rápidamente de la práctica del graffiti. ALERT por ejemplo debe su nombre a los viejos escritores del barrio quienes le heredaron su tag actual. No, antes, antes si de poner ALERT, como no me decidía, buscaba letras que me gustaran y que sonaran bien ¿no? Como que no quería un nombre con tanto significado, sino lo que quería era, pues ya tener un nombre para poder salir a la calle, y hacer esas cosas. Fue, ¿cuál fue?, se llamaba…, ah CLER, después de eso, eso fue como en la primaria ¿no? Después, a pues fue por aquí cerca, en mi barrio, estaba una banda pintando ¿no?, y ya les dije “quehubola, pues córranme una placa ¿no?”, un nombrecillo, y un vato que ya pintaba ALERT, que pintaba REAK, fue el que me dijo “no pues pinta ALERT”, y me gustó la palabra y de ahí pues empecé a pintar (ALERT, Entrevista con ALERT 1, 2009). Así como su tag el estilo también lo adquirió de escritores que le antecedieron en el barrio y entre los que recuerda a MERK, a LEFT quien perteneció al crew ABS y a CODAK y SAKE del crew CIT. Había otros escritores que llegaban de otros barrios a pintar las bardas de “la frontera”, uno de los más antiguos espacios underground para la práctica del graffiti en Tepepan. De ellos, ALERT también tomó escuela desde el año 2000 aproximadamente, como del crew PGR y el AC, y escritores como HACKER, BASIC, TYREK y WACA. Unos le dicen “la frontera”, la banda de aquí del barrio le dice “el río”, yo le digo “el río” igual, “el río”. Sí aquí venia varia banda güey, aquí también venían dos-tres de los AC, el TYREK güey, de los AC, que ese güey me acá porque hacía hongos güey, hacía hongos locos, por eso me latía. El HACKER, varia banda de por aquí, aquí comencé a ver los primeros “deltas” güey, aquí había “deltas”. pág. 194 Aquí agarre mi estilo, sí la neta sí había luego por ejemplo “bombas”, y pues de aquí veía letras ¿no?, que les modificaban a las mías. Más bien como que no me las chacaleaba, aprendía de ellas güey, porque ahora mis letras son otro pedo, son como más amorfas. Pero sí hubo bombas que veía, o caracteres que de ahí yo como que me hacia los míos ¿no?, eran como que la base, aparte que veía cuando los hacían, porque yo me sentaba aquí arribita (ALERT, Entrevista con ALERT 1, 2009). El barrio, la banda son categorías utilizadas recurrentemente por los escritores para designar a sus localidades y a sus coetáneos respectivamente, a través de sus relatos sobre estos, reafirman la importancia que los lugares del barrio como “la frontera” han tenido en la conformación del estilo en Tepepan. Al estilo le precede otro estilo, a un crew le precede otro crew, con base en la observación de los estilos existentes en el barrio los integrantes de crew USK conformaron el suyo propio, a partir del de otros escritores más experimentados. En la frontera sí, pues sí, milenario no un lugar así donde uh pintaba un chingo de banda ¿no?, de otros lados ¿no?, de Pantitlan. Vi unas madres así del YORK bien cabronas, hasta al JOKER vi ahí, al BENUS, al BENAS, creo hasta el SKETCH le dio, es que le daban así los cabrones. Bueno venían no sé, los DFK pintaban chido, todos ¿no?, un chingo de banda sabía de esa madre (LESAR, Entrevista con LESAR 2, 2009). 122 123 ALERT, CRILON, LESAR y JUNO, coinciden en que los más antiguos escritores 122 Imagen 92, “Tepepunk”, hecho por LEFT. Fuente: Pedroza amarillas, Marco Tulio (2007). 123 Imagen 93, la Frontera, Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009). pág. 195 en pintar el barrio fueron los del crew PGR y recuerdan sus producciones de grandes dimensiones. Como es el caso de un mural el cual todavía se conserva sobre el muro lateral de una de las casas de Tepepan, este fue realizado por KLON un escritor integrante de ese crew el cual impacto fuertemente a los integrantes del crew USK. LEFT influyó decisivamente en la conformación del primer crew conformado por ALERT y CRILON, el crew PT cuyas siglas significaban “Pequeños Taggers”, inició cuando ambos entraron a la secundaria como se muestra en el siguiente dialogo entre ellos. ALERT: ¿Hace cuanto tiempo ya? CRILON: No manches, teníamos 12 años, 12 años, íbamos en 1° de secundaria cuando formamos el Pequeños Taggers, pero en sí la historia del PT, fue como bien extraña porque todos en la secundaria, todos querían pintar, todos andaban en el movimiento ya del graffiti ¿no?, andaban como muy hambrientos de pintar, y en una de esas… ¿pero no sé quién se lo ideó primero güey? ALERT: Pues no, tú llegaste con esa onda ¿no?, fue por tu brother ¿no?, hizo esa onda también. CRILON: (Risas) igual y fue por mi carnal que se hizo porque... así, me dijo “no pues deberías hacer un crew con el Iván”, y él Iván antes no pintaba ALERT, pintaba CLER ¿no?, ¿Cómo pintabas? ALERT: CLER CRILON: Me dijo “deberías hacer un crew” hasta me acuerdo era noche y nos sacó unos estilos güey. ALERT: Y al otro día llegaste con los estilos. CRILON: Nos sacó unos estilos de toda la banda ¿no?, de toda la escuela, y me pregunto los tags, y me dijeron, y propusimos ahí el PT, y él Iván era el que más jalaba ¿no?, porque era en la secundaria como el que estaba más metido en el rollo del graffiti, y él fue el que invitó a todos porque yo no les hablaba tanto. (CRILON & ALERT, 2009) Después hubo un distanciamiento entre ALERT y CRILON, aproximadamente en el año 2002 ALERT recuerda haber formado parte otros crews locales, primero del pág. 196 BCE y posteriormente del KFE, de ahí le surgió la idea de fusionar ambos en uno solo, y es HOREK, una escritora del crew BCE quien propone el mejor nombre para esta unión de crews. HOREK concibe esta fusión, como una Unión de Stilos Kallejeros de donde extrae el acrónimo USK. …y pues un día nos juntamos ahí en Huayamilpas, fuimos ahí a relajear, y entre vario tiempo, así como en unas 2, 3 horas pues salió ese. Estábamos, “pues que le ponemos ¿no?, a la nueva banda, ya somos dos bandas”, entonces una amiga que pinta HOREK, que fue la que me inició también en esta onda del graffiti, fue la que me mostro así muchas cosas, fue la que dijo, pues vamos a ponerle USK (ALERT, Entrevista con ALERT 1, 2009). HOREK también formaba parte de la banda, del barrio y no solo introdujo a ALERT al graffiti, sino que también lo hizo con su hermana menor quien firma OKUPA. OKUPA, al igual que su hermana formó parte del crew BCE lo que la motivaría a practicar más intensamente el graffiti. Entonces me empezó a motivar que conocí más gente que estaba pintando porque yo pintaba, pero la única que yo conocía así chido era a mi carnala. Entonces se podría decir que también por ella empecé a pintar, entonces ella sí conocía más bandita (OKUPA, 2009). Inducida al graffiti por su hermana mayor, OKUPA influyó fuertemente en la conformación de crew USK pues apoyó la idea de ALERT y gracias a su insistencia, BUICK quien había creado el crew BCE accedió a la propuesta de ALERT para fusionar ambos crews. Bueno el USK, comenzó porque nosotros éramos un crew, éramos el BCE, entonces el crew lo movía el BUICK, estábamos el ALERT, el DIMER, la HOREK, híjole no recuerdo pero éramos como seis güeyes ¿no? Entonces ese güey (ALERT) conoció a los del KFE. Conoció a esa bandita de allá de Huayamilpas, del otro bacho, del 17, entonces a ese güey (a ALERT) se le ocurrió decirme un día “oye que pedo güey, eso pág. 197 güeyes pintan chido, se rifan, son la banda y son un chingo, ¿qué tranza sí nos fusionamos con esos güeyes para armar otro crew?”, (yo dije) “no pues estaría chido, deja le digo al BUICK” (OKUPA, 2009). Sin duda ambas escritoras han jugado un papel imprescindible en la conformación del crew USK, sin embargo actualmente no participan en él activamente. Otras escritoras han formado parte del crew USK como es el caso de MEYBY, NISI, ARSA, y TERSA entre otras. Actualmente ALERT, CRILON, LESAR y JUNO conforman el crew USK con la colaboración de ANAIE, quien es novia de LESAR, ANAIE suele participar en las “producciones” del crew. Los cinco siempre han vivido en Tepepan o en comunidades aledañas, esto los ha mantenido cohesionados a pesar de las diferencias y el paso del tiempo, las cuales han podido sortear gracias a la estructura barrial, como lo explica LESAR. En tu barrio tienes mayor posibilidad y facilidad de pintar güey, siempre eso sí, siempre. Tanto de legal como de ilegal, en tu barrio te van a conocer más y a lo mejor te prestan las bardas, en tu barrio vas a estar más seguro y a lo mejor le das más cabrón al ilegal ¿no?, o sea siempre va a ser más seguro él barrio. O invitas a tu bandita a que le dé en tu barrio ¿no? (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008). 124 125 124 Imagen 94, “producción” de ALERT e IWECK en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). 125 Imagen 95, “producción” de JUNO, FIZE, ALERT, IWECK, LESAR y ANAIE, en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). pág. 198 126 LESAR ingresó al crew aproximadamente en el año 2004 gracias a la invitación de los USK como se muestra en el siguiente testimonió, esto coloca a JUNO en posición de ser el último en ingresar al crew en el año 2007. Pues así, una banda del barrio conocía a una banda del barrio, que ni siquiera medio nos llevábamos bien y no sé, se dio, se dio, solo se dio pues así en el rol, en el fume y en la pinta. Alguna vez yo salí con esta banda a cotorrear, con lo que es el ALERT, el DIMER, el CRILON y así me dijeron que si yo quería formar parte de este pedo y les dije que sí estaría chingón, y pues desde ese entonces estoy acá en esto. Yo creo que fueron las circunstancias, así fue el momento y fue pues sí algo que tenga que ver con que toda la banda del barrio nos conocemos (LESAR, Entrevista con LESAR 2, 2009). La importancia que el barrio y la banda adquieren en la conformación del crew USK es innegable, ya que el ser del barrio es el elemento que actualmente los cohesiona y a través del cual se dio esa mismo cohesión. Como lo ilustra la siguiente narración acerca del ingreso del último de los integrantes del USK crew. Pues cotorreando con la banda ¿no?, o sea yo los conocía porque pues son acá del barrio pero no cotorreaba con ellos pues porque luego yo no andaba mucho por acá. Y ya cuando empecé a cotorrear acá, hace un par de años, empecé a subir a la iglesia y por allá, pues esos güeyes estaban ahí y ya los fui conociendo. Primero los conocí y nos dábamos una chelas y ya después pues empezamos a pintar juntos ¿no?, nos latió la onda como que traíamos el mismo pedo. Y así empecé primero a cotorrear con ellos y ya luego empecé ya a pintar lo que ellos pintaban (JUNO, 2009). 126 Imagen 96, “producción” de ALERT, en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas Marco Tulio (2009). pág. 199 127 128 129 130 El sentido que las siglas USK adquieren para cada uno de sus integrantes difiere levemente pero los remite siempre al mismo sentido: Una Sola Kosa. Una sola cosa, el mismo barrio, la misma identidad colectiva vivida cotidianamente a través de la pertenecía al mismo crew. Visto desde esta perspectiva el crew se presenta ante nosotros como una especie de parentesco no consanguíneo el cual se establece a partir de compartir un elemento común con el resto del grupo y este es: la convivencia cotidiana a través de la práctica del graffiti. Sí un tag se vuelve el nombre de un escritor, su crew deviene en su apellido, su crew es su “familia”, es esa comunidad con la que pasa la mayor parte de su tiempo y la cual se vuelve parte de él. Es como… pues para mí, sí son todos esos güeyes mis carnales ¿no?, todos, todos, todos, todos, tienen un lugar así muy cómo especial así en mí porque pasamos un chingo de madres, las cosas más locochonas que se te ocurrieran (LESAR, Entrevista con LESAR 2, 2009). Pero escuchemos la manera en la que se refieren a los sentidos que esas siglas adquieren para ellos, este no es un sentido cristalizado, por el contrario adquieren sentidos distintos dependiendo de la época y del escritor. 127 Imagen 97, LESAR y ALERT taggeando en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 128 Imagen 98, “carácter” hecho por LESAR en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 129 Imagen 99, CRILON y JUNO “ilegaleando” en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 130 Imagen 100, tagging en Tepepan. Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). pág. 200 Pues anteriormente era, era significaba según yo, Un Solo Kalibre, que realmente me gustaba porque más allá de que fuese como algo que ver con un arma, era realmente como Una Sola Kosa ¿no?, y ya se fue modificando. Pero me quedo con ese, me gusta ese de Un Solo Kalibre, también fue Unión Socialista Kallejera, pero todo creo que se refería a lo mismo, el significado era el mismo (CRILON, Entrevista con CRILON, 2009). Entonces, Una Sola Kosa es como debería de ser, y Una Sola Kosa es como éramos, como somos nosotros. Y es cagado porque es hasta como una metáfora así de vida para mí, porque Una Sola Kosa es lo que soy yo ¿no?, y Una Sola Kosa es a la que le toca decidir güey ¿no?, todo lo que va a pasar así en tu vida, entonces esta chido güey (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008). Unión de Stilos Kallejeros, decía por ahí un compa Unidos Somos Kabrones (risas), otro Un Solo Kalibre, Una Sola Kosa (ALERT, Entrevista con ALERT 2, 2009). Pues yo se que tiene muchos significados pero me gusta a mí el de Una Sola Kosa (JUNO, 2009) . 131 Definitivamente el barrio propio, sus calles, los otros barrios, sus calles y avenidas conforman para los escritores la fuente donde encuentran los textos a partir de los cuales empiezan a darle un nuevo sentido a los espacios y lugares por los cuales transitan y en los cuales conviven cotidianamente. El barrio es el lugar en donde el aspirante a escritor tiene sus primeros y permanentes contactos con el graffiti. A través de convivir con él cotidianamente algunos sujetos son interpelados y absorbidos por la semiosfera de los escritores. 