Clandestinidades de punta y taco. Estudio sobre la creación y circulación de cuecas y música clandestina durante la dictadura militar (Chile 1973-1989)

Laura Jordan Gonzalez; Araucaria Rojas Sotoconil

- Libro gestado para el III Congreso Iberoamericano de la Cultura realizado en Colombia en 2010. - El tema del libro está descrito en la Introducción (p. 16-17): "El recorrido visual e intelectual de esta triple propuesta se ha basado en dos ejes fundamentales: por un lado, en el repaso general de la mezcla de razas y creencias así como de las fusiones de elementos tradicionales y modernos acaecidos en la convergencia de las culturas africana, indígena e ibérica (o bien afroamericana, amerindia e hispano-luso-europea); por otro, el reconocimiento de los espacios sonoros, instrumentos musicales y prácticas sociales existentes en el interior de estas tres vertientes, todas ellas observadas en la cultura musical desde la época colonial hasta hoy". Cita completa del libro: Spencer Espinosa, C., y Albert Recasens (Eds.). 2010. A Tres Bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro Iberoamericano. Madrid: SEACEX y AKAL Ediciones. Autores y autoras participantes: Alejandro L. Madrid Alfonso Arrivillaga Cortes, Carlos Ruiz Rodríguez, Christian Spencer Claudio F. Díaz, Claudio Mercado, Egberto Bermudez, Gonzalo Camacho, Guillermo Wilde, Gustavo Goldman, Hugo J. Quintana Irma Ruiz, Javier F. Leon, José Jorge de Carvalho Juan Pablo Gonzalez, Julio Mendivil, Marita Fornaro, Olavo Alén, Ricardo Salton, Sydney Hutchinson, Victoria Eli y Walter Sanchez

This text presents a bibliographical introduction to recent HIspanic-American ethnomusicology in the form of brief references to numerous books, articles and papers published from 2000 to the present. // Este texto presenta una introducción bibliográfica a la etnomusicología hispanoamericana reciente a partir de la mención de numerosos trabajos publicados desde el año 2000 hasta el presente.

Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:18 PÆgina 1 Revista de música latinoamericana y caribeña SUMARIO Artículos temáticos Patria adentro, patria afuera: canción e ideología en la música popular uruguaya hasta 1985 Marita Fornaro Bordolli p. 3 Las voces disonantes del samba bajo la dictadura del «Estado Novo» Adalberto Paranhos p.28 La música y el proceso histórico María de los Ángeles Córdova p. 45 Clandestinidades de punta y taco. Estudio sobre la creación y circulación de cuecas y música clandestina durante la dictadura militar (Chile 1973-1989) Laura Jordán y Araucaria Rojas p. 70 Dossier III PREMIO DE COMPOSICIÓN CASA DE LAS AMÉRICAS 2009 Y I TALLER LATINOAMERICANO DE COMPOSICIÓN p. 83 Comentarios Boletín Música # 24, 2009 Karl Jenkins, Kiri Te Kanawa y las canciones de Carlos Guastavino. Música simulada y neo-colonialismo cultural Silvina Luz Mansilla p. 94 1 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:18 PÆgina 2 Desde Mendoza…música latinoamericana y del mundo Ailer Pérez Gómez p. 98 Libros de música en la Feria Internacional del Libro, La Habana 2009 Carmen Souto Anido p. 102 Chico Buarque, «labrador y albañil del verso y la música» p. 105 Colección Música Notas Nuevas obras de compositores Partitura Fonogramas. Discos 50 Aniversario de la Casa Layda Ferrando p. 109 p. 112 Contracubierta Planctum I - II, para guitarra Germán Cáceres 2 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 Porque patria es la casa Donde arde el fuego nuestro... Rubén Lena 14:18 PÆgina 3 Patria adentro, patria afuera: canción e ideología en la música popular uruguaya hasta 19851 CANCIÓN E IDEOLOGÍA: UN CONCEPTO, UN VEHÍCULO La canción, la forma más antigua de la música de Occidente aún en vigencia, continúa constituyendo un porcentaje altísimo de la producción de música popular mediatizada. Esta forma poético-musical ha sido vehículo ideológico por siglos, ya que sus características estructurales la hacen especialmente adecuada: «pequeña» forma, la más Marita Fornaro Bordolli apta para la transmisión oral; clara estructura estrófica, generalmente con versos «de arte menor» —las comillas indican nuestro rechazo a términos de la academia cargados de prejuicios por siglos—; posibilidad de muy estrecha relación entre texto y música; recursos mínimos indispensables para la interpretación, que sin embargo admite desde las versiones a capella hasta las apoyadas por grandes orquestas; relación entre extensión y tecnologías de difusión en los siglos XIX y XX: los conocidos treinta y dos compases contenibles en una partitura popular (dos estrofas y estribillo), los discutidos tres minutos de grabación. Hoy, con las tecnologías permitiendo otros formatos, éste sigue siendo el más presente. La canción, y especialmente en su interpretación performática, desarrolla el componente dramático de la poesía, al tiempo que llega al escucha individual o colectivo como síntesis de artes interpretativas: arte vocal, instrumental y dramático. La corporalidad de la interpretación de la canción está siempre presente, porque es la voz la que transmite el texto. Numerosa bibliografía de análisis al respecto así lo confirma, desde el clásico Barthes, el análisis de «la letra y la voz» de Zumthor, hasta trabajos como el de Lacasse sobre la producción de la voz grabada en el rock. Para su análisis tenemos un texto, una música, la relación entre ambos, pero la canción popular también se inserta en el imaginario colectivo con timbres, rostros, cuerpos, gestos, vestimentas, escenarios que se asocian a determinado intérprete o determinada ocasión. Expliquemos esto con un ejemplo uruguayo, junto al timbre vocal y al de sus guitarras y guitarrón, aparece la sobriedad del traje siempre oscuro y con corbata de Alfredo Zitarrosa, más cercano al tradicional cantor de tangos que al de repertorio vinculado al «folklore». En el contexto performático, la voz se transforma 1 Este artículo recoge resultados de las siguientes investigaciones: Proyecto i+D «La radiodifusión y el disco en Uruguay, 1920-1985: un estudio sobre oralidad mediatizada», y Proyecto de vinculación con el Sector Productivo «El oro del sonido: una propuesta de apoyo a la industria fonográfica uruguaya en conjunto con el Sello Sondor», ambos financiados por la Comisión Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la República, Uruguay. Responsable Académica: Marita Fornaro. Participaron en la colecta de datos Marta Salom, Jimena Buxedas y Cecilia Mauttoni. Boletín Música # 24, 2009 3 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:18 PÆgina 4 en elemento de una actuación teatral, y amplía el factor de corporización, en ciertas épocas ya buscado desde el apoyo de soportes impresos, tal y como hemos analizado para las estrategias publicitarias de la radio2. Voz, cuerpo, forma poético-musical, se conjugan en una expresión que ha sido arma temida y utilizada por detentadores del poder, censores, estrategas políticos y militares; una herramienta ora de juego amoroso, ora útil para tumbar gobiernos. En América Latina, siguiendo un modelo heredado de la Europa conquistadora, la figura del cantante y el acompañamiento de un cordófono predomina en muy variadas culturas locales, en determinados lugares y momentos, constituyéndose en símbolo de resistencia3. Desarrollaremos en este artículo un recorrido centrado en la canción mediatizada, como resultado de nuestra investigación sobre la producción de los sellos fonográficos uruguayos, en especial Sondor, el sello pionero para el país, aún existente, en cuyo archivo hemos trabajado en los últimos cinco años. EL SURGIMIENTO DE LA MÚSICA MEDIATIZADA: DISCO Y RADIO COMO VEHÍCULOS TECNOLÓGICOS DE LA CANCIÓN Como hemos establecido en otros momentos de esta investigación, la comercialización de fonogramas y equipos reproductores tiene lugar en forma temprana en Uruguay, lo que también sucede con la radiodifusión. La canción, primero reproducida en formato papel a través de las partituras populares que se comercializan desde el siglo XIX, adquiere dos nuevos vehículos de difusión en las primeras décadas del siglo. La casa Dellazoppa y Morixe comercializa los primeros fonógrafos en Montevideo en 1903, dando comienzo a una intensa importación de reproductores, discos 78 rpm y radiorreceptores, comercio que se desarrolla paralelamente al auge de la venta de partituras populares y de rollos para autopianos o pianolas. La radio uruguaya comienza sus transmisiones regulares en Montevideo, la capital, en abril de 1922, apenas diecisiete meses después de que se iniciara a nivel mundial (1920, KDKA, en los Estados Unidos), cuando la filial uruguaya de General Electric comienza a emitir con un transmisor de 10 vatios de potencia. El mismo año se inician las transmisiones de Radio Paradizábal4 , primera radiodifusora que, a nivel mundial, emite publicidad. La prensa de la época y luego las revistas especializadas dan cuenta de la intensa venta de reproductores, discos, y luego radiorreceptores. La entusiasta recepción de estas tecnologías está relacionada con la situación económica del país en la primera mitad del siglo XX: Uruguay, país ganadero, vive en esas décadas el período de mayor prosperidad económica de toda su historia como país independiente. Uruguay, cuya élite en formación estaba constantemente preocupada por la «modernización» y la emulación de la cultura europea, pudo ofrecer reproductores fonográficos y aparatos de radio a precios accesibles también para sus clases medias, con temprano sistema 2 Ver en Marita Fornaro: «La voz corporeizada: voz e imagen en la industria radiofónica uruguaya durante la primera mitad del siglo XX», en Actas del VII Congreso Latinoamericano IASPM-AL, 2007. 3 Ver en Marita Fornaro: «La guitarra popular y académica en Uruguay: una historia de encuentros» 2000, e «Industria fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», 2009. 4 Para una cronología de la radio en Uruguay, cfr. Ildefonso Beceiro: La radio y la TV de los pioneros. Cronología y anécdotas de un fenómeno uruguayo, 1994. 4 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:18 PÆgina 5 de compra a crédito según publicidad colectada en prensa periódica de carácter general, prensa especializada, programas de diferentes teatros e incluso publicidad grabada, destinada a las radiodifusoras. Esta publicidad, conservada en el Archivo del Sello Sond’Or5, incluye ofertas de compra de radiorreceptores y también piezas sobre el propio sello. Se destaca una especie de «himno» con sonoridad de jazzband en 1946, con un texto publicitario que refiere al ideal de lograr el soporte perfecto, preocupación que aún nos agobia: Sond´Or, Sond´Or, el disco de diaria batalla el disco que nunca se raya Sond´Or, el disco mejor! En 1929 se funda la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU), y en 1930 ya se edita Cancionera, la primera revista uruguaya dedicada a la difusión de «letras», que se comercializaba en el país junto a otras de origen argentino como El alma que canta. Como puede apreciarse, el concepto de «canción» aparece incluso en los títulos de estas publicaciones especializadas. Las dos grandes empresas internacionales presentes en Uruguay antes de la fundación de un sello nacional, la Victor y la Odeón Columbia, compitieron estrechamente por los diferentes segmentos del mercado; en otros trabajos6 nos hemos ocupado de sus estrategias publicitarias, en especial de la folletería que daba cuenta de artistas y repertorios. Sin posibilidad de registro fonográfico en el país, estas empresas concentran la comercialización de grabaciones de artistas uruguayos. La situación cambia en las décadas de 1930 y 1940, fundamentales en la historia de la canción popular uruguaya. En ellas comienza y tiene lugar el primer desarrollo de la radiodifusión y se inicia la grabación. Enrique Abal Salvo (1918-2008), hijo del representante para Uruguay de los equipos Philco, comienza a experimentar con la grabación en su adolescencia, utilizando para ello discos Victor de surcos pregrabados7. En 1938 funda el primer estudio de grabación del país, comenzando una empresa vigente hasta la actualidad y de enorme peso en la historia de la música popular mediatizada en Uruguay. Para sintetizar esta historia hemos elaborado una tabla en la que incluimos algunos acontecimientos clave vinculados a la radiodifusión, los soportes fonográficos y la tecnología de registro sonoro, junto a otros que determinan el curso de la historia política y que influyen fuertemente en la música popular y la canción de contenido ideológico y político8. 5 El nombre original del sello es Sond’Or; tomado por su fundador de una marca francesa de bocinas de automóviles. Hacia 1948 se constituyó Sondor como SRL. La marca en su versión francesa se continuó utilizando en las etiquetas de los discos hasta 1950. 6 Marita Fornaro: «Difusión y publicidad de modas musicales en Uruguay: 1920-1950» 2001, e «Industria fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», 2009. 7 En nuestra investigación en los archivos del sello hemos ubicado más de doscientos de estos discos, en los que se han conservado, entre otros registros de altísimo valor, las primeras grabaciones de conjuntos carnavalescos uruguayos. 8 Esta breve cronología es una nueva elaboración de la incluida en el artículo «Industria fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», Actas del Congreso de la IASPM-AL, Lima, 2008, en edición. Boletín Música # 24, 2009 5 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:18 PÆgina 6 1903 1922 1929 1930 La casa Dellazoppa y Morixe comercializa los primeros fonógrafos en Montevideo. Primeras emisiones de radio en Uruguay: General Eletric, Radio Paradizábal. Se funda la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU). Comienza a editarse en Montevideo la revista Cancionera, dedicada a la música popular. 1933 Enrique Abal Salvo, con quince años, efectúa las primeras grabaciones de las que se tiene noticia para Uruguay, en discos de surco pregrabado. 1936 Comienza a editarse la revista Cine Radio Actualidad. 1937 Se sanciona la ley 9.739 sobre propiedad artística y derechos de autor. 1938 Sond’Or se constituye en el primer estudio de grabación del Uruguay. Enrique Abal Salvo realiza grabaciones particulares de discursos, propagandas comerciales y música en discos directos. 1941 Sond’Or realiza la primera reproducción industrial de fonogramas. Prensado de discos de pasta de 78 rpm con grabaciones realizadas en el propio estudio. 1944 Se funda el sello fonográfico. Sond’Or se inicia como primer productor fonográfico del país. Organiza con «Radio Carve», la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU) y otras instituciones y empresas el «Gran Concurso de Música Popular» del que surgen los ganadores con derecho a grabar las primeros discos comerciales uruguayos. década de 1950 Sond’Or desarrolla la discografía básica de la música popular uruguaya: tango y otras especies características de las «orquestas típicas» (milonga bailable, vals, candombe9) junto a la canción «gauchesca». Obtiene la licencia de varios sellos internacionales, entre ellos RCA Victor, Columbia, CBS, Decca. 1954 Sond’Or edita el primer disco de 45 rpm de América del Sur. 1956 Sond’ Or comercializa el primer disco de larga duración en el país. 1960 Sond’Or edita el primer disco estereofónico para Uruguay. década de 1960 en adelante Se establecen varios sellos discográficos en el mercado: Antar Telefunken, Clave, Orfeo, De la Planta, Tonal, América Hoy, entre otros. 1962 Edición de Los Olimareños, primer LD del dúo. Sello Antar. 1963 Primer LD de Daniel Viglietti: Impresiones para canto y guitarra y canciones folklóricas. Sello Antar. 1965 El canto de Zitarrosa. Sello Tonal. 1971 Se funda el sello Ayuí/Tacuabé, definido como empresa sin fines de lucro. 1972/1973 Ruptura del régimen democrático. Gobierno dictatorial hasta 1985. 1972 Comienza la persecución y exilio de las más importantes figuras de la música popular de raíz tradicional. 1973 Carlos Benavides graba su primer disco simple que incluye Como un jazmín del país. Sondor. Considerado como comienzo de la corriente del llamado «Canto Popular Uruguayo». 1975 Se realiza en el estudio la primera duplicación de casetes en equipos profesionales; se inicia la grabación en 8 pistas. 1983 Se funda el Taller Uruguayo de Música Popular (TUMP). 1983 Primera grabación con 24 pistas para Uruguay. 1984 Se funda la Asociación de la Música Popular del Uruguay (ADEMPU). 1985 Reestablecimiento del régimen democrático. El gobierno incluye entre los festejos de la asunción de mando un gran recital con figuras nacionales y extranjeras de la canción popular. 9 En su versión para orquesta, incluyendo ocasionalmente los tambores del candombe tradicional, ejecutado en un juego de membranófonos. 6 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:18 PÆgina 7 CANCIÓN E IDEOLOGÍA: ALGUNAS ÁREAS TEMÁTICAS Hablar específicamente de «canción e ideología» puede parecer pecado de obviedad. A estas alturas de la reflexión teórica, sabemos que detrás de toda expresión artística hay una ideología. Quizás convenga, entonces, aclarar que aquí nos ocuparemos de las expresiones que, creadas siguiendo la «forma canción», desarrollan en grado más o menos explícito un contenido que alude específicamente a aspectos ideológicos. En la mayoría de los casos, esta ideología explicitada se yergue en desafío frente a situaciones de injusticia social, de lucha política, de trasgresión. Para empezar, identificamos a continuación algunos de los campos temáticos desarrollados en la música popular mediatizada uruguaya del siglo XX, con solo unos pocos ejemplos: —La canción patriótica, que tiene como antecedente los Cielitos de Bartolomé Hidalgo (1788-1822), considerado fundador de la poesía gauchesca rioplatense. Dentro de este campo temático incluimos también la canción patriótica que aparece durante la dictadura sufrida por el país entre 1973 y 198510, la cual, en dicho contexto, se transforma en alusión indirecta a la lucha contra el gobierno militar. —El canto al gaucho y al indígena, y, como subtema, el referido a su desaparición. la canción de protesta contra la situación del campesinado. —El canto sobre la situación de la población negra. —El elogio del pueblo que lucha contra diferentes situaciones de opresión. —La protesta y la des/esperanza en relación a la situación política, con especial desarrollo durante el período dictatorial ya aludido. —El canto de/sobre migrantes y exiliados. —La mirada universalista sobre la condición humana. 1. La patria y los ideales gauchescos: «de fogón en fogón, se oye la voz»11 El amplio desarrollo de la canción con texto de poetas «letrados» e inspirada en la temática gauchesca tiene relación con el proceso mediante el cual la figura del gaucho pasa de amenaza para la «civilización» a símbolo patrio, proceso compartido con la Argentina. Por un lado, es indudable que el gaucho, tal como lo analiza Plesch para ese país (1999), fue en Uruguay junto con el indio —y en ciertos aspectos, heredero de varios rasgos de la idiosincrasia que al indio se le atribuía— , la figura del Otro por excelencia. La literatura del período constitutivo del país lo ve como la figura desafiante de la ley, del trabajo disciplinado, de la constitución de la «patria civilizada». A este personaje corresponden las crónicas sobre su canto y sobre la guitarra como instrumento teñido de esa alteridad; como señala Plesch, «el rasgo más llamativo de estas referencias es su consistente negatividad: los instrumentos están desafinados, 10 De la abundante bibliografía sobre la dictadura militar que sufrió Uruguay entre 1973 y 1985 pueden consultarse como orientadores generales: Gerardo Caetano y José Rilla: Breve historia de la dictadura, 1973-1985, Montevideo: CLAEH/Ediciones de la Banda Oriental, 1987; y Virginia Martínez: Tiempos de dictadura 1973/1985. Hechos, voces, documentos. La represión y la resistencia día a día, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2007. 11 Verso de «A Don José», de Rubén Lena, canción dedicada a José Artigas, héroe máximo de la independencia uruguaya. Boletín Música # 24, 2009 7 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:18 PÆgina 8 rotos, desacordados, sucios, son de mala calidad, y la música que producen es tediosa, aburrida y aún horrible»12. Cincuenta años antes de esta observación, Cedar Viglietti comentaba para las crónicas sobre la guitarra en Uruguay: «Hemos hallado términos despectivos sobre él: rascadores de guitarra, guitarrita que tocan muy mal, etc. Invitaríamos a los autores de esas frases a comprender prácticamente la dificultad existente desde el comienzo en el simple hecho de afinar una guitarra...»13. La cita clásica para esta visión es la de Concolorcorvo (Alonso Carrió de la Vandera), quien en su Lazarillo de ciegos caminantes describe en 1773 a los gauchos de la Banda Oriental del Uruguay: Se hacen de una guitarrita que aprenden a tocar muy mal y a cantar desentonadamente varias coplas que estropean y muchas que sacan de su cabeza, que regularmente ruedan sobre amores. Se pasean a su albedrío por toda la campaña y con notable complacencia de aquellos semibárbaros colonos, comen a su costa y pasan las semanas enteras tendidos sobre un cuero, cantando y tocando. 14 En otro trabajo (Fornaro, 2000) hemos analizado otras fuentes de tenor similar, como el relato de José Espinosa, integrante de la expedición de Alejandro Malaspina, en 1794, y las anotaciones de Félix de Azara, hacia 1790. Esta visión de lo gauchesco cambiará a partir de la cuidadosa reelaboración que se lleva a cabo en el Río de la Plata y que desemboca en la imagen del gaucho como forjador de la patria. La constitución de esta imagen positiva, que refleja un proceso de apropiación del Otro para transformarlo en Nosotros, en un momento histórico en que el país necesita construir sus valores de identidad, es en gran parte responsabilidad de los creadores del movimiento tradicionalista, que surge en el Río de la Plata ya a comienzos del siglo XIX y se continúa hasta la actualidad en Uruguay, la Argentina y el sur de Brasil a través de los movimientos denominados «tradicionalistas». Debe tenerse en cuenta que, en el Río de la Plata, el término «gauchesco» aplicado a estas producciones no alude a las creaciones espontáneas que generalmente se consideran «folklore» o «manifestaciones tradicionales», sino a productos de escritura académica. Para entender esta diferencia —en especial para un artículo a publicarse lejos del área rioplatense— cabe aclarar que la poesía gauchesca no es del gaucho sino sobre el gaucho; en este sentido, siempre resulta útil la diferenciación entre poesía folklórica, gauchesca y nativista publicada por el argentino Bruno Jacovella medio siglo atrás: «la poesía gauchesca usa voces del habla rural/…/ y su autor hace hablar al gaucho/…/ Detrás de la poesía gauchesca, y obediente a los mismos motivos de 12 Siguiendo a Hayden White (Tropics of Discourse, Essays in Cultural Criticism, The John Hopkins University Press, 1978) esta investigadora se extiende sobre los tropos de la representación de la figura del gaucho. La descripción de la guitarra que predomina en las citas de viajeros y cronistas corresponde a la estrategia discursiva de la denigración, en M. Plesch: «La silenciosa guitarra de la barbarie: Aspectos de la representación del Otro en la cultura argentina del siglo XIX»,1999, p.p.6065. 13 Cédar Viglietti: Folklore en el Uruguay. La guitarra del gaucho, sus danzas y canciones, 1947, p.46. 14 Concolorcorvo (Alonso Carrió de la Vandera): El Lazarillo de Ciegos Caminantes desde Buenos Aires hasta Lima, 1942, p.33. 8 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:18 PÆgina 9 romanticismo nostálgico por el campo perdido, apareció hacia fines del siglo XIX otro tipo de poesía, también escrita y urbana, pero sin imitar el lenguaje rústico y sin designios épicos ni polémicos. Cantaba con esto tal vez deliberadamente modesto los temas que conceptuaba memorables de la vida rural /…/ no nos pareció desacertado denominarla con el rótulo de nativista»15. Esta última también ha sido denominada «tradicionalista». Tanto la poesía gauchesca como la nativista han sido «musicalizadas» en el ámbito de la música popular uruguaya. Para ilustrar los campos temáticos de la canción patriótica y de la canción referida al gaucho —muchas veces vinculados— hemos seleccionado dos obras interpretadas por Amalia de la Vega, la más importante voz femenina que recorre estos temas, caso de artista cuya obra se difunde casi exclusivamente a través de la radio y el disco, con importante presencia en las llamadas «fonoplateas».16 Estos dos casos, además, permiten ilustrar cómo el contenido ideológico puede aparecer con diferentes grados de manifestación explícita. El primero documenta el interés de la artista por la música tradicional y su relación con el más importante musicólogo uruguayo de la primera mitad del siglo XX, Lauro Ayestarán, quien le proporcionó varios registros obtenidos en su trabajo de campo. La décima Memorias a Artigas, desarrollada como estilo, es ejemplo de canción patriótica, en este caso dedicada al héroe máximo de la independencia uruguaya. El estilo es una especie musical muy asociada a esta temática, aspecto que influirá en la preferencia por parte de los compositores de música popular adscripta a lo gauchesco y lo nativista, y también en su presencia en la música académica de creadores pertenecientes al nacionalismo. El estilo cantado por Amalia de la Vega fue recogido por Lauro Ayestarán en el Departamento de Lavalleja en 1946. El texto puede considerarse representativo del estilo payadoresco —si bien el ejemplo no es un canto improvisado—, con presentación del cantor (cuarteta inicial de la primera estrofa), la figura del héroe nacional y de la gesta independentista como centro, junto con alusiones a los elementos de la naturaleza, rasgo que comparte con reelaboraciones de otras regiones iberoamericanas como el corrido mexicano. La aurora empieza a brillar y a alumbrar el Sol de Mayo 17 a este patriota uruguayo que aquí pretende cantar. ya comienza a murmurar el Uruguay 18 caudaloso entre el concierto armonioso de flores, aves y espigas, 15 Bruno C. Jacovella: «Las especies literarias en verso», 1959, p.105. Escenarios construidos dentro de las radioemisoras, para las transmisiones «en vivo» que incluían la presencia de público, cfr. Marita Fornaro: «La radiodifusión y el disco: un análisis de la recepción y adquisición de música popular en Uruguay entre 1920 y 1985», 2005. 17 Figura poética que alude a la Revolución libertadora de mayo de 1811. 18 Alusión al Río Uruguay, que da nombre al país. 16 Boletín Música # 24, 2009 9 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 10 resuena el nombre de Artigas19 como un eco misterioso Artigas fue el gran guerrero que luchando en cien batallas a estas playas uruguayas libertó del extranjero. él fue el deseado lucero que en la patria apareció al criollo puro alumbró en las noches de sus penas para romper las cadenas con que un Rey lo esclavizó Siempre altivo y generoso por no rendir su bandera por fin en tierra extranjera fue a encontrar triste reposo 20 allí murió el valeroso sin dar remedio a sus males y al pisar en los umbrales de la inmensa eternidad - Patria! - dijo, y libertad le dejó a los orientales 21. Como segundo ejemplo representativo tomamos una milonga, la especie musical más utilizada en la canción popular de raíz tradicional, también empleada por los payadores, que la propia Amalia de la Vega propone, como compositora, para un texto de El Viejo Pancho (José Alonso y Trelles; Ribadeo [Galicia] 1857; 1924, Montevideo). A mi rancho, también estructurado en décimas espinelas, muestra aspectos de la poesía gauchesca, como el lenguaje, junto al tema de la nostalgia del gaucho y del tiempo pasado, propio del nativismo, rasgos que reflejan la ubicación del poeta en la transición entre una y otra opción estética. El rancho, vivienda tradicional constituida en símbolo de ese mundo idealizado, se transforma en tapera, territorio abandonado por los habitantes y sus amores, metáfora de ese tiempo perdido, con un contenido ideológico mucho menos explícito que en el ejemplo anterior, y en este caso, de corte conservador: /…/ Tapera medio arrumbada que al costao de una laguna en mis noches de fortuna 19 Héroe nacional uruguayo. Mención al exilio del libertador en tierras paraguayas. 21 Legalmente, la nacionalidad de los uruguayos recibe la denominación de «oriental», a partir del nombre histórico de la región, Banda Oriental del Río Uruguay, que a su vez dio lugar al nombre oficial del país, República Oriental del Uruguay. 20 10 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 11 fuiste pa mí como un hada quién dirá al verte rodeada de paraísos y palmeras que sos triste de endeveras porque bajo tus totoras no hay mis noches auroras ni en mi vejez primaveras. La utilización de la figura del gaucho en la construcción de un imaginario nacional, patriótico, estuvo a cargo de corrientes ideológicas muy conservadoras, pero el ideal de libertad asociado a esta figura también llevó a su reelaboración desde la canción de protesta durante el período de dictadura de la segunda mitad del siglo XX. Un ejemplo de la alusión al campo y al campesinado, pero desde la óptica de un canto de protesta, en el extremo opuesto del mundo melancólico pero todavía idílico del nativismo, puede representarse con la conocidísima A desalambrar de Daniel Viglietti, donde el sujeto no es el gaucho idealizado sino el campesino, víctima de la estructura socioeconómica del Uruguay ganadero. En el período de libertades recortadas, previo al establecimiento de la dictadura y durante el desarrollo de ésta, la canción de corte patriótico florece por caminos directos y encubiertos. Como ejemplo de los primeros incluimos La patria, compañeros, una pieza emblemática de las luchas obreras y estudiantiles, especie de himno creado en 1970 por Héctor Numa Moraes, la figura solista que inicia el camino del exilio en 1972. Mirás un niño, y otro, y luego muchos más sus ojos nada dicen, sus bocas piden pan mirás los jubilados que ya no pueden más sin entender, reunidos, lo que les pasará Y ves los pensionistas, fantasmas sin hogar seguidos del invierno, mirando sin mirar, mirando sin mirar… La patria te dijeron, y te dijeron mal la patria, la de Artigas, la tendremos que hallar la tendremos que hallar, por más que se nos vuelva aguja en un pajar… La alambraron amigos de Lecor22 o de Alvear y los que traicionaron a Artigas, además… La patria te dijeron, y te dijeron mal la patria, la de Artigas, la tendremos que hallar la tendremos que hallar, por más que se nos vuelva Aguja en un pajar… 22 Carlos Federico Lecor, militar portugués, quien en 1817 ocupa la ciudad de Montevideo y llega a ser su gobernador con el apoyo de elementos locales. Carlos María de Alvear, una de las figuras más polémicas de la historia argentina del siglo XIX, también se enfrenta a las fuerzas revolucionarias de Artigas. Boletín Música # 24, 2009 11 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 12 La patria, compañero, la vamos a encontrar la vamos a encontrar! Ya durante el período de dictadura, la canción de carácter patriótico y de temática histórica se constituye en una de las estrategias para desafiar la censura, en el llamado Ciclo de Aparicio, con textos que aluden a la gesta de caudillos de uno de los partidos tradicionales uruguayos, el Partido Nacional, llamado también Partido Blanco que, en una lectura literal, aparecen como de temática histórica, pero adquieren carácter de canciones de resistencia. Una de ellas, Como un jazmín del país, de Washington Benavides y Carlos Benavides, editada en 1973, pasa a ser una especie de ícono del Canto Popular Uruguayo, para algunos cronistas iniciadora de este movimiento. Es además representativa de la producción de Washington Benavides, poeta académico que se constituye en una de las grandes fuentes de textos para la canción popular, figura central del llamado Grupo de Tacuarembó, quien además ha practicado personalmente durante casi medio siglo el trabajo de composición en coautoría con músicos populares. La figura de la joven que borda una bandera o divisa, centro de esta pieza, ya está presente en el Romancero difundido en Uruguay. Dijo el muchacho a la moza: - Desde el comienzo te vi; en el sueño, en la vigilia, como un jazmín del país. Perfume de la alta noche, pequeña flor constelada, en el patio con aljibe y en mi corazón, guardada. Yo me voy con Aparicio 23, sé que otra divisa labran tus manos, y llevarán los varones de esta casa. Yo me voy con Aparicio, pero mírame a la cara, que lo que voy a decirte se dice una vez y basta. Sólo una cosa podría detenerme, una palabra; dí que me quede y me quedo, jazmín del país, muchacha. Ella lo miró a los ojos, pero no le dijo nada, y nada dijo después, cuando cayó con Saravia. Perfume de la alta noche, 23 Aparicio Saravia, caudillo máximo del Partido Nacional, protagonista de sus principales levantamientos armados que terminan al comenzar el siglo XX (Revolución de 1904). 12 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 13 pequeña flor constelada, en el patio con aljibe y en mi corazón, guardada. Canción histórica, canción de amor, canción de resistencia: este caso muestra la complejidad de los mecanismos que operan en las colectividades sometidas, con una censura que a su vez provoca la autocensura y la búsqueda de caminos alternativos para la expresión. 2. LA CANCIÓN DEL QUE SE FUE: LAS DIÁSPORAS. El tema de la migración en la canción popular: «uruguayos, uruguayos, dónde fueron a parar»… Al ocuparnos de este tema24 adoptaremos la diferenciación entre el término «migración» , que utilizaremos para «el abandono que una persona o grupo de personas hace de su lugar de vida, dentro de su país o fuera de él, por causas prioritariamente económicas»; y el término «exilio», que reservamos para «el abandono del propio país por causa de índole prioritariamente ideológico-políticas»25, si bien la emigración económica, en determinados momentos, se relaciona con el exilio por causas políticas. Luego de ser un país receptor de inmigrantes, Uruguay se transforma, después de la primera mitad del siglo XX en un país marcadamente expulsor de poblaciones; recién en este final de la primera década del siglo XXI, la actual crisis mundial parece estar revertiendo esta tendencia. Se estima que un 13% de la población del país ha migrado al extranjero: «el fenómeno emigratorio tiene un peso sobre la sociedad uruguaya que debe ubicarse entre los más altos del mundo»26. Entre los estudios sobre este proceso puede citarse como un clásico el trabajo «Uruguay, país de emigración», de César Aguiar (1982), en el que se relativiza la importancia de la inmigración desde las últimas décadas del siglo XIX y se considera que «entre 1965 y 1975 el país había perdido más población que toda la inmigración que atrajo en el siglo XX»27. Al analizar el marco de esta emigración, Aguiar cita como principales factores: a) el estancamiento productivo del Uruguay industrial y el intento del desmantelamiento y reconversión de la industria; b) el continuado descenso en los niveles de ingresos de la población asalariada; c) la modalidad de evolución social, en la que procesos propios de la modernización —educación y urbanización— avanzaron en mayor medida que los rangos propios de desarrollo, generando tensión estructural; d) la «pérdida de status» en el sistema internacional; e) el régimen de restricciones políticas28. Wonsewer y Teja (1985) han trabajado ampliamente sobre los aspectos económicos de este proceso, para el gran período de 24 Parte de estas consideraciones han sido presentadas en el trabajo «Migraciones, exilio y procesos identitarios en un siglo de música popular uruguaya», presentado en el III Congreso Chileno de Musicología (La Serena, 2005). 25 Adoptamos aquí las definiciones propuestas en el citado Congreso y en una amplia bibliografía. 26 Adela Pellegrino, y otros: «La emigración en el Uruguay actual: ¿el último que apague la luz?», 2003. 27 César Aguiar: Uruguay, país de emigración, 1982, p.44. 28 César Aguiar: Op.cit., p.p.44-51. Boletín Música # 24, 2009 13 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 14 migración entre 1963 y 1975. Luego de este período este flujo migratorio continúa, variando destinos, hasta alcanzar otro momento de gran auge en la década de 1990 y comienzos del siglo XXI. Este último período emigratorio ha sido objeto de análisis desde la antropología, la demografía y la psicología; interesan especialmente para este trabajo algunos aportes en cuanto a reflexión sobre el lugar de este proceso en el imaginario social uruguayo, en especial el trabajo de Diconca y De Souza (2001). La temática del emigrante tiene menor recurrencia en los repertorios musicales mediatizados si se la compara con la migración interna y el exilio. Pero su presencia es de un gran peso en Internet y en los foros de emigrados. Nos ocuparemos primero de la producción en fonogramas, de la que quizás la pieza más representativa de esta temática sea Los Olímpicos, de Jaime Roos, por su popularidad y vigencia desde su edición en LD y casete en el fonograma Aquello (Ayuí, 1981) hasta la actualidad, y por la vinculación de este tema con el de los triunfos futbolísticos, fuerte componente del imaginario uruguayo. Es también importante el género musical elegido, la «canción murguera» o «murga-canción», derivado de la murga carnavalesca; debe tenerse en cuenta que la formación de murgas y comparsas en el exterior ha sido una característica de comunidades de emigrados desde Suecia a la Argentina. El texto opone, de manera muy transgresora para el momento, la suerte del país «de las vacas gordas» con la del país empobrecido, con las paradojas del emigrado; se vinculan algunos de los componentes más fuertes de la «idea de país» y también del imaginario de Montevideo como ciudad portuaria: emigración, fútbol, carnaval, la ciudad asomada a los temporales del estuario del Río de la Plata. Los Olímpicos es, claramente, el canto del emigrado montevideano, y es un resumen de los aspectos contradictorios de la emigración, de la oposición entre la bonanza económica y el sentido de pertenencia al lugar de origen. Se nos viene Fin de Año festejamos Navidad los ensayos se complican preparando Carnaval. Ya está cerca Fin de Año en Holanda, en Canadá; los muchachos congelados recordando Carnaval. Uruguayos, uruguayos, dónde fueron a parar por los barrios más remotos de Colombes o Ámsterdam29 Antes éramos campeones les íbamos a ganar hoy somos los sinvergüenzas que caen a picotear 30 29 Referencia a las dos Olimpíadas en las que Uruguay fue campeón en fútbol: 1924 y 1928, en Francia y Holanda. Las tribunas del Estadio «Centenario» de Montevideo llevan esos nombres. 30 Picotear: conseguir pequeños trabajos temporarios. 14 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 15 Trabajador inmigrante es la nueva profesión al que agarran sin papeles lo fletan en un avión. Ayer recibí una carta directa de Nueva York de mi amigo el Horacio; trabaja de soldador. Ahora tiene colachata 31 alfombra y calefacción parece cosa de locos le va cada vez peor. Extraña la gente nuestra que te hable sin despreciar extraña el aire del puerto cuando anuncia el temporal. Y sin embargo recuerda las cosas por la mitad se olvida las que pasaba antes de irse para allá. Volver no tiene sentido tampoco vivir allí el que se fue no es tan vivo el que se fue no es tan gil 32 Por otra parte, la historia posterior de la canción muestra las complejas relaciones entre emigración económica y exilio político. En su trabajo Jaime Roos, El sonido de la calle, la historiadora Milita Alfaro comenta sobre el tema: «Al tiempo que nos enfrenta con la dramática realidad de la emigración, es un golpe bajo que apunta al centro mismo de nuestra mitología más entrañable. Y lo hace con tal precisión que se convierte en un tema subversivo»33. Y transcribe la entrevista: Los milicos se dieron cuenta de eso /.../ me prohibieron cantar ‘Los Olímpicos’. Sin embargo, dentro de la izquierda tuve unos cuantos problemas con esa canción. ¿Por qué? Porque los exiliados políticos creyeron que el tema estaba dedicado a ellos y les pareció escandaloso que se dijera que volver no tenía sentido, siendo que todos querían volver. No entendieron que la canción era para los exiliados económicos que viven una realidad que me parece a la larga, más angustiante. Para ellos sí volver no tiene sentido, más allá de que se haya terminado la dictadura. 31 Referencia a automóviles prestigiosos, término en uso a mediados del siglo XX. Gil: del lunfardo, léxico marginal rioplatense. Sujeto tonto, opuesto al poseedor de «viveza criolla», concepto importante en el imaginario local. 33 Milita Alfaro: Jaime Roos. El sonido de la calle, 1987, p.56. 32 Boletín Música # 24, 2009 15 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 16 El drama del desarraigo... Y vivido, no como un hecho circunstancial derivado de una determinada coyuntura política, sino como algo definitivo. La canción es una especie de alarma desesperada en nombre de miles y miles de uruguayos que en este momento son parias. Fijate que escribí este cuplé de actualidad 34, con su estribillo y su copla, en el año 79, y casi diez años después, sigue siendo actual. Desgraciadamente, tengo la sensación de que mantendrá su actualidad por muchos años/.../. En el año 23, los futbolistas uruguayos introdujeron el país «a patadas» en la geografía, como decían los franceses. Y, cincuenta años después, la canción fue escrita exactamente desde Ámsterdam y Colombes. En Francia, ensayábamos al lado del estadio, en Colombes, suburbio de París /.../ Y en Ámsterdam, mi casa quedaba a cinco cuadras del estadio olímpico. Y las estábamos pasando negras. Otra que triunfar... Más que vivir, sobrevivíamos. Las comparaciones eran inevitables.35 En la edición de un cancionero comentado que incluye lo más significativo de su producción, Roos, luego de referirse nuevamente al conflicto generado por el texto, añade: Dentro de las murgas-canción, fue mi primer cuplé /.../ En todo cuplé debe existir el humor y la ironía: en este caso se trata precisamente de tomar un tema tan dramático con la dosis de humor negro necesario como para ser desarrollado en un tablado 36. Desde el punto de vista musical, en esta canción la experiencia auditiva de la murga está presente en la estructura literaria y musical, en la emisión de la voz, en los coros, en la «batería» tradicional de bombo, platillo y redoblante; si bien en esta grabación Roos no recurre a instrumentistas tradicionales de este género sino que es el conocido percusionista Jorge Trasante quien interpreta estos instrumentos. Finalmente, debe reiterarse que Los Olímpicos hace referencia a un hecho musical que caracterizó a la emigración económica y al exilio político: la formación de «murgas uruguayas» en Suecia, Holanda, España, Venezuela, la Argentina... Se trata de conjuntos donde se reúnen murguistas profesionales y aficionados; siguen formándose comenzado el siglo XXI en otros destinos de migración como España. Por otra parte, la emigración y sus motivaciones económicas aparece con mucha frecuencia en el repertorio murguero de los últimos diez años, señalando la gravedad del proceso; aparece especialmente el tema del esperado viaje a España, paradójico «El Dorado» de los latinoamericanos, en una reversión del imaginario forjado por la nación conquistadora. Finalmente, citamos una pieza que, referida a la migración, presenta características especiales: Los hijos de Gardel, tango con texto de la conocida cantante y actriz 34 Cuplé de actualidad: parte del repertorio de una murga, heredado del repertorio de murgas y chirigotas españolas. 35 Milita Alfaro: op. cit., p.p. 56-57. 36 Peraza et al., 1996, p. 35. 16 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 17 Laura Canoura y música de Alberto Magnone. Su impacto puede rastrearse en Internet, en las múltiples alusiones en foros de emigrados. Desde el punto de vista musical, el tango no aparece como género utilizado para cantar la migración y el exilio —sí las peripecias de inmigrantes, sobre todo italianos—; éste, que ganó un concurso de la Asociación General de Autores del Uruguay en el año 2002, constituye una excepción, que se corresponde con el revival de este género entre los jóvenes del país. Su texto presenta a los uruguayos migrantes como los «hijos» del Gardel uruguayo, de mucho peso en el imaginario contemporáneo local, y recorre el penoso itinerario de emigrantes —también lo fue de exiliados políticos— desde la esperanza del retorno a la decisión de no volver. Los «hijos de Gardel» nunca pensaron que aquello de «Volver...» era real se agarraron al lugar con alfileres y dejaron las valijas sin guardar. ……. Tienen hijos en París, en Barcelona, que conocen Uruguay de una postal en la casa sólo se habla en otro idioma y el origen sólo está en la credencial 37 Los «hijos de Gardel» siempre supieron que la patria es algo más que identidad se agarraron al lugar como pudieron y mandaron las valijas al desván. Este tango puede considerarse como una especie de espejo en el que se invierte la temática del inmigrante europeo, presente en la constitución del género. Pablo Vila ha estudiado el papel del tango en la generación de una identidad europeo-inmigrante en la Argentina, aquí, en la más reciente de las obras analizadas en este ensayo, la autora elige el género para marcar dolor y nostalgia de un paisaje totalmente urbano, donde la propia alusión a otro tango, «Volver», tiene que ver con la pertenencia local perdida. Esta pérdida motiva la sorprendente presencia en Internet de esa comunidad diaspórica, desde los foros en sitios de emigrados, como www.redota.com, hasta el emprendimiento oficial del «Departamento 20» (www.d20.org.uy)38. El primer sitio alude, desde su nombre, a un episodio histórico, el llamado «Éxodo del Pueblo Oriental», cuando en 1811 gran parte de los pobladores de la Banda Oriental del Río Uruguay decide abandonar sus casas para seguir a Artigas, líder independentista. En este sitio el intercambio de payadas llama la atención por la revitalización de un género literario-musical basado en la tradición hispánica de la improvisación, ahora al servicio de la comunidad diaspórica. Cerramos este tema con un fragmento de la 37 Credencial: documento identificatorio electoral, en un país de voto obligatorio. Uruguay está organizado en 19 «departamentos» equivalentes a las «provincias» de otros países latinoamericanos y europeos. 38 Boletín Música # 24, 2009 17 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 18 payada De fronteras y otras yerbas... publicada por Enrique Correa («Alcasotro») en 2007. En estas estrofas se aprecia el estilo de la poesía gauchesca, con utilización del lenguaje que se supone campesino: /…/ El emigrar para un tal, fué renunciar, complicau amigos, tierra al costau... dende mi Salto Oriental marché pa la capital, dispué al sanducero 39 lar, inolvidable lugar, Israel, Italia y van y en el niuyor de manjattan andube pa trabajar. Fue cuando pegué la vuelta y cuatro año’ aguanté nel páis familia formé, trabajos, perdí la cuenta no soy uno que lamenta, pero cansau de bichera en un avión campo ajuera con mujer y dos hijitos radique cual niuyorcito pensando «hasta que me muera». Trabajé y trabajo aún más y aura ya voy por la vuelta, llevo la sangre revuelta pues pa mí y pa los demás no habrian de prohibir jamás andar cruzando frontera mi casa es la tierra entera y mi lugar donde están los que nunca amansarán con promesas lisonjeras. 40 EL EXILIO: «OTROS VAGAN SIN CONSUELO POR EL MUNDO»... El fenómeno del exilio afectó fuertemente a Uruguay desde finales de la década de 1960, período que preparó el régimen dictatorial (1973-1985). La bibliografía sobre el tema es relativamente abundante, con producción reciente aunque sigue siendo 39 40 Salto: Departamento del Norte de Uruguay. Sanducero: del Departamento de Paysandú. Tomado de http://www.redota.com/payada_nueva/payada.asp?PayadaID=1990. 18 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 19 escasa la atención a los aspectos culturales (Coraza, 2001), entre ellos, la literatura y la música son de especial relevancia. Las principales figuras de la música popular uruguaya deben abandonar el país a comienzos de la década de 1970, y se prohíbe la circulación de sus grabaciones. Durante todo el período autoritario se proscriben poetas, compositores, intérpretes; la censura afecta a la edición de discos, a la reproducción y radiodifusión; a la realización de espectáculos. Este hecho tiene diferentes repercusiones; comentaremos algunas de ellas, pero antes presentamos, ya que el espacio de este artículo no permite un mayor desarrollo, una tabla que resume los principales acontecimientos políticos, en la que hemos insertado algunos relacionados con el exilio de principales exponentes de la cultura nacional: 1971 1971 1972 1972 1972 1972 1972 1973 1973 1973 1973 1973 1974 1974 1974 1975 1975 1975 1975 1975 1976 1976 1976 1976 11 de enero: suspensión de garantías constitucionales. 5 de febrero: fundación del Frente Amplio. 1° de marzo: Juan María Bordaberry asume la presidencia. 15 de abril: declaración del «estado de guerra interno». 1° de julio: Ley de Seguridad del Estado. Exilio de Héctor Numa Moraes. Prisión de Daniel Viglietti. Movimiento internacional por su liberación. 27 de junio: se disuelven las Cámaras de Senadores y Diputados y se crea el Consejo de Estado. Comienza la huelga general de quince días de duración. 28 de octubre: se interviene la Universidad de la República y se arresta a sus autoridades. 28 de noviembre: se ilegalizan partidos y agrupaciones políticas y de estudiantes; entre ellos, el Partido Comunista, el Partido Socialista, la Federación de Estudiantes Universitarios del Uruguay (FEUU). Cierre de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Exilio de Daniel Viglietti. 11 de febrero: se detiene al Director del semanario Marcha, Carlos Quijano, y a su Redactor Responsable, Hugo Alfaro, por la publicación del cuento «El Guardaspaldas», de Hugo Marra. Se prohibe la actuación pública de Los Olimareños y la difusión de su música. El gobierno dictatorial detiene a Alfredo Zitarrosa. El gobierno declara a 1975 «Año de la Orientalidad». Bordaberry da a conocer los lineamientos del «nuevo estado» sin partidos políticos. Héctor Numa Moraes edita Yo sé que los ríos crecen en el exilio (KKLA, Holanda). Se prohibe actuar en Uruguay a Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti, Aníbal Sampayo, Anselmo Grau. Se prohibe la difusión de siete tangos interpretados por Carlos Gardel (los textos aluden a pobreza o huelga). 6 de mayo: cierre de la institución teatral El Galpón. 12 de junio. Acto Institucional N° 1: suspensión de las elecciones nacionales. Es el primero de los cinco emitidos en el año, continuados en el siguiente. 25 de mayo: asesinato de los senadores Zelmar Michelini y Héctor Gutiérrez Ruiz en Buenos Aires. Exilio de Alfredo Zitarrosa. Boletín Música # 24, 2009 19 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 20 Comentaremos algunas de las consecuencias directas del gobierno dictatorial en la música popular. En primer lugar, la música de creadores e intérpretes prohibidos comienza un período de difusión clandestina, y los objetos musicales, es decir, los discos LD, los casetes, pasaron a ser algo parecido a objetos de culto. También aparece la «copia», de vinilo a casete y de casete a casete. En el medio local y durante este período, este procedimiento tiene significados más allá de la «piratería» de motivación económica: el soporte clandestino se transforma en símbolo de resistencia. Con el disco escondido, el casete copiado e incluso encargado a copiar, floreció una pequeña industria de copias realizadas en Buenos Aires y vendidas a una red de clientes confiables ideológicamente, con el grado de riesgo de este comercio durante el período. Así, estos soportes se cargan de connotaciones extramusicales: su posesión es una manera de formar parte de esa comunidad simbólica de los que resisten al gobierno anticonstitucional41. Por otra parte, poco después de instalarse el gobierno de facto, se gesta el movimiento que sería identificado como Canto Popular Uruguayo42, cuyas vinculaciones con el exilio son múltiples. Este canto se caracteriza, entre otros rasgos, por lo que podríamos considerar un «trovar oscuro», que busca los más diversos recursos para aludir literaria y musicalmente a los temas prohibidos, a las figuras en el exilio. En cuanto a esas figuras, las respuestas a la situación de exilio incluyen: —suspensión de la actividad creadora: es el caso, por ejemplo, de Daniel Viglietti, quien desarrolla una intensa actividad como intérprete, pero prácticamente suspende su trabajo como creador. —cambios en la estética compositiva, como puede apreciarse en la producción de Alfredo Zitarrosa. —producción alusiva a la situación de exilio; quizás el caso más representativo sea el del dúo Los Olimareños. —utilización de géneros y especies musicales de países que acogieron a los exiliados, ya sea como residentes o como intérpretes en ocasiones puntuales. El país más presente es Venezuela, de cuya música tradicional se adoptaron especies —joropo, seis figurao, interpretados por Los Olimareños, por Alfredo Zitarrosa— e instrumentos. El caso de Los Olimareños es otra vez el más notorio: así, incluyen joropos en sus LD Donde arde el fuego nuestro y Araca. En este último dedican gran parte del disco al recitado y a la interpretación del joropo basados en la leyenda Florentino y el diablo de Alberto Arvelo Torrealba. —además de la intensa actividad de interpretación —que como para los músicos de otros países latinoamericanos, es una manera de dar a conocer la situación del país en el extranjero—, son muy importantes las ediciones discográficas realizadas en el exilio. 41 Marita Fornaro: «Músicas que nos representan, música que nos ocultan... Un análisis sobre músicas populares uruguayas del siglo XX.», 2004. 42 Para un panorama general de esta corriente, cf. Carlos A Martins: Música popular uruguaya 1973-1982. Un fenómeno de comunicación alternativa. Montevideo: CLAEH/Ediciones de la Banda Oriental, 1986. 