131 Imagen 101, “top-to-bottom” USK, sobre lateral de Periférico, Tepepan. Fuente: CIST (2007). pág. 201 La conformación del crew USK como la de muchos otros crews de esta ciudad, jamás habría sido posible sin la existencia previa de textos sobre las paredes de sus barrios, lugares a partir de los cuales comenzaron a reconstruir las prácticas semiótico-discursivas del graffiti. Gracias al barrio estos escritores conocieron el graffiti y generaron su propio estilo, se conocieron entre ellos y conocieron a otros escritores por los que no sienten afinidad. De hecho desde la perspectiva del graffiti, el barrio deviene al igual que sus calles en el medio idóneo para su producción, circulación y recepción. pág. 202 3.3. ADOPCIÓN, ADAPTACIÓN, RESIGNIFICACIÓN Y USO ALTERNATIVO DE MATERIALES DENTRO DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO Al igual que sucedió en Nueva York y otras ciudades del mundo, en la ciudad de México los escritores realizaron un consumo inventivo de marcadores permanentes y aerosoles, es decir, pasaron de un consumo pasivo y autómata a un consumo activo y reinterpretativo. A través de este resignificaron los fines prácticos de ambos productos los cuales se encontraban en las ciudades previamente al desarrollo de la semiosfera de los escritores, es decir, ellos le dieron un uso alternativo al que fueran diseñados. Originalmente ambos productos fueron diseñados para ser utilizados con una infinidad de objetivos exceptuando la escritura de graffiti. Como mencionamos en el apartado 2.3 de esta tesis, en la ciudad de Nueva York iniciaron la tradición de utilizar aerosoles y marcadores, como un “medio técnico de transmisión”132, para el graffiti. Desde entonces, dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti se salvaguarda la idea de que tanto aerosoles, como marcadores son los medios técnicos más eficaces para realizar sus prácticas semiótico-discursivas. Esto se fundamenta en el hecho de que tanto la tinta utilizada en los marcadores, como la pintura utilizada en los aerosoles, son permanentes, lo cual garantiza extender mas la duración de un mensaje que los escritores saben efímero. Otro medio técnico imprescindible para los escritores son las “fat caps” y “skinny 132 Véase página 75. pág. 203 caps"133, las cuales los primeros años de la semiosfera de los escritores de la ciudad de México, eran de elaboración casera o provenían de otros productos en aerosol. Los primeros años del movimiento en la ciudad de México fueron totalmente “underground”, como mencionamos muchos materiales utilizados en la primera mitad de la década de 1990, como válvulas y marcadores eran de elaboración casera. Los que no lo eran solo podían conseguirse con algunos de los primeros escritores de la ciudad, quienes como mencionamos antes, debido al tiempo que llevaban practicando el graffiti, habían mantenido comunicación con escritores de otras ciudades e inclusive de otros países. En un principio ni siquiera los primeros escritores tenían acceso ilimitado a los materiales como actualmente sucede, debido a ellos utilizaron una serie de técnicas alternativas, como la creación de sus propios accesorios. Estas técnicas se heredarían a las siguientes generaciones las cuales, las mantienen aún en práctica. En los inicios sí, cuando yo empecé a pintar sí. Como ponerles agujas ¿no? para que pintara delgado, tratar de buscar válvulas que ni siquiera eran para graffiti como las de perfume que hacían como cuatro líneas a la vez, hacer pruebas, ponerles mangueritas y todo eso ¿no? O adaptadores para hembra, para que sean para macho o hacer como tipo mezcladores y eso, pues un poquito, pero más bien es porque hay que adaptarse a las necesidades ¿no? y a lo que tengamos (SKETCH, 2005). En el caso del crew USK todos sus integrantes recuerdan haber modificado las válvulas de los aerosoles antes que comprarlas. Haciéndoles el hoyo más grande 133 Véase página 77. pág. 204 obtenían una “fat” e introduciendo una aguja de jeringa en la válvula obtenían una “thin”, haciendo un corte horizontal a la válvula obtenían una caligráfica, como nos comparten en sus testimonios Pues anteriormente usábamos, que le poníamos una aguja a las válvulas. Aguja de… para inyección, de jeringa, le metíamos a las válvulas esa aguja y podíamos hacer obtener más finos, más delgados, y nada pues ya sabes que de repente también le abres ¿no?, a la válvula, le rompes su madre a la válvula ¿no?, para que según tú salga más ancho ¿no?, pero solamente fueron las variaciones que les llegué a hacer a las “caps” (CRILON, Entrevista con CRILON, 2009). Pues con agujas, las normales así la que venía, le metías una aguja, la más delgada, no me acuerdo de cuantos milímetros era (risas). Las más chiquitas, pum se la metías y con es ya, medías la presión y todo, y salía finísimo, ya con eso pues ya le dabas más efecto ¿no? a tus “bombas”, bueno a tus “piezas”, que ya querías hacer (ALERT, Entrevista con ALERT 3, 2009). Sí, pues así cuando yo empezaba a pintar, toda la banda operaba las válvulas. Afortunadamente, ya cuando sabía pintar más o menos, existía ya, la punto verde. Le metían una pinche aguja y hacían un puntito como de aerógrafo bien verga güey, el mal pedo es que se escurría si eras pendejo (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008). Sí como no, pues válvulas estaba así el clásico que para que saliera delgadito le ponías la aguja de una jeringa ¿no? y ya salía delgadito (JUNO, 2009). También hacia válvulas caligráficas, les rayabas ahí por en medio con una navajita, con un cuter, una raya en medio ahí vas viendo poco a poco, como va saliendo ¿no? (ALERT, Entrevista con ALERT 3, 2009) La utilización de válvulas provenientes de otros productos, era otro método utilizado para la mejora de los medios técnicos ante la ausencia de un mercado que abasteciera estos productos los primeros años. El caso más recordado por las integrantes del USK es el del producto antimicótico para los pies “Lotrimin”, del cual se obtenía gratuitamente una “fat cap” en los supermercados. En los supermercados, pues era así una “Lotrimin” en aerosol. No pues de ahí la tomabas, como si nada (risas), tomabas tu válvula, pues te pág. 205 servía, ¡a güevo! Y sí abrían choncho, ya después ya sacaron unas parecidas (ALERT, Entrevista con ALERT 3, 2009). Además de modificar válvulas también se vieron en la necesidad de diseñar y/o rediseñar sus propios marcadores, a través de diversas y creativas soluciones las cuales se enfocaban principalmente en la maximización del formato de los marcadores. Por supuesto que una vez más, era en el propio barrio donde se encontraba la información al respecto, los tags con marcadores de formato extra- grande, evidenciaban la hechura de estos por parte del escritor. Pues a ese güey le corrieron el pitazo que con los desodorantes, ahora sí que pues ponerles acá una lengüeta de estas de zapato, la doblabas güey ¿no?, así la lengüeta y ya la metías en el desodorante, le tapabas chido con silicón acá, la llenabas de esa tinta de nugget o de zapatos, entonces ya teníamos nuestro rastrillo (ALERT, Entrevista con ALERT 1, 2009). …a medida de que fui viendo, conocí uno que se hacía con un desodorante, se le ponía una esponja. Ese me gustaba mucho porque era más ancho, y como más sucio ¿no?, manchaba más, se veía más tu tag. Ese lo fabricaba yo, era como más mugroso y se podía ver más tu tag que si pintabas con un plumón más delgado. También uno muy bueno era traer tu tinta de “Flexo”, que el “Flexo” es una tinta para pintar zapatos, tinta fuerte, y con un borrador de pizarrón obtenías unas líneas muy grandes, y era muy fácil de manejar y también era muy sucio, me gusta como lo sucio. O la brocha ¿no?, también con tu bote, me gusta, eh goteros, pues nada más esos son los que he fabricado (CRILON, Entrevista con CRILON, 2009). Pero en cuanto a plumones, pues así utilizando un desodorante y poniéndole una esponja, cosas así sí las llegué a hacer (JUNO, 2009). Así otras modificaciones que he visto, no pues si he visto un chingo de mierda. Goteros de esos para los ojos, rellenados y con una esponja, casi todos, la mayoría de los plumones los he visto rellenados de otras tintas bien raras (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008). Había varias madres también usábamos un borrador me acuerdo ¿no?, un borrador igual así con flexo, nuestra botella de flexo y nuestro borrador (LESAR, Entrevista con LESAR 2, 2009). A través de las mencionadas adaptaciones los escritores resignificaban todos pág. 206 estos materiales y les conferían una nueva función dentro de su semiosfera, esta función por lo regular se reducía a la escritura de graffiti. Con el paso del tiempo fueron conociendo el mercado especializado al cual fueron acercados por sus predecesores en el barrio ALERT recuerda claramente la información que viejos escritores de Tepepan le trasmitieron respecto al material para graffiti. …por ejemplo yo conocí las válvulas por un güey bien loco que vive aquí a la vuelta carnal. No, no están sus taggers ¿verdad?, ¿por aquí?, el famosísimo MERK. El fue de los que me empezaban a enseñar válvulas, la “fat”, el traía siempre “fats”, la “fat”, “fat cap”, me enseño a hacer los “flairs”, ¿qué más?, ahora sí que me corría toda la sopa de lo que era el movimiento aquí ¿no? porque aquí era otro pedo, eran muy mamones ¿no? (ALERT, Entrevista con ALERT 1, 2009). LEFT era otro de los que se dedicaba a vender material a los neófitos escritores de Tepepan. CRILON y ALERT continuarían esta tradición barrial por poco tiempo, después de que LEFT se retirara. Por lo que pronto tendrían que encontrar lugares donde abastecerse, principalmente lo hacían en el Bazar Pericoapa ubicado al Sur de la ciudad o directamente en el tianguis del Chopo y en las diversas tiendas especializadas en graffiti ubicadas en el Centro Histórico de la ciudad. Los primeros, la neta me fui a que me mounstrearan a Pericoapa, con el JOKER. Al Chopo güey, al chopo ahí con el ASER, en sus locales güey, en la Peyote güey, la plaza Peyote, ahí fue a donde empecé a ir a comprar válvulas. Pero nel, hasta eso fíjate que nunca, cuando iba al chopo mejor me compraba otras cosas, pero sí yo fui de los que iba a Pericoapa a comprar válvulas (ALERT, Entrevista con ALERT 1, 2009). Regularmente ahí en el centro güey, llevo como un chingo de años comprándole al DOCIL. Sí pues llegué a ir al Chopo, hasta en Pericoapa vendían ¿no?, en Xochi también vendían (LESAR, Entrevista con LESAR 2, 2009). Pues más bien yo se las compraba a cuates ¿no? así que iban al Chopo no sé, se las encargaba, o también no sé, como luego cotorreaba por Coapa, pues igual así las llegué a comprar en Pericoapa (JUNO, 2009). pág. 207 A través de estos testimonios podemos percibir la comunicación existente entre los escritores de distintas zonas de la ciudad y los recorridos relacionados con su búsqueda de materiales. En repetidas ocasiones acompañé a estos escritores durante sus incursiones a Xochimilco y principalmente al Centro de la ciudad, con el objetivo de abastecernos de materiales necesarios para la elaboración de sus graffiti en las tiendas especializadas para ello. Los productos que más adquieren en esas tiendas son pinturas en aerosol y válvulas. Los marcadores los adquieren en la Plaza de Papeleros del Centro de la ciudad ubicada en Mesones esquina con Pino Suarez, Colonia Centro, la razón de adquirirlos ahí es abaratar los costos. 134 135 Algunas de las tiendas de graffiti más frecuentadas en la actualidad por los escritores del USK crew son principalmente “TT Caps” y “4 Elementos”, ambas se encuentran ubicadas sobre la calle Isabel la Católica, entre las calles de Mesones y República del Salvador, Colonia Centro. En estas tiendas especializadas en la distribución de materiales para la elaboración de graffiti, también podemos encontrar todo lo referente a la documentación del movimiento en México y otros países. Como son fanzines, revistas, videos documentales, libros, además de un sinfín de accesorios como ropa, calzado, gorras, patinetas, mochilas, etc. Antes de abastecerse en estas tiendas, solían hacerlo en el primero de los centros de distribución de la cultura de los escritores: el tianguis del Chopo. 134 Imagen 102, catálogo de válvulas en sus formatos comerciales. Fuente: Volante de “4 Elementos” (2008). 135 Imagen 103, catálogo de los marcadores usados para tagging. Fuente: Volante de “4 Elementos” (2008). pág. 208 Aproximadamente desde la segunda mitad de la década de 1990 existe un comercio “informal” dentro y sobre todo a los alrededores del tianguis del Chopo, los materiales que compran y venden ahí los graffiteros son principalmente marcadores, piedras de esmeril, crayones industriales, satinadores para cristal, papel y vinil auto-adherible, aerosoles, fanzines nacionales sobre graffiti, videos y revistas de graffiti nacionales e internacionales, y un sinfín de accesorios más. Algunos escritores han logrado establecer desde entonces en la periferia del tianguis uno de los primeros y más importantes centros de distribución de materiales y de los diversos textos que producen y reproducen su cultura, asegurando el así desarrollo y la redistribución de la misma en la ciudad y hacia el interior del territorio nacional. JUNO recuerda que uno de los primeros lugares establecidos para adquirir materiales y accesorios necesarios para la práctica del graffiti y la aerografía en la ciudad de México fue el local M-43 del Bazar de Zaragoza, propiedad del afamado “Don Cholo”, quien lleva varios lustros equipando a los cholos, skates, y graffiteros de la zona Oriente y de toda la ciudad de México. Ahí se pueden adquirir aún las distintas marcas y variedades de marcadores, aerosoles, válvulas para aerosoles, aerógrafos y demás accesorios para practicar el graffiti, que son utilizados tanto por los cholos, como por los escritores. Además de ropa de marcas de uso exclusivo de cholos, graffiteros y skates, así como música, videos, revistas especializadas y otros accesorios. “Don Cholo” ha realizado una gran labor para los jóvenes y no tan jóvenes practicantes de las tres culturas arriba mencionadas, abasteciéndoles de los insumos culturales necesarios para llevar a cabo las pág. 209 peculiares prácticas semiótico-discursivas de cada una de ellas respectivamente. Hablemos ahora de los marcadores y aerosoles existentes en México, los cuales son utilizados por los escritores para realizar el tagging y el resto de sus prácticas. Previamente a la semiosfera de los escritores existía en la ciudad de México la distribución de marcadores industriales y pinturas en aerosol. Marcadores como Pilot, Pentel White, Sakura, Unipaint, Posterman, Solid Marker, Window, y otros más tienen décadas de ser distribuidos por los importadores de artículos para papelería. En cuanto a pinturas en aerosol existen diversas marcas nacionales que se distribuyen en la ciudad de México, Comex es la más grande y reconocida, pero existen más como Acuario, Optimus, Beneca, y Eco entre otras. Y por supuesto que se pueden encontrar marcas extranjeras como Crilon, Meridian, Sherwin Williams, Dupont, General Paint y algunas otras más. Por su parte los escritores han adoptado muchos de estos productos los cuales se comercializan en las tiendas especializadas en graffiti y en muchos de los tianguis de las colonias populares de la ciudad. También se distribuyen en estos puntos los textos que documentan su cultura y los cuales han sido producidos por ellos mismos como fanzines, revistas y videos. Marcadores como Pilot, Posterman, Biggie, Pentel White, Pentel Paint, Unipaint, Pen Touch, Sakura, Sakura Paint, Solid Marker e incluso Crayones Industriales, Satinadores para Cristal y Piedras de Esmeril, son adquiridos por los escritores para firmar sobre la ciudad. Los aerosoles más utilizados en la actualidad para realizar el resto de sus prácticas semiótico-discursivas, son de marcas creadas por los propios escritores pág. 210 de la ciudad como: Expresarte, Sabotage, Ilegal Squad, Bomber Colors, Nitro y Tag. Estas al se distribuyen en los puntos de venta especializados en graffiti que hemos mencionado, al igual que otras marcas extrajeras también creadas por escritores como Maintain (L.A.), Montana Cans (Alemania) y Montana Colors (España). 