20 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 21 —en algunos músicos, la presencia forzada en otros países significó una oportunidad de formación: es el caso de Héctor Numa Moraes, quien se perfecciona en guitarra académica en el Real Conservatorio de La Haya. —el exilio intensificó la relación entre figuras de la música popular uruguaya y de otros países. Soledad Bravo, por ejemplo —primer artista extranjero de repertorio contestatario a quien se le permite realizar un concierto a finales de la dictadura— desarrolla un estrecho relacionamiento con Alfredo Zitarrosa, cuyo resultado más evidente es el CD Homenaje a Alfredo Zitarrosa, grabado en 2003 e integrado en su totalidad por piezas creadas por el cantautor uruguayo. Para terminar, nos referiremos a las características de la poesía y música popular relacionadas con el exilio. En cuanto a temática, aparecen como principales núcleos: la comparación de las tierras de residencia forzosa con las propias. la reflexión sobre la condición de exiliado. la esperanza del retorno. La alusión al país se vincula nuevamente al medio rural, con referencias concretas a lo local. Hemos seleccionado como la pieza más representativa el candombe Ta’llorando, de José Luis «Pepe» Guerra, el cual, interpretado por Los Olimareños —Guerra es uno de los integrantes del dúo— pasó a formar parte de un repertorio compartido con especial intensidad. Cuando en tierras extrañas miro triste la lejanía azul del horizonte siento clarito al Olimar 43 que pasa y la brisa me trae olor a monte Este cielo no es el cielo de mi tierra esta luna no brilla como aquella como aquella que alumbró mis sueños altos más altos que el temblor de las estrellas. Tantas voces y miradas tan queridas ya no están en el boliche, en los asados otros vagan sin consuelo por el mundo hay paisito mi corazón ‘ ta’llorando. Adiós sierras, montes, ríos y llanuras adiós «Maneco», «Pelao», «Rubio» y «Serrano» chau Bilbao, Manuel y «El Laucha» van conmigo ay paisito, mi corazón ‘ta llorando. 43 Olimar: río del Departamento de Treinta y Tres, tierra de origen del dúo más conocido de la música popular uruguaya. Boletín Música # 24, 2009 21 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 22 Desde el punto de vista literario, el procedimiento de ubicación en «tierras extrañas» recurre a experiencias sensoriales para aludir al mundo local, con el eje del río el Olimar —que da nombre al dúo—. Este recurso se complementa con una comparación de paisajes que evidencia el extrañamiento, y con la cita minuciosa de figuras que constituyeron el destacado movimiento cultural del Departamento de Treinta y Tres en la década de 1960, por lo que se ubicaron en los ambientes familiares tradicionales. Por otra parte, debe señalarse que el término «paisito» pasó a tener una connotación muy fuerte en relación al país sometido a dictadura y extrañado desde el exilio. En varios casos, los propios creadores adjuntaron a los fonogramas textos que aludían a la situación de exilio. Es el caso del ya citado Araca de Los Olimareños: Este disco lo comenzamos en noviembre de 1983, los días en que nos llegó la noticia de nuestra desproscripción. Lo grabamos con el alma allí... inmersos en la alegría infinita que nos dieron los saludos, las cartas, los muchísimos mensajes con los que nos hacían saber que estábamos vivos en ustedes. La prueba ha sido muy ardua, diez años son largos de llevar en silencio, ocho son demasiados para una ausencia, pero no quisimos que la hiel marcara este tiempo lejos de nuestro país; dejamos que el amor y la historia de otros pueblos nos entrara para lavar con su otro dolor, también nuestras heridas./.../ El diálogo secreto que sostuviéramos a lo largo de casi una década, nos fue vital. Bienvenida la esperanza desde adentro... era la fuerza que nos llegaba en jirones y que no nos abandonará jamás. (Braulio López; México, marzo 1984). Este disco, además del espacio dedicado a la poesía y música venezolana, como ya comentamos, incluye dos temas representativos de la temática referida al exilio: Aquí arriba, otro candombe de Guerra, y Un estandarte de luz, canción carnavalera de Braulio López, el otro integrante del dúo. Dos canciones que, apelando a muy diferentes caminos, aluden a la comunicación con las comunidades receptoras en el «afuera» y a la comunidad que quedó «dentro». Así, en el humor unido a la tristeza de Aquí arriba, donde el juego del «arriba» y el «abajo» se une al de la inclusión y exclusión; la tradición gastronómica del asado criollo es motivo para referirse a la solidaridad del extranjero y a la preguntas más dolorosas, nuevamente apelando al ritmo de candombe afrouruguayo: Allá arriba va la luna abajo, brilla el fogón con el tiempo un mexicano puede ser buen asador. ....... Aquí arriba la cabeza allá abajo están los pies cuánto camino andaremos antes de poder volver... Que yo ya no soy el mismo que yo ya no soy de mí que mi casa la perdí ya no están mis compañeros 22 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 23 y por más que yo me esmero no puedo ser el que fui No se puede ser el mismo lejos de donde uno es hay que buscarse a la vez el adentro y el afuera para encontrar la manera y ser el que uno antes fue Allá arriba va la luna cruzando un cielo nublao y acá abajo un mexicano que quemó todo el asado. En el disco antes citado de Los Olimareños, Pepe Guerra incluía otro texto, escrito desde otro país de destierro, magnífico complemento de su Aquí arriba: El exacto lugar de un cantor es su lugar de origen. No se puede encontrar en otras casas e olor a nuestra casa. No se puede respirar en otros aires, nuestros aires /.../ Por ahora lo que añoramos es volver a dormir entre ustedes, descansar por fin en los brazos de ustedes. Tomar mate y hablar, contarnos cosas. Sentirnos cómplices del mismo sueño pero como antes, tocándonos, mirándonos para saber de cerca quién es el que no sueña nuestro sueño, viajar pero estar seguros del pronto regreso... Entonces por fin descansar... descansar de esta larga y penosa separación. Pepe Guerra: Melbourne, abril de 1984. Y en Un estardarte de luz, sobre ritmo murguero, Braulio López agrega: Bienvenida la esperanza desde adentro Retumbándonos, convoca a redoblar y en el pecho palpitante recibimos la semilla que no pudieron matar. Y un estandarte de luz levantaron las manos al tocar su redoblar... Y ese estandarte de luz nos guiará en la noche al regresar... al retornar. El retorno del exilio es también tema con la mirada todavía puesta en la tierra ajena, como en la despedida española de Alfredo Zitarrosa: Dulce Madrid, dura Madrid corazón de regaliz... ya llegó abril, me voy de aquí Boletín Música # 24, 2009 23 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 24 cantaré en otro país... Dulce Madrid, dura Madrid, duele Madrid, tierna Madrid... Yo hubiera sido en tus calles un niño perdido, si hubieras querido arrojarme y odiarme... Tú crees que el sol es español sueño de tu corazón pero es verdad que una ciudad puede estar lejos del mar... Duele Madrid, déjame ir yo para ti soy de maíz de aquel país... Y es que nací donde en abril nace en el mar una planta de sal que se extiende y allende Argentina se inclina y convierte el país en la vida... Este Adiós, Madrid, que Zitarrosa denomina «milonga-canción», está también alejada de los parámetros estilísticos considerados campesinos. Está incluido en De regreso, disco LD que el cantor edita al retornar a Uruguay, especie de itinerario del exilio que contiene, junto a temas populares uruguayos, piezas mexicanas y venezolanas; en el Seis figureao —son del «Tamunangue» bailado para San Antonio en el Estado Lara» interviene Cecilia Todd, destacada figura de la música popular de ese país. 4. EL PELIGRO DE LA CANCIÓN, INCLUSO LA DE AMOR Por último, y para volver a la reflexión sobre lo obvio de la presencia de una ideología en toda creación artística, es interesante señalar la prohibición que durante el régimen de dictadura sufrieron repertorios que no aludían directamente a hechos políticos o sociales. Mucha canción de amor resultó prohibida durante este período, a veces atendiendo a la filiación política de creadores e intérpretes, otras, sin explicación concreta. Debe tenerse en cuenta lo caprichoso de la censura de la época. Esto afectó a la industria discográfica tanto como a los espectáculos en vivo, incluidos aquellos que formaban parte de eventos cíclicos como el carnaval. La censura podía llegar en la hora previa a una actuación —a veces afectando a algunos de los intérpretes y a otros no— o con el disco ya editado; un determinado artista podía grabar y ser difundido por la radio y no se le permitía actuar en público, o lo contrario44. Quizás debajo de gran parte de estos avatares estuvo siempre el miedo al arma poderosa de la capacidad de la canción popular para sensibilizar a los más diversos públicos, para cohesionarlos en una identidad compartida que se manifestó, en ese período, en esa corriente subterránea que lograba hacer circular grabaciones a riesgo de ser detenido por su simple —o no tan simple— posesión, y que, cuando apenas fue 44 Marita Formano: «Industria fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», 2009. 24 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 25 2 1 4 1-2 Los Olimereños, recital de bienvenida, 1984. 3 Cartel del recital organizado por Adempu, con la participación de Jaime Roos. 3 4 Portada del LD La patria, compañero, de Héctor Numa Moraes. 5 Zitarrosa regresa al Uruguay, en Festival de Adempu, 1984. 5 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 26 permitido, llevó a multitudes a los estadios de fútbol para un recital, o formó caravanas para recibir en el aeropuerto a Zitarrosa o Los Olimareños a su regreso. En este sentido, resultan paradigmáticos algunos momentos de máxima cohesión de estos colectivos, cuando al final del período dictatorial es posible agruparse públicamente: el recital de bienvenida de Los Olimareños en el Estadio «Centenario» en 1984, impresionante muestra de ese Nosotros constituido por miles de «espectadores», palabra ridícula para quienes cantaron con el dúo en la mayor manifestación de esa cohesión a la que nos referimos; y en ese mismo año, el recital organizado por ADEMPU (Asociación de la Música Popular del Uruguay, de existencia efímera durante este período) en el Estadio «Luis Franzini», en el que cantan, entre otros, Alfredo Zitarrosa y Daniel Viglietti, recién regresados del exilio, y Juntos, en el Estadio «Centenario», que ya integra junto a Viglietti y Numa Moraes a un músico extranjero, Chico Buarque. Soledad Bravo ya había actuado en el país, primera artista no uruguaya a la que se permite subir a un escenario luego de los años de censura. Desde la escucha individual de la canción que sensibiliza en soledad, a estos momentos que constituyen hitos en la historia de la música popular uruguaya, la canción aparece como protagonista en la transmisión de contenidos ideológicos, fenómeno para la música popular uruguaya del siglo XX del que en este artículo apenas hemos pretendido tocar la superficie. ̈ BIBLIOGRAFÍA Aguiar, César: Uruguay, país de emigración, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1982. Alfaro, Milita: Jaime Roos. El sonido de la calle, Trilce, Montevideo, 1987. Caetano, Gerardo y José Rilla: Breve historia de la dictadura, 1973-1985, CLAEH/Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1987. Beceiro, Ildefonso: La radio y la TV de los pioneros. Cronología y anécdotas de un fenómeno uruguayo, Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1994. Capagorry, Juan y Elbio Rodríguez Barilari: Aquí se canta. Canto popular 1977-1980, Arca, Montevideo, 1980. 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Los trabajadores y la masa de la población se resignarían ante la condición de meros figurantes, engrosando las filas del coro. ¿Acaso no era éste el espacio reservado en la tragedia griega a los esclavos, las mujeres, los niños, los viejos, los mendigos y los inválidos, de modo general?1 En el caso de la tradición brasileña a la cual me refiero, lo que sorprende a primera vista, es que su lecho sea lo suficientemente amplio como para acoger contribuciones de las más diversas procedencias, surgidas a la derecha y a la izquierda del espectro político ideológico nacional2. La luminosidad del Estado, desde ese análisis, ofusca la presencia de otros sujetos sociales. La platea sube al escenario —cuando lo hace— sin rostro propio o desfigurada. La historia se repite cuando se abordan las relaciones entre el «Estado Novo», el trabalhismo getulista3 y las clases trabajadoras. El cerco de silencio que se montó alrededor de las prácticas y discursos que desentonaban respecto de las normas instituidas llevó a mucha gente, por mucho tiempo, a creer en el triunfo de un pretendido «coro de la unanimidad nacional» bajo aquel régimen de orden-unido4. Al límite, sería equivalente a decir que la sociedad brasileña no pasaría de simple caja de resonancia del discurso estatal, que, a la larga, contó, para imponerse, con el empleo de un sinnúmero de medios coercitivos y de producción de consenso. 1 La alusión a la tragedia griega como metáfora de un discurso heroico sobre la política está sugerida por José Nun en su texto «A rebelião do coro», p.p. 104 y 105. 2 Para una crítica más específica a esas concepciones, ver tópicos I e III de «Apontamentos para una crítica da Ação Integralista Brasileira», de Marilena Chaui. 3 Doctrina populista del gobierno de Getulio Vargas. (N.d.T.) 4 La negación de ese punto de vista va más allá de toda la argumentación en los textos «Os trabalhadores urbanos na fala dos outros. Tempo, espaço e classe na história operária brasileira» y «Trabalhadores e cidadania: experiência do mundo público na história do Brasil moderno», de Maria Celia Paoli, respectivamente p.p. 87-90 y 57-65. También se puede consultar «Tempo e contratempo, consonância e dissonância» en Adalberto Paranhos: O roubo da fala: origens da ideologia do trabalhismo no Brasil, 2007. 28 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 29 El escenario musical, evidentemente, no podría escapar a la regla. A juzgar por buena parte de los escritos sobre la música popular industrializada en el período estadonovista, los compositores populares habrían sido debidamente enmarcados en los nuevos códigos de comportamiento que los hacía dejar a un lado el tradicional elogio a la malandragem5. En una palabra, se habrían dejado capturar por las redes de la doctrina del culto al trabajo.6 Andando a contracorriente de ese análisis, este texto procura levantar una parte del velo que encubre manifestaciones que desafinan en el «coro de los contentos» durante el «Estado Novo». Apoyada principalmente por el Departamento de Prensa y Propaganda (DIP)7, la dictadura estadonovista intentó instaurar un cierto tipo de sociedad disciplinaria, simultaneamente a la fabricación de un determinado perfil de identidad del trabajador brasileño dócil ante la dominación capitalista. Sin embargo, su acción, a través de la ideología del trabalhismo, estuvo lejos de alcanzar la unanimidad pretendida. Si no nos aferramos a la superficie de los hechos, que sobrevalora las apariencias, y nos lanzamos a la investigación empírica de la producción fonográfica de esa época, la situación cambia de figura. A pesar de la férrea censura del DIP, se evidencian, entonces, las «luchas de representaciones» que giran alrededor del trabajo y del trabajador. Si por un lado, hubo un número elevado de composiciones y compositores populares sintonizados con el régimen estadonovista y su valorización del trabajo, por otro lado, despuntaron, como una especie de discurso alternativo, canciones (sambas, en su mayoría) que trazaron líneas de fuga en relación con la «palabra estatal». En este caso, por lo menos hasta 1943/1944, no encontramos, obviamente, contestación abierta a los dogmas ideológicos oficiales. Ni por eso dejaron de circular a nivel social imágenes y concepciones que pusieron en movimiento otros valores. Tal constatación equivale a una declaración de que, al intervenir discursivamente en los problemas vinculados con el mundo del trabajo, el campo de la música popular industrializada no se reducía a simple caja de resonancia del discurso hegemónico8. A partir de ahí, se debilitan algunas creencias generalizadas que aún perduran acerca de las relaciones Estado/música popular bajo el «Estado Novo». Por tanto, me aparto de los consensos idealizados para pisar el terreno que es propio de la vida en la sociedad capitalista, marcada por conflictos que la atañen de 5 Malandragem: se refiere al ambiente del pillo, la vida fácil y la holgazanería. (N.d.T.) Es lo que asegura, por ejemplo, Antonio Pedro en el capítulo II de su disertación de maestría titulada Samba da legitimidade (1980). Una obra posterior, que guarda diferencias en relación con la anterior, aunque básicamente resalte la adhesión de los compositores populares a la ideología estadonovista, es la de Alberto Moby en Sinal fechado: a música popular brasileira sob censura, p.p. 105-127. 7 Departamento de Imprensa e Propaganda. (N.d.T.) 8 Hegemonía, como antes expusieran Antonio Gramsci, Raymond Williams y E. P. Thompson, no debe confundirse con dominación o imposición absoluta, mucho menos con unifomidad. Tal conclusión se aplica a todos los campos, inclusive al cultural. De ahí se deriva la advertencia de que «en realidad el propio término ‘cultura’, con su cómoda invocación de consenso, puede distraer nuestra atención de las contradicciones sociales y culturales, de las fracturas y oposiciones existentes dentro del conjunto». Ver en E. P Thompson: Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional, 1998, p. 17. 6 Boletín Música # 24, 2009 29 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 30 punta a cabo. Como se aproximó Chartier, «esta investigación sobre las representaciones supone a estas como estando siempre situadas en un campo de concurrencias y competiciones, cuyos desafíos se enuncian en términos de poder y dominación».9 EL «LADO B» DE LA HISTORIA Generar un «nuevo hombre», un ciudadano modelo, ajustado a principios de ciudadanía alabados por el «Estado Novo», era una tarea prioritaria del «Brasil Nuevo» que se intentaba forjar10. Se tornaba imperioso espantar de una vez por todas el fantasma de la vagancia o del enfrentamiento al sistema de trabajo reinante. Afinada por ese diapasón, la Constitución promulgada el 10 de noviembre de 1937 equiparaba la ociosidad al crimen, y prescribía, en su artículo 136, que «el trabajo es un deber social»; inclusive, el artículo 139 decretaba la huelga como «recurso antisocial», acto delictivo penado con prisión de 3 a 18 meses, más las penas accesorias oportunas, conforme estipulaba el artículo 165 del Código Penal. El trabajo disciplinado era la regla mediante la cual se mediría el sentido de responsabilidad social de los ciudadanos, especialmente el de los miembros de las clases populares. Más aún, aquel expresaría parte del sentimiento de gratitud que los trabajadores deberían profesar a la legislación social «otorgada» por el «genial estadista» que presidía el Brasil. En fin, como rezaba uno de los principales ideólogos del autoritarismo, «con las leyes trabalhistas de Getulio Vargas, el trabajador brasileño sintió que era, verdaderamente, por primera vez en nuestra historia, un ciudadano».11 La cruzada antimalandragem, desencadenada por el DIP desde 1940 en adelante, consideró un objetivo interrumpir la relación visceral que unía, históricamente, al samba con los marginales. Esa ofensiva se vinculaba, además, a las reacciones existentes durante los años 30 en el propio front de la música popular brasileña. Posición desde la cual se pronunciaban varios defensores de la «higienización poética del samba» o del «saneamiento o regeneración temática» de las canciones populares.12 Con la entrada en acción del DIP, de hecho, se apretaron los nudos de la camisa de fuerza impuesta a los compositores. Ellos fueron, por así decirlo, sitiados por las fuerzas conservadoras al frente del gobierno de Getulio Vargas: ya sea prodigando favores, ya sea mediante la represión y/o censura, se trató, a cualquier precio, de atraerlos hacia el terreno del oficialismo. Nos adentramos en los dominios de la paráfrasis. Esta, tal como en los sambas-exaltación, actúa, fundamentalmente, como recurso argumentativo de refuerzo y celebración de la identidad. En consecuencia, se distingue radicalmente de la parodia, pues ésta última subraya la diferencia, cuando no instituye la inversión. Aparentemente, el esfuerzo gubernamental tuvo éxito. Una de las estudiosas más destacadas del período llega a asegurar que «el DIP tenía control absoluto sobre todo 9 Roger Chartier: A História Cultural: entre práticas e representações, 1990, p. 17. Ver en Ângela Maria de Castro Gomes: «A construção do homem novo: o trabalhador brasileiro», 1982. 11 Azevedo Amaral: Getúlio Vargas, estadista, s/a, p. 116. Para el desmontaje crítico del mito de la donación, ver en Paranhos, op. cit., esp: «Introdução: os sons dessemelhantes», 2007. 12 Ver tópico III en Adalberto Paranhos: «O Brasil dá samba?: os sambistas e a invenção do samba como ‘coisa nossa’», 1999. 10 30 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 31 lo que se relacionaba con la música popular»13, bloqueando todos los canales por donde se pudiese insinuar un contradiscurso. ¿Las cosas habrían sucedido realmente de esa manera? Después de oir centenares de grabaciones originales de discos de 78 rpm lanzados entre 1940/1945, llegué a la conclusión de que esas afirmaciones taxativas sobre el monopolio del poder estatal precisan ser revisadas. Se trata de dar oídos al «lado B» de la historia del «Estado Novo». Se impone una observación preliminar. Para mí, que no me limito a trabajar con el par antitético conformismo versus resistencia, los sambas aquí examinados no caracterizan necesariamente un contradiscurso. La mayoría de las grabaciones mencionadas se salen, totalmente o en parte, del tono del coro estadonovista, constituyéndose en expresión concreta de modos alternativos de pensar y actuar. En general, no tienen el claro propósito de contestar el orden disciplinario establecido. Tales sambas, eso sí, están impregnados de experiencias vividas bajo la lógica de otros valores y concepciones que, en la práctica, están presentes en las vivencias cotidianas de los sambistas. En fin, a mi modo de ver, hay más entre el conformismo y la resistencia de lo que imagina la política vana. Sin pretender negar la adhesión espontánea, forzada o interesada de muchos compositores populares a la cantilena estadonovista, lo que se percibe, en decenas de registros fonográficos, es que, a pesar de los pesares, el coro de los diferentes nunca dejó de manifestarse de manera más o menos sutil, conforme las circunstancias. Sutileza es lo que no falta, por ejemplo, en la grabación de Onde o céu azul é mais azul14, un samba-exaltación que canta «o meu Brasil grande e tão feliz», donde se «trabalha muito para sonhar depois». Hasta ahí, nada del otro mundo. Lo que sobre todo impresiona en ésta es la posibilidad del uso del lenguaje sonoro como metalenguaje. Sin intentar agotar toda la gama de significados del arreglo del maestro Radamés Gnattali, destaco que él parece diseñar un notable contrapunto crítico a tenor nacionalista/ufano del mensaje literal de la composición, escrita según los moldes del modelo estadonovista. La introducción, con la conjugación de metales, contrabajo y batería, suena a big bands norteamericanas, con pulsaciones de jazz «made in USA». Y por ahí va el arreglo, cuya sonoridad, con una instrumentación basada en metales, nos transporta hacia un contexto rítmico-tímbrico ajeno al Brasil15, especialmente en el final de la ejecución, configurando como un approach 13 Gomes, op. cit., p. 159. Francisco Alves: «Onde o céu azul é mais azul» (João de Barro, Alberto Ribeiro y Alcir Pires Vermelho). 78 rpm, Colúmbia, gravação (g.): 7 nov. 1940, lanzamiento (l.): dic. 1940, segundo lanzamiento (sl.): album doble (LPs) O ciclo de Vargas: uma visão através da música popular, Fundação Roberto Marinho, 1983, y CD A velha guarda, Warner/BMG, s/d (1998). 15 En aquel tiempo, entre determinados cultores del nacionalismo musical, la canción popular urbana era vista sesgadamente, con una pesada carga de prejuicios, porque estaría «/…/ siempre amenazada por la ‘mancilla’ extranjera», como esclarece Orlando de Barros, en la p. 359, y de su texto Custódio Mesquita: um compositor romântico no tem po de Vargas (1930-45). No por gusto, Mário de Andrade, en su texto Música, doce música, aún cuando elogiara el talento de Radamés Gnattali, alegaba en 1939: «/…/ es cierto que ‘jazzifica’ un poco más de lo que aceptaría mi gusto defensivamente nacional» (p. 286). Héctor Villa Lobos no se quedaba atrás: torcía la nariz para todo lo que sonara a «acordes americanizados» en la producción musical, al descompás del «Brasil brasileiro». C.f. Barros, op. cit., p. 360. 14 Boletín Música # 24, 2009 31 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 32 pre tropicalista.16 Por tanto, en el trabajo con registros musicales, es necesario que no nos tornemos prisioneros de la literalidad de la canción. Lo que deseo enfatizar es que no basta con atenernos a las letras de las músicas. Primero debemos percatarnos que aquellas no tienen existencia autónoma respecto de la creación musical. A tal punto que es importante considerar el discurso musical pronunciado de forma no literal, o sea, el discurso desnudo de palabras, que hasta puede entrar en contradicción con la expresión literal inmediata de una composición.17 O amor regenera o malandro18 es un ejemplo más. En este samba, a semejanza de muchos otros de esta época, se dice: Sou da opinião De que todo malandro Tem que se regenerar Se compenetrar (e ainda mais: quiebre19) Que todo mundo deve ter O seu trabalho para o amor merecer La primera impresión se desbarata ante el proceder de los intérpretes, Joel y Gaúcho, en el cierre de la segunda estrofa: Regenerado Ele pensa no amor Mas pra merecer carinho Tem que ser trabalhador (que horror!: quiebre) El uso del quiebre a dos voces —que en este caso es anunciador del distanciamiento crítico— echa por tierra el bla bla blá estadonovista que aparentemente había contagiado la grabación. Una vez más, abro paréntesis para una observación de naturaleza metodológica. Conviene mantenernos alertas ante el hecho que una canción no existe simplemente en el plano abstracto. Importa su proceder, el formato que toma al ser interpretada/reinterpretada. Desde esa perspectiva, entiendo que interpretar es también componer, pues quien interpreta descompone y recompone una composición, pudiendo 16 Pienso en arreglos como los concebidos —décadas más tarde— por Rogério Duprat, en plena efervescencia de Tropicalia. Ciertos comentarios orquestales, que asimilaban procedimientos musicales norteamericanos, contribuían, en una que otra grabación, a echar por tierra las concepciones «tradinacionalistas». Ver Caetano Veloso. Yes, nós temos banana... (João de Barro e Alberto Ribeiro). Compacto simple, Philips, 1968, sl. fascículo/LP João de Barro & Alberto Ribeiro — Nova História da Música Popular Brasileira, 1977. 17 Esas y otras reflexiones de carácter metodológico sobre la relación entre música e historia son desarrolladas en Adalberto Paranhos: «Sons de sins e de nãos : a linguagem musical e a produção de sentidos», 2000. 18 Joel e Gaúcho. «O amor regenera o malandro» (Sebastião Figueiredo). 78 rpm, Colúmbia, g.: 20 março 1940, l.: abril 1940, sl.: LP Foi uma pedra que rolou , Revivendo, s/d. 19 En el original breque. Se refiere a un sentido de freno, parada o cierre. (N.d.T.) 32 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 33 conferirle sentidos no imaginados o incluso deliberadamente no pretendidos por su autor. De ahí el peligro de abordar abstractamente una canción, reducida a una fría pieza de texto o de partitura. Su realización sonora, desde el arreglo hasta la interpretación vocal, todo es portador de sentidos.20 Ello se verifica en O amor regenera o malandro. Quien la tome al pie de la letra, o mejor, quien se proponga investigar solamente a partir de las revistas en las que se publicaban letras de canciones populares, se fijará en lo accesorio y no aprehenderá lo principal de su grabación. Restringir el análisis de una composición musical exclusivamente a su letra da lugar a la reducción de la canción (por definición, una obra musical revestida de letra) a mero documento escrito, despreciando su campo de significaciones y vaciándola de sonoridad21. Ni siquiera es suficiente el acceso a la partitura. En el caso de la partitura de ese samba, aparece la letra de la composición, sin los quiebres que le fueron incorporados posteriormente22. Obviamente el último quiebre no incluía la letra sometida al filtro de la censura. Astutamente, la interpretación de Joel y Gaúcho es sincopada de cabo a rabo. Y ellos, con la discordancia que introducen, quiebran la aparente armonía de la letra, subvirtiendo su contenido original. A propósito, comportamiento éste típicamente malandro, como destacan Gilberto Vasconcellos y Matinas Suzuki Jr.: existe la aparente aceptación de las reglas instituidas como estrategia de sobrevivencia.23 El verbo malandrar24 lo conjugaban con sus actos muchos otros personajes de la música popular brasileña. Algunos de ellos habitaban el mundo del compositor Assis Valente, mulato de origen humilde, que dividía su tiempo entre el arte de hacer prótesis dentales y el arte de componer. Recenseamento25 ilustra, a la perfección, cómo se logró burlar la vigilancia de la censura. Cronista musical de lo cotidiano, Assis Valente aprovecha un asunto que estaba a la orden del día: el censo de 1940. Narra la subida al morro de un agente de censos, intrigante y chismoso, que quiso dilucidar la situación de una pareja de no casados y, entre otras cosas, «perguntou se meu moreno era decente/ e se era do batente26/ 20 Por esa razón, Zumthor llama la atención sobre la «riqueza expresiva de la voz» y los «valores que su volumen, sus inflexiones, sus recorridos atribuyen al lenguaje que ella formaliza» y concluye que «el intérprete (...) significa». Paul Zumthor: A letra e a voz: a «literatura» medieval, 2001, p.p. 134 y 228. 21 Ginzburg es un crítico severo del excesivo apego de los historiadores a las fuentes escritas, con todas sus implicaciones metodológicas. Ver en Carlo Ginzburg: O queijo e os vermes: o cotidiano e as idéias de um moleiro perseguido pela Inquisição, 1987, p.p. 17 y 18. 22 La partitura de O amor regenera o malando contó con la edición de A Melodia, Rio de Janeiro, s/d. Incluso para un autor preocupado con la audición de la canción y la apreciación de sus elementos musicales, ello pasó inadvertido, al punto de que incluyera la grabación de ese samba entre los que engrosaban la corriente estadonovista. Ver en la tesis de doctorado de João Ernani Furtado Filho: Um Brasil brasileiro: música, política, brasilidade, 1930-1945, 2004, p. 239. 23 Cf. Gilberto Vasconcellos, y Matinas Suzuki Jr. «A malandragem e a formação da música popular brasileira», 1982, p. 520. 24 Comportamiento pícaro, astuto, bellaco. (N.d.T.) 25 Carmen Miranda. Recenseamento (Assis Valente). 78 rpm, Odeon, g.:27 sept. 1940, l.:dic. 1940, sl.: caixa de discos Carmen Miranda, Emi, CD n. 5, 1996. 26 batente: trabajo (N.d.T) Boletín Música # 24, 2009 33 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 34 ou era da folia27». Ante esa interpelación, la mujer, que se declara «obediente a tudo que é da lei», se explica enseguida: O meu moreno é brasileiro É fuzileiro E é quem sai com a bandeira Do seu batalhão... A nossa casa não tem nada de grandeza Mas vivemos na pobreza28 Sem dever tostão Tem um pandeiro, tem cuíca e um tamborim Um reco-reco29, um cavaquinho30 E um violão31 El remate es digno del maestro Assis Valente: Fiquei pensando E comecei a descrever Tudo, tudo de valor Que meu Brasil me deu... Um céu azul, um Pão de Açúcar sem farelo Um pano verde-amarelo Tudo isso é meu! Tem feriado que pra mim vale fortuna... He aquí una obra que, aparentando reproducir el discurso dominante del «Brasil grande y trabajador» de los apologistas del «Estado Novo», desmonta con perspicacia los argumentos oficiales, salpicando de ironía el hablar de la mujer que responde al funcionario que la entrevista. Su «moreno», a juzgar por el texto, ni remotamente formaría parte del ejército regular de «trabajadores del Brasil», él que sería, por supuesto, porta-bandeira (o mejor, mestre-sala) de escuela de samba. En la barraca donde vivían, faltaba todo —imagen que contrasta con la del «Brasil nuevo» vomitada por la propaganda gubernamental. Faltaba todo, excepto los pertrechos que requiere el samba. A fin de cuentas, ¿qué les dió el «Estado Novo»? A primera vista, la mujer era toda felicidad. Sin embargo, como vimos, dentro de los códigos de la malandragem, fingir es fundamental, es más, el arte de la simulación es una cuestión de honra. Por ello, no es señal de inteligencia, ofrecerse como 27 folia: juerga, diversión (N.d.T) O «nós vivemos na fartura», («vivimos en la abundancia»: N.d.T.) como canta Ademilde Fonseca, para acentuar el efecto de ironía contenido en Recenseamento, en el LP À la Miranda, Odeon, 1958, sl.: fascículo/LP Assis Valente – História da Música Popular Brasileira, São Paulo, Abril Cultural, 1982. 29 pandeiro, cuica, tamborim, reco-reco: instrumentos de percusión. (N.d.T.) 30 cavaquinho: instrumento de cuerdas pulsadas, similar a una guitarra muy pequeña. (N.d.T.) 31 violão: guitarra acústica. (N.d.T.) 28 34 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 35 caza al cazador. Noel Rosa e Ismael Silva no habían advertido, en Escola de malandro, que «fingindo é que se leva vantagem/ isso, sim, é que é a malandragem»?32. En esas circunstancias, Assis Valente demuestra hábilmente como el discurso y el contradiscurso pueden entrecruzarse, extrayendo de ahí un resultado que choca con las prédicas del gobierno de Vargas. Detalle no desprovisto de significación es que Recenseamento es un samba-choro, y el acompañamiento crea una atmósfera musical típica de las gafieiras.33 Hubo, no obstante, quien fue directo y recto al mundo de las amarguras del trabajador. Ciro de Souza, sambista de Villa Isabel, sin maquillar el día a día, describe A vida apertada34 de un estibador: Meu Deus, que vida apertada Trabalho, não tenho nada Vivo num martírio sem igual A vida não tem encanto Para quem padece tanto Desse jeito eu acabo mal Y prosigue en la segunda parte: Ser pobre não é defeito Mas é infelicidade Nem sequer tenho direito De gozar a mocidade Saio tarde do trabalho Chego em casa semimorto Pois enfrento uma estiva Todo o dia lá no 2 No cais do porto (Tadinho de mim: quiebre) Como en otras composiciones de la época, aquí estamos bastante lejos de la asimilación de los principios trabalhistas de enaltecimiento al trabajo35. Todo se opone a la visión del reino de los cielos que habría descendido a la tierra por medio de las manos de Getulio Vargas. Nada remite a la grandeza y a la grandielocuencia que el 32 Noel Rosa e Ismael Silva. «Escola de malandro» (Orlando Luiz Machado). 78 rpm, Odeon, g.: 15 sept. 1932, l.: 1932, sl.: caixa de discos Noel pela primeira vez, Funarte/Velas/Universal, v. 3, CD n. 5, 2000. Se conoce que el «autor», en el caso, de compositor se llevó la fama con el estribillo, pues el resto de la canción es de la autoría del duo Noel e Ismael. Cf. João Máximo y Carlos Didier. Noel Rosa: uma biografia. 1990, p.p. 275 y 276. 33 gafieiras: bailes populares. (N.d. T) 34 Ciro Monteiro. «Vida apertada» (Ciro de Souza). 78 rpm, Victor, g.: 11 sept. 1940, l.: nov. 1940, sl.: CD A bossa de sempre, RCA/BMG, 2001. 35 Sobre a idelogia do trabalhismo, v. Paranhos: op. cit., esp. cap. «A sinfonia do trabalho», 2007. Boletín Música # 24, 2009 35 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 36 régimen exhalaba36. Hasta en los aspectos estrictamente musicales es posible atentar en ese sentido. El acompañamiento, al contrario de los adornos orquestales que vestían los sambas exaltación, es confiado a un conjunto regional. Está todo balanceado, entrecortado por quiebres, desde su inicio, con un quiebre al piano. El tono del cantor Ciro Monteiro es más coloquial, diferenciándose claramente del estilo de interpretación más impostado de un Francisco Alves en, por ejemplo, «Onde o céu azul é mais azul». Bajo ese mismo prisma, como señaló Santuza Cambraia Neves, modernismo y música popular se daban las manos aún por vías transversas. En esta música impera intuitivamente la «estética de la sencillez» —que la aproxima al modernismo literario de Oswald de Andrade, Mário de Andrade o Manuel Bandeira—, en contraposición a la «estética de la monumentalidad» que colma el proyecto musical modernista de un Villa Lobos.37 Más aún: si, bajo la señal de la Semana de Arte Moderno, asociamos el modernismo, entre otras cosas, al «esfuerzo por tematizar aspectos de la vida moderna», lo cual implica la «valorización de lo prosaico de la vida y de la descripción de lo real cotidiano»38, sin duda se estrechan las relaciones de aquel con la música popular brasileña. Y, desde una concepción realista, en la canción Vida apertada se elabora una rima de pié quebrado: trabalho, rima con martírio y miserê. Por otra parte, realismo y sueño marchan juntos en el samba de breque Acertei no Millar 39, de Wilson Batista, sambista que jamás reveló la menor inclinación por el trabajo regular. ¿Cuál es el primer pensamiento que tiene el personaje de la composición, un «vagolino» que echa su suerte en el juego de la lotería? Etelvina, minha filha! Acertei no milhar Ganhei 500 contos Não vou mais trabalhar 36 Es en ese contexto que se comprende la afirmación de Maria Celia Paoli, al sustentar que, «de ese modo, la naturaleza ambigua de los derechos promovidos por el Estado —su éxito en promover identificaciones y su relativo fracaso en producir ciudadanos a partir de la idea de justicia social— muestra una experiencia política de integración social cuyo espacio lo conforman prácticas múltiples, que continúan vivas a pesar de que el espectáculo estatal presentaba un acto único». Paoli: op. cit., 1989, p. 65. 37 V. Santuza Cambraia Naves: O violão azul: modernismo e música popular. Río de Janeiro: Editora Fundação Getúlio Vargas, 1998, esp. p.p. 66-141. Añádase que la sencillez estaba presente también en el proceso de producción y/o en la utilización de los instrumentos musicales: el surdo, hacho de cuero de buey (conocido como raspa); la caja de fósforos o el sombrero de paja, convertidos en artefactos de percusión. 38 Affonso Romano de Sant’Anna: Música popular e moderna poesia brasileira, 1986, p. 131. 39 Moreira da Silva. «Acertei no milhar» (Wilson Batista e Geraldo Pereira). 78 rpm, Odeon, g.: 4 abril 1940, l.: agosto 1940, sl.: CD Testamento dos sambistas, Revivendo, s/d. Notoriamente, Geraldo Pereira apenas dio su nombre para la composición, era toda de la autoría de su «compañero». Cf. Gomes, Bruno Ferreira. Wilson Batista e sua época. Rio de Janeiro: Funarte, 1985, p. 26. 36 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 37 Eufórico, comienza hacer planes pomposos, inclusive pretende «comprar um avião azul/ para percorrer a América do Sul». Pero de repente sonó el despertador y 40 «Etelvina me chamou:/ está na hora do batente/(...) Foi um sonho, minha gente». Pasaba el momento del sueño, y la realidad cobraba sus derechos. La moral de la historia menosprecia las formulaciones habituales que justifican la dominación social y las desigualdades de clase: como regla, la ascención social mediante el trabajo tiene mucho de quimera. MUROS DE LAMENTACIÓN Un torrente de críticas a los malandros alcanzaba de lleno las trincheras de la música popular brasileña durante el «Estado Novo». La «bohémia improductiva» era el centro de atención. No por gusto, el dictador Getulio Vargas proclamaría de nuevo, en las festividades del 1º de mayo de 1943, que «la ociosidad debe ser considerada un crimen contra el interés colectivo»41. No obstante, aunque fuera sesgadamente, tipos que vivían más o menos al margen del trabajo seguían apareciendo en muchas composiciones. Es impresionante el número de canciones que se convirtieron en muros de lamentación de mujeres insatisfechas con sus parejas sanguijuelas. Tales músicas, compuestas generalmente por hombres y cantadas por mujeres, a pesar de las dudosas interpretaciones que pudieran sugerir, no dejaban de retratar las figuras masculinas que sobrevivían de espaldas al trabajo. En esa dirección va Não admito42, con Aurora Miranda. Enojada, el personaje femenino de ese samba no estaba para mucha prosa: Eu digo e repito Que não acredito Que você tenha coragem De usar malandragem Pra meu dinheiro tomar Y, seguidamente, dispara su sentencia de condena: Se quiser vá trabalhar, oi Vá pedir emprego na pedreira Que eu não estou disposta 40 Para un análisis pormenorizado y sagaz de esa canción, v. Claudia Matos: Acertei no milhar: samba e malandragem no tempo de Getúlio, 1982, p.p. 114-118. 41 Getúlio Vargas: Boletim do Ministério do Trabalho, Indústria e Comércio (BMTIC), n. 105, 1943. Un año antes, el mensaje presidencial a los trabajadores tocaba esa misma tecla, como si se tratara de una especie de samba de una sola nota: «La palabra de orden que debemos obedecer es producir, producir sin desfallecimientos, producir cada vez más». Getúlio Vargas: BMTIC, n. 93, 1942, s/n. 42 Aurora Miranda. «Não admito» (Ciro de Souza e Augusto Garcez). 78 rpm, Victor, g.: 19 janeiro 1940, l.: maio 1940, sl.: colección de CDs Os grandes sambas da história, Globo/BMG, CD n. 14, 1997. Boletín Música # 24, 2009 37 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 38 A viver dessa maneira Você quer levar a vida Tocando viola43 de papo pro ar E eu me mato no trabalho Pra você gozar Otra mujer inconforme le habla al mundo en Inimigo do batente44, samba interpretado por Darcinha Batista. Con la firma de Wilson Batista y Germano Augusto (marginal cuyas hazañas se hicieron famosas por apoderarse, a golpes de atucia o de maza, de composiciones ajenas), esa canción deshila las quejas de una lavandera, cansada de sufrir, «lesco-lesco, me acabando»: Eu já não posso mais A minha vida não é brincadeira É, estou me desmilingüindo Igual a sabão na mão da lavadeira Una vez más, estamos frente a frente a un «artista» llegado a las artes y habilidades: Ele diz que é poeta Ele tem muita bossa E compôs um samba E quer abafar (é de amargar!: quiebre) Não posso mais Em nome da forra Vou desguiar La paciencia tiene un límite: Se eu lhe arranjo trabalho Ele vai de manhã De tarde pede a conta Eu já estou cansada de dar Murro em faca de ponta Ele disse pra mim Que está esperando ser presidente Tira patente do sindicato Dos inimigos do batente 43 viola: instrumento de cuerdas pulsadas, similar a la guitarra. (N.d.T.) Batista Dircinha: «Inimigo do batente» (Wilson Batista e Germano Augusto). 78 rpm, Odeon, g.: 5 outubro 1939, l.: maio 1940, sl.: LP Cantoras da época de ouro, Revivendo, 1988. 44 38 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 39 Más allá del hecho de que ese samba casi habla por sí mismo, hay en él un aspecto bastante significativo. Se apela al uso de la jerga, nacida del habla de la gente simple o de los círculos marginales, lo cual demuestra que ciertos géneros de la música popular están más próximos al «brasileño hablado» que al «portugués escrito»45. Es como si estuviéramos a años luz de distancia de los sambas-exaltación que le son contemporáneos, como, por ejemplo, su buque insignia, Aquarela do Brasil46, dominado por el tono oficioso, altisonante y por el culto a expresiones ampulosas, al celebrar la «melancólica luz de la luna», construcción tan gustada por los «celadores de la gramatiquería» y por los «perseguidores de autores de música popular», como nos recuerda Marques Robelo.47 Son múltiples los ejemplos de tipos marginales que despuntaron, allá y aquí, en grabaciones lanzadas entre 1940 y 1945 bajo el reinado del DIP. Já que está deixa ficar, de Assis Valente, con los Anjos do Inferno; Não vou pra casa, de Antonio Almeida e Roberto Ribeiro, con Joel y Gaúcho; Quem gostar de mim, de Dunga, con Ciro Monteiro; Batatas fritas, de Ciro de Souza y Augusto Garcez, con Aurora Miranda; y Faz bobagem, de Assis Valente, con Araci de Almeida, son sólo algunos otros. Ahora prefiero atacar la cuestión a la inversa. No hay que ver únicamente la representación de las relaciones de género en la música popular brasileña48 bajo la óptica de la victimización de las mujeres, si bien que las mencionadas hasta ahora no fueran unas «pobrecitas» dispuestas a «padecer en el paraíso». Esa sería una imagen unilateral, distorsionada. Cuando nos ajustamos los lentes para ver mejor la realidad social en movimiento a través de las canciones, percibimos que también hay mujeres que rompen las cadenas de los patrones de comportamiento instituidos. Además, es interesante constatar como la música popular fue y continua siendo campo propicio para expresar —de forma disimulada o real, poco importa analizarlo en este momento— la fragilidad del «sexo fuerte»49. Los lamentos, las quejas, las angustias por cuernos, encontraron en ella, de hecho, un suelo fértil. Oh! Seu Oscar50, aunque grabada en el segundo semestre de 1939, ilustra bien lo que digo. Con un añadido precioso: éxito estruendoso en 1940, fue la composición vencedora del concurso de sambas del carnaval que patrocinó el DIP en Río de Janeiro. 45 Mário de Andrade se refiere de esa manera a las «dos lenguas de la tierra». Mário de Andrade: Macunaíma: o héroi sem nenhum caráter, 1928, p. 115. 46 Francisco Alves: «Aquarela do Brasil» (Ari Barroso). 78 rpm, Odeon, g.: 18 agosto 1939, l.: outubro 1939, sl.: caixa de CDs Apoteose ao samba, Emi-Odeon, v. 1, CD n. 2, 1997. 47 Marques Rebelo: A mudança (segundo tomo de «O espelho partido»), 2002, p. 179. Sobre el ataque abierto a «la jerga corruptora de la lengua nacional», v. Martins Castelo: «Rádio–VI». Cultura Política, n. 6, 1941, p. 331, y Idem. «Rádio – XI». Cultura Política, n.11, 1942, cuando ese articulista arremete contra la ‘degradación’ promovida por el «lenguaje bajo» (citas de la p. 300). 48 Sobre el asunto, circunscrito al período abordado aquí, v. Adalberto Paranhos: «A ordem amorosa pelo avesso: música popular e relações de gênero sob o ‘Estado Novo’», 2008. 49 V. Ruben George Oliven: «A mulher faz e desfaz o homem», 1987. 50 Ciro Monteiro. «Oh! Seu Oscar» (Ataulfo Alves e Wilson Batista). 78 rpm, Victor, g.: 12 setembro 1939, l.: novembro 1939, sl.: Os grandes sambas de história, op. cit., CD n. 10. Sintomáticamente, su título inicial era «Ela é, é da orgia». Boletín Música # 24, 2009 39 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 40 ¿Sobre qué trata este samba? Seu Oscar, «cansado do trabalho», llega a casa y la vecina le entrega una nota escrita por su mujer. Y «o bilhete assim dizia:/ não posso mais/ eu quero é viver na orgia!». Inconsolable ante el hecho consumado, se deshace en lamentaciones en la segunda parte de la canción: Fiz tudo para ver seu bem-estar Até no cais do porto eu fui parar Martirizando o meu corpo noite e dia Mas tudo em vão, ela é da orgia Esa mujer y otras tantas que gustaban de juergas, con una vida relativamente liberada de las ataduras convencionales, no eran, ni hipotéticamente, compatibles con la imagen idealizada por el Ministro del Trabajo, Marcondes Filho, cuando exaltaba a la «señora del hogar proletario»51. Mucho menos armonizaban con la mezcla de esposa ideal y real concebida por el jurista Cesarino Jr. de acuerdo con las «virtuosas tradiciones de la madre de familia brasileña»52. Esas mujeres «juerguistas» hacían infelices a sus parejas: cambiaban fácilmente las labores domésticas por la orgía, como se escucha en Madalena, de Bide y Marçal, con los Anjos do Inferno; y los irritaban profundamente, como se nota en Acabou a sopa, de Geraldo Pereira y Augusto Garcez, con Ciro Monteiro. Detalle relevante, que sugiere una relativa resignificación del mensaje musicalizado, es cuando, en la grabación de Oh! Seu Oscar, la palabra orgía es repetida nueve veces; los versos finales de la primera parte ( «Não posso mais/ eu quero é viver na orgía») son reiterados nada menos que siete veces, asumiendo, sin duda, la condición de versos clave de la composición y sirviendo, igualmente, como desenlace en la grabación. Y más: con certeza, fueron los versos que más entusiasmaron despertaron entre los bailadores. Paralelamente, es válido otro registro. El hombre, desconsolado, insiste en afirmar que «até no cais do porto eu fui parar/ martirizando o meu corpo noite e dia». De nuevo, el trabajo, en total descompás con la ideología del trabalhismo, es encarado y vivido como martirio, un fardo que se soporta.53 Cabe aquí, por último, mencionar otras temáticas de los compositores populares de entre 1940-1945, particularmente la guerra y el racionamiento (de agua, harina, trigo, gasolina). Críticas indirectas con buen humor a veces funcionaban como lema para expresar insatisfacción por el rumbo que tomaban las cosas. En fin, si nos desprendemos del análisis que privilegia la letra de las canciones, estaremos preparados para percibir que, en el terreno más especificamente musical, se emitían señales sugestivas. Anoto dos ejemplos. En esa época, tenemos el auge creativo de Geraldo Pereira, con su samba sincopado —identificado musicalmente de 51 Disertación «A senhora do lar proletário», transmitida por la radio, en 1942, en la «Hora do Brasil». Marcondes Filho: Trabalhadores do Brasil!, 1943. p.p. 51-55. 52 A.F. Cesarino Jr.: «A família como objeto do direito social». BMTIC, n. 99, 1942. 53 Sobre el trabajo como sacrificio, ver cap. III de la disertación de maestría de Maria Angela Borges Salvadori Capoeiras e malandros: pedaços de uma sonora tradição popular (1890-1950), 1990. 40 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 41 «andar malandro»—, posteriormente redescubierto por João Gilberto, en los años dorados de la Bossa Nova. En ese período, el «samba» y la «batucada», como «géneros musicales» etiquetados en los sellos de los discos, formarán parte del mismo campo semántico; convertidos en sinónimos, se confundirán en un sinnúmero de composiciones/grabaciones. A propósito, formalmente, la batucada ganará cuerpo como un «género» muy expresivo en la primera mitad de la década del 40 (jamás se grabaron tantas composiciones bajo ese epígrafe como en aquella época54), para desagrado de un grupo de intelectuales estadonovistas que defendían la necesidad de un combate sin tregua a favor de la «regeneración social del samba».55 Tal cruzada, impulsada con propósitos «educativos» y «civilizadores», se proponía librar al samba de todo lo que oliese a manifestaciones primitivas, a excesos de sensualidad y a batucada de populacho de los morros. El samba era, por tanto, un enemigo para ser domado, más aún, para ser atraído hacia el radio de influencia gubernamental56. No obstante, véase que no todo transcurrió a las mil maravillas, como lo habrían imaginado esos elitistas defensores de la dictadura. Mal acabó el «Estado Novo», con la deposición de Getulio Vargas, el carnaval de 1946 haría, metafóricamente, un ajuste de cuentas con la ideología del trabalhismo que fuera propagada por todo el Brasil. En Río de Janeiro, el samba Trabalhar, eu não57 obtuvo un éxito rotundo. A esto se suma que esta canción fue entonada por los trabajadores del puerto de Santos durante un huelga en 1946, en un enfrentamiento con la «policía democrática» del gobierno de Dutra). En ella se continuaba protestando contra la brutal distribución desigual de las ganancias generadas por el trabajo en la sociedad capitalista. Sus versos dispensan comentarios: Eu trabalho como um louco Até fiz calo na mão O meu patrão ficou rico 54 Consultar Alcino Santos, et. al.: Discografia brasileira. 78 rpm. Rio de Janeiro: Funarte, 1982 (v. 2: p.p. 127-140, 239-266, 273-274, 367-386, y v. 3: p.p. 1-77, 147-184, 289-330) 55 Es por demás esclarecedora la sección de música de la revista Cultura Política, op. cit., publicada con la bendición del DIP entre 1941 y 1945. V. Eduardo Vicente: «Música popular e produção intelectual nos anos 40». Cadernos de Sociologia, n. 2, 1996. 56 Hermano Vianna llama la atención correctamente sobre la existencia de una extensa red de relaciones históricas entre integrantes de las elites y músicos vinculados a la tradición afrobrasileña, lo cual jugaría un papel decisivo en la conversión del samba en icono musical nacional. V. Hermano Vianna: O mistério do samba, 1995, caps. 2 y 7. Sin embargo, el autor, en el afán de demostrar su tesis, subestima, a mi modo de ver, los obstáculos que los sambistas hallaron en su camino. Con frecuencia, ellos tuvieron que enfrentar mucho rechazo y oposición por parte de determinados segmentos de la intelectualidad brasileña. De ese modo, aún en los años 40, la nacionalización del samba ya era algo establecido y, al mismo tiempo, estaba en proceso de constitución; objeto de polémicas hasta dentro del propio aparato de Estado de la dictadura. 57 Joel de Almeida. «Trabalhar, eu não» (Almeidinha). 78 rpm, Odeon, g.: 26 março 1946, l.: maio 1946. El éxito popular precedió a la grabación en disco de esa composición. Sobre el trabajo como sacrificio, ver cap. III de la disertación de maestría de Maria Angela Borges Salvadori Capoeiras e malandros: pedaços de uma sonora tradição popular (1890-1950), 1990. Boletín Música # 24, 2009 41 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 42 E eu pobre sem tostão Foi por isso que agora Eu mudei de opinião Trabalhar, eu não, eu não! Trabalhar, eu não, eu não! Trabalhar, eu não! ̈ BIBLIOGRAFIA Amaral, Azevedo. Getúlio Vargas, estadista. Irmãos Pongetti, Rio de Janeiro. Andrade, Mário de. Macunaíma: o héroi sem nenhum caráter. 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CD A velha guarda, Warner/BMG, s/d, 1998. CD Testamento dos sambistas, Revivendo, s/d. Colección de CDs Os grandes sambas da história. Globo/BMG, 1997. LP Assis Valente – História da Música Popular Brasileira, São Paulo, Abril Cultural, 1982. LP Cantoras da época de ouro, Revivendo, 1988. LP Foi uma pedra que rolou, Revivendo, s/d. LP João de Barro & Alberto Ribeiro – Nova História da Música Popular Brasileira, Abril Cultural, 1977. LP O ciclo de Vargas: uma visão através da música popular, Fundação Roberto Marinho, 1983. 78 rpm Trabalhar, eu não. Odeon, 1946. Adalberto Paranhos. Brasil. Master en Ciencias Políticas por la Unicamp y Doctor en Historia Social por la PUC-SP. Profesor de la Universidad Federal de Uberlândia. Editor de ArtCultura: Revista de Historia, Cultura e Arte. Vicepresidente de la IASPM-AL (rama latinoamericana de la International Association for the Study of Popular Music). 