136 137 138 Los “mezcladores” para aerosoles también pueden ser adquiridos en estas tiendas especializadas. Aunque según la tradición, no es necesario comprarlos ya que pueden obtenerse del interior de una lata de pintura en aerosol que haya quedado completamente vacía, como lo comenta CRILON. Pues es que, no pues se conseguían, se rompía la lata y se le cortaba el tubo donde agarraba la pintura el aerosol, tienen un tubo, entonces ese se rompía. Se les llamaba que eran macho, si las latas tenían macho y macho pues se podía, ya después nacieron los “mixer”, porque antes no existían tantos botes hembras como ahora se conoce ¿no? Antes los botes eran más machos y podías hacer esa técnica, no tenías que comprar nada de mezcladores ¿no?, simplemente no sé quién habrá sacado de que se podía y se comenzó a hacer, se comenzó a correr ¿no?, esa forma (CRILON, Entrevista con CRILON, 2009). Esta técnica tradicional y al parecer única de los escritores de graffiti de nuestro 136 Imagen 104, aerosoles de marcas comerciales, de izquierda a derecha, Sherwin Williams, Optimus, Acuario, Comex y General Paint. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009). 137 Imagen 105, aerosoles de marcas creadas por escritores, de izquierda a derecha, Sabotaje, Ilegal Squad, Expresarte, Ilegal Squad (Pocket) y Montana Colors (Alien). Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009). 138 Imagen 106, algunos marcadores utilizados para el tagging, de izquierda a derecha, Pentel White 100W, Pentel Paint, Solid Marker (“mistryk”), Pentel White 100WL, Pilot, Extra Board (Sakura), Posterman y Biggie (Posterman). Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009). pág. 211 país, surge a raíz de que la gama de colores en que se producen las pinturas en aerosol en México es muy reducida. Esto impulsó a los escritores a crear un aditamento con el cual pudieran mezclarse los colores. Pero las cosas se complicaban porque pronto había en México latas “hembra” (antes solo había macho) y válvulas “hembra” y “macho”, lo que dificultaba la mezcla de colores o utilizar las válvulas especiales. Pero los escritores rápidamente encontraron una solución y crearon un producto que facilitaría las cosas a las futuras generaciones. Esas madres, no sé quién la neta realmente las trajo aquí, pero yo las empecé a ver porque el MOON un güey de los CHK antaño. Empezó a hacer como su empresita, y ese cabrón, traía los adaptadores y eran la mera novedad cabrón, porque todos estábamos buscando eso. Algo con que se pudieran mezclar las latas como el hizo que se mezclaran, una hembra a una macho y una macho a una hembra. Solo podías mezclar macho-macho, las hembra-hembra no, jamás (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008). La creación de este producto conocido comercialmente como “Mixer” entre los escritores, no solo permitió la mezcla entre latas “hembra”-“macho” y “hembra”- “hembra”, sino que además facilitó la adaptación de válvulas “hembra” a latas “hembra” cosa que antes no era posible. Lo único que podían mezclar los escritores antes del “mixer” era latas “macho”-“macho” y adaptar válvulas “macho” a latas “macho”, cuestión que antiguamente se resolvía con el adaptador obtenido del interior de las latas vacías de aerosol. 139 139 Imagen 107, LESAR mezclando dos latas macho. Fuente: Pedroza Amarillas. Marco Tulio (2008) pág. 212 Uno de los materiales más alternativos que fueron y siguen siendo utilizados por los escritores de la ciudad de México es el “mistryk”, su verdadero nombre es “Solid Marker” y como éste lo índica, es un marcador solido. Una barra de pintura sólida contenida en un envase de plástico que incluye un sistema de expulsión de la barra idéntico al de un lápiz labial. Existe disponible en el mercado, una variedad de 8 colores de “Solid Marker”, los escritores extraen las barras de su envase y realizan con destreza, los cortes verticales que sean necesarios para obtener fracciones de la barra, por lo regular en número par. 140 El resultado de esos cortes, son 2, 4, 6, u 8 fracciones simétricamente iguales de barra de pintura sólida, la cantidad de cortes está en función del número de colores que se deseé que posea el “mistryk”. Posteriormente se unen y vuelven a introducirse en el envase, si se tienen 8 barras, de 8 colores distintos, se obtienen 8 “mistryk” de 8 colores, si se tienen 6 barras de 6 colores, se obtienen 6 “mistryk” de 6 colores, y así sucesivamente. El “mistryk” es un marcador prácticamente fabricado por los escritores y aunque no hemos encontrado documentación al respecto podemos ubicar su origen en la ciudad de Guadalajara que es donde se usaba antes que en la ciudad de México, el testimonio de SKETCH resulta nuevamente ilustrativo en este caso. 140 Imagen 108, Solid Marker de 1 color. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). pág. 213 Pues sí ¿no?, y a lo mejor suena algo ególatra, pero yo pienso que fui de los primeros en cortar mistryk aquí en el D.F. y también le doy los créditos al TIKUSIN de Guadalajara que fue el que me enseñó (SKETCH, 2005). Otro de los materiales adoptado por los escritores fueron las piedras de esmeril, estas tuvieron una adaptación directa a una de sus prácticas más radicales: los “sucios”. Durante la segunda mitad de la década de 1990, los cristales de todo transporte público, principalmente los del STC Metro fueron severamente atacados por los taggers y escritores ilegales, quienes literalmente grabaron sus nombres en ellos utilizando como material predilecto, piedras de esmeril de todos los formatos existentes, pero principalmente las de color blanco que son llamadas comúnmente “piedras de azúcar” entre los escritores de la ciudad de México. A este grabado en los cristales, se le denomina “sucio” desde mediados de la década de 1990 por parte de los escritores locales, un “sucio”, sin duda denota la concepción estética y estilística que los escritores tienen acerca del movimiento graffiti. Las metáforas, como ensuciar, vandalear y bombardear, son empleadas recurrentemente entre los escritores cuando se refieren a su actividad, sobre todo cuando esta es ilegal. Los “sucios” reivindican la naturaleza altamente trasgresora y contestataria del graffiti ilegal, como se percibe en la siguiente cita. Sí el graffiti artístico irrita la pupila de muchos transeúntes, los rayones de cristal llamados “sucios”, terminan por sangrar su pupila. Los sucios comenzaron a aparecer hace algunos años bajo la consigna de rayar cada uno de los cristales de la propiedades del “gobierno” y del “sistema”: cristales del metro, trolebuses, autobuses, oficinas administrativas, bancos, etcétera, lo cual los ha hecho proliferar en cada rincón de la ciudad. Sus autores son los mismos taggers que graffitean (Sánchez, 2002). pág. 214 Marcadores, crayones, piedras de esmeril, satinadores para cristal, pinturas en aerosol, válvulas, todos ellos objetos provenientes de distintos ámbitos de la vida cotidiana, son adoptados, adaptados y resignificados por los escritores dentro de su semiosfera. Claro que los escritores mexicanos han diseñado algunos accesorios y han creado marcas de pintura pero todo ello se ha producido con base en la existencia previa de ese tipo de productos. Los escritores del crew USK, nos han compartido sus preferencias en lo que ha marcadores se refiere, principalmente son los marcadores de tinta permanente los que más les atraen aunque no desdeñan la elaboración de los suyos propios. Entre los formatos comerciales que más utilizan están el “pilot”, el “mistryk”, el “pentel white”, el “posterman”, el “biggie”. Entre los de fabricación casera por supuesto se encuentran los “rastrillos” y los “goteros” o “chorreadores”, también nos mencionaron entre una de sus antiguas prácticas, la utilización de borradores remojados en tinta para zapatos los cuales utilizaban para firmar. Todas estas adopciones y adaptaciones realizadas por los escritores le confieren un nuevo sentido a todos los materiales que hemos mencionado. El nuevo sentido que adquieren es que en su conjunto constituyen los materiales especializados para la escritura de graffiti y de cada uno de ellos se desprenden las distintas técnicas con las que podían realizarse los estilos de graffiti de los escritores. La técnica del aerosol (la cual presupone la utilización de válvulas), es la más explotada ya que con ella pueden realizarse casi todos los estilos practicados por ellos como “tags”, “bombas”, “piezas”, “3-D”, “caracteres”, “deltas”, “wildstyle”, pág. 215 hasta “producciones”. Los “flairs” en un tag por ejemplo, solo pueden obtenerse mediante el uso del aerosol. 141 142 143 La técnica del marcador está reducida exclusivamente a la práctica del tagging, dependiendo del tipo de marcador con el que cuente el escritor, podrá realizar ciertos estilos de tags. Por ejemplo con cualquier marcador sea o no de fabricación casera, pueden obtenerse tags “escurridos” o “chorreados”, simplemente se necesita saturar de tinta la punta y tener la maestría necesaria para que escurra del lado correcto permitiendo que el tag se mantenga siempre por encima de la mancha. Los enredados eran otro estilo de tag que se hacía sin despegar la mano de la pared. 144 145 146 141 Imagen 109, LESAR taggeando con aerosol. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 142 Imagen 110, “producción” de LESAR y ALERT. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009). 143 Imagen 111, “delta” de ALERT. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). 144 Imagen 112, LESAR, tag “escurrido. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 145 Imagen 113, tagging en Tepepan, distintos materiales. Fuente: Pedroza Amarillas Marco Tulio (2007). 146 Imagen 114, tag hecho por ALERT, técnica: aerosol. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). pág. 216 La técnica de la piedra de esmeril como ya mencionamos, produjo un estilo de tag denominado “sucio”, los “sucios” encontraban su soporte en los cristales de todo tipo. De esta se derivo otra que fue la técnica del satinador, el satinador de cristal es un acido corrosivo que se utiliza por los escritores, para firmar en los cristales de la ciudad. Entre ellos es mejor conocido como “acido” y es comercializado en las tiendas especializadas, de ahí que los escritores llamen a esta técnica y estilo con el mismo nombre o derivados de este: “acido”, “acidazo”. Los “sucios”, reflejan la concepción estética y estilística que los escritores ilegales tienen acerca del graffiti, las metáforas, como ensuciar, vandalear y bombardear, son empleadas recurrentemente entre ellos cuando se refieren a sus prácticas. Los “sucios” reivindican la naturaleza altamente trasgresora y contestataria del graffiti ilegal. pág. 217 3.4. LOS LUGARES URBANOS DEL GRAFFITI: LA CALLE COMO EL ESPACIO DE LA SEMIOSIS DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI La semiosis fue definida por Lotman como “la realización de los procesos comunicativos y la producción de nueva información” (1996, p. 23). Como ya hemos mencionado, la semiosfera es el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis. Aunque el espacio de la semiosfera tiene un carácter abstracto, el espacio donde se llevan a cabo las prácticas semiótico-discursivas del graffiti definitivamente es en la calle. La relación entre la calle y el graffiti es intrínseca, la calle es un espacio público y los escritores aprovechan las características del mismo para la realización de sus prácticas. Los barrios y sus calles son los lugares de la ciudad donde se práctica la cultura del graffiti. Desde el punto de vista de Lotman, “la ciudad es la parte del universo dotada de cultura” (1996, p. 84). La ciudad, lo urbano y el espacio público constituyen el objeto de conocimiento de la etnografía de los espacios urbanos, desde esta perspectiva “…lo urbano está constituido por todo lo que se opone a no importa que estructura solidificada, puesto que es fluctuante, aleatorio, fortuito, escenario de metamorfosis constante” (Delgado, 2000, p. 45). Lo urbano, al igual que la semiosfera, tiene un carácter abstracto, y describe a una estructura liquida, viscosa, características que lo hacen inasible a los investigadores. “Lo urbano está constituido por usuarios. Por ello el ámbito de lo urbano por antonomasia, su lugar, es, no tanto la ciudad en sí misma, pág. 218 como su espacio público” (Delgado, 2000, p. 46). Es en el espacio público conocido como la calle donde los escritores se comportan como unos verdaderos urbanitas, es decir como “los usuarios-productores de lo urbano” (Delgado, 2000, p. 48). Para los escritores la calle es objeto de una doble semiosis, la primera se debe al diseño urbanístico determinado por el orden político-económico y la segunda se deriva de la utilización que hacen de ese mismo escenario para realizar los distintos estilos de su práctica semiótico- discursiva sea de manera legal o ilegal. 