44 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 Todo acto humano, el hambre como el amor, la digestión como la música, es racionalmente inconcebible sin una actualidad, que no es sino el nudo que en cada instante y punto hace el individuo con el tiempo y las circunstancias. Fernando Ortiz 14:19 PÆgina 45 La música y el proceso histórico* En el presente trabajo se analiza el proceso histórico como variable que determina —en primera instancia— el origen de las culturas musicales no hegemónicas de Latinoamérica, en especial, María de los Ángeles Córdova Cuba. Se define y analiza la Transculturación como el problema fundamental en el ámbito de la cultura musical cubana, debido al complejo proceso histórico, inherente a la constitución de la nación. Se aplica dicho análisis al estudio de los legados histórico culturales que se consideran esenciales del patrimonio de nuestra cultura musical, y se trata de demostrar cómo esos legados constituyen una objetivación de los complejos conflictos experimentados por las comunidades pobres de Cuba entre los siglos XVI–XIX. LA ETNOMUSICOLOGÍA Y EL «CAMBIO CULTURAL» A través de las investigaciones empíricas que la etnomusicología ha realizado durante el siglo XX, se ha podido establecer que las tradiciones musicales de los distintos pueblos del mundo —fundamentalmente el «extraeuropeo»— se modifican de forma muy diferente. Tan llamativo ha sido ese hecho, que hasta se ha planteado establecer tipologías acerca de este fenómeno. De los criterios acerca del cambio cultural en el ámbito de la música se desprenden dos importantes cuestiones. La primera de ellas es que de acuerdo al criterio de Bruno Nettl, lo «tradicional» en las culturas musicales del mundo, se refiere a contenidos musicales «no occidentales».1 8 * El presente texto es una síntesis del capítulo II «La música y el proceso histórico» del libro titulado Música y memoria histórica (Fernando Ortiz in memoriam), que actualmente se encuentra en proceso de edición. 1 Al respecto, Bruno Nettl ha expresado: «…algunas sociedades han rechazado las intromisiones occidentales y han mantenido su música tradicional esencialmente intacta, mientras otras han abandonado virtualmente su tradición, conservando solo algunos vestigios. Más habitualmente, encontramos sociedades que han creado nuevas músicas a partir de una combinación de elementos tradicionales y elementos occidentales, mientras otras, por así decirlo, se han fragmentado en varios sectores cada uno de ellos con sus particulares preferencias musicales. En algunas culturas los elementos occidentales han tenido un impacto sobre el estilo musical, y en otras, principalmente sobre las instituciones musicales y los modos de compartimiento, o sobre las ideas acerca de la música. Algunas sociedades han ‘museizado’ sus tradiciones, manteniéndolas Boletín Música # 24, 2009 45 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 46 Lo cual nos lleva al tan cuestionado concepto de «cultura occidental» como paradigma de modernidad. 2 La segunda cuestión se refiere a los factores causales de los «cambios» culturales, los cuales, a pesar de las amplias tipologías que ha generado, en el enfoque de Bruno Nettl parecen ser fenómenos más o menos casuales y espontáneos. Sin embargo, a pesar de que existe consenso acerca de la diversidad de tipologías en los cambios, la ausencia de una teoría sobre el cambio cultural se manifiesta aún hoy en la musicología contemporánea como uno de sus déficit más significativos. Según nuestro criterio, el estudio del «cambio» cultural en la etnomusicología resulta endeble desde el punto de vista teórico al no estudiar: a) Los fundamentos históricos sobre los que se originan los cambios. b) Las causas específicas que originan los diferentes tipos de cambios. c) Las causas de las resistencias a los cambios. d) Las causas de la extinción de algunas manifestaciones culturales. El corpus teórico vigente en la etnomusicología muestra, aún, la necesidad de estructurar una teoría (desde el «nosotros»), aunque de carácter muy general, acerca de cómo la conservación y el desarrollo de nuestras culturas musicales han sido resultado de las grandes problemáticas enfrentadas por las comunidades pobres de nuestro mundo americano, y cómo estas se han objetivado históricamente en sus culturas musicales.3 8 8 vivas como bolsas aisladas de su cultura y otras han adoptado la música occidental pero conservando las viejas tradiciones para usarlas ocasionalmente en performances culturales especiales. Se han sugerido algunos sistemas de clasificación. Blacking (1978) distinguió entre diferentes tipos y grados de cambio. Yo mismo he apuntado once respuestas ante el cambio, agrupadas en dos grandes apartados, esto es, ‘modernización’, que incluye la adaptación de los rasgos occidentales con el fin de realzar (pero no reemplazar) los valores musicales centrales de la tradición, y ‘occidentalización’, que consiste en la sustitución de estos valores centrales de la tradición propia por los de la cultura musical de Occidente.», en Bruno Nettl «Últimas tendencias en etnomusicología», 2001, p.p. 126-127. Resulta necesario conocer la crítica que hiciera Margaret J. Kartomi a las ideas de Bruno Nettl, respecto de la oposición occidental/ no occidental en su relación con la modernidad, en Margaret, J Kartomi: «Proceso y resultado del contacto entre Culturas Musicales», 2001, p. 367. 2 Al respecto consultar: Walter D. Mignolo: «La colonialidad a lo largo y a lo ancho: el hemisferio occidental en el horizonte colonial de la modernidad», en: Edgardo Lander: La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas, 2005. 3 Se debe aclarar que a pesar de los decisivos aportes realizados por los (etno)musicólogos latinoamericanos a la explicación de los problemas fundamentales de las culturas musicales del área, muy especialmente cuando se trata de enfoques autónomos (sin otro concepto para denominar la (etno)musicología latinoamericana que se realiza desde el «nosotros» hemos decidido denominarla operativamente autónoma), aportes que actualmente tienden a incrementarse, resulta increíble observar en qué medida estos resultan sistemáticamente silenciados y olvidados en importantes textos y comunidades académicas de la etnomusicología contemporánea. Basta con revisar brevemente las publicaciones existentes sobre temas etnomusicológicos en América Latina para constatar que las investigaciones y reflexiones durante el pasado siglo de nuestra (etno)musicología autónoma fueron bastante amplias. Vale reconocer los grandes aportes realizados, pues resultarán siempre de obligada referencia Sin embargo, es escasamente estudiada la influencia que la musicología autónoma latinoamericana pueda haber ejercido a lo largo del siglo XX en las corrientes 46 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 47 Tal teoría nos permitiría establecer con mayor profundidad y exactitud, (entre otras muchas cuestiones): Primero: Las sustanciales diferencias que existen entre lo que se considera como «cambios en la música» y lo que debería entenderse como tendencias del desarrollo de las culturas musicales, en dependencia de los actuales procesos históricos, enfoque que podría ofrecer mayor capacidad de pronóstico a la investigación musicológica.4 Segundo: De qué forma nuestras culturas musicales han sido consecuencia del proceso histórico de construcción de las hegemonías.5 Tercero: Cómo se manifiestan en la actualidad —en dependencia de lo anterior— los procesos identitarios: su permanencia o modificación (o para expresarlo en términos más «postmodernos» su «construcción o descontrucción»).6 Cuarto: El estado en que se transmiten (y/o transforman) las capacidades creadoras de los sujetos de la cultura en dependencia de las actuales problemáticas históricas. Entendemos que las tipologías de cambio descritas hasta el presente se refieren a fenómenos directamente observables y cuantificables, y que estos son expresiones de otros más esenciales y profundos. Por tales razones, en oposición al concepto «cambio» —el cual nos parece reduccionista por limitarse exclusivamente a los factores intrínsecos del lenguaje musical sin que la variable de lo «social» sea claramente definida ni estudiada— proponemos emplear el concepto tendencias de desarrollo. En el orden teórico nos proponemos expresar con el concepto tendencias de desarrollo, la forma en que la memoria histórica, entendida como la experiencia históricamente acumulada por las individualidades, grupos y comunidades pobres, se transforma en cada presente, dependiendo de: - los procesos históricos, - la identidad, 8 etnomusicologicas de las más importantes universidades norteamericanas o europeas. Al respecto recomendamos: Carlos Reynoso, Antropología de la música. De los géneros tribales a la globalización, 2006. 4 Por lo general la musicología ha estudiado los hechos acontecidos en el pasado sin plantearse en que medida tales conclusiones puedan servir para realizar pronósticos respecto del futuro. Mucho menos se estudia el presente en tal sentido. El fenómeno nos parece de gran interés, considerando las circunstancias por las que actualmente atraviesan las comunidades más pobres del mundo y el dominio casi absoluto que ejercen los medios masivos transnacionales. 5 Sobre el fenómeno de la construcción hegemoníaca a través de la música se han realizado gran cantidad de estudios, sin embargo nos parece que el tema no queda agotado. 6 Desde tal perspectiva podríamos establecer también: a) las causas que originan transformaciones en las tendencias del desarrollo en un determinado momento y cual puede ser su alcance; b) cómo operan las tendencias de desarrollo cultural en (o desde) las individualidades concretas; c) a través de cuál aspecto (o aspectos) dichas transformaciones se objetivan en los procesos de creación, conservación y apropiación; d) determinar cuál esfera de la sociedad no resulta sensible a la asimilación de las transformaciones y explicar las causas; e) determinar la relación que puede existir entre las tendencias del desarrollo de la música y las dinámicas socioeconómicas que favorecen o afectan a las comunidades humanas en situaciones históricas concretas y f) en consecuencia, poder establecer diagnósticos y pronósticos acerca de las tendencias del desarrollo de las culturas musicales cuando fuere necesario. Boletín Música # 24, 2009 47 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 48 - la actividad económica fundamental que realizan los sujetos de la cultura, - el espacio social en que transcurre su existencia. Esa tendencia de desarrollo consideramos se expresa en variaciones del equilibrio que se establece entre la preservación de la memoria histórica de una comunidad (grupo o individuo) y su transformación en el presente, dado por una mayor o menor flexibilidad para la asimilación de nuevos elementos culturales. Tal equilibrio (entre preservación de la memoria histórica y asimilación de nuevos elementos) resulta ser un rasgo esencial de la identificación cultural de la propia comunidad (grupo o individuo) y fundamento sobre el que se producen las subsiguientes transformaciones culturales. 7 Entendemos que el estudio de las culturas musicales del mundo pobre debería prestar especial atención a tales fenómenos pues precisamente por ser consecuencia de su propio devenir histórico, lejos de «transformarse o cambiar», sus tendencias suelen ser estables por espacios de tiempo más o menos prolongados, aunque debe considerarse que también pueden ser sensibles a transformaciones no previstas, en dependencia de las contingencias históricas. Por lo general la música suele investigarse a partir de sus formas objetuales, que pueden ser observadas y medidas en términos cuantitativo; sin embargo, consideramos que nuestra música también puede y debe ser estudiada como expresión de aspectos más esenciales y profundos, para poder establecer regularidades en su desarrollo y de ello derivar posibles hipótesis predictivas. LAS PREMISAS TEÓRICAS En las búsquedas bibliográficas iniciales, y retomando las tesis de Fernando Ortiz acerca de la cultura y música cubanas, pudimos comprobar que este teórico, basándose en los amplios estudios antropológicos realizados en su época y en los resultados culturales por él observados desde la primera mitad del siglo XX, había establecido de forma general cuatro importantes aspectos que conforman la música en su calidad de hecho cultural. En su obra Africanía de la música folklórica de Cuba (1965), Ortiz planteó: La música, precisamente por ser un lenguaje, es un aparato de intercomunicación por los humanos, es fenómeno artificial o de cultura, condicionado por las cuatro dimensiones de todo fenómeno de existencia, por la espacialidad y la temporalidad, pero también por la ambientalidad y la individualidad. 8 Tales tesis —que presidieron prácticamente todos los estudios realizados por Fernando Ortiz alrededor de la música afrocubana y las peculiaridades de la cultura cubana— se adelantaron a muchos estudiosos posteriores. 7 No sería posible estudiar las culturas musicales de las comunidades pobres del mundo en tanto «objetivación de las condiciones concretas de existencia» sin analizarlas formando parte de complejos procesos históricos. Ello nos remite, en primera instancia, al hecho de que el devenir histórico de una comunidad no puede ser disociado del propio devenir histórico de la región en la cual desenvuelve su vida. Al respecto consultar: Hernán Venegas: La región en Cuba Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2001. 8 Fernando Ortiz: La africanía de la música folklórica de Cuba, 1965, p.115. 48 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 49 Sobre la individualidad Acerca de la individualidad mencionada por Ortiz, actualmente los estudios sobre identidad (Zamora, 2000; De la Torre, 2001) han profundizado en tal fenómeno demostrándose que todo resultado cultural será expresión del sujeto en su calidad de «ser» histórico cultural; es decir, de su identidad cultural, sus conocimientos y competencias humanas en dependencia de su origen de clase, grupal y comunitario. Sobre la temporalidad Al factor temporalidad en tanto factor histórico, Ortiz prestó una especial atención en la formulación de su concepto «transculturación»: En todos los pueblos la evolución histórica9 significa siempre un tránsito vital de culturas a ritmo más o menos reposado o veloz; pero en Cuba han sido tantas y tan diversas en posiciones de espacio y categorías estructurales las culturas que han influido en la formación de su pueblo, que ese inmenso mestizaje de razas y culturas sobrepuja en trascendencia a todo otro fenómeno histórico. 10 Sobre las mismas observaciones con posterioridad a Ortiz, podemos citar a Darcy Ribeiro, quien desarrolló por primera vez en la antropología latinoamericana el concepto «proceso civilizatorio» y «actualización histórica» (1983) y también a René Depestre (1969 y 1987), quien prestó puntual atención a la relación proceso histórico y cultura, por ejemplo en el caso de su concepto «cimarronaje cultural». En el campo de la musicología europea, el impacto del devenir histórico como factor de transformación en la música fue descrito —al parecer por primera vez con tal precisión— a comienzos del siglo XX por el importante investigador y compositor Bela Bartok.11 En los razonamientos expuestos por Bela Bartok es evidente que el 9 El subrayado es nuestro. Fernando Ortiz: Contrapunteo cubano entre el tabaco y el azúcar, 1963, p.87. En el contexto de los estudios de etnógrafos interesados en el «cambio cultural» y la búsqueda de un corpus conceptual que reflejara la realidad de forma más exacta, es que surge la definición «transculturación» de Fernando Ortiz. B. Malinowsy (fundador de la llamada escuela antropológica funcionalista) refiriéndose a su encuentro con Ortiz en La Habana en noviembre de 1929, escribió en la introducción al libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar: «...con frecuencia discutimos los dos sobre los interesantísimos fenómenos sociales que son los cambios de cultura y los impactos de las civilizaciones.» (Ortiz: ob.cit.,: XII-XIII) «El Dr. Ortiz me dijo entonces que en su próximo libro iba a introducir un nuevo vocablo técnico, el término TRANSCULTURACION [sic], para reemplazar varias expresiones corrientes, tales como ‘cambio cultural’, ‘aculturación’, ‘difusión’, ‘migración u ósmosis de cultura’ y otras análogas que él consideraba como de sentido imperfectamente expresivo.» (Ortiz, 1963, XIII) No debe caber dudas de que en este nuevo concepto estaba también implícita la profunda compresión de Fernando Ortiz acerca del impacto de los procesos históricos como agentes causales de los cambios culturales. 11 Sus conclusiones fueron las siguientes: «Desde el comienzo de mi trabajo quedé muy sorprendido por la insólita riqueza de tipos melódicos existentes en ese territorio de Europa oriental donde desarrollaba mis búsquedas. (…) la complejidad de dicha música popular era algo verdaderamente notable. (...) Los factores que explican este cambio casi ininterrumpido de melodías son innumerables: las condiciones sociales de cada uno de los individuos o aún de las poblaciones; las emigraciones necesarias o voluntarias; las colonizaciones, lo traslados de personas o de grupos.» Bela Bartok Escritos sobre música popular, 1981, p. 57. 10 Boletín Música # 24, 2009 49 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 50 investigador entendía que los cambios en las culturas musicales de los pueblos no son espontáneos, y situaba en el origen de los mismos a las relaciones de conflicto o dominación entre ellos. En el campo de la etnomusicología norteamericana, estas observaciones han sido apuntadas, entre otros, por Margaret Kartomi (2001) y Ted Gioia (2002). Estudios que en nuestro país hayan analizado el impacto de los procesos históricos sobre el devenir de la música podemos encontrar en Acosta (1982), León (1974) Vinueza (1988) y Urfé (1987), entre otros. Cabe decir que tal punto de partida constituye uno de los principios teóricos de los musicólogos cubanos como herencia metodológica de Fernando Ortiz y Argeliers León. Sobre ambientalidad y espacialidad De los estudiosos posteriores a Ortiz sobre la ambientalidad, consideramos que uno de los que más avanzó en ese sentido fue Argeliers León, y hoy resulta paradigmático desde el punto de vista teórico su libro Tras las huellas de las civilizaciones negras en América, publicado en 2001. En esta obra, logra hacer un análisis detallado de las supervivencias culturales de los africanos (aquello que pudo ser conservado a pesar de las adversas circunstancias de la esclavitud), demostrando con gran precisión cómo las supervivencias estuvieron determinadas por la relación que se estableció entre la actividad económica fundamental realizada por los sujetos y el espacio social en que se desarrollaba su existencia. Sin embargo, luego de una amplia revisión bibliográfica, pudimos constatar que resultan escasos los estudios sobre la influencia específica de la variable espacio social como fundamento de los aspectos que vamos a considerar esenciales en el origen y desarrollo de nuestra herencia histórico cultural en el ámbito de la música. LA MÚSICA Y EL PROCESO HISTÓRICO Con el interés de continuar la tesis de Fernando Ortiz acerca de la temporalidad y su incidencia en la cultura, analizaremos los procesos históricos en calidad de variable independiente fundamental. Consideraremos, por tanto, a los procesos históricos en tanto problemas y conflictos concretos que se desprenden de la consecución de los proyectos sociales, cualquiera que estos sean, y su incidencia en las culturas musicales de las comunidades y naciones pobres, tomando como estudio específico a las comunidades más postergadas de Cuba en el proceso de su conformación como nación. Ya avanzado el siglo XX, desde la historia, la antropología y la musicología cubana, se alcanzó cierto consenso acerca de que los procesos históricos se expresan a través de la trama de contradictorias relaciones —económicas, políticas, sociales y culturales— que se producen entre las comunidades humanas. Está igualmente demostrado que esta «trama de contradictorias relaciones», en tanto conflictos por la hegemonía económica, política, social y cultural12 afectan o 12 Sobre la hegemonía como fenómeno inherente al de reproducción del status de la dominación, puede consultarse: Néstor García Canclini: ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de lo popular?, 1984, p15; Raymon Williams: The Country and the City, 1973; Luis Fernando Ayerbe: Los Estados Unidos y la América Latina. La construcción de la hegemonía, 2001, p.63; Fernando Martínez Heredia «Nacionalizando la nación. Reformulación de la hegemonía en la segunda república cubana», 2000, p.37. 50 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 51 influyen en los sistemas biosociales, desde las instancias sociales particulares hasta las más generales, convirtiéndose así en uno de los factores esenciales del desarrollo socio histórico y del contexto en el que se desarrollan todas las expresiones culturales de un pueblo.13 Las mencionadas relaciones suelen determinar profundos cambios en el movimiento del todo social e influirlo durante periodos bastantes prolongados de tiempo, generando con ello lo que ha sido definido como proceso histórico de larga duración.14 Dicho proceso constituye un movimiento de relaciones constante y dinámico, por lo que se entiende abarca y caracteriza épocas históricas extensas. Por ejemplo: la conquista y colonización de la América en tanto proceso de expansión del naciente capitalismo europeo; o el conflicto de las burguesías americanas por lograr la independencia de la metrópoli española y su afianzamiento en el área nacional; o el gran conflicto contemporáneo mundial que provocan los Estados Unidos de Norteamérica en su lucha permanente por la hegemonía mundial, y el de los sectores progresistas y revolucionarios del mundo por transformar el estado de las capas más pobres y postergadas del mundo actual. De ello debemos inferir la forma en que de la lucha por la hegemonía se desprenden los problemas y conflictos concretos que deben enfrentar las comunidades afectadas, y las soluciones que deben adoptar para la propia subsistencia y reproducción de su vida social. Entre los estudiosos de la historia de Cuba, el proceso histórico —en tanto «problemas y conflictos»— ha sido identificado como fundamento de análisis15. Por lo tanto, al remitirnos al proceso histórico de conformación de la nación cubana como posible origen del fenómeno que nos ocupa, y partiendo de los propios análisis realizados por Fernando Ortiz, hemos considerado necesario identificar: 1. El problema fundamental que generó el proceso histórico de conformación de la nación cubana en el ámbito de la cultura. 2. Los problemas y conflictos pero también las estrategias de adaptación (o transformación) que las comunidades adoptaron ante los problemas y conflictos que se originaron a partir de ese proceso histórico.16 13 Aunque estemos considerando «el proceso histórico» en su carácter global, también debemos tener en cuenta que cuando ese proceso histórico global afecta una región en específico, condiciona en ésta un conjunto de dinámicas que le son específicas e irrepetibles. 14 Acerca del concepto «larga duración», se puede consultar Michel Vovelle: «La historia y la larga duración», 2002. El concepto proceso histórico suele expresarse en las fuentes consultadas de diversas formas: evolución histórica, devenir histórico, tiempo histórico y macro proceso. 15 Al respecto recomendamos consultar (entre otros posibles): Oscar Zanetti: Isla en la historia: la historiografía de Cuba en el siglo XXI, 2005, y Hernán Venegas: La región en Cuba, 2001, especialmente el capítulo «Itinerario de la historiografía regional y local en Cuba». 16 Sobre los procesos adaptativos como importante factor de conformación de culturas e identidades recomendamos consultar a Fernando Ortiz: «Las fases de la integración racial en Cuba», 1993; María Aguiar Fons: «Un enfoque geográfico en la investigación cultural: relación cultura-hombrenaturaleza y regionalización», 2001, p.p. 294 y 297. Para un interesante enfoque sobre los problemas adaptativos que genera la pobreza, consultar: Nguyen Van Koa: Dependencia y cultura de la pobreza, 1986. Boletín Música # 24, 2009 51 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 52 EL PROBLEMA FUNDAMENTAL EN EL ÁMBITO DE LA CULTURA El complejo proceso estudiado por Fernando Ortiz y definido con el concepto Transculturación constituye el postulado teórico principal del que parte nuestro análisis17. Por tal razón nos proponemos profundizar en ese proceso, que siendo el «problema histórico fundamental» que dio origen a la cultura musical cubana, tuvo importantes consecuencias. Si profundizamos en el concepto Transculturación podremos constatar que el problema histórico fundamental que lo sustenta, y que aún actúa en la dinámica interna del desarrollo de la música cubana, es que: las culturas musicales que se originaron en la América tuvieron su punto de partida en la conservación y posterior síntesis de elementos de los sistemas culturales originarios, y no en el transplante orgánico de sistemas culturales a nuestras tierras, pues esto nunca pudo ser posible.18 De tal conflicto se han derivado importantes consecuencias que vamos a considerar en calidad de factores histórico-culturales fundamentales del proceso que dio origen a la música cubana. El dominio colonial español y la lucha por la hegemonía de las potencias coloniales europeas en la América con posterioridad a la conquista, supuso un largo proceso que se inició en 1492 y se extendió hasta el siglo XIX, cuando se produce la independencia del sistema colonial americano. A su vez, a partir de la independencia se inicia otro largo proceso histórico con la subordinación económica y política de las nacientes repúblicas de la América Latina al imperialismo norteamericano, que aún no ha concluido. Existe consenso acerca de que en el mencionado proceso histórico es imposible considerar del mismo modo a colonizadores y colonizados (o para expresarlo de forma más exacta: a los agentes y a los receptores de esos conflictos), y que esos conflictos no afectaron a todos nuestros países de manera similar. 1. La cultura de los habitantes originarios de la América. Debemos comenzar por el significado que la conquista y colonización tuvo para las comunidades autóctonas: transformación (y/o destrucción) de las economías y de sus entornos ecológicos tradicionales, destrucción de ciudades y culturas, así como reducción de los sobrevivientes a la vida prácticamente esclava de las encomiendas. Como es ampliamente reconocido, los descendientes de las altas culturas prehispánicas sólo pudieron conservar elementos de su «todo social» originario19 y la recuperación de 17 Es muy importante destacar que en Fernando Ortiz tanto el «positivismo» como el «funcionalismo» fueron puntos de partida superados ampliamente. A lo largo de su obra le concedió especial importancia al proceso histórico cubano en sus formulaciones teóricas, y un rol relevante a la música en el mismo, cuestión que aún debe ser atendida cuidadosamente por nuestra musicología. Recomendamos consultar: Pablo Guadarrama: Positivismo y antipositivismo en América Latina, 2004; Enrico Mario Santí: Bienes del Siglo, sobre Cultura Cubana, 2002. 18 La tesis de que nuestras culturas se formaron a partir de la síntesis de elementos de sistemas culturales y no a partir del traslado orgánico de sistemas culturales no es nueva. Al respecto consultar: León (1986) y Ángel Quintero Rivera, 1989. 19 Con el concepto «todo social» queremos significar el sistema económico, social, cultural y ecológico en el que se desarrollaba la vida de las comunidades originarias. Sobre comunidades en estadios más primarios de desarrollo —en Cuba por ejemplo— actualmente se están realizando importantes estudios. 52 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 53 tales desastres, a pesar de la enorme resistencia ofrecida por los descendientes, aún no ha sido posible y afecta a más de cuatrocientos millones de personas en el continente que reclaman el derecho a ser considerados como pueblos autónomos. 2. Los hispanos Otro problema fue el de los inmigrantes españoles, pues estos procedían de distintas regiones culturales y diversa condición social. De manera que también entre los colonizadores se produjeron pérdidas y reajustes, e incluso hasta traslados de los originarios conflictos sociales.20 Pero si nos remitimos específicamente al proyecto colonizador de la corona española, podremos comprobar que ésta, en tanto matriz cultural hegemónica, si bien necesitaba reproducir su «todo social» en la América, fracasó desde el inicio porque las condiciones naturales, económicas, culturales y las sociales no lo permitieron.21 De manera que, en cualquier estudio sobre nuestras culturas musicales, es importante tener en cuenta que, si bien existió la intención de imponer la cultura hispánica en calidad de cultura hegemónica, uno de los primeros problemas que enfrentaron los españoles fue la imposibilidad de trasladar, de forma orgánica, todo el sistema instrumental, de valores simbólicos y capacidades humanas inherente y consustanciales a tal tipo de proyecto. 3. La cultura de la Iglesia Católica Otro de los fenómenos a analizar es la cultura musical de la Iglesia Católica. Si bien la solidez económica alcanzada ya en el momento de la conquista, el enorme apoyo que recibiera de los Reyes Católicos, la importante función que cumplió como instrumento de dominación ideológica y la posibilidad de emplear los recursos materiales y humanos necesarios, le permitieron a la Iglesia Católica, al menos, el intento de trasladar a la América su cultura como corpus de valores bien estructurados, el «implante» de la secular cultura institucional hubo de sufrir muchas más pérdidas de las que suponemos. En el proceso de traslado e «implante» de todo lo relacionado con la música de la liturgia católica fue muy difícil de reconstruir en América: - La experiencia y tradición del canto litúrgico iniciada en Roma desde el siglo V, e irradiada por la iglesia a todas las regiones del oeste europeo. - La organización e infraestructura académica lograda por la iglesia desde su oficialización por el Imperio Romano hasta aproximadamente el siglo XVIII. 20 Al respecto: «…si muchos aspectos económicos, sociales, culturales y políticos de aquel Estado español mantuvieron una muy significativa presencia estructurada en las colonias, gran parte de los inmigrantes de sus diversos pueblos mantuvieron en América sus particularidades nacionales y también las no superadas contradicciones con el poder de la metrópoli, que impedían su expresión natural». En Armando Cristóbal: «Precisiones sobre nación e identidad», en Revista Temas No. 2, La Habana, 1995, p. 105. Recomendamos consultar José Luis Romero: Latinoamérica: las ciudades y las ideas, 1999 y George M. Foster: Cultura y Conquista: la herencia española en América, 1962. 21 Romero, José Luis: Latinoamérica: las ciudades y las ideas, 1999. Boletín Música # 24, 2009 53 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 54 - La experiencia acumulada en las más disímiles áreas de la música por sucesivas generaciones de pedagogos. - La experiencia técnica y teórica acumulada igualmente por dichos pedagogos en la organización y estilos pedagógicos de escuelas de larga evolución histórica. - La inteligencia histórica acumulada entre importantes generaciones de maestros y creadores a lo largo de casi diez siglos (desde el V hasta el XV que comienza la conquista), y que continuó desarrollándose sobre sólidas tradiciones y acumulaciones de conocimientos a partir del Renacimiento en las más importantes ciudades del continente europeo. Lógicamente, a la iglesia le resultaba difícil trasladar tales desarrollos a la América, que recibió esos legados a través de maestros de capilla que se trasladaban a nuestras tierras, o bien de «criollos» que arribaban a Europa para formarse en las tradiciones de dichas escuelas. Luego en nuestras tierras, unos y otros debían darse a la tarea —fundamentalmente durante los siglos XVI, XVII y XVIII— de formar los cantantes e instrumentistas necesarios para la ejecución de la música litúrgica, empleando con tal propósito a personas que, en su gran mayoría, eran totalmente ajenas al mundo y cultura europeos (recordemos por ejemplo la preparación de indígenas como cantores de las iglesias en México, la presencia de africanos o sus descendientes en calidad de «cantores» en las iglesias cubanas del siglo XVI o el esfuerzo de Esteban Salas en la Catedral de Santiago de Cuba para lograr los requerimientos mínimos de la música del culto). Los mejores resultados en tal sentido, no obstante, se lograron en las ciudades de mayor desarrollo económico, fundamentalmente las llamadas ciudades político administrativas o virreinatos. 22 4. La cultura de las ciudades hegemónicas de Europa Cuando se habla de la historia de la música latinoamericana suele enfocarse la atención hacia los países que se consideran hoy nuestras matrices culturales. Pero es necesario recordar que cuando España trasplantó la «ciudad» hacia Latinoamérica como el núcleo central de la dominación colonial, del desarrollo de la economía americana y de la subordinación política y cultural a la metrópoli, «trasplantó» también la cultura musical europea, que como ya hemos expresado, era una cultura de las élites sociales y profesionales de las grandes ciudades hegemónicas.23 Durante el proceso de asimilación de la cultura musical profesional (de transmisión letrada) española y europea, conjuntamente con estilos, formas y géneros, se intentó «trasplantar» prácticas que fueron consecuencia del propio desarrollo histórico-orgánico de las clases y ciudades hegemónicas de Europa y que por ello representaban un aspecto esencial de las tradiciones que los europeos debían conservar 22 Una de las áreas que parecen haber tenido mayor importancia para el desarrollo de la música litúrgica fue México. Al respecto: Gabriel Saldívar: Historia de la Música en México (Épocas precortesiana y colonial), México D.F: Publicaciones del departamento de Bellas Artes, secretaría de Educación Pública, 1934, p. 100. 23 Al respecto consultar: María de los A Córdova de la Paz: «Música y Espacio Social», La Habana, en Temas, No. 39/40, octubre-diciembre, 2004. 54 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 55 celosamente como parte de sus propias identidades. Por lo tanto, existen algunas cuestiones que deben ser tomadas en consideración: 1. La cultura musical aristocrático-burguesa de Europa se implanta y desarrolla en la América fundamentalmente como cultura de las grandes ciudades hegemónicas dependientes y para consumo de los sectores burgueses —tanto de procedencia europea como criolla— en calidad de cultura de élites profesionales y sociales. 2. Mientras las «élites» de las ciudades americanas asimilaban estilos, formas de hacer y de comunicar, lamentablemente lo único que no podían asimilar con igual exactitud 24 era el valor histórico cultural que dicha cultura poseía para los sectores hegemónicos de las más importantes ciudades europeas. Tampoco pudo ser trasplantada la infraestructura económica, social y educativa que le había dado origen a esta cultura musical; ni, de manera orgánica, todo lo referente a la formación académica del músico; es decir, reproducir las capacidades humanas que se desarrollaron conjuntamente con este tipo de cultura musical; y formar un intérprete capacitado para enfrentar la alta competitividad que generaron las tradiciones musicales de los diferentes grupos élites y el sistema de difusión capitalista respecto de la cultura musical europea. 3. Con la introducción de la cultura musical profesional de las grandes ciudades europeas en la América Latina, se asimiló también su carácter personalizado y las tendencias invariantes de la conservación y transmisión de dicha cultura. Es evidente que la cultura, trasplantada a la América devino una forma de «identidad» de las élites sociales latinoamericanas, asimilada como «valor cultural», por lo que ha debido enfrentar un desarrollo inorgánico en nuestras tierras, representado, básicamente, como una reproducción (o adaptación) permanente y retrasada de dichos modelos. 4. La innovación, el elemento creador en la cultura europea se dio y continúa dándose a través de personalidades, pedagogos e instituciones paradigmáticas, y eso implica el desarrollo de capacidades humanas especiales y la asimilación orgánica de la experiencia histórica en que se fundamentan. Por esta razón la obra de arte se conserva, estudia y comunica como legado invariante, como resultado de momentos históricos irrepetibles y características de vida profundamente inherentes a las sociedades que le dieron origen, pero también como expresión de la identidad de una individualidad artística cuya proyección estética ha representado (o reflejado) a clases sociales (o sectores sociales) específicas y por tanto la obra de arte constituye la objetivación de la identidad cultural de esas clases: una variación de la «norma» podía y puede implicar una variación o modificación no deseable en «el modelo ideal del mundo» que esta representa. Esta cultura musical se aprehende en nuestras academias durante las primeras edades careciendo del soporte histórico cultural que le ha dado su sentido de existencia, conservación, y desarrollo. 24 Por supuesto que existieron marcadas diferencias si establecemos una comparación entre todas las ciudades capitales de la América Latina. Boletín Música # 24, 2009 55 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 56 5. La cultura de los africanos En el caso de los africanos, las culturas de las cuales ellos eran portadores menos aún pudieron ser conservadas como corpus de experiencias y valores histórico-culturales bien estructurados, sino como culturas que sufrieron un largo proceso de reconstrucción de sus valores originarios porque:25 - La intensa deculturación que implicaba el sistema de vida impuesto a los africanos en nuestras tierras estaba precisamente encaminada a desestructurar toda identidad cultural, como estrategia para impedir la cohesión grupal, factor potencial de resistencia a la dominación. - En consecuencia lo sucedido en Cuba fue todo un proceso de reconstrucción de las identidades y valores culturales originarios a partir de lo que cada individuo aportaba al grupo, de sus propias vivencias y recuerdos.26 - Una vez introducidos en nuestras tierras, y muy especialmente en Cuba, los africanos y sus descendientes sometidos a la esclavitud nunca pudieron llegar a constituir una comunidad coherente pues fue política de los gobernantes y hacendados azucareros, especialmente durante el boom de la producción azucarera en el siglo XIX, aplicar estrategias que dividían a los contingentes africanos: la mezcla de diferentes etnias en la plantación y la creación de los cabildos en las ciudades fueron las medidas adoptadas para crear divisiones y obstaculizar la homogeneidad de pensamiento entre dichos grupos.27 - El proceso deculturador que los desarticuló en tanto comunidades culturales, también obstaculizaba en gran medida la constitución de núcleos familiares orgánicos.28 - La reconstrucción y preservación de la cultura originaria de cada individuo o grupo étnico estuvo condicionada por las edades promedio de los sujetos en distintos momentos del tráfico negrero.29 - La preservación y reconstrucción de la cultura originaria de cada sujeto estuvo determinada por las formas concretas de vida del africano y sus descendientes, en dependencia de su ubicación en la esfera económica del país. Estas condicionaron la «permanencia» y «refuncionalización» de elementos culturales concretos y la definitiva pérdida de otros. 30 Argeliers León planteó que las supervivencias fueron directamente dependientes de la ubicación del africano en las diferentes esferas productivas, lo que equivale a decir que, de hecho, los llamados procesos de aculturación, deculturación y transculturación tuvieron su origen, en primera instancia también, a partir de actividad económica fundamental, y en consecuencia su ubicación en espacios sociales 25 El orden en que serán expuestos no significa jerarquía de importancia entre cada uno de los fenómenos analizados. 26 León, Argeliers, Tras las huellas de las civilizaciones negras en América, 2001. 27 Moreno Fraginals, Manuel «Aportes culturales y deculturación», 1987. 28 Moreno Fraginals, ob.cit 29 Moreno Fraginals, ob.cit. 30 León, ob.cit. 56 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 57 específicos. Moreno Fraginals, en su obra Aportes culturales y deculturación (1987), también dedica una amplia atención a esta problemática. Hasta aquí hemos considerado el hecho de que en el proceso histórico que se inicia con la conquista y colonización de la América, la transculturación de las culturas musicales originadas en nuestros pueblos tuvo su punto de partida en la conservación y posterior síntesis de elementos de los sistemas culturales originarios, y no en el transplante orgánico de tales sistemas culturales a nuestras tierras. Ahora bien, cabe preguntarse: ¿cómo fue posible la persistencia de tales elementos entre los diferentes sectores sociales y comunidades tanto de españoles como de africanos y sus descendientes en nuestro país? Los hechos históricos demuestran que tal pregunta sólo se puede responder a partir del otro importante legado histórico que hemos heredado de nuestros antepasados: la enorme resistencia que opusieron a perder aquello (mucho o poco según el caso) que habían logrado conservar de sus «experiencias culturales anteriores» en las nuevas condiciones de vida.31 ESTRATEGIAS ADOPTADAS ANTE LOS CONFLICTOS: EL LEGADO HISTÓRICO CULTURAL. 1. La resistencia cultural Partiendo igualmente del concepto de Transculturación es necesario señalar que el proceso histórico, económico, social y cultural cultural ocurrido en Cuba fue analizado por Ortiz como proceso que originó una nueva cultura y su análisis fue aplicado de manera general a todos los sujetos que concurrieron a la formación de la nación y la cultura cubanas.32 Sin embargo no fue objeto de atención para Ortiz el fenómeno de la transculturación aplicado al análisis particular al sujeto (genérico) de la cultura en su calidad de receptor de conflictos, actor de soluciones y portador de conocimientos y expe31 Para los grupos africanos ha sido expresado por René Depestre en los siguientes términos: «¿Cómo ha resistido semejante proceso de despersonalización? Ellos han cimarroneado en lo posible los mecanismos de asimilación global empleados por los poderes ‘blancos’. La historia socio cultural y sociopsicológica de los antillanos negros (y de las Américas negras en general) es en gran parte la historia de cimarronaje ideológico que ha permitido a las Antillas no reinterpretar el occidente a través de la mentalidad africana, como ha creído Melville Herkovits, sino adaptarse a las condiciones de la lucha de clases en esta región transformando los esquemas populares culturales occidentales en función de nuestras necesidades afectivas profundamente tributarias del África. Este cimarronaje cultural es una forma original de rebelión que se ha manifestado en los campos de la religión, del folklore, del arte y, singularmente, en el de las letras antillanas». En René Depestre: «Saludo y Despedida a la Negritud» en Manuel Moreno Fraginals (Relator): África en América Latina, México, DF. Siglo XXI, 1987, p. 8 32 La complejidad del proceso cultural americano permite afirmar que la «transculturación» no es aplicable solamente a la cultura resultante cubana como consecuencia de la interacción entre las comunidades aborígenes, los inmigrantes europeos, y a los esclavos traídos de África, sino también a las comunidades autóctonas tanto de las islas como del continente que han permeado e interactuado continuamente con las culturas hispánicas, criollas o «nacionales» en muy diversos órdenes. Corre el riesgo de llegar a ser algún día aplicable también —considerando sus especificidades— a los procesos que, desde la Independencia hasta nuestros días continúan ocurriendo, como resultado de la constante intensificación de la dominación económica, política y cultural que ejercen los Estados Unidos sobre nuestros pueblos, consecuencia de este último y novedoso «proceso civilizatorio». Boletín Música # 24, 2009 57 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 58 riencias concretas. Tal análisis permite identificar la resistencia cultural como el primero de los legados histórico culturales de la música cubana. Se precisa identificar en ese complejo proceso, dos importantes causas: Primera causa: la relación entre la resistencia a la pérdida de la cultura originaria de los sujetos y la necesidad de asimilar nuevos elementos culturales como estrategia de sobrevivencia. Mucho se ha estudiado en nuestro país acerca de la música en tanto proceso de síntesis de culturas y los aportes de los africanos y sus descendientes, así como de los aportes de los inmigrantes españoles o de los inmigrantes de otras regiones del planeta como actores de tal proceso. Sin embargo, esos aportes se refieren más bien a fenómenos directamente observables, tales como instrumentos, danzas, cancioneros, prácticas colectivas, etc., pero si nos adentramos en la contradictoria relación entre la necesidad de asimilar nuevos elementos culturales a la vez que resistirse a renunciar a una identidad originaria (por tales razones siempre transformándose), podremos encontrar que dichos aportes son más extensos y profundos de lo que comúnmente se ha considerado. Por ejemplo, si nos referimos a los procesos de síntesis de culturas, también podemos observar fenómenos problemáticos. El desarrollo cultural de cada individuo tiene su origen en la asimilación, durante la más temprana infancia, de un conjunto bien estructurado de conocimientos que resultan ser la «dote cultural» que recibe del ambiente familiar, educativo y social más inmediato. La actitud hacia esa «dote» puede variar a lo largo de la vida del sujeto en dependencia de las contingencias históricas a las que se vea sometido. La historia de la humanidad —y muy especialmente la historia de las grandes mayorías pobres de la América— demuestra que esta resistencia al olvidar su memoria histórica (el pasado histórico) es la conducta más significativa de los sujetos que fueron y son sometidos a severas y traumáticas transformaciones en sus condiciones originales de existencia.33 Por las razones expuestas, es nuestra tesis que la «transculturación» constituyó durante todo el período colonial de América —y podría estar constituyendo aún— un proceso humano complejo en el que se sintetizan dos fenómenos contradictorios: el primero de ellos representado por la apropiación de los elementos de la cultura hegemónica dominante (y no hegemónica)34 como un proceso de asimilación y aprendi33 Ralph Turner: Las grandes culturas de la Humanidad, 1972. 34 Es necesario recordar que no sólo los africanos y sus descendientes, sino también otros grupos procedentes de España (los canarios, por ejemplo) vinieron a Cuba en calidad de mano de obra, e igualmente compartían la vida de los sectores pobres cubanos. De manera que no se trataba solamente de asimilar la llamada «cultura dominante», sino también otras culturas presentes en el entorno social en que se desenvolvían los africanos. También podría pensarse —en calidad de «cultura no dominante»— en una incipiente cultura «criolla» de los sectores más pobres de la sociedad cubana de los siglos XVIII y XIX. Sin embargo, en relación con la asimilación de la cultura específicamente dominante, debemos recordar que este proceso tuvo sus especificidades en toda el área denominada Caribe, determinadas por las diferencias del tipo de colonización (inglesa, holandesa, francesa o española) entre los que cabe, no solamente analizar las características económicas y sus consecuencias sociales, sino también —y como cuestión del mayor interés- el factor religioso. 58 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 59 zaje el cual cumplía —y aún cumple— una importante función en la adaptación activa de los individuos de los sectores desposeídos a las inestables condiciones de vida; adaptación que en esencia constituía —y aún constituye— la condición necesaria para la sobrevivencia del individuo y del grupo.35 Y el segundo aspecto de tal proceso está representado por el hecho de que tal asimilación de los nuevos elementos culturales se produjo —y continúa produciéndose— sobre la persistencia de las experiencias culturales originales de cada sujeto, en tanto memoria histórica o «experiencia cultural anterior».36 En tal proceso se deben distinguir diferencias entre los sujetos que concurrieron a la formación de la nación cubana. Quizás sea necesario reconocer algún día que la más vertical de todas, correspondió a los africanos y sus descendientes. Segunda causa: Asumir la cultura dominante —muy especialmente en el caso de la música— significa la real posibilidad de asumir todos los recursos que ello implica en lo referente a capacidades humanas, técnicas de construcción de instrumentos, accesorios, acceso a información, a maestros y escuelas. A ello podríamos sumarle el hecho de que el interés por asimilar los códigos de la cultura hegemónica puede ser obstaculizado por la imposibilidad real de acceder a dicha cultura y por ende, el escaso significado y valor que pueda tener para las clases «subalternas». En consecuencia, las músicas de los sectores marginados de la América, muestran que, mientras el proceso de dominación ha intentado (e intenta aún) desintegrar nuestras culturas identitarias y nos impone una cultura musical dominante como símbolo de «modernidad», aquellos elementos culturales, más o menos dispersos de los cuales podemos apropiarnos, se integran, de una u otra forma, con los elementos culturales propios para dar vida a nuevas especies o expresiones culturales. Nuestras culturas musicales no son homogéneas como tampoco lo han sido las tendencias de desarrollo (el equilibrio entre pasado y presente) entre todas las clases, grupos, comunidades y naciones que nos conforman. No somos «conservadores» por elección fortuita o espontánea. Tampoco somos flexibles a la asimilación cultural por casualidad. Todo ello está profundamente condicionado por las tendencias de desarrollo que le son inherentes al originario proceso de transculturación, en dependencia de cómo nos impactan los procesos históricos de acuerdo a los espacios sociales en que habitamos, nuestras identidades y actividades económicas fundamentales. Por otra parte, una simple observación permite constatar que actualmente en la música cubana la «resistencia» a la pérdida de las experiencias culturales precedentes se transmite entre las generaciones de forma espontánea, persistente y que perma35 El rol de los medios masivos en este proceso de asimilación cultural debe ser objeto de un análisis específico que trasciende los objetivos del presente trabajo. 36 Acerca de la resistencia cultural puede consultarse, entre otros: Joachim Ernst Berendt: El Jazz: Su origen y desarrollo, 1962; Ana Maui Taufe’ulungaki: «Supervivencia de las culturas polinesias», 1986, p.p.15-23; Carlos Rodrígues Brandao «Indios, negros y blancos. Las ‘tres razas’ que han creado el Brasil», 1986; Cheik Anta Diop: «Los tres pilares de la identidad cultural», 1986; Germán Cabrera Damas: Huida y Enfrentamiento, 1977, p.p. 40-44; Gioia Ted: Historia del Jazz, 2002, p. 16. Boletín Música # 24, 2009 59 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 60 nece aún en nuestra psicología social como una herencia o legado de la propia psicología de nuestros ancestros, pues: ¿cómo podríamos explicar que durante más de dos siglos se hubiesen conservado y transmitido las técnicas de construcción, de ejecución de los instrumentos que conforman el patrimonio de la música cubana, a lo que podemos agregar entonaciones específicas, principios del discurso rítmico, estilos danzarios y una innumerable cantidad de elementos, especialmente aquellos de origen más humilde? Las formas de preservación y comunicación —de forma espontánea y por vía oral— de los valores ancestrales de la cultura musical cubana han recibido, a lo largo de nuestra historia, una especial atención por parte de sus portadores originarios y descendientes. La transmisión oral aún es el medio por excelencia, y el rol de los individuos, la familia y el barrio todavía constituyen instituciones reconocidas en este proceso. Sirva de ejemplo «todo lo que no se estudia aún a nivel académico» (por ejemplo lo concerniente al canto y baile en la rumba) o entre nuestros músicos y sometamos a comparación la forma en que se mantiene y difunde de manera espontánea entre las comunidades o los músicos (ya sean profesionales formados por el sistema académico o por el sistema oral). 2. La asimilación de nuevos elementos culturales como estrategia de sobrevivencia Probablemente uno de los procesos menos estudiados en la música cubana, haya sido el de la «asimilación» cultural. El cómo de dicho proceso nunca ha sido objeto de estudio particular,37 pues lógicamente el interés, durante muchos años, se ha centrado más bien en el fenómeno de la «resistencia», a la pérdida de los elementos culturales originarios lo cual se puede constatar en la abundante bibliografía existente. Acerca de cómo pudo ocurrir este proceso de asimilación cultural, es necesario tomar en consideración al menos cuatro presupuestos: El traslado de un sujeto de un sistema cultural a otro implica la pérdida y asimilación de nuevos valores culturales. Que no sólo las pérdidas sino también la asimilación de los nuevos valores dependerá de la ubicación del sujeto en un espacio social determinado: Que —tratándose de una sociedad clasista— dependerá también de la condición de clase de cada sujeto pues ello determinará la cantidad, calidad de conocimientos y dominios técnicos que le será permitido asimilar. Que los sectores económicamente desposeídos nunca pueden asimilar la cultura hegemónica en su totalidad, sino sólo en forma de elementos, en dependencia de las circunstancias citadas en los incisos anteriores. Aplicar tales presupuestos al estudio de la formación de la cultura musical de Cuba, permitiría esclarecer, aunque someramente, el por qué de la heterogeneidad que presenta aún nuestra cultura musical y el por qué de las diferentes vías por las que transcurrió (y aun transcurre) el proceso de formación de las identidades musi- 37 Un trabajo interesante en tal sentido es: Jen Benoist: «La organización social en las antillas», en: Manuel Moreno Fraginals (Relator): África en América Latina, 1987. 