147 148 149 El graffiti como una práctica semiótico-discursiva urbana, presupone una estructura viscosa, liquida, la cual se opone a las estructuras cristalizadas del orden político-económico institucionalizado. Es por ello que esa idea de pertenecer a la calle y de que la calle les pertenece se encuentra presente en todos los escritores, porque ellos saben que se oponen estructuralmente al orden impuesto desde las instituciones, como lo evidencia el siguiente testimonio. “Entonces todos éramos callejeros, queríamos acá plasmar ¿no?, hacer el desmadre y desordenar un poco el sistema” (OKUPA, 2009). La calle deviene desde la perspectiva de los 147 Imagen 115, “algo que solo entenderán las calles”, LESAR. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009). 148 Imagen 116, “producción” de LESAR y ANAIE en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). 149 Imagen 117, ALERT en Tepepan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). pág. 219 escritores en una de las condiciones básicas para la producción de la práctica del graffiti. El ser callejero, el ser de la calle, el ser del barrio, es por lo regular lo que cohesiona a los escritores en una unidad que tiene como objetivo apoderarse estéticamente de toda la ciudad. A veces toman a la ciudad como su ámbito local, a veces al barrio, incluso pueden llegar a referirse a la ciudad como un barrio, en una especie de metonimia doble. Estas reflexiones acerca de los lugares del graffiti como espacios públicos, nos conducen directamente hacia el análisis de la estrecha relación que el graffiti guarda con el arte. En primer lugar el utilizar el espacio público como una de las condiciones de producción del graffiti, implica por parte los escritores, un insaciable deseo de ser reconocidos por su comunidad de posición estética y por el resto de la sociedad. Pues sí, yo creo que es así como el patito feo del término arte ¿no?, realmente es algo que si pertenece como a la calle ¿no?, así pues bien, bien cabrón. Pero bueno, no sé últimamente pues no sé, se han derivado varias situaciones también en las que igual el graffiti ya se considera algo así, un poco mejor visto ¿no?, y entonces por lo mismo hay exposiciones luego hasta de los “ilegaleros” ¿no? …uno está ahí porque sé quiere hacer saber ¿no?, no sé hay muchos tipos de “quiero verme” ¿no? A lo mejor porque yo quiero verme ¿no?, o a lo mejor porque quiero que me vean, o así situaciones. Entonces yo creo que pues el graffiti siempre va a estar así en la calle, en todos lados ¿no?, se ve en todos lados esa madre ¿no?, como en las galerías, inunda todo donde puede, donde está (LESAR, Entrevista con LESAR 2, 2009). El graffiti es concebido por sus actores como el arte propio de las calles, mediante la práctica de este arte, los escritores replantean la función de los urbanitas ante su entorno y viceversa, irrumpen el orden político-económico mundial existente previo a su nacimiento imponiendo signos en sus calles, generando en la ciudad el pág. 220 nuevo orden de los escritores. Desde la perspectiva de los escritores, el graffiti es una obra de arte callejero que reivindica a lo urbano como su contexto, como su galería, un arte urbano producido desde y para la calle. Pero escuchemos los testimonios de los integrantes del crew USK. Una obra que, pues te satisface ¿no?, que eso es lo que es el arte, satisfacción, uno lo siente, podría decir que por eso es arte. Pero de la calle porque aquí no hay lienzos, o el mural adentro, pues no, es diferente, “arte callejero”, así como el “arte marcial” (risas), y muchas artes (risas), existe también el “arte callejero”. Pues sí, está bien que le llamen arte callejero. Pues sí, pero pues le dicen tag (risas), pero es lo mismo a lo que para mí es el arte ¿no?, para los académicos, pues (ALERT, Entrevista con ALERT 3, 2009). Yo creo que sí, porque yo creo que involucra así todas las cosas que en otros ámbitos podrías definir como arte ¿no?, o sea tiene técnica, tiene un motivo, tiene un significado, causa un impacto a la gente, obviamente genera opiniones como buenas, como malas ¿no? Pero, no sé, a mi me parece que es visualmente muy rico y eso a mí me parece que es arte (JUNO, 2009). Pues sí, sí creo que es arte, creo que es arte, porque lleva un sentir y para mí el arte es sentir ¿no?, entonces creo que sí es arte, sí, sí es arte (CRILON, Entrevista con CRILON, 2009). Una obra de arte tiene que haber sido creada con un fin ¿no?, y bajo unas circunstancias, debe de haber como causa y efecto, para cualquier cosa güey, que tenga que ver con arte. Un tag incluso es eso güey, una causa y un efecto ¿no?, yo creo que sí es arte güey, un tag, una bomba, el graffiti es arte, es una rama del arte güey. Sí, a güevo que lo es (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008). A través de sus testimonios, podemos darnos cuenta del replanteamiento que estos escritores hacen acerca de las funciones del graffiti como arte dentro del escenario ritual de la calle. Sobre el graffiti asumen una postura que lo presupone como el arte de la calle por excelencia, aunque actualmente no es el único que alcanza este estatus, sí es concebido a nivel mundial como el primero de ellos. Para ALERT, sus graffiti son muchas veces “nierikas de la calle”, su planteamiento introduce elementos de la cosmovisión wixaritari (huichola), en las que las pág. 221 nierikas constituyen un conjunto de objetos, conceptos, mitos y rituales relacionados entre sí, los cuales se presentan ante nosotros como las manifestaciones de su arte ritual. …nierika son las ofrendas circulares, la trampa de venado, la cara, el rostro, la apariencia de los antepasados, de las personas o animales, son las mejillas, la uxa y los diseños que se pintan en ellas, es el espejo y la imagen que en él se refleja, es la esencia de las cosas, es el peyote y el poder de la visión sobrenatural que éste facilita, es la puerta entre dos mundos, es el sol, la luna, el aura de las personas (Fresán, 2002, p. 77) . Los graffiti de ALERT muchas veces reflejan la cosmovisión wixarika ya que ha integrado los nierikas como elementos iconográficos dentro de ellos, “el nierika es contenedor infinito del universo wixarika ya que permea la totalidad del universo cultural de los wixaritari” (Fresán, 2002, p. 76). ALERT realiza un sincretismo entre la cosmovisión wixarika y la práctica semiótico-discursiva del graffiti, de modo que éstas devienen en un mensaje verbo-visual en el que incluso algunas letras de su tag son sustituidas por nierikas como él mismo lo explica acerca de la siguiente imagen. 150 150 Imagen 118, Nierika de la calle, por ALERT. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2009). pág. 222 Pues por ejemplo esto es una Nierika para mí, ahí está el hikuri (risas), es mí reflejo pues, pero ahora sí que en la calle ¿no? Por ejemplo aquí se ve que ese día, que algo pasó, porque no terminé, me quedé dormido, pues ese fue mi reflejo (risas), soy yo ¿no? Pero aquí por ejemplo, estos trazos cuadrados es porque a mí me gusta la geometría, que tiene que ver con las Nierikas ¿no?, con esto. Bueno, el peyote es como un… como el universo, como un mándala pues, por eso también manejo lo cuadrado, que yo no puedo decir que es un “wildstyle”, ni una “bomba”, porque, para mí una “bomba” es más redonda. Pues ahí está la luna que es la “e”, una estrella que es como el otro palito de la “e”, el hikuri, que es lo que me gusta ver, esto güey, a mí me inspira. Realmente a mí, no me inspira tanto ver un “wildstyle”, una “bomba”, para hacerlo, sino me inspira agarrar un aerosol y hacer un hikuri, o mí firma. Es de hecho lo mismo, ¿no?, es como mí huella, como huellas de venado, entonces también la firma es así, es algo que podrían entender después. De hecho sí, en lo prehispánico ahí estamos, somos pocos, les late (ALERT, Entrevista con ALERT 1, 2009). CRILON respeta y apoya la visión de ALERT acerca de algunos de sus graffiti en el que las nierikas ocupan un papel central en su mensaje y además lo hace extensivo al resto de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores. Pues eso es interesante, es interesante ¿no?, creo que todo escritor que hace graffiti, sí es una nierika de la calle, apuesto por ello, sí, sí lo creo, sí lo creo. Es una visión pues, es una visión de un individuo, de un humano ¿no?, creo en eso de que son nierikas ¿no? (CRILON, Entrevista con CRILON, 2009). 151 152 153 151 Imagen 119, “Hikuri-Tamete” por ALERT y CKIB. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 152 Imagen 120, “producción” de LESAR, SITRA, ALERT y JUNO. Fuente: LESAR (2008). 153 Imagen 121, “Sueños de Hikuri” por CRILON, JUNO y CKIB. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). pág. 223 El graffiti es una práctica semiótico-discursiva producida desde lo alternativo, la cual se materializa en la mayoría de los casos, sobre contextos y espacios urbanos. Estos espacios se resignifican a través de dichas prácticas, dotándose de un nuevo sentido, el graffiti deconstruye el espacio para construirlo en algo nuevo, en algo que no era, en un lugar-semiosis. Proponemos aquí la categoría analítica; lugar-semiosis, para referirnos a la transformación efectuada en los espacios urbanos a través de las prácticas semióticas del graffiti, oponiéndose así al concepto posmodernista de no lugar acuñado por Marc Auge. El lugar-semiosis es el resultado de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores, mediante ellas los lugares trasmutan en espacios en los que el escritor se reconoce y se identifica. Los escritores no solo se duplican semióticamente en el espacio público mediante sus prácticas, sino que se multiplican en él de manera exponencial. “En la constitución del lugar intervienen, entonces, los actores y sus interpretaciones, el tiempo, los usos del espacio, sus narrativas y una terminología particular que los nomina” (Vergara, 2001). Los escritores reinterpretan los espacios públicos a través del uso que hacen de ellos, esto, a su vez constituye a todo espacio público practicado por los escritores, en un lugar-semiosis. La relación entre el graffiti y la calle ha sido objeto de reflexión en nuestro país durante los últimos dos años, de esta reflexión se ha derivado la producción de textos que fomentan y promueven la semiosfera de los escritores en México. Es el caso del video documental “La calle no calla”154, dirigido y producido por “aiwey.tv” en el año 2007, con una duración de 40 minutos, aquí se muestran reflexiones 154 El video puede consultarse en línea a través de su página web: www.aiwey.tv pág. 224 acerca del arte urbano en la ciudad de México por parte de escritores y otros artistas urbanos. O la exposición itinerante “La calle no calla”155 la cual del año 2007 al 2009 interactuó en13 ciudades del país, donde entró en contacto con escritores y artistas urbanos de los que recogió muestras de su arte para mostrarlas en el resto de la exposición. O la publicación con perspectiva de género “La calle es de nosotras”156, un libro-objeto editado por Said Dokins a través de la editorial Pneuma, en el que se documenta el trabajo de 12 escritoras de la ciudad durante el año 2008. Por razones de tiempo y espacio dejaremos su análisis para futuras publicaciones. 155 La memoria de la exposición puede consultarse en su blog: http://www.lascallesestandiciendocosas.blogspot.com/ 156 La memoria del libro-objeto puede consultarse en: http://www.lacalleesdenosotras.blogspot.com pág. 225 3.5. LA PARED COMO FRONTERA SEMIÓTICA ENTRE EL ESPACIO PÚBLICO Y EL ESPACIO PRIVADO La categoría de frontera es central en el pensamiento de Lotman, la frontera une y separa al mismo tiempo dos esferas de la semiosis, y representa en sí misma uno de los conceptos fundamentales del carácter delimitado de la semiosfera. “La frontera es un mecanismo bilingüe que traduce los mensajes externos al lenguaje interno de la semiosfera y a la inversa” (1996, p. 26). La pared une y separa al mismo tiempo dos esferas de la semiosis urbana: el espacio público y el espacio privado, por esta razón consideramos a la pared como una frontera semiótica. Esta frontera constituye el espacio semiótico donde se materializan las prácticas de los escritores, la concepción que ellos tienen acerca del graffiti no les permite disociarlo de ese espacio. Esto se debe a que a través de la historia de la humanidad el graffiti ha mantenido una relación intrínseca con las paredes y en el caso del graffiti de los escritores esta relación se hace extensible a toda superficie que se encuentre en un contexto urbano preferentemente. Es el caso de los trenes del Metro neoyorquino en la década de 1970, el cual representa el mito de origen del graffiti de los escritores que a través de este medio se dio a conocer a todo el mundo, a la vez que avanzaba en su prolífica creación de lugares-semiosis. Pues que yo sepa el graffiti comenzó, en los trenes primero ¿no?, en los trenes como un… Pues dicen todos los rockeros ¿no?, acá “la banda ley”, o “la pandilla ley”, o ponían su nombre ¿no? Luego ponían la dirección de su calle, con números ¿no?, entonces pues fue evolucionando ¿no?, fue evolucionando y empezó a tomar otras formas, el tag empezó a cambiar. Ya no querían hacer taggers, querían hacer pintas ¿no?, entonces después sirvió como un manifiesto porque mucha gente así se empezó a manifestar. Y el graffiti en sí pues es eso, el manifiesto de estar inconformes con algo ¿no?, con algún sistema, a lo pág. 226 mejor con tu propia casa, vas y dices “no pues yo sí lo pinto”, entonces creo que sí. Es demasiado relacionado con una pared, tal vez no con una pared pero con una superficie, no es necesariamente con la pared (OKUPA, 2009). Las superficies urbanas y las paredes tienen una relación intrínseca con la escritura de graffiti, no solo la pared sino todas las superficies que se encuentran en las ciudades son proclives a recibir la escritura de graffiti en ellas, aunque originalmente no se hayan diseñado para ese fin. Esto obedece al hecho de que las estructuras arquitectónicas de la ciudad se encuentran cristalizadas en el tiempo, y los escritores constituyen estructuras urbanas, deslizantes, que resignifican esos espacios. La relación del graffiti con la pared es milenaria y aunque los escritores son conscientes de que su práctica difiere de los primeros graffiti elaborados por la humanidad observan un continuum entre estos y el suyo en relación con la pared. “Porque el graffiti, se habla de rayoneado en la pared” (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008), como ya lo hacía Henry H. Armstrong157 desde el año 1910. Armstrong se refería a los graffiti como rayados simples en algo que originalmente no tenga la intención de recibirlos, como una pared. Del muro, que yo que sepa en ningún lugar ha habido así un lugar sin dibujos (risas), siempre alguien llega y deja algo, desde antes, antes, antes, desde hace años, siempre hay algo (risas), desde las cuevas, pues ponían, pues sus nombres o algo ¿no?, sus firmas, se aventaban sus firmas, o sus dibujitos, que un venado por aquí, o un hombre con una flecha por allá o así. Y aquí, pues como vivimos aquí, pues también haces eso, entonces el muro para eso es ¿no?, para escribirlo, o para hacer casa, para trabajar, el muro es para trabajar (risas)(ALERT, Entrevista con ALERT 3, 2009). 