60 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 61 cales de los cubanos y las diferentes tendencias del desarrollo de nuestra música.38 Tal heterogeneidad de nuestra cultura musical muestra que la relación entre la resistencia al olvido de las culturas originarias de cada sujeto y la asimilación de nuevos elementos culturales adquirió matices muy diversos en dependencia no solo del origen del sujeto sino muy especialmente también del espacio social en el cual estuviera inserto en tanto sujeto de la cultura y de la actividad económica fundamental que realiza a lo largo de su vida. Es una de las más importantes tesis que defiende Argeliers León en su obra Tras las huellas de las civilizaciones negras en América, publicada en 2001. El esclavo —salvo muy raras excepciones— y hasta mucho después de la abolición, estuvo literalmente aislado de cualquier forma, por simple que fuera, de instrucción en el sentido en que la concebían los «amos» para sus iguales. Hemos de imaginarnos brevemente cómo pudo ser el proceso de adaptación de los africanos a nuestras tierras: un idioma absolutamente desconocido, nuevas formas de trato social, nuevas formas de producción, instrumentos de trabajo absolutamente desconocidos, una nueva existencia que impedía toda forma anterior de vida comunitaria y familiar, nuevas formas de alimentación, nuevas formas de relación social, coexistencia con seres desconocidos, y toda esta «adaptación» condicionada por un trato que ha pasado a la historia como paradigma de deshumanización. A todo ello hubo de adaptarse como condición de sobrevivencia39 y cabe la pregunta ¿Cómo pudieron esos millones de hombres asimilar y aprender todo lo necesario acerca de estas nuevas formas de comportamiento en circunstancias tan difíciles y adversas? Por lo anteriormente expreso consideramos que la forma —aparentemente autodidacta— en que se produjo tal proceso de asimilación es consecuencia de la transmisión de los valores culturales (fundamentalmente por vía oral) caracterizado por ser un tipo de aprendizaje orgánicamente insertado en la dinámica de la propia vida no solo de la familia sino también de la comunidad en la que siempre es posible identificar sujetos que, en calidad de personalidades, se constituyen en focos de la conservación y transmisión de la experiencia.40 3. La inteligencia —históricamente formada y heredada— para la realización de síntesis culturales. Es nuestro criterio que en el ámbito de la música cubana, como hemos mencionado anteriormente, uno de los legados histórico culturales más importantes es la trans38 Análisis que sería perfectamente aplicable a cualquier otro país y no solamente a Cuba aunque rebasa los objetivos del presente trabajo. 39 Por supuesto que el factor suicidio y el cimarronaje tanto físico como cultural muestran que la «adaptación» no fue la norma, pero de todas formas fue un fenómeno de gran importancia que no puede ser soslayado. 40 Se precisa aclarar que nos estamos refiriendo específicamente a la transmisión oral de la música, lo cual implica todo un sistema de desarrollo de capacidades humanas que se diferencia de forma bastante significativa a la transmisión por vía letrada, es decir, académica. Será analizado más adelante. Boletín Música # 24, 2009 61 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 62 misión entre las sucesivas generaciones, de una especial capacidad para la realización de síntesis de elementos culturales. Siguiendo el criterio de que la asimilación de toda cultura ajena (ya sea o no hegemónica) por los denominados grupos «subalternos»41 es posible, solo, a partir de «elementos» y nunca en su totalidad. Al referirnos a los elementos de la cultura dominante que fueron asimilados, debemos señalar que estos también dependieron muy especialmente de la ubicación del africano en el espacio económico social cubano. El esclavo, ubicado en las áreas rurales (plantaciones azucareras) dadas las grandes restricciones que le imponía su función productiva dentro de la sociedad cubana desenvolvió su vida por lo general bastante alejado de la cultura urbana de los amos.42 Sin embargo, el esclavo doméstico, dada la proximidad al sector dominante de la sociedad que le permitía su función económica y dada su ubicación en las grandes ciudades (fundamentalmente puertos de mar y por tanto áreas de mayor dinámica socio cultural), tuvo mejores posibilidades para asimilar muy variados elementos culturales. Pero otro muy diferente fue el caso del sector social conocido como el de los pardos y morenos libres (también ubicados básicamente en las ciudades puertos de mar, con la posibilidad de recibir muy diversas influencias), grupo del que aún queda mucho por reconocer acerca de su aporte a la formación de la cultura musical de Cuba.43 Se sabe que por una parte, estaban en posesión de las culturas africanas que celosamente se conservaban en los cabildos de nación (ubicados fundamentalmente en las ciudades, especialmente La Habana), instituciones a las cuales muchos de ellos permanecían estrechamente vinculados, y por otra parte —a pesar de ser literalmente excluidos por decreto de todo acceso a instituciones oficiales de instrucción— en 41 Sobre el concepto «subalterno» seguimos los criterios de Ticio Escobar (1991): «…la presencia ineludible de diversas fuerzas que actúan fuera del escenario de la producción económica ha despertado en los últimos años una especial atención que obliga a ampliar el concepto de lo popular para que incluya a los diversos sectores explotados, oprimidos, marginados o discriminados cuyos conflictos con el sistema dominante no tienen necesariamente el carácter de contradicciones de clase sino que se abren en pos de diferentes demandas e intereses sectoriales (sociales, étnicos, regionales, sexuales, etc.) y desde un sentido de identidad compartida. (…) Esta caracterización nos remite necesariamente al concepto gramsciano de hegemonía que ha resultado especialmente fructífero para definir lo subalterno popular en América Latina.» en Ticio Escobar: «El mito del arte y el mito del pueblo», 1991, p. 127. 42 Moreno Fraginals, ob.cit. 43 Al respecto consultar, entre otros: Cirilo Villaverde Cecilia Valdés Cap. 2(a) Introducción crítica de Imeldo Álvarez García y prólogo del autor, 1977, p.p. 57-59; Zoila Lapique, quien les hace una rigurosa justicia en su estudio «Aportes franco-haitianos a la contradanza cubana: mitos y realidades» En: Radamés Giro (selección y prólogo) Panorama de la música popular cubana, 1998; Odilio Urfé: «La música y la danza en Cuba», 1987; Pedro Deschamps Chapeaux: El negro en la economía habanera del siglo XIX, La Habana. Ed. UNEAC. 1970 y Los batallones de Pardos y Morenos libres, La Habana, Dirección Política de las FAR, 1976; Joel James Figarola Alcance de la cubanía Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2001. 62 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 63 cierta medida lograron crear condiciones para su desarrollo, pues ya a comienzos del siglo XIX, se anunciaban escuelas y maestros que, para ambos sexos (e incluso algunos esclavos), lograban impartir una instrucción elemental que los capacitaba para el ejercicio de determinados oficios y para la profesión militar.44 Es conocido que al iniciar el siglo XIX las orquestas de baile están integradas por músicos negros y mulatos, al parecer, competentes (Urfé, 1987) pero una historia acerca del cómo se formaban tales músicos en nuestro siglo XVIII aún queda pendiente. Ésta se atribuye a su participación en la música del ritual católico en las iglesias (Urfé: 1987) y a la participación en las bandas militares de los Batallones de Pados Morenos libres (Deschamps Chapeaux, 1976). Se precisa señalar aquí tres aspectos importantes: Primero: Formando parte intrínseca de los legados históricos-culturales de la música cubana, debemos identificar la capacidad para realizar síntesis tanto de las culturas musicales de transmisión oral, como de las culturas musicales de transmisión oral y letrada. Segundo: Hasta el presente, los datos parecen indicar que quienes estuvieron por primera vez en condiciones de realizar la síntesis de ambas corrientes en la Cuba del siglo XIX, fueron los denominados negros y mulatos libres ubicados en las ciudades puertos de mar. Tercero: Básicamente en las investigaciones sobre la música cubana ha predominado el análisis de la síntesis en sus aspectos externos y/o cuantitativos. El aspecto que deseamos destacar es que esta síntesis entre los elementos europeos y africanos, no implicaba solamente elementos tales como melodías, ritmos, géneros, instrumentos, etc., se trata, de la integración de las capacidades humanas que les son inherentes a los dos grandes sistemas culturales a través de las cuales la música se ha transmitido a lo largo de su historia en occidente: sistema de capacidades humanas de las culturas musicales de transmisión oral y sistema de capacidades humanas de la cultura musical europea de transmisión letrada, dando origen a un nuevo sistema cultural de síntesis que denominaremos oral–letrado. Este nuevo «sistema cultural» se fundamenta en capacidades humanas más complejas pues sintetiza el conjunto de capacidades originadas por la transmisión oral y la letrada. Por observaciones personales sabemos que en este particular proceso de creación, cumplen un importante rol: - La memoria, es decir, todo lo que ha quedado almacenado en la memoria del músico. Son básicamente las experiencias y conocimientos previamente adquiridos los que se ponen en función en el momento de la creación. Este conocimiento previo funciona comúnmente como repertorio de ideas musicales, fórmulas, pero también como patrones de procedimientos para mezclar o sintetizar elementos. De manera que la experiencia profesional del músico juega un importante rol. Por lo tanto nos atrevemos a afirmar que la memoria es el punto de partida de todo proceso de síntesis cultural. 44 Pedro Deschamps Chapeaux: El negro en la economía habanera del siglo XIX, 1970, p.119. Boletín Música # 24, 2009 63 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 64 - La capacidad para la experimentación, o sea, someter previamente a variadas pruebas las ideas que se pretenden desarrollar a partir de la conjunción de elementos diversos. También la forma de proceder por la vía del error y el acierto en la comprobación de los resultados. En ocasiones una obra se probará por un tiempo indefinido, y se irá sometiendo a cambios a partir de la aceptación o rechazo de los músicos o del publico. A veces tales pruebas determinan la exclusión definitiva de la obra del repertorio por no llegar nunca a los resultados esperados. - La creación colectiva, suele ser determinante en obras que resultan posteriormente paradigmáticas de nuestra cultura musical. La creación colectiva es, por lo regular, circunstancial y en ella se integra toda la creatividad de un grupo sin expectativas de individualizarse posteriormente en forma alguna, ni de reclamar derechos autorales por los resultados. Lo interesante de tal proceso es que llegan a conjugar, de forma natural y orgánica, las más disímiles ideas, que luego un proceso de decantación por la vía de la constatación de los resultados, determinará su permanencia, modificación o eliminación. - La creatividad individual, en los procesos de síntesis la individualidad juega un rol importante al igual que en otro proceso creador cualquiera. Sin embargo, lo creado —si bien depende de todo el conocimiento previo asimilado por el individuo y del grado de su madurez artística— está profundamente determinado por las experiencias singulares que le aportan al creador su historia personal y su vida. - La capacidad para tomar decisiones, se refiere a que todo proceso creador por la vía de la síntesis implica un riesgo de fracaso aun cuando lo creado, inicialmente, parezca aceptable. Es curioso constatar que la respuesta definitiva acerca de si la creación ha sido acertada o no depende de la aceptación del público, fenómeno menos estudiado aún. En la actualidad es una capacidad que caracteriza a los más talentosos instrumentistas cubanos. Por ejemplo, al hablar de capacidades como fenómenos esenciales de la cultura, podemos mencionar, entre otros posibles ejemplos, el hecho de que entre los músicos cubanos (fundamentalmente del sexo masculino por fundamentadas razones históricas) se observa esta especial capacidad creadora para sintetizar (mezclar) los núcleos de significación tradicionales de la música cubana con elementos genéricos o estilísticos procedentes tanto del entorno musical cubano como de otras áreas culturales. Tomando como premisa teórica el hecho de que las capacidades humanas constituyen una categoría histórico cultural45, y que la formación de la capacidad para la realización de síntesis culturales no está contemplada en ningún programa disciplinar del sistema de formación profesional de los músicos cubanos, consideramos que el origen histórico de esta capacidad creadora debe situarse precisamente en el proceso de transculturación y resistencia cultural al que estuvieron obligados nuestros antepasados. A partir de lo anterior podemos inferir que «ser músico cubano» implica, actualmente, tanto el hecho de estar en posesión de los elementos que conforman nuestra 45 Alexei Nikolaevich Leontiev: «El hombre y la cultura», 1973. 64 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 65 experiencia histórico musical, como estar en posesión de técnicas de creación y ejecución que permitan asimilar, con relativa rapidez y precisión, aquellas influencias (internas y externas) que articulan con la cultura musical propia. La «original y artística» forma en que las «experiencias culturales anteriores» y las influencias asimiladas se articulen, será también resultado de la identidad cultural, formación y talento creador del artista. 4. Individualidad vs. Colectividad46 Y si a los legados explicados anteriormente sumamos la conciencia que genera la pobreza acerca de la imposibilidad de la trascendencia individual, tenemos por resultado en nuestra música una concepción de la trascendencia del «yo» profundamente imbricada en la trascendencia de los «otros», que equivale concretamente a decir que la trascendencia individual no existe ajena a la apropiación y aportes que los demás miembros del grupo puedan realizar acerca de las producciones culturales de cada individuo aislado. Tomando en consideración el valor que se concede actualmente al denominado Patrimonio Inmaterial o Intangible47 consideramos pertinente se comiencen a considerar en nuestro país, en calidad de Patrimonio Inmaterial o Intangible, los cuatro aspectos tratados anteriormente por las siguientes razones: Porque la resistencia cultural por su origen histórico, constituye uno de los legados fundamentales de los grandes contingentes tanto de inmigrantes pobres procedentes de Europa como de esclavos procedentes de África, que tanto nos caracteriza y define actualmente. Forma parte consustancial —punto de partida diríamos— de la relación o equilibrio entre pasado (resistencia) y presente (asimilación), hoy comúnmente conocida como relación entre «tradición y modernidad». Es un aspecto esencial del proceso creador e interpretativo objetivado en nuestra música, y también —en dependencia de especificidades nacionales y regionales— en 46 La comprensión de este legado implica recordar que durante la Edad Media, la creación de la música era básicamente anónima; también recordar cuánto significó el advenimiento del capitalismo para la cultura musical de las grandes ciudades hegemónicas en las cuales, a partir del Renacimiento, de las posibilidades que ofrecía la imprenta y posteriormente el concierto público y los géneros teatrales, la música comienza a transmitirse fundamentalmente por vía letrada, la cual identificaba básicamente el nombre del autor. Con el advenimiento de los conciertos públicos, comienza a identificarse también la figura del intérprete, todo lo cual permitió la trascendencia de dichas figuras para la posteridad. Se incrementa notablemente dicho fenómeno con la llegada de la música grabada en el siglo XX. 47 El concepto de Patrimonio Inmaterial con el que estamos operando en la presente investigación parte de la definición formulada por la UNESCO en: Carpeta de información para la promoción de la Convención para la salvaguardia del Patrimonio cultural Inmaterial adoptada el 3 de octubre 2003 por la Conferencia General de la UNESCO en su 32ª. Reunión. (Capítulo: Principios, definiciones y órganos para promover la convención para la Salvaguardia del Patrimonio cultural inmaterial, s/p). En la definición formulada por la UNESCO se excluye el origen de tal patrimonio (lo cual, no necesariamente es obligación de la UNESCO). Una crítica sustancial al concepto Patrimonio Inmaterial formulado por la UNESCO puede encontrarse en: Jesús Guanche, «¿El patrimonio de la cultura popular tradicional es realmente inmaterial o intangible?», en Revista Catauro, Año 5, 2004. Boletín Música # 24, 2009 65 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 66 las culturas musicales de toda el área americana. Si observamos atentamente los procesos creativos que se producen en la música cubana, independientemente de corrientes, estilos y géneros, podemos constatar que uno de los rasgos en que se fundamenta la creación de los músicos cubanos y que más lo caracteriza es la conservación de los núcleos de significación musical originales (ancestrales). Porque la capacidad para asimilar nuevos elementos culturales (originalmente una estrategia de sobrevivencia) se ha sido heredada como un estilo de aprendizaje por los músicos —no solo cubanos sino americanos en general—, que procede tanto del sistema de transmisión oral como del letrado y se «une» en el que denominamos sistema de síntesis e incluye, actualmente, no solo la interacción entre sujetos, sino la capacidad de aprender de forma autónoma a través de la música grabada por análisis auditivo y reproducción creativa y, consecuentemente, constituye el fundamento para la inteligencia —históricamente formada y heredada— para la realización de síntesis culturales (que hemos analizado como punto no. 3). Igualmente, por su origen histórico y por constituir una parte inherente del proceso en que se fundamenta la creación entre nuestros músicos, el sentido colectivo de la trascendencia histórica —a pesar de las transformaciones que dicho fenómeno presenta actualmente— constituye una de nuestras herencias histórico culturales más significativas. Es fácil (y conmovedor) constatar que las asimilaciones y reinterpretaciones que se producen entre las obras de los músicos y compositores más renombrados del país (por ejemplo en el ámbito de la cancionística, la música bailable o el jazz cubano), lejos de constituir una violación a la «obra artística» individualmente concebida, se recibe y aprecia como signo de «creatividad» y reconocimiento a su creador original. CONCLUSIONES Hasta aquí hemos tratado de demostrar que: 1. La conservación y posterior síntesis de elementos y no de sistemas culturales, es el punto de partida del proceso definido por Fernando Ortiz con el concepto Transculturación. 2. El contenido individual del proceso está representado por una contradictoria relación entre la conservación de una identidad originaria a la que se integraron nuevos elementos culturales como condición de sobrevivencia. 3. La posibilidad de encontrar soluciones (estrategias) que permitieran la supervivencia en condiciones extremadamente difíciles, es la génesis de aspectos esenciales del patrimonio inmaterial de una comunidad. Ello se manifiesta en resultados objetuales y en actitudes y capacidades humanas que se desarrollaron condicionadas históricamente, las cuales se transmitieron entre las generaciones como contenidos distintivos de su identidad. 4. Partiendo de lo expuesto, quizás podríamos constatar que este equilibrio entre la conservación de experiencias culturales pasadas a la que se sintetizan nuevos elementos culturales, continúa siendo uno de los importantes legados heredados por los músicos y música cubana. Pero, tales procesos de síntesis, dependerán de la identidad, actividad económica fundamental, formación, talento creador y espacio social en el que el sujeto desenvuelve su vida. 66 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 67 Ahora bien, es decisivo comprender que: 5. Los valores del patrimonio inmaterial hasta aquí analizados asumen formas procesales, y constituyen esencias del proceso de transculturación que aún heredamos como importante contenido de nuestra identidad cultural. Por tal razón su preservación no es —en primera instancia— responsabilidad de instituciones (academias, museos) ni de fuentes escritas, sino de sus propios portadores. Este patrimonio inmaterial se preserva y desarrolla en y desde los sujetos de la cultura, pues está constituido esencialmente por aquellas experiencias, capacidades y conocimientos que dependen de la identidad cultural del sujeto, las cuales se transmiten entre las generaciones en dependencia—como hemos tratado de demostrar— de condiciones de vida históricamente determinadas. 6. Tales contenidos del patrimonio inmaterial se expresan entre los músicos cubanos como capacidades históricamente formadas y aún perviven como una de nuestras más importantes herencias histórico-culturales. 7. Este patrimonio se transmite entre las generaciones a través de la oralidad y en el propio proceso de creación e interpretación conjunta de los músicos, en las que cabe destacar dos rasgos esenciales y decisivos: primero, la experimentación y los aspectos intersubjetivos(as) de la comunicación entre los músicos, y segundo, de la comunicación entre los músicos y el público. 8. Por su profunda imbricación con el devenir histórico, en tales legados se objetivaron un conjunto de rasgos que se transmitieron entre las generaciones de forma relativamente estable, razón por la cual se convirtieron en factores esenciales de nuestra identidad, y en el fundamento sobre el que se desarrollan nuestras culturas musicales. Por las razones expuestas, al analizar el problema histórico fundamental que da origen a la música cubana, consideramos que tales legados constituyen actualmente aspectos esenciales del patrimonio inmaterial de nuestra cultura musical. Llegado este punto del análisis traemos a colación el siguiente cuestionamiento: ¿Podrían los contenidos patrimoniales inmateriales que caracterizan a la música cubana analizados en el presente trabajo, estar sufriendo algún proceso de transformación como consecuencia del actual proceso histórico por el que atraviesa la nación cubana? Hemos tratado de demostrar, a lo largo de nuestra investigación el origen histórico de los legados que resultan hoy esenciales en la música cubana. Por lo tanto nos permitimos afirmar que por su imbricación con los procesos históricos, tales legados deben ser atendidos, estudiados y preservados pues podrían ser sensibles —en dependencia de los presentes y futuros conflictos históricos— a transformaciones no previstas. ̈ BIBLIOGRAFÍA Acosta, Leonardo: Música y descolonización, Arte y Literatura, La Habana, 1982. Bartok, Bela: Escritos sobre música popular, Siglo XXI, México, 1981. Critóbal, Armando: «Precisiones sobre la nación e identidad», en Revista Temas, no. 2, La Habana, 1995, p. 103-110. Boletín Música # 24, 2009 67 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 68 De la Torre, Carolina: Las Identidades, Una mirada desde la psicología, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello, Ciudad de La Habana, 2001. 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Actualmente es profesora del departamento de Musicología del Instituto Superior de Arte, especialista del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC) y presidenta de la Comisión de Enseñanza Artística de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Boletín Música # 24, 2009 69 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 70 Clandestinidades de punta y taco. Estudio sobre la creación y circulación de cuecas y música clandestina durante la dictadura militar (Chile 1973-1989) Numerosos estudios han dado cuenta de las acciones efectuadas por el gobierno de Pinochet en relación a la música y la cultura en Chile durante el periodo que comprende la dictadura militar, entre 1973 y 1989 (Brunner 1988, Catalán 1986, Rodríguez 1988, Torres 1993). Sin embargo, un área precariamente abordada por los investigadores ha sido la de la clandestinidad musical, fundada y sostenida en dicha dimensión epocal1. Nuestra intención es poner al relieve dos campos dinámicos abstrusos, que se insertan en la Laura Jordán y Araucaria Rojas historia de la música durante dicho lapso temporal, y que trazan aristas escurridizas de una clandestinidad musical contingente. Esto es: la circulación de casetes copiados y la corporización de múltiples quehacer-cuecas. Ambos fenómenos se nos presentan como deleitantes líneas de fuga, que desdibujan una comprensión siempre demasiado categórica de las historias, siendo atravesados por insondables vetas de la vivencia de una música allí. Ansiamos al menos perfilar algunos de sus rasgos efectivos, situándolos en lo que fue la experiencia clandestina de las músicas. La intimidación desplegada por el régimen es reconocida como uno de los factores que impelieron a la clandestinización de la actividad musical, ya que obligó a sus creadores y receptores a tomar cuidado respecto a su accionar, a esconder rasgos susceptibles de incitar a la coerción y, al mismo tiempo, ir buscando y construyendo espacios para desclandestinizar algunos de los elementos vedados. Desde el comienzo de la dictadura, el lugar propicio de alzamiento fue eminentemente micro, cristalizándose, en el caso musical, en la articulación de diversos espacios alternativos entre los que resaltan la peña2 y el acto solidario. Progresivamente, allegada la década del ochenta, una parte del movimiento cultural tendería a la desclandestinización de sus labores, relegando para aquel primer espacio velado algunas expresiones específicas de subversión. CASETE Como un instrumento poderoso, así podríamos definir al casete en este contexto histórico. Habiendo ingresado en forma masiva a los hogares de gran parte de la pobla- 1 La única referencia explícita a la relación entre «clandestinidad» y música se encuentra en Mariano Muñoz-Hidalgo: «De Huachacas e Ilustrados: polaridad de géneros en el cancionero chileno», 2005, p. 6 2 Un excelente trabajo de documentación al respecto, puede verse en Gabriela Bravo y Cristián González: Ecos del tiempo subterráneo. Las peñas en Santiago durante el régimen militar, 2006. 70 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 71 ción a fines de la década del setenta3, este pequeño aparato sirvió de base para la transmisión y la creación de sonidos clandestinos. No solo el bajo coste de los ejemplares vírgenes4 favoreció su incorporación dentro de los circuitos culturales y organizacionales de la oposición, sino sobre todo, la suprema ductilidad que este soporte fonográfico ostentaba. Hasta ese momento, la posibilidad de registrar voces, músicas y los innumerables otros tipos sonoros estaba limitada a quienes tuvieran acceso a sistemas de grabación complejos y caros. El casete inauguró así una era de la recepción donde el auditor crea su registro, sea a través de la copia de un «original», de la grabación de transmisiones radiales o incluso de la producción de sonidos caseros. Si bien las «bondades» de la cinta magnética no arribaron exclusivamente a manos y oídos rebeldes, en un contexto de restricción económica, de escasez laboral para los artistas y de tenaz censura, este artefacto devino pieza indispensable para el establecimiento de verdaderos circuitos sonoros de la resistencia. Este soporte resguarda tejidos de fragmentos fonográficos cuyo acoplamiento, siempre particular, convierte a cada casete grabado en ejemplar ineluctablemente único. La imposibilidad de clonar los contenidos sonoros de una cinta a otra no está determinada sólo en su dimensión técnica, pues la condición irrepetible de los casetes se dibuja ante todo bajo la manipulación personal e instrumentalmente circunscrita del soporte, la que provoca una exacerbación de su cualidad particularizante. Así, la elaboración de compilaciones personales, el involuntario «defecto» plasmado en ruidos y zonas blancas, y el desgaste inevitablemente disparejo de la totalidad imaginaria de cintas, perfilan allí un universo siempre plural de grabaciones. Como ya mencionamos, la censura provocó un ensombrecimiento del «mapa» de sonidos de la izquierda, pues la aplicación pertinaz de allanamientos y requisamientos, si bien no consiguió arrasar con su producción material, sí logró desestabilizar la accesibilidad a las fuentes. La destrucción masiva de discos fue llevada a cabo tanto con la eliminación de masters de las prensadoras discográficas como por medio de la autocensura de los propios auditores. En este marco, la difusión de canciones y álbumes completos a través del casete no sólo implicó la recuperación de ciertos «patrimonios» —nunca rotundamente definidos— de la oposición, sino que corporizó, íntegramente, la cimentación de los microcircuitos de la resistencia. Grabar en secreto, registrar la clandestinidad, habitar el flujo clandestino, todo esto vivenció el casete. Entre sus cualidades, aquella con la que propendió a la clan3 Valerio Fuenzalida dice al respecto: «Se estima que frente a unos 300 mil tocadiscos, en Chile existen 3 millones de toca cassette. La circulación de música grabada en los hogares, básicamente es a través del cassette». Valerio Fuenzalida: La producción de música popular en Chile, 1987, p.p. 9 y 14. Por su parte, Anny Rivera agrega que se ponen a disposición masiva numerosos aparatos — grabadoras, tocadiscos, radiocassettes, tocacintas, etc.