157 Véase página 12. pág. 227 Es que el pedo, el antecedente que yo tengo, es que sí, se origino en Nueva York ¿no?, pero realmente yo, creo que el pedo de graffitear, o sea, de pintar en una pared güey, es… no mames milenario ¿no?, neta milenario güey (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008). La relación intrínseca, milenaria, entre el graffiti y la pared presupone y asegura su permanencia tanto en las ciudades como en lo urbano, gracias a que en la ciudad, en el barrio, en la calle, lo que abundan son las paredes, y son las paredes los lugares semióticos del graffiti por excelencia. …a mí me parece que una cosa va ligada a la otra ¿no?, van unidas. Porque yo creo que, yo cuando pienso en graffiti pienso en una pared pintada ¿no?, así instantáneamente y obviamente es como lo que está más a la mano en cuanto a hacer ¿no?, porque en todos lados hay paredes (JUNO, 2009). El graffiti, “es graffiti porque está en una pared, para que se vea y porque lo estoy haciendo yo, porque es mío” (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008). El graffiti está ahí para ser visto o al menos es el mensaje implícito que podemos percibir acerca de él, sí es que no podemos decodificar y entender su mensaje. La pared nos ha mostrado históricamente y nos sigue mostrando en todo el mundo, una infinidad de estilos de graffiti, de este modo la pared se reivindica a través de la Historia como el espacio para el graffiti por excelencia. Es partir del surgimiento de los escritores de graffiti que no solo las paredes sino toda superficie situada dentro de las ciudades se han convertido en una extensión de la pared, de modo que estas superficies también se vuelven espacios para el graffiti. pág. 228 3.6. RECORRIDOS Y DESPLAZAMIENTOS: EXTENDIENDO LAS FRONTERAS DE LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI Ya Hemos mencionado durante la primera parte de este capítulo, que los recorridos y desplazamientos efectuados tanto por el graffiti como por sus escritores, han sido de vital importancia para el desarrollo de la semiosfera de los escritores en la ciudad de México. Recordando lo mencionado, estos recorridos implican su expansión desde su natal Nueva York, pasando por otras ciudades de Estados Unidos y de México, a través de ellos se evidencia el tejido social generado a partir de la comunicación establecida entre las semiosferas de los escritores de la ciudad de México y de ciudades como Los Ángeles, San Francisco y San Diego principalmente. La comunicación entre los escritores de estas ciudades estuvo enfocada desde sus inicios, a diluir las fronteras que separaban a sus semiosferas, esto se manifestaría con la creación de las primeras revistas especializadas en graffiti por parte de ellos mismos. Entre los escritores de graffiti subyace la idea de que su práctica es universal y no tiene fronteras, y sí acaso llegara a tener alguna, coincidiría con la de la biosfera. Es por esta razón que practican el graffiti en cualquier lugar que se encuentren. A través de esta comunicación, el graffiti cohesiona a los escritores de distintas ciudades y países, en una sola identidad global que se manifiesta mediante las “formaciones imaginarias”, o los “imaginarios colectivos” de los escritores de todo pág. 229 el mundo. Como ejemplo tenemos los testimonios dejados por Ben Frank, el editor de “Clandestilo Graffiti Magazine”, la primera revista de graffiti en México. Ésta tu revista, es el resultado de esfuerzos de mucha gente para difundir el arte en aerosol. ¿Cómo se hizo?, ¿Por qué la necesidad? Pues, esta basada en enlaces de comunicación através de amistades y a veces hasta entre “enemigos”. Si, hay enemigos en esta cultura también, pero la mayoría son enemigos dentro de cada uno de nosotros. Envidia, intolerancia, impaciencia, egocentrismo e ignorancia entre otros. Por lo tanto es muy necesario combatir la desinformación acerca de la cultura de los graffiteros (Frank, 1999). Frank sabía que al producir en la ciudad de México nueva información acerca del graffiti catalizaría el desarrollo de una semiosfera local de escritores, la cual sería una extensión de la semiosfera de los escritores de los Ángeles, que a su vez ya representaba una extensión de la semiosfera de los escritores de Nueva York. Desde su nacimiento en el barrio del Bronx, la semiosfera de los escritores de graffiti ha tardado más de 30 años en expandir sus fronteras hacia todas las ciudades del mundo, dentro de las cuales, los escritores locales sienten pertenencia hacia una identidad practicada globalmente. Por su parte los escritores locales siempre incursionaran en otros barrios, en otras ciudades y si les es posible en otros países. Ni siquiera es necesario contar con lazos sociales previos en esas comunidades, ya que mediante sus prácticas es como los escritores se relacionan no solo con otros escritores sino también con otras localidades. Su actitud urbana los acompaña a cualquier lugar que ellos vayan, aunque este no se halle dentro de una ciudad. Aquí muestro algunas prácticas de los escritores del crew USK afuera de su localidad. pág. 230 158 159 160 161 162 163 Los únicos límites admitidos para los escritores son los que ellos mismos se establecen y estos están en relación directa con las diversas identidades que puede asumir dentro del movimiento. 158 Imagen 122, JUNO y LESAR, glorieta de Vaqueritos. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 159 Imagen 123, CKIB y LESAR en El Infiernito, Xochimilco. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). 160 Imagen 124, “producción” de LACAR, LESAR, ANAIE, CKIB y CRILON, en la U.H. C.T.M. Culhuacan. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2007). 161 Imagen 125, CKIB y LESAR en la “Expo Hip-Hop ENAH”. Fuente: Pedroza Amarillas, Marco Tulio (2008). 162 Imagen 126, LESAR “bomba ilegal” en la “Expo Hip-Hop ENAH). Fuente: Pedroza amarillas, Marco Tulio (2008). 163 Imagen 127, DACOR (EVAS), LESAR y LACAR (EVAS) en Culhuacan. Fuente: LESAR (2008). pág. 231 CAPÍTULO IV: PROCESOS IDENTITARIOS Y SEMIOSIS EN LOS GRAFFITI INTRODUCCIÓN Las identidades son contradictorias, multidimensionales, inconscientes, emergentes, móviles, oscilantes, características que responden al funcionamiento propio de los sujetos. Desde esta perspectiva consideramos en el emisor y en el receptor autoidentidades que se reflejan desde la alteridad; problemas derivados de una autoidentidad que sólo puede definir por la diferencia, por lo tanto, desde una heteropercepción. De este modo, los sujetos del discurso participan de estos procesos autoidentitarios, en donde están los funcionamientos del reconocimiento de sí mismo y del otro, desde la diferencia. Haidar, 2006, p. 248. En este último capítulo haremos un breve análisis de los procesos identitarios y las semiosis en los graffiti. El corpus de este análisis se encuentra constituido por los datos documentados en el capítulo anterior acerca de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México, y por el DVD anexo que contiene las entrevistas transcritas, fotografías y un video documental. Aquí abordaremos en primer lugar la problemática de los sujetos semiótico- discursivos de los graffiti y sus marcas identitarias. Para ello recurriremos a la “teoría objetiva del sujeto” propuesta por Julieta Haidar, en la cual se retoman los planteamientos de Pêcheux y Marcellesi. A esta hemos articulado los planteamientos de Manuel Delgado Ruiz, Héctor Díaz-Polanco y Abilio Vergara Figueroa, ya que nos ayudarán a entender la constitución de los sujetos semiótico- discursivos de los graffiti. pág. 232 En segundo lugar, nos ocuparemos de la temática de la imaginación como “práctica social”, esta es una categoría que hemos retomado del pensamiento de Arjun Appadurai. Hablaremos acerca de la importancia que adquiere el recurso de la imaginación en la constitución de las identidades urbanas que son objeto de nuestro análisis. Por último, abordaremos el sentido y las materialidades/funcionamientos semiótico-discursivos de los graffiti, los cuales han sido planteados en la propuesta de Haidar. Abundaremos sobre 4 materialidades presentes en las prácticas semiótico-discursivas que hemos registrado para este trabajo. Estas serán: la ideológica, la del poder, la cultural, y la estético-retórica. Lo anterior queda resumido en el siguiente cuadro de rutas analíticas: LOS SUJETOS SEMIÓTICO-DISCURSIVOS DE LOS GRAFFITI Y SUS MARCAS IDENTITARIAS PROCESOS IDENTITARIOS Y SEMIOSIS EN LOS GRAFFITI ESCRITORES, GRAFFITEROS, TAGGERS, Y CREWS: LA COMUNIDAD IMAGINADA. EL SENTIDO Y LAS MATERIALIDADES/FUNCIONAMIENTOS SEMIÓTICO-DISCURSIVOS DE LOS GRAFFITI pág. 233 4.1. LOS SUJETOS SEMIÓTICO-DISCURSIVOS DE LOS GRAFFITI Y SUS MARCAS IDENTITARIAS. Las problemáticas del sujeto y las identidades, han sido objeto de análisis desde diferentes disciplinas científicas. A finales del siglo XX, tanto la sociología como la psicología, el psicoanálisis, la etnología, la lingüística, la antropología, la antropología urbana, la semiótica y el análisis del discurso, ya se habían ocupado de definir ambas categorías. No es nuestra intención hacer un recorrido analítico a través de estas diferentes propuestas y definiciones. Sin embargo, queremos resaltar que la mayoría de las posiciones mencionadas coinciden en que la identidad adquiere un carácter colectivo, es decir, se comparte con otros sujetos; asimismo, se reconoce la participación activa del sujeto en la conformación de su identidad. Ubicados dentro del campo del Análisis del Discurso y la Semiótica de la Cultura, los “sujetos semiótico-discursivos” han sido previamente definidos en la obra de Haidar, mediante la construcción “…de una categoría intertransdisciplinaria, con la cual podemos articular varias posiciones para dar cuenta de la complejidad del funcionamiento subjetivo” (2006, p. 94). En relación a la problemática del sujeto, reconoce dos posiciones antagónicas en las diferentes disciplinas, tendencias y teorías. “Una plantea que el ser humano es el sujeto de la historia y la segunda afirma lo contrario, la historia es un proceso sin sujeto porque es resultante de estructuras estructurantes –tesis de corte antihumanista” (2006, p.95). pág. 234 Sin embargo, ninguna de las dos posiciones puede explicar los aspectos complejos de la subjetividad ya que la primera coloca al sujeto en el centro de todo y la segunda prácticamente lo borra. Por esta razón Haidar propone la construcción de una “teoría objetiva del sujeto” que nos ayude a explicar los funcionamientos subjetivos, dentro de los cuales se encuentran lo funcionamientos identitarios. Retomando los planteamientos de Pêcheux, la teoría objetiva del sujeto se propone “…analizar los procesos de imposición/disimulación que constituyen al sujeto: disimulación de la sujeción, del sometimiento y la ilusión de autonomía constitutiva del sujeto” (Haidar, 2006, p. 250). Para ello es necesario prestar especial atención a las prácticas semiótico-discursivas y a la ideología del sujeto, ya que se encuentran en una relación de implicación con la producción y reproducción del sentido, y con la constitución de los sujetos semiótico- discursivos: La constitución del sujeto en Pêcheux tiene que ver con la producción y reproducción del sentido, porque la ideología interpela a los individuos en sujetos a través de las prácticas semiótico-discursivas (Haidar, 2006, p. 250). La teoría objetiva del sujeto plantea que los sujetos semiótico-discursivos son: …los locutores y los receptores de carácter colectivo, que establecen entre sí relaciones socio-histórico-culturales-políticas, que representan grupos sociales y que reproducen sus discursos-semiosis desde determinadas formaciones ideológicas que están gobernando siempre las formaciones semiótico-discursivas, originarias de las matrices del sentido (Haidar, 2006, p. 255). pág. 235 Dentro del planteamiento de Haidar, las identidades son: “…contradictorias, multidimensionales, inconscientes, emergentes, móviles, oscilantes, características que responden al funcionamiento propio de los sujetos”. Esta definición implica que los sujetos semiótico-discursivos participan de procesos autoidentitarios, en donde se encuentran “…los funcionamientos del reconocimiento de sí mismo y del otro, desde la diferencia” (2006, p.248). La individuación y los mecanismos que la borran o la ocultan es una propuesta de Marcellesi, la cual es retomada por Haidar para el análisis de los sujetos semiótico-discursivos. “Para este autor, la individuación lingüística es el conjunto de particularidades y semióticas de determinado grupo social, lo que le permite diferenciarse de los otros y que sus miembros se reconozcan en él, salvo enmascaramiento o simulación” (2006, p.96). La individuación permite la diferenciación y el reconocimiento dentro de los procesos constitutivos identitarios y autoidentitarios. Los funcionamientos del reconocimiento y la diferenciación también han sido planteados por distintos autores, desde diversas disciplinas y teorías científicas. Manuel Delgado Ruiz, por ejemplo, sugiere la participación activa del sujeto mediante la diferenciación. No son diferencias sustantivas lo que provoca la diferenciación, sino que son las lógicas y dinámicas de clasificación diferenciadora lo que da como fruto las diferencias que clasifican. No nos diferenciamos porque somos diferentes: somos diferentes porque nos hemos o nos han diferenciado previamente (Delgado, 2001, p. 347). El diferenciarse, la diferenciación, se constituye como uno de los funcionamientos pág. 236 de la individuación y de la identidad. Desde esta perspectiva los sujetos tienen un papel plenamente activo dentro de la constitución de sus propias identidades. Héctor Díaz-Polanco (2006), retomando los planteamientos de Bauman, señala que es dentro de la actual fase de mundialización del capital, donde se instauran los procesos generativos de la identidad de los sujetos semiótico-discursivos. …la globalización funciona más bien como una inmensa maquinaria de “inclusión” universal que busca crear un espacio liso, sin rugosidades, en el que las identidades puedan deslizarse, articularse y circular en condiciones que sean favorables para el capital globalizado (Díaz- Polanco, 2006, p. 14). Para Díaz-Polanco, “la globalización es esencialmente etnófaga” (2006, p.14), por lo que, la diversidad cultural puede resultar nutritiva para ella, y puede ser fomentada desde el centro del sistema globalizador. Esta diversidad fomentada, genera dos procesos distintos: identidad e identificación. Veamos las diferencias entre ambas. Bauman plantea que las identificaciones que se construyen dentro de la actual fase de mundialización del capital “…no son contrarias a la tendencia globalizadora ni se interponen en su camino: lejos de detenerla, le engrasan las ruedas” (Díaz-Polanco, 2006, p. 17). Mientras que las identidades son un fenómeno anterior a la mundialización, que responde a la voz de la comunidad oponiéndose al capital globalizador. “De hecho, la identidad se mantiene como una esfera de resistencia singularmente molesta para el capital” (Díaz-Polanco, 2006, p. 19). pág. 237 Como hemos explicado a lo largo de este trabajo164, los sujetos semiótico- discursivos de los graffiti que analizamos se autodefinen como escritores. Siguiendo nuestra definición compleja de la categoría tag, podemos identificar que la principal marca identitaria entre los escritores de graffiti, se constituye a partir de la utilización de alias o pseudónimos denominados por ellos mismos como “tags”. La utilización de tags deriva en la práctica semiótico-discursiva conocida como “tagging”, y posteriormente en el “bombing”165, donde se engloban la mayoría de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores. El escritor como sujeto semiótico-discursivo busca conscientemente diferenciarse frente a “los otros” a través de un complejo proceso identitario que es en sí mismo multidimensional y contradictorio. Este proceso se sirve de los mecanismos del tag los cuales se presentan en forma de alias o pseudónimos. Recordemos que un tag entre los escritores: deviene en un mecanismo que le otorga al sujeto, una identidad pública, la cual le garantiza el anonimato hacia el exterior de su semiosfera, y al mismo tiempo gana el reconocimiento de sus trabajos hacia el interior. Los alias y pseudónimos, son las formas que adoptan los mecanismos del tag entre los escritores dependiendo de su formación ideológica y de su formación semiótico-discursiva. Si el escritor se adscribe al polo “legal” de su semiosfera, entonces podría decirse que su tag funciona como un pseudónimo. “Un seudónimo es autoconstruido y se reconoce en él una voluntad proyectiva: el 164 Para entender la definición de “tag” y “tagging” véase el apartado 2.2. de esta Tesis: “HACIA UNA DEFINICIÓN COMPLEJA DE TAG”. 165 La categoría “bombing” ha quedado definida a lo largo del Capítulo 2 de esta Tesis. pág. 238 esconder la identidad formal con finalidades diversas” (Vergara, 1997, p.116). El sentido que adquiere un pseudónimo entre los escritores se encuentra en relación directa con el sentido del nombre artístico. Aquí, en el nombre artístico, la función “encubridora” de la nominación tiende a la constitución de “otra” identidad y ya tiene que ver con la comunicación masiva y la administración de la imagen del artista. Este signo de identidad estratégica generalmente, casi logra anular al signo formal (Vergara, 1997, p.117). Si el escritor se adscribe al polo “ilegal” de su semiosfera, entonces podría decirse que su tag funciona como un alias. “El alias… …es un recurso para fijar características que el sujeto necesita subrayar frente a su grupo para su actuación delictiva. …en el alias el sujeto busca la construcción de su identificador y esta búsqueda se liga con un proyecto de vida” (Vergara, 1997, p.118). Concebir al tag como un alias, refuerza entre los escritores el carácter ilegal atribuido a sus prácticas semiótico-discursivas. Los escritores “legales”, quienes en la mayoría de los casos se conciben como artistas utilizan su tag como un pseudónimo o nombre artístico. Mientras que los escritores “ilegales”, quienes en la mayoría de los casos se conciben como vándalos utilizan su tag como un alias. Esto ilustra bien la función participativa del sujeto en la constitución de su identidad. Para muchos escritores tanto legales como ilegales, los pseudónimos y los alias se constituyen en sus identificadores definitivos y, en la mayoría de los casos, su privacidad inicial variará hacia una circulación pública. Esto se debe a que los escritores tanto legales como ilegales, mantienen con su tag la relación que se lleva con un nombre propio. pág. 239 La identidad de los escritores se constituye entonces a partir de la utilización de tags para autonominarse. El sujeto busca ocultar su identidad formal y constituir otra, la cual está ligada a un “estilo de vida” que no tiene mucho en común con los modos de vida nacidos en el seno del actual orden del capital globalizador. El estilo de vida de los escritores plantea como fin único de su existencia, la producción de graffiti. “Para el mayor, el escritor más experimentado, el graffiti es un estilo de vida, una forma de vida, algo que es parte de sus pensamientos y rutina de todos los días” (Walsh, 1996, p.12. La traducción es nuestra). Observemos dos testimonios recogidos para este trabajo, los cuales se refieren al estilo de vida. Entonces el estilo define la personalidad, es como, tu estilo de vida, tu manera de ser ¿no? Un estilo de vida que, como que se comparte en general, pero que a ratitos cada quién tiene su propia manera de verlo y de saber de dónde vino ¿no?, para él (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008). Te podría comentar que el graffiti es mi vida, es mi estilo de vida, y que haciéndolo así en lugares abiertos y sin estar ocultándonos de la policía es más chido, porque toda tú técnica la pones en práctica y es más chido (KUBO, 2008). Ya antes hemos mencionado que consideramos a la de los escritores, una “formación semiótico-discursiva”166, que se encuentra en una relación de implicación con las formaciones sociales y las “formaciones ideológicas” de los 166 Véase el apartado 1.2. de esta Tesis: “LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI”. pág. 240 sujetos semiótico-discursivos. Es importante destacar esta implicación ya que “…toda formación social genera formaciones ideológicas, que a su vez generan formaciones discursivas” (Haidar, 2005, p. 416). Observando esta relación de implicación podemos entender de la muntidimensionalidad de la identidad de los escritores. Las formaciones sociales, las formaciones ideológicas y, las formaciones semiótico-discursivas, se amalgaman en las identidades de los escritores. Una gran cantidad de escritores ilegales se asumen dentro de una formación ideológica contestataria. Esto se ve directamente reflejado en sus prácticas semiótico- discursivas, en las cuales no se discrimina en forma alguna ningún tipo de espacio o mobiliario urbano. Los escritores legales, por su parte, se asumen dentro de una formación ideológica institucional. Por lo regular, las prácticas semiótico- discursivas de este tipo de escritores solo se realizan en espacios destinados para dicho fin, previa conciliación de la utilización del espacio con el dueño del mismo. Muchos escritores ilegales oscilan entre los dos polos de la semiosfera, dependiendo del tipo de obra que deseen realizar. Dicho de otro modo, los escritores ilegales se ven forzados a practicar el graffiti legal por diversas razones en las que pueden incluirse las económicas y las personales. Recurriendo para ello a los mecanismos que ocultan su identidad, como la individuación, es decir, utilizan el “enmascaramiento” o la “simulación”. A través de estos dos mecanismos, los escritores ilegales borran de sus semiosis las marcas que permitan adscribirlo al polo ilegal de su semiosfera, haciéndose pasar por un escritor legal. Es menos frecuente que los escritores legales experimenten con las pág. 241 prácticas ilegales, por lo regular la mayoría de escritores legales tuvieron su debut dentro del polo ilegal de su semiosfera. El proceso de constitución identitaria entre los escritores ilegales ilustra perfectamente el carácter contradictorio de las identidades. Muchos de los escritores con los que convivimos durante la realización de este trabajo coinciden en que el carácter ilegal en el graffiti es sin duda la esencia del mismo; sin embargo nunca se demerita la calidad artística que pueda tener un escritor legal, sino todo lo contrario. Esta contradicción se manifiesta en la identidad de los escritores ilegales como una ambivalencia; la mayoría de ellos realiza sus prácticas semiótico-discursivas tanto de manera ilegal, como de manera legal. Esta ambivalencia identitaria dificulta ampliamente el trabajo de investigación ya que muchos escritores ilegales tratan de escapar a las lógicas clasificatorias, las cuales consideran una imposición hegemónica. Por esta razón hemos incluido las categorías más utilizadas entre los escritores del D.F. para referirse a ellos mismos, estas son: escritores, graffiteros, taggers, y crews. En principio podríamos decir que todas estas categorías se refieren a los mismos sujetos semiótico- discursivos. La categoría escritores167 ya ha sido ampliamente definida en nuestro trabajo y se utiliza dentro de los dos polos de su semiosfera. En la ciudad de México, la categoría graffitero es utilizada en el mismo sentido que la anterior, y al igual que ella, se utiliza dentro de los dos polos de su semiosfera. Tagger es una categoría que implica una formación ideológica contestataria y se utiliza exclusivamente 167 Véase el apartado 1.2. esta Tesis: “LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI” pág. 242 dentro del polo ilegal de la semiosfera de los escritores. Un crew168 es un grupo de escritores y es una categoría usada en ambos polos de la semiosfera. Todas estas categorizaciones dentro de la semiosfera de los escritores, apelan a distintas identidades en las cuales a la vez se amalgaman las formaciones sociales, las formaciones ideológicas, y las formaciones semiótico-discursivas. A través del uso de estos apelativos los sujetos se diferencian de “los otros”, es decir, constituyen y reafirman su identidad. Como se muestra en el siguiente testimonio; la ambivalencia identitaria de la que hablábamos anteriormente, permite a muchos escritores ilegales y también legales, escapar a las lógicas clasificatorias, las cuales consideran una imposición hegemónica. Un tagger también es un escritor de graffiti cabrón, no tiene como diferencia. Pero igual y si ya estás hablando de un escritor de graffiti, Bueno el escritor de graffiti se avienta un “wild style” güey, o se avienta un mono gúey. O sea, pero son como parámetros ¿no?, tampoco me gusta usarlos güey, porque yo siento como que no. Etiquetar por etiquetar, bueno sí está feo ¿no? (LESAR, Entrevista con LESAR 1, 2008). Las identidades que analizamos en este trabajo se encuentran en constante deslizamiento y constitución, aparecen y desaparecen, se simulan, se esconden en los espacios liminales del sistema global, escapan al opresivo y alienante orden capitalista mundializado. Los sujetos de estas identidades constituyen una comunidad imaginada que se opone al alienante orden capitalista global. 168 Véase el apartado 2.2. de esta Tesis: “HACIA UNA DEFINICIÓN COMPLEJA DE TAG” pág. 243 4.2. ESCRITORES, GRAFFITEROS, TAGGERS, Y CREWS: LA COMUNIDAD IMAGINADA Como mencionamos en el capítulo anterior, la utilización de una “etnografía cosmopolita” nos ayuda a entender lo local articulado a lo global mediante el recurso de la imaginación. Appadurai ha planteado “…a la imaginación como práctica social…” (2001, p. 44), dentro de un contexto de procesos culturales globales. En la actual fase de mundialización del capital, el papel de la imaginación adquiere un poder singularmente nuevo dentro de la vida social, y los mundos imaginados son la prueba de ello. Para Appadurai, los mundos imaginados son “…los múltiples mundos que son producto de la imaginación históricamente situada de personas y de grupos dispersos por todo el globo” (2001, p. 47). Este sentido colectivo de la imaginación ha sido fomentado por el acelerado desarrollo de tecnologías, principalmente las que tienen que ver con los massmedia. “Uno de los cambios principales en el orden cultural global, provocado por el cine, la televisión y la tecnología del video, tiene que ver con el papel de la imaginación en la vida social” (2001, p.68). Dentro del planteamiento de Appadurai, el nuevo poder de la imaginación es global y desterritorializado. Los mundos imaginados producen vidas complejas, que en muchos casos se encuentran deslocalizadas, es decir, son practicadas no solo en la localidad donde se generaron, sino en distintas localidades alrededor de todo el globo. pág. 244 El nuevo poder de la imaginación en la fabricación de las vidas sociales ya esta inevitablemente ligado a las imágenes, las ideas y las oportunidades que llegan de otras partes, con frecuencia producidas y puestas en circulación por los medios de comunicación de masas” (2001, p.69). Este papel activo de la imaginación en la actual fase de mundialización del capital, se ve reflejado en la constitución de lo que nos hemos propuesto definir como “identidades urbanas”. Las identidades urbanas en nuestro planteamiento, no son distintas de lo que Appadurai ha definido como “los cosmopolitismos alternativos”, los cuales “…caracterizan tanto al