— a bajos precios y «con grandes facilidades crediticias para su adquisición». Anny Rivera: Transformaciones de la industria musical en Chile, 1984, p. 10. 4 Así, comenta Juan Pablo González que muchas personas «tienen la posibilidad de comprar una cassette a 150 pesos en la calle». Valerio Fuenzalida, ob.cit., 1987, p. 82. Boletín Música # 24, 2009 71 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 72 destinidad es su naturaleza opaca. El casete, por ser lo suficiente pequeño y liviano como para ser transportado y trasladado sin grandilocuencia, rehuyó cómodamente la evidencia, condición que le supuso una primacía respecto al disco de vinilo, cuyo formato dificultaba ostensiblemente el camuflaje. Pero ante todo, la opacidad del casete radica en la factibilidad de no otorgársele nombre, de no surcar definitivamente su cinta; en la posibilidad de mantener su estatus virgen, o al menos, ocultar indefectiblemente su estado de registro. Si bien es posible «proteger» la grabación, fracturando parte del armazón plástico que contiene la cinta, ésta es potencialmente trasladable y en tal condición, sigue siendo velada y vulnerable. Insistiendo sobre su operación doméstica, el establecimiento de una piratería con principios reivindicadores procuró, por una parte, salvaguardar repertorios restringidos como los de la Nueva Canción Chilena, la Nueva Trova Cubana y el Canto Nuevo (Cortés 2000, Morris 1986, Rivera 1980, Rivera y Torres 1981), y por otra, facilitar la divulgación de sonidos decididamente militantes, producidos desde la clandestinidad para generar coraje y establecer lazos de comunicación autónomos, como un arma valedera de la resistencia. La propagación de casetes de música «de izquierda» se fundó, básicamente, en el traspaso mano a mano del material, sustentada su pervivencia en el préstamo, en la copia y en la distribución sectorizada. Desde la clandestinidad, algunas grabaciones fueron efectuadas fuera de sellos con fines eminentemente propagandísticos y financieros. Tal es el caso, por ejemplo, de la edición de casetes con programas especiales de Radio Liberación, medio clandestino del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), de los que se dice que «constituyen testimonios grabados de la lucha de nuestro pueblo. Los cassettes se reproducen por cientos y tienen amplia acogida en las masas».5 Tratándose de música, otros ejemplares que siguen este perfil instrumental son el casete El camotazo Nº 1, editado por las Juventudes Comunistas en 1988 y Vamos Chile, de 1986, realizado mediante una alianza de dos secciones culturales del Partido Comunista y el Partido Socialista, con la conducción de Gabriela Pizarro, acompañada de reconocidos folcloristas6. En estas grabaciones la cualidad funcional de la música fue profundamente exacerbada, llegando a olvidar valores preciosistas para dar cabida plena al deber desobediente. Se encuentran, incluso, alusiones explícitas a la actividad miliciana, convocando mediante sus canciones a los diversos modos del resistir. Ese fue el objetivo de estas creaciones: señalar fundamentos de la rebeldía, recordar las razones y enjuiciar la inclemencia del régimen, modelando un universo sonoro para la oposición. CUECA OFICIALIZANTE Hablamos en primer término de una cueca «oficializante» u «oficializada» pues no creemos que ninguna arista de esta expresión pueda ser saldada y constreñida en la concluyente definición de «oficial». Usaremos esta forma de nombrar, para denotar una cueca en proceso de constricción, mas en ningún caso esencialmente dictatorial. 5 El Rebelde en la clandestinidad Nº 200 (Julio, 1983), p. 5. 6 Un estudio dedicado al casete Vamos Chile se encuentra en Laura Jordán y Araucaria Rojas: «Gabriela Pizarro y el caset Vamos Chile». Multiplicidad, enunciado colectivo y canción clandestina» 2007. 72 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 73 La Cueca vive, para el periodo que nos convoca, un derrotero de cooptación autoritaria, cuyo soporte explícito inicial es la edición de las Políticas Culturales del Gobierno de Chile en 1975, donde se impone, manifiestamente, el deber ser nacional. Dicho proceso tiene un momento climático que se hace patente el día 18 de septiembre de 1979, cuando se le declara Danza Nacional de Chile, según Decreto Nº 23 del Ministerio de la Secretaria General de Gobierno, considerando: 1º.- Que la cueca constituye en cuanto a música y danza la más genuina expresión del alma nacional, 2º.- Que en sus letras alberga la picardía propia del ingenio popular chileno, así como también acoge el entusiasmo y la melancolía, 3º.- Que se ha identificado con el pueblo chileno desde los albores de la Independencia y celebrado con él sus gestas más gloriosas, y 4º.- Que la multiplicidad de sentimientos que en ella se conjugan reflejan, no obstante la variedad de danzas, con mayor propiedad que ninguna otra el ser nacional en una expresión de auténtica unidad. 7 La Cueca, en mayúscula y singular, se vuelve objeto folclorizado, paradigma estético y político de la chilenidad, determinada en sus dimensiones por el gobierno autoritario. Prosiguen, tras la rimbombancia que contuvo el Decreto Nº 23, cierto número de publicaciones que, amparadas en organismos estatales, entregaron normas, conceptos e «historias» de la cueca, con fines generalmente didácticos. Sergio Herrera, 7 Contraloría General de la República, Recopilación de Reglamentos Julio a Diciembre de 1979, Tomo 38, Ed. Oficial, Santiago 1980, p. 556. También ver Diario Oficial 6 de Noviembre de 1979 Nº 30, p. 507. Boletín Música # 24, 2009 73 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 74 monitor de la institucional Federación Nacional de Cueca (FENAC), acomodado en la trinchera purista, reclama a través de un alambicado texto, que: se están perdiendo o desvirtuando los valores de nuestras costumbres y tradiciones y en especiales [sic] la forma en que se está pervirtiendo y ridiculizando nuestra Danza Nacional [pues] lamentablemente se está haciendo común ver en los programas de televisión donde se respalda todo tipo de aberraciones, tales como grupos bailando resbalosa, mal vestidos de guaso y acompañados por orquestas electrónicas, o a los llamados «Genios» de la música chilena, cantando según ellos cuecas o chilenitas disfrazados con una bota corralera, un sombrero hecho de cualquier cosa o zapatillas blancas, etc. 8 No debe sorprender que un afiliado a la Federación Nacional de Cuzco pretenda conservar elementos estéticos «tradicionales» inmóviles y que se horrorice porque se usan «zapatillas blancas» para bailar la cueca, no obstante, sí es interesante la noción que presenta de lo «correcto» y del «bien hacer» cueca, que considera opuesto a los modelos que expone la escasamente selectiva televisión. Se patentiza aquí, la pugna entre la esperanza de conservar intacta cierta idea de «tradición» y la instalación — con distintos enroques— que existen de las «impurezas» que la televisión —también oficial— abriga y representa. Para estos efectos, la televisión, comprendida aún como dispositivo de alcances impensados, resulta ser, al menos hasta 1982 (según lo revisado en prensa), coadyuvante medular del régimen dictatorial y del tipo-folclor que a él se le adosa. La crisis económica de 1982-1983, que implica una contracción y posterior «apertura» del régimen provoca, al parecer, no solo cierta despreocupación, sino también desconfianza en los modelos estéticos y «culturales» que la dictadura imperante quiso implantar, incluso por parte de los medios blindados de la oficialidad. Así, el impulso patriótico es compelido a verse enfrentado a normas mediáticas desemejantes y en constante variación que proponen modelos externos y muy distantes de lo que se comprende como lo «chileno». Durante el periodo del gobierno militar se corporiza parcialmente la chilenidad en la figura del huaso. Este sujeto, se resucita del imaginario creado en la década del 20, en que se le supone depositario de la identidad nacional en tanto totalidad. Su origen campesino y sus ribetes «chabacanos» se eliminan, se limpian, para fundar un nuevo sujeto rural, terrateniente, gallardo e incólume, que para los años posteriores a 1973 volvería a encarnar valores de dicho «deber ser». El huaso de la dictadura es el sujeto tamizado, repositorio de los deseos nacionalistas y patrióticos de los primeros años del régimen, y precedentes a la inundación del modelo neoliberal que sería utilizado como correlato corporizado del gobierno. Creemos que, además de las evidencias formales o concretas que puedan conjeturarse como posibles razones de incluir la unicidad de un modelo de cueca en el marco legal, es posible pensar al situar en una lejanía temporal y territorial la identidad «nacional». Este resulta un mecanismo efectivo, pues no es posible corroborar la «veracidad» de esa relación, en tanto ésta se ubica en un lugar latamente distan8 Sergio Herrera: La cueca chilena, chilenita o chilenera, 1980, p. 5. 74 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 75 ciado, que se puede hallar solo fragmentado y diluido en la penumbra desdibujada y exótica del patrón de fundo. Esto resultó ser una instalación forzosa que logró proyectar estables raíces en el imaginario que tiene el «pueblo chileno» (como discurso) respecto de su propia y «real chilenidad». CUECAS, ARMAS DE LA RESISTENCIA La Cueca oficializante u oficializada se confronta, al menos temporalmente, con infinitos quehacer-cuecas locales, insondables e invisibles que, agazapadas, van inundando inimaginables campos sociales. La marginación patente de medios de comunicación y la necesidad de expresar la profunda disidencia frente al sistema opresor que (le) constriñe multiformemente, abriga y funda la posibilidad de manifestarse por medio de las cuecas, que se van alzando entonces como arma política clara, potente y real. Estas cuecas existieron en medio del arrojo y frente a un panorama que ocluía su «factibilidad», fueron hechas cuerpos y enunciadas en forma de resistencia: en grandes actos, calles, poblaciones y circuitos desconocidos. Acerca de estas cuecas que se desmarcan del relato oficial nos ocuparemos a continuación. Tres expresiones particulares dan cuenta de su devenir clandestino: cueca sola, cuecas de barrios populares y cueca explícitamente militante. 1. La cueca sola se convirtió en un emblema de las mujeres que, confluyendo en la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD), crearon el Conjunto Folklórico dentro de la misma organización. La búsqueda incesante que se inicia con la desaparición de sus «seres amados»9 se materializa en la recurrencia e interpelación a diversas instancias, adoptando asimismo, formas de lucha como «salidas callejeras, pegatinas, sittings»10, huelgas de hambre y encadenamientos11. La sencillez de lo expuesto, la rememoración del desaparecido, que se hace presente en el acto de recordar y en la propiciación de un espacio dentro de la danza que se está ejecutando —dándole cuerpo-real a su real-incorporalidad— expone con trazos ciertos su situación, ya por completo manifiesta. Es así entonces, como la «cueca chilena» es ocupada e inundada por un intenso motivo político, que relega todo vestigio «oficial», transformándose en una «novedad» ilimitada que germina en medio de las fronteras rigurosas que su arraigada forma traza, utilizando el epíteto de «nacional» que se adjunta a la cueca, como apelación directa al auditor. 2. Cueca de barrios populares. Es apellidada también brava, pues se concentra territorialmente en los barrios de la periferia santiaguina y porteña, donde se hallan, además, una secuencia diversa de códigos y lenguajes propios y exclusivos de 9 «Porque la vida continúa» en revista Aquí, Edmonton, Canadá, 1991, p. 4. 10 «Carta de la Agrupación de Familiares DDDD» en revista El Arado Nº 15, enero 1989, p. 2. 11 Ibíd. Victoria Díaz rememora las huelgas de hambre de 1977 y 1978. Boletín Música # 24, 2009 75 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 76 aquellos «barrios bulliciosos»12. Sin lugar a dudas, la cuestión de la identidad nacional se invoca aquí de un modo distinto, pues es reclamada desde la conciencia de su marginalidad y opresión, y ya no desde las ansiedades omnímodas de la dictadura. Se diluye la narración de lo nacional en la práctica cuequera, a través del disperso y huidizo repertorio, que en forma de enunciado colectivo de data imprecisa, se aboca a revivir la jarana, quedando suspendida la actualidad o medularidad de la chilenidad discursiva, nombrando y trazando en cambio su territorio, su propio cosmos-patria. Ya con el golpe militar de 1973 y sus ramificaciones represivas —como el toque de queda— se acaba, en palabras del reconocido cantor Perico Chilenero, la noche bohemia, clausurándose también las casas de yira13, albergue espacioso en que los cantores alzaban sus enunciados con briosa algarabía. Se ocluyen los sitios, calles, conventillos y suburbios que cobijaron, aproximadamente desde 1950 cierta forma de vida, que desde entonces reviviría sólo en tanto se recuerda o se reproduce como acto conciente de duplicidad. Santiago se transforma aquí en triste fantasmagoría despojada de su pretérita algazara. Para ellos, los «auténticos intérpretes tradicionales criollos» no eran, «Los Huasos Quincheros» o «Los Hermanos Campos» —números recurrentes de la televisión— sino los herederos de otra «tradición» que se sostuvo en la firmeza de sus lazos privatizados e intimizados, constreñidos a lo más nuclear y próximo de su territorio. El estado de aislamiento de la cueca brava en dictadura es elocuente, pues fue marginada no exclusivamente por los medios de comunicación de la derecha pinochetista, sino también por los de la izquierda militante revisados parcialmente, como El Rebelde, El Siglo y Solidaridad, aunque con la excepción de las notas publicadas en las revistas El Arado en 1987 y la Araucaria, en 1981. De esta forma, su resistencia territorial se torna absoluta, manteniéndose su consistencia hermética, «una especie 12 Samuel Claro, Carmen Peña e Isabel Quevedo: Chilena o cueca tradicional. De acuerdo a las enseñanzas de don Fernando González Marabolí, 1994, p163. 13 También casa de remolienda, de gastar o de tambo. 76 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 77 de hoyo negro en la textura del poder»14, inabordable en tanto se mantiene un silencio público en su repliegue espacial. La clandestinidad, como condición inicial y fundante de su existencia, se agudiza en dictadura, en tanto deben constreñirse y en eso, subdividir los lazos previamente estrechados. 3. Al respecto de la cueca decididamente militante, la destacadísima folclorista Gabriela Pizarro nos dice, «Nosotros luchamos por los trabajadores porque ellos nos enseñaron y la música de ellos es la que estamos cantando, y los bailes de ellos es lo que estamos mostrando»15 En el número 211 del periódico del MIR El Rebelde en la clandestinidad, un lector envía una cueca, que según sus palabras «se está cantando en las peñas folklóricas de Santiago y que está dedicada al tirano Pinochet»16. Así versa la «Cueca de José Ramón». Esta es la cueca del huaso Del huaso José Ramón Que se compró terrenitos Allá en El Melocotón Melocotón ay sí Que huaso tan honrado Se compró un pedacito De 10 mil metros cuadrados De 10 mil metros, ay sí Y como era tan sencillo Se construyó tres casitas Putas el huaso pa’pillo Huaso pa’pillo ay sí Y como no es na’e leso Se pidió un prestamito De 100 millones’e pesos. De 100 millones, ay sí Y le pegaron primero Cuando supo la tallita Al pobre del Lavandero. Lavandero, ay sí Y como era un poco burro Se construyó otra casita En lo alto de Lo Curro En lo alto de Lo Curro Que huaso más encachado Se construyó la casita Con platita del Estado 14 Rodrigo Torres: «El arte de cuequear: identidad y memoria del arrabal chileno», 2003, p.154 15 «Reportaje: Gabriela Pizarro» en revista Chile ríe y canta, Mayo-Junio, 1992, p. 21. 16 «Cueca de José Ramón» en El Rebelde en la clandestinidad Nº 211, Julio, 1984, p. 19. Boletín Música # 24, 2009 77 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 78 Del Estado, ay sí Y de todos los chilenos El que paga es el Fisco Este negocio tan güeno Negocio pa’güeno, sí Éste sí que es huaso con hache Por si fuera poquitito Qué me dicen de Limache Ay, de Limache, ay sí Ésta sí que es cueca mía Dios nos libre de este huaso Y de su doña Lucía Y aquí termina este huaso La cueca del ladronazo. No es, en términos métricos, una cueca; no obstante, la intención y seguridad con que se afirma que sí lo es, nos hace incluirla, pues una vez más se pretendió la utilización de esta tradición para expresar la rebeldía. Es posible, identificar ciertos lugares de la cueca resolutamente militante y también de aquella, que desprovista del alero de partidos, cantó su denuncia. En 1977, se realizaron recitales con el nombre de Nuestro Canto en el teatro Cariola, evento público y masivo en el que se encontraban Palomar, Gabriela Pizarro y el «Piojo» Salinas17. Además de eventos como La gran noche del folclor18, entre otros, se recurre con asiduidad a expresar el canto a través de «canales informales»19 como es la peña o el acto solidario. El canto de Roberto Parra, incluido en él, el jazz huachaca y las cuecas choras, dice relación directa, según sus propias palabras con «lo vivido, lo vivido nada más»20 . Así, las alusiones a la algidez de lo que ocurre en su entorno se hacen presentes en la composición de sus cuecas. En un país muy lejano, Adelante compañero, Cantando en La Vega Chica y Estoy por volverme loco, versan todas sobre contenidos políticos, manteniéndose inédita esta última hasta hallarse póstumamente en sus cuadernos21. La cueca Adelante compañero, de Parra dice: Adelante compañero aunque sangre el corazón no echemos ni un paso atráh como lo hace el camarón Que se estrechen las filah todoh unidoh no caerá el pueblo 17 Anny Rivera: El canto popular en el periodo 1973-1978, [s.f.], p.181 Ibíd., p.189 19 Ibíd., p.156 20 «Entrevista a Roberto Parra», en El Arado, Número 20, junio de 1991, p. 51. 21 Ambas facilitadas por Catalina Rojas. 18 78 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 79 nunca vencido Nunca vencido, sí con gran derecho nacimos de la cuna de pelo en pecho Que florezca la hiedra Viva la izquierda 22 CASETES Y CUECAS Si bien una parte importante de los casetes circulantes en la época contienen música del Canto Nuevo, y reclaman una pertenencia a los estilos musicales explícitamente prohibidos por el gobierno militar, como lo son las músicas llamadas «andinas» y las que evocan el sonido de la Nueva Canción Chilena tanto en la actividad solidaria, como en la producción de estas grabaciones, podemos hallar huellas de una declamación resistente de la cueca, género que habiendo sido declarado «Danza Nacional» por la dictadura, se escurre de la voluntad autoritaria homogeneizadora para vivenciarse expresión de múltiples facetas de la escena no oficial. La cueca parece desempeñar un papel paradigmático en tanto se presenta como reclamación polívoca, experimentándose como lugar contenedor de diversas trincheras que enuncian sus múltiples chilenidades, algunas desde la oficialidad, otras desde lo marginal o desde lo clandestino. Un caso paradigmático es el del casete clandestino Vamos Chile, que incorpora cuatro cuecas manifiestamente subversivas. Según cuenta Héctor Pavez, Vamos Chile se cantó en peñas, en peñas clandestinas, en las ollas comunes… en cosas sociales poblacionales23. Este álbum contiene tres cuecas, Cueca del minero, Cueca de la CUT, Cueca del paro; más una cueca triste, Viva Chile, dedicada esta última a Salvador Allende. El grado de compenetración entre estas cuecas, la producción del casete, y la agitación social de mediados de la década del ochenta, es elocuente. Cueca del paro24: Que viva el primero’ e mayo al paro yo voy Con la bandera chilena por la libertad Vivan las luchas sociales al paro yo voy Que viva la clase obrera por la libertad Firmes en la batalla por todo Chile al paro yo voy Pan, trabajo y justicia el pueblo pide por la libertad Firmes en la batalla por todo Chile por la libertad El pueblo pide, sí, la patria exige al paro yo voy Que se acabe el problema 22 Roberto Parra: Poesía popular, cuecas choras y La Negra Ester, 1996, p. 98 Entrevista a Héctor Pavez, 2 de agosto de 2007. 24 Las frases en cursiva, son las muletillas, que en este caso exclusivo son escritas por la importancia que tienen para la comprensión del texto. 23 Boletín Música # 24, 2009 79 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 80 Que tiene Chile por la libertad Viva el primero de mayo Vamos al paro al paro yo voy Se suma la grabación de la ya descrita cueca sola, en el casete Canto por la vida. ¿Dónde están? del Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos (AFDD), que erige su grabación clandestinamente en 1978. Dicho año, fue fundado este conjunto «como una necesidad, como otra forma de denuncia»25, incorporando canciones de Violeta Parra, Richard Rojas, Jorge Yánez, y canciones de exiliados ingresadas al país de modo clandestino. El casete recorre estas mismas sendas para llegar a difundirse y la cueca sola a ser bailada por las organizaciones solidarias en Chile y el exilio. En el periódico Pueblo Cristiano: órgano oficial del Frente Cristiano de Avanzada de 1978, se edita la Cueca de una compañera en huelga de hambre, con el apéndice «fue compuesta en su 90 día de huelga»26. Ni la autoría ni la proveniencia es explicitada en la opacidad de la página que la contiene, mas su versión sonora se halla plasmada en la primera grabación del Conjunto Folklórico de la AFDD. Victoria Díaz cuenta que es una composición de Gala Torres, donde los versos, Quiero ver mi amado/ Dice Polita/ Y yo a mi hijo querido/ -responde Anita, hacen referencia a Apolonia Ramírez y Anita Rojas, compañeras de Conjunto y Agrupación, quienes comparten la experiencia de la huelga. La práctica escritural socializada o íntima de los versos que articulan dichas cuecas, los lugares donde eran entonadas y las gentes que se encargaban de realizar tal cometido político (cantarlas), han dejado rastros textuales escasos y fragmentados, que no obstante su precariedad, modelan este apartado. Según entendemos, es el territorio real, el que propicia y modela el enunciado, y es desde allí donde se efectúa el tráfico de deseos, consignas, proclamas y revueltas que devienen en la realización de los cuerpos-cuecas que conocemos. La cueca brava, la cueca sola, las cuecas como armas de la resistencia, su relego a espacios clandestinos y su cristalización en casetes en tránsito, resquebrajan toda pretensión oficial de La Cueca; revelando entre sus relieves y recovecos, memorias plurales que inundan la tradición de inmanencias y contingencias; desmarcándose así de los relatos nacionales para hablar de sus caminos trazados, de sus patrias desperdigadas y banderas íntimas. La nacionalidad total se diluye en estos relatos fragmentados que insisten, con sus narraciones escindidas y resistentes, en pugnar por dar territorios y nombres a sus infinitas chilenidades. ̈ FUENTES Oficiales: Junta de Gobierno Asesoría Cultural, «Política cultural del Gobierno de Chile», Santiago, 1975. Contraloría General de la República, Recopilación de Reglamentos Julio a Diciembre de 1979, Tomo 38, Ed. Oficial, Santiago, 1980. 25 Declaración extraída de la carátula del casete. Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Canto por la vida. ¿Dónde están? Santiago, 1978. 26 Pueblo Cristiano. Órgano oficial del Frente de Cristianos de Avanzada (F.C.A) mayo- junio, 1978. Pág. 13. Entrevista a Victoria Díaz, 20 de Noviembre de 2007. 80 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 81 Libros: Brunner, José Joaquín. 1988. Un espejo trisado: ensayos sobre cultura y políticas culturales. FLACSO, Santiago. Catalán, Carlos. 1986. Políticas culturales estatales bajo el autoritarismo en Chile. Documento de Trabajo Nº 49. CENECA, Santiago. Claro, Samuel, Peña, Carmen y Quevedo, Isabel. 1994. Chilena o cueca tradicional. De acuerdo a las enseñanzas de don Fernando González Marabolí. Ed. PUC, Santiago. Fuenzalida, Valerio. 1987. La producción de música popular en Chile. CENECA, Santiago. Herrera, Sergio. 1980. La cueca chilena, chilenita o chilenera. Ed. Centro de Estudios y Orientación juvenil. Parra, Roberto. 1996. Poesía popular, cuecas choras y La Negra Ester. Ed. Fondo de Cultura Económica, Santiago. Rivera, Anny. 1980. El público del canto popular. Santiago: CENECA ________1984. Transformaciones de la industria musical en Chile. CENECA, Santiago. Rivera, Anny y Torres, Rodrigo. 1981. Encuentro de canto poblacional. CENECA, Santiago. Rivera, Anny. El canto popular en el periodo 1973.1978. CENECA, Santiago. Rodríguez, Osvaldo. c1988. La Nueva canción Chilena: continuidad y reflejo. Casa de las Américas, La Habana. Artículos y capítulos de libros: Jordán, Laura y Rojas, Araucaria. 2007. «Gabriela Pizarro y el caset Vamos Chile. Multiplicidad, enunciado colectivo y canción clandestina». Paloma Palta. Revista de arte y crítica 2: 37- 47. Morris, Nancy. 1986. «Canto Porque es Necesario Cantar: the New Song Movement in Chile, 1973- 1983». Latin American Research Review, 21(2): 117- 136. Torres, Rodrigo. 1993. «Música en el Chile autoritario (1973- 1990): Crónica de una convivencia conflictiva» en Cultura, autoritarismo y redemocratización en Chile, eds. Manuel Garretón, Saúl Sosnowski y Bernardo Subercaseaux, 197- 220. Santiago: Fondo de la Cultura Económica. Torres, Rodrigo. 2003. «El arte de cuequear: identidad y memoria del arrabal chileno», en Revisitando Chile: Identidades, mitos e historias, ed. Sonia Montecinos. Santiago: Cuadernos Bicentenario. Ponencias: Hidalgo, Mariano. «De Huachacas e Ilustrados: polaridad de géneros en el cancionero chileno». Ponencia presentada en el VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-AL), Buenos Aires, 2005. Actas en línea, en www.hist.puc.cl/historia/iaspm/iaspm.html Tesis: Bravo, Gabriela