mundo del presente como a los complejos flujos transnacionales que los conectan” (2001, p.79). De este modo, las identidades urbanas son características de la actual fase mundialización del capital. A este planteamiento podemos articular el de Pêcheux acerca de las “formaciones imaginarias”, al igual que las formaciones sociales, ideológicas y discursivas planteadas por él mismo, las formaciones imaginarias se encuentran presentes en todos los sujetos semiótico-discursivos. Las formaciones imaginarias son las “reglas de proyección que establecen las relaciones entre las situaciones (objetivamente definibles) y las posiciones (representaciones de estas situaciones)” de los sujetos. El funcionamiento de las formaciones imaginarias de los escritores se refuerza con el de los mundos imaginados propuestos por Appadurai, y viceversa. ..toda producción semiótico-discursiva supone por parte del emisor una anticipación de las representaciones del receptor, sobre la cual se fundan las estrategias de la persuasión (Haidar, 2006, p.419). pág. 245 Ya hemos planteado los incesantes flujos nacionales y transnacionales de los escritores durante la conformación de su semiosfera en la ciudad de México 169. Desde la primera mitad de la década de 1990 resultaba evidente la comunicación entre los escritores de la ciudad de México y los escritores de otras ciudades como Guadalajara, Tijuana, Los Ángeles, San Diego, Nueva York, y países como España, Alemania y Francia. Con el paso de los años estos flujos transnacionales se han incrementado y los escritores de distintos países viajan por todo el globo realizando sus prácticas semiótico-discursivas en ocasiones mediante la organización de festivales internacionales intinerantes. El recurso de la imaginación, es utilizado entre los escritores para reforzar su sentimiento de pertenencia a una comunidad global. La mayoría de los escritores que participaron en esta investigación coinciden en reconocerse como pertenecientes a una identidad global practicada localmente. Es principalmente entre los escritores ilegales donde se manifiesta un sentimiento de oposición al actual orden de mundialización del capital. Esta oposición al orden hegemónico no es privativa del polo ilegal de la semiosfera de los escritores, por el contrario, el graffiti legal también representa en sí mismo, una trasgresión. Ya hemos señalado los planteamientos de Michael Walsh acerca del graffiti como ritual de trasgresión170, desde esta perspectiva el graffiti de los escritores ilegales es entendido como un ritual de trasgresión y simultáneamente como un acto de empoderamiento por parte del sujeto. Walsh sugiere, que son los poderes 169 Véase el apartado 3.1. de esta Tesis: “LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO” 170 Véanse pp. 42-44 de esta Tesis. pág. 246 institucionales los que producen espacios liminales desde los cuales las masas excluidas de los proyectos sociales y nacionales pueden empoderarse. Muchos escritores practican el graffiti ilegal, por la gran satisfacción que les trae el hecho de trasgredir la ley, para muchos otros el graffiti ilegal es la única cosa en sus vidas que de verdad les permite sentirse fuera de ese alienante orden capitalista mundializado. La mayoría de los escritores legales han comenzado sus carreras artísticas en el polo ilegal de su semiosfera, por lo que por lo regular convergen con la transgresión implícita en el graffiti aunque este sea legal. Escritores, graffiteros, taggers y crews, conforman tanto en la ciudad de México así como en las principales ciudades del mundo, la comunidad imaginada que se opone al alienante orden capitalista mundial. Esta comunidad de posición estética tiene planteado como su principal objetivo desde su génesis: el apoderarse estéticamente de la ciudad se encuentre esta donde se encuentre. pág. 247 4.3. EL SENTIDO Y LAS MATERIALIDADES/FUNCIONAMIENTOS SEMIÓTICO- DISCURSIVOS DE LOS GRAFFITI Las materialidades y los funcionamientos semiótico-discursivos son componentes fundamentales de todas las prácticas semiótico-discursivas y tienen una relación directa con la producción y reproducción del sentido. El sentido se escurre, se desliza, se construye, aparece y desaparece, se vuelve invisible, para analizarlo es necesario recurrir al pensamiento complejo, a la transdisciplinariedad. Existen dentro de la propuesta de Haidar 13 materialidades con sus respectivos funcionamientos. “Hay una relación orgánica entre las materialidades y los funcionamientos semiótico-discursivos con las diferentes competencias de los sujetos, que explican como ellos se explicitan en las prácticas semiótico- discursivas (Haidar, 2006, p. 82). En este trabajo únicamente articularemos 4 de las 13 materialidades de dicha propuesta. Las materialidades y sus funcionamientos están en todos los discursos y semiosis, de diferentes formas y en distintos grados, y constituyen una herramienta teórico-metodológica fundamental para el análisis de las prácticas semiótico discursivas (Haidar, 2006, p. 83). Las 4 materialidades que abordaremos son: la ideológica, la del poder, la cultural, y la estético-retórica, todas ellas se manifiestan en las prácticas semiótico- discursivas de los escritores. Existen diferencias sustanciales entre las prácticas semiótico-discursivas de los escritores legales e ilegales, y están en función de la identidad de los sujetos, como hemos mencionado las formaciones sociales, ideológicas y semiótico-discursivas se manifiestan a través de dichas identidades. pág. 248 4.3.1. LA IDEOLÓGICA La ideología ha sido definida por diversos autores, desde diversas disciplinas científicas. En la propuesta de Pêcheux (1975), se articulan orgánicamente tres categorías: formación social, ideológica y discursiva. Dentro de esta propuesta se enmarca la “ley constitutiva de la ideología”, en ella se asegura que “la ideología interpela a los individuos en sujetos” (p.27). Los planteamientos de Pêcheux resultan imprescindibles para la materialidad ideológica debido a que es mediante esta “ley constitutiva de la ideología”, que los sujetos se constituyen. Thompson, plantea la importancia de observar las autorepresentaciones en los estudios relativos a la ideología. “En la era de la comunicación de masas mediada electrónicamente, el estudio de la ideología debe tomar en cuenta las nuevas estrategias de construcción simbólica y la organización simbólica de la autorepresentación” (1998, p. 391). También indica que no podemos captar el carácter ideológico sin poner de relieve las relaciones de dominación que éstas pueden ayudar a establecer y mantener en circunstancias específicas. “Interpretar la ideología es explicar el vinculo entre el significado movilizado por las formas simbólicas y las relaciones de dominación que éste ayuda a establecer y sostener” (1998, p. 425). Como ya hemos mencionado, la materialidad ideológica se encuentra presente en ambos polos de la semiosfera de los escritores171, los escritores ilegales manifiestan una ideología “contestataria”, mientras que los escritores legales 171 Véase el apartado 3.1. de esta Tesis: “LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO” pág. 249 poseen una ideología “institucional”. Esto se ve reflejado directamente en las prácticas semiótico-discursivas de los escritores. Los escritores ilegales, no discriminan en forma alguna ningún tipo de espacio o mobiliario urbano para la realización de sus prácticas semiótico-discursivas. Los escritores legales, por su parte, realizan sus prácticas semiótico-discursivas exclusivamente sobre espacios destinados para dicho fin, previa conciliación de la utilización del espacio con el dueño del mismo. Podemos concluir que los escritores ilegales poseen una formación ideológica “contestataria”, en donde se reivindican valores como lo vandálico, lo destructivo, lo sucio, lo grotesco y la oposición al orden o poder hegemónico. Mientras que los escritores legales poseen una formación ideológica “institucional”, en la que regularmente se pone el énfasis en el desarrollo de las habilidades artísticas, y la oposición pasa a un segundo plano. 4.3.2. LA DEL PODER Al igual que la ideología, el poder ha sido definido por diversos autores, desde diversas teorías y disciplinas científicas. Ambas materialidades adquieren gran importancia en nuestro análisis, porque como ya hemos mencionado, los escritores ilegales se empoderan mediante sus prácticas semiótico-discursivas. En su caso, este empoderamiento se opone al poder hegemónico. De este modo, las prácticas semiótico-discursivas de los escritores ilegales generan procesos de resistencia contra la dominación. Hemos considerado ampliamente la propuesta de Walsh (1996) acerca del graffiti pág. 250 como un ritual de trasgresión y como estilo de vida. En la cotidianidad de los escritores ilegales, la práctica semiótico-discursiva del graffiti representa su ritual más importante. Mediante la práctica del graffiti, los escritores ilegales no solo trasgreden los espacios públicos urbanos, sino que se empoderan y producen discursos-semiosis, en los que se explicitan como sujetos en resistencia u oposición ante el opresivo y alienante orden capitalista globalizado. Las prácticas semiótico-discursivas de los escritores ilegales se constituyen, por lo menos en el imaginario colectivo de esta comunidad, en el arma perfecta para manifestarse contra el actual orden capitalista mundializado. “El orden y el desorden de la sociedad son, como el anverso y el reverso de una moneda, indisociables” (Balandier, 1994, p. 77). Uno es la figura inversa del otro, desde esta perspectiva las prácticas semiótico-discursivas de los escritores ilegales aparecerían ante nosotros como un desorden. Sin embargo, para Balandier: “La inversión hace orden del desorden” (1994, p. 77). Tomando en cuenta la última cita, estaríamos más bien ante la presencia de un “orden graffitero”, que ante la presencia de un desorden de graffiteros. A través de este “orden graffitero”, los escritores logran incidir en las estructuras hegemónicas ya que a tráves de sus prácticas semiótico-discursivas se evidencia la incapacidad de dichas estructuras para mantener el control social. Este “orden graffitero”, constituye una estructura de redes sociales y formas o estilos de vida, que tienen como fin invertir el orden capitalista mundializado. Para Balandier: “La demostración de poder acaba siempre recurriendo a la exhibición del poderío” (1994, p. 116). La demostración de poder por parte de los escritores ilegales se da mediante el incesante “tagging” y “bombing”, practicado pág. 251 en los espacios públicos urbanos, incluido su mobiliario. En ocasiones, dentro de esas prácticas, los discursos-semiosis se vuelven imágenes, y las imágenes adquieren una relevante importancia para la exhibición y manutención de ese poderío. Esto se explica mediante otra de las características del poder señaladas por Balandier: “El poder debe mantenerse allí donde están la imágenes” (1994, p. 126). 4.3.3. LA CULTURAL Para analizar la materialidad cultural, a lo largo de este trabajo, hemos utilizado la propuesta de Lotman (1996), en ella la cultura se concibe como: a) un “mecanismo semiótico” que implica procesos dinámicos y estáticos, b) una estructura de dos canales que vincula entre sí generadores semióticos con estructuras diferentes, y c) una inteligencia o memoria colectiva. De estos planteamientos nos interesa resaltar aquí, el carácter de “inteligencia o memoria colectiva” adjudicado por Lotman a la cultura: Desde el punto de vista de la semiótica, la cultura es una inteligencia colectiva y una memoria colectiva, esto es, un mecanismo supraindividual de conservación y transmisión de ciertos comunicados (textos) y de elaboración de otros nuevos (1996, p. 157). La cultura como memoria colectiva puede manifestarse a manera de una “memoria creativa” o “creadora”. “Un ejemplo de memoria creadora es, en particular, la memoria del arte” (Lotman, 1996, p. 158). Como explicamos en el pág. 252 apartado 3.1.172, los escritores de la ciudad de México se conciben como una comunidad artística o de posición estética. Esta comunidad fue constituida en la ciudad de México a partir de los flujos globales efectuados por los escritores de otras ciudades y otros países, a los cuales los acompañan cotidianamente sus prácticas semiótico-discursivas. El flujo global, tanto de los escritores junto con sus prácticas semiótico-discursivas, y de las prácticas sin sus escritores fomentó la difusión de su cultura por todo el mundo. Gracias a esto, podemos encontrar escritores en la mayoría de las ciudades del mundo. Actualmente todos ellos conforman una cultura global la cual es practicada localmente, de este modo los escritores se encuentran presentes en todos los rincones del mundo haciendo frente al poder hegemónico con cada una de sus prácticas semiótico-discursivas. 4.3.4. LA ESTÉTICO-RETÓRICA Desde la reflexión transdisciplinaria podemos articular estas dos dimensiones en una sola materialidad, esta articulación es necesaria, debido a que existe un continuum entre ambas. Para analizar ese continuum, debemos realizar algunas consideraciones con respecto al sentido en que utilizaremos dichas categorías. En esta materialidad, consideramos lo estético no solamente como la producción de la “forma bella”, desde el punto de vista hegemónico, sino de cualquier forma, como de lo horrible o de lo grotesco. Al igual que sucede con la materialidad del 172 Véase el apartado 3.1. de esta Tesis: “LA SEMIOSFERA DE LOS ESCRITORES DE GRAFFITI DE LA CIUDAD DE MÉXICO” pág. 253 poder, dentro de la “estética” de los escritores encontramos la figura de la “inversión”, en donde “lo horrible”, “lo grotesco”, adquieren el carácter de “lo bello”. Esta posición estética se manifiesta de manera directa en la retórica empleada cotidianamente entre los escritores. La retórica es considerada por nosotros como: “…una dimensión fundamental del sentido de cualquier producción semiótico-discursiva; lo retórico está integrado a todas las semiosis verbales y no-verbales, a lo artístico y a lo cotidiano” (Haidar, 2006, p.90). Haidar retoma los planteamientos de Nietzsche acerca de la retórica, en donde él indica que no podía haber ningún lenguaje de la naturaleza, antes del lenguaje como arte; y plantea que el lenguaje por su propia naturaleza es arte. Para Nietzsche “el lenguaje es retórica”. “Con esta conclusión la retórica se eleva a la categoría de paradigma explicativo de valor universal” (Haidar, 2006, p. 287). Dentro de este planteamiento, todo es retórica porque todo es lenguaje, al mismo tiempo, la retórica es la fuerza del lenguaje. “Con esta perspectiva, el filósofo considera a los tropos desde el paradigma lingüístico,…las figuras fundan el uso del lenguaje, ya que este es metafórico” (Haidar, 2006, p. 288). Tropos, figuras o metáforas, son dentro de este planteamiento las dimensiones retóricas de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores, esas dimensiones retóricas son perceptibles en su lenguaje cotidiano. Los escritores conforman una comunidad global de posición estética, cuyas prácticas implican a las semiosis tanto verbales, como no-verbales y verbo- visuales, a lo artístico y a lo cotidiano. Aquí el lenguaje adquiere vital importancia, ya que el graffiti constituye en sí mismo un lenguaje, que exige las competencias y los saberes propios de su semiosfera para decodificar y producir sus semiosis. Las pág. 254 metáforas, como ensuciar, vandalear y bombardear, son empleadas recurrentemente entre los escritores cuando se refieren a su práctica semiótico- discursiva, principalmente cuando esta es ilegal. A través del uso de estas metáforas en su lenguaje cotidiano, los escritores reivindican la naturaleza altamente trasgresora y contestataria del graffiti ilegal. Otros tropos que hemos mencionado en este trabajo son el del arte, el de la calle, el del barrio, el de lo urbano, e inclusive el del graffiti como estilo de vida. Pero veamos en el siguiente fragmento de entrevista como los escritores utilizan esta retórica en su lenguaje cotidiano: Pues ésta necesidad ah, no sé nace como de, no sé pues de tu instinto ¿no?, de tu forma de vida, de la calle, yo desde chiquillo anduve en la calle, anduve con los compas. Entonces como que ese ambiente me creó esto ¿no?, encontré esto, me gustó la adrenalina, me gustó manchar ¿no? Pues ahorita si me dices eso, pues es mi vida pues, porque el graffiti… con eso me desarrollé en la sociedad ¿no?, yo entré como graffitero a la sociedad, como callejero ¿no?, que les decían, los vagos. Yo entré así a la sociedad ¿no?, entonces a mí me marca mucho, me gusta, me encanta el graffiti, sí me apasiona ver ¿no?, y siguen haciendo graffiti (CRILON, Entrevista con CRILON, 2009). pág. 255 Conclusiones La producción y reproducción de los sentidos en las prácticas semiótico- discursivas no puede realizarse sin los sujetos, Por esto, es importante detenernos sobre las complejidades de la subjetividad, problemática que atraviesa casi todos los campos cognitivos. Haidar, 2005, p. 430. En esta tesis, hemos definido el sentido general que adquiere la categoría graffiti en prácticamente todo el mundo. Este sentido es utilizado para referirse a cualquier tipo de escritura informal sobre cualquier pared u objeto urbano, el cual originalmente no esté diseñado para recibir dicha escritura. Como vimos extensamente en el Capítulo I, han existido distintas semiosferas de graffiti a través de la historia de la humanidad. Dentro de las cuales, esta categoría adquiere sentidos restringidos, describimos “la semiosfera arqueológica del graffiti”, “la semiosfera de los escritores de graffiti”, “otras semiosferas de graffiti”, y “la semiosfera del posgraffiti”. En todas esas semiosferas, la categoría graffiti es utilizada en su sentido general. Únicamente dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti, la categoría adquiere un sentido identitario que refleja las formaciones semiótico-discursivas de los sujetos. La identidad y los mecanismos para su constitución en los escritores de graffiti, es la principal problemática que hemos analizado en este trabajo. Siguiendo con el análisis, en el Capítulo II nos hemos ocupado del tagging, como la principal y más importante práctica semiótico-discursiva entre los escritores, de ella se deriva todo su repertorio de estilos y prácticas semiótico-discursivas. pág. 256 Ubicamos la génesis de la semiosfera de los escritores, en la ciudad de Nueva York a finales de la década de 1960 y a partir de la documentación que hemos encontrado acerca de esa primigenia semiosfera de los escritores, hemos replanteado las categorías “tag” y “tagging” elevándolas a la categoría de prácticas semiótico-discursivas. Hemos descrito también, todos los rituales cotidianos, y las prácticas semiótico-discursivas de los escritores, los cuales conforman el conjunto de tradiciones y hábitos propios de un escritor de graffiti, o lo que ellos mismos definen como su “estilo de vida”. Aquí se incluyen, estilos, técnicas, materiales, y por supuesto el “deber ser” de los escritores. Después de la década de 1960, estos estilos de vida han sido retomados y replanteados alrededor del mundo, generando así la difusión global de la semiosfera de los escritores de graffiti. En el Capítulo III, nos hemos ocupado de los temas de la conformación y el desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México. Para ello hemos hecho un recorrido por casi dos décadas de su historia, describimos distintos momentos de la semiosfera y todos los flujos culturales globales que ayudaron a constituirla como hoy la conocemos. También abordamos la temática de su documentación, la cual en principio se realizaba exclusivamente por los propios escritores mediante la elaboración de fanzines, revistas, videos y páginas de internet. Los lugares urbanos del graffiti, representan el tópico principal en este capítulo, es por ello que aportamos datos etnográficos recogidos durante nuestra observación participante realizada con el crew USK en el pueblo Sta. María Tepepan, en la delegación Xochimilco, al Sur del Distrito Federal. pág. 257 Entre estos aportes etnográficos destacan: a) “El papel del barrio en la constitución de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México”, b) “La adopción, adaptación, resignificación y uso alternativo de materiales dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México”, y c) “Los lugares urbanos del graffiti: la calle como el espacio de la semiosis de los escritores de graffiti. Aunque también registramos los recorridos y desplazamientos de los escritores, y la relación existente entre el graffiti y la pared, entendida esta última como frontera entre el espacio público y el espacio privado. En el último capítulo realizamos un pequeño análisis de los procesos identitarios y las semiosis en los graffiti. El corpus de este análisis se encuentra constituido por los datos documentados en el capítulo anterior acerca de la semiosfera de los escritores de graffiti de la ciudad de México, y por las entrevistas y fotografías anexadas al final de este trabajo. Abordamos aquí tres problemáticas principales: a) la de los sujetos semiótico-discursivos de los graffiti y sus marcas identitarias, b) la de la imaginación o formaciones imaginarias de los sujetos, y c) el sentido y las materialidades/funcionamientos semiótico-discursivos de los graffiti. Es en las identidades asumidas o mostradas por los escritores de graffiti, en donde se ven reflejadas sus formaciones semiótico-discursivas. Hemos reconocido dos identidades dentro de la semiosfera de los escritores de graffiti, las cuales coinciden con los dos polos de la semiosfera. Nos referimos a las identidades de los escritores legales y de los escritores ilegales. En ambas, el graffiti es objeto de valoraciones distintas: para los ilegales, adquiere un valor vandálico/contestatario, mientras que para los legales, adquiere un valor pág. 258 artístico/institucional. Es por esta razón, que las prácticas semiótico-discursivas de los escritores legales difieren sustancialmente de las de los escritores ilegales y viceversa. Sin embargo, queremos terminar estas reflexiones finales comentando una de las principales problemáticas a la que nos enfrentamos durante la recogida de datos en campo. Las identidades de los escritores no son estáticas, ni se nos muestran como cristalizadas; por el contrario, se construyen, se deslizan, se escurren, aparecen y desaparecen, se simulan, se enmascaran, y encuentran su contexto ideal en los espacios liminales producidos por el alienante orden capitalista globalizado. La mayoría de los escritores ilegales que conocimos durante la realización de esta tesis, fluctúan entre los dos polos de su semiosfera. “Enmascarándose” como escritores legales, los escritores ilegales pueden participar en diferentes eventos públicos, como en las “expos” y concursos, organizados por la Industria Privada o los diferentes órganos del Gobierno del Distrito Federal. De este modo pueden beneficiarse del patrocinio o los premios otorgados a su participación. Por otro lado, la mayoría de los escritores legales que conocimos durante la elaboración de esta tesis, comenzaron su carrera artística dentro del polo ilegal de su semiosfera. Sin embargo, las condiciones de producción no eran las ideales para ellos, la mayoría de escritores legales prefieren elaborar sus graffiti en grandes formatos, mejor conocidos como producciones. Para llevar a cabo la elaboración de una producción es necesario contar con todos los elementos necesarios como: consenso para la utilización del espacio, materiales (aerosoles, válvulas, marcadores), andamios y escaleras. pág. 259 Por último consideramos necesaria la elaboración de textos antropológicos que documenten la existencia y el desarrollo de la semiosfera de los escritores de graffiti en la ciudad de México. Es por ello que hemos realizado esta investigación, y es por ello que exhortamos tanto a la comunidad antropológica como a los propios escritores de graffiti, a documentar dicha semiosfera. Actualmente la identidad de los escritores, tanto legales como ilegales, representa un mecanismo de empoderamiento mediante el cual los sujetos se constituyen y hacen perceptible (audible/visible) sus semiosis, las cuales se oponen al alienante orden capitalista global. Es de resaltar que la identidad de los escritores es practicada globalmente por sujetos de muy diversas edades y condiciones socio-histórico- político-culturales lo que enriquece ampliamente el campo de estudio. pág. 260 Bibliografía Adiccion. (2003). Desinformación. En Adiccion Graffiti Magazine, (N° 1), pp. 20-21. Adiccion. (2003). Metro. En Adiccion Graffiti Magazine, (N° 1), pp. 14-19. Aerosol. (1999). Génesis. En Aerosol Magazine, (N° 1), pp. 3-4. Appadurai, A. (2001). La Modernidad Desbordada. Argentina: Trilce/FCE. Augé, M. (1992). Los no lugares. Espacios del anonimato España: Gedisa. Armstrong, Henry H. (1910). Autobiographic Elements In Latin Inscriptions. U.S.A.: The MacMillan Company. Balandier, G. (1994) El poder en escenas. De la representación del poder al poder de la representación. Barcelona: Paidós. Barrera, P. Arte Enlatado Fanzine. (1999), N° 1, 2, 3, y 4. Baudrillard, J. (1992). Kool Killer o la insurrección del signo. En J. 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Barrio: Referente de pertenencia geográfica. || Una localidad. || Sujetos de una localidad. || Identidad colectiva. Bomba: Véase Throw up. Bombardear: Elaborar bombas. Bombing: Comprende todos los estilos de las prácticas semiótico-discursivas de los escritores. Bote(s): Pintura en aerosol. Carácter: Estilo de graffiti que retoma diversos elementos iconográficos principalmente el comic y algunos estilos de pintura. Calle: Lugar de la semiosis del graffiti. Cap: Válvula para aerosol. Crew: Literalmente equipo. || Equipo de escritores. || Grupo de escritores. || Familia de escritores. || Banda. || Pandilla. pág. 267 Darle: Elaborar graffiti. Escritor: Véase Writer. Estilo: Una de las directrices primordiales del graffiti de los escritores. Fat/Fat Cap/Fat Cap New York: Válvula ancha para aerosol, especial para elaborar graffiti. Flair: Efecto logrado en un tag u otro estilo de graffiti mediante la utilización de aerosol exclusivamente. Graffiti: Practicas semiótico-discursivas de los escritores. || Estilo de vida de un escritor. || Ritual de trasgresión mediante el cual los escritores se empoderan ante el alienante orden capitalista globalizado. Graffiti Ilegal: Prácticas semiótico-discursivas de los escritores elaboradas sin el consentimiento del dueño de la barda. Graffiti Legal: Practicas semiótico-discursivas de los escritores elaboradas previo consentimiento del dueño de la barda. Grafftitero: Véase Escritor. Ilegalear: Elaborar graffiti ilegal. Lata(s): Pintura en aerosol. Legalear: Elaborar graffiti legal. Marker: Marcador de cualquier formato. pág. 268 Mezclador: Véase Mixer. Mistryk: Marcador de pintura solida de 2 a 8 colores reelaborado por los escritores. Mixer: Literalmente mezclador, accesorio de plástico o metal utilizado por los escritores mexicanos para hacer mezclas de colores con 2 aerosoles. Pieza: Estilo de graffiti complejo, variación compleja de un tag que puede incluir un carácter. (No tan compleja como para llegar a ser un Wild Style, véase Wild Style). Producción: Mural elaborado por uno o varios escritores de graffiti en donde se conjuntan diversos estilos de graffiti. Spot: Lugar para elaborar graffiti. Sucio: Tag grabado con piedra de esmeril sobre cualquier cristal. Tag: Alias o pseudónimo que utiliza un escritor para firmar. || Estilo básico para la escritura de graffiti. || Nombre de un escritor dentro de la semiosfera del graffiti. Tagger: Un escritor que solamente elabora tags. Taggear: Véase tagging. Tagging: Elaborar tags. || Firmar desmesuradamente todo lo que los escritores encuentren a su paso. Thin: Válvula delagada para aerosol, especial para elaborar graffiti. pág. 269 Throw up: Literalmente vomitado, es el tag de un escritor elaborado con letras anchas de dos colores de pintura en aerosol, rellenadas con el primer color y delineadas con el segundo. Tirar: Elaborar graffiti. Vandal: Escritor illegal de graffiti. Vandalear: Elaborar graffiti ilegal. Wild Style: Estilo de graffiti de alta complejidad, que incluye flujos e interconexiones en las letras y degradados de color. || Es una muestra de las habilidades técnicas y estilísticas de un escritor. Writer: Literalmente escritor, sujeto semiótico discursivo que dedica su vida a la práctica del graffiti y que utiliza un tag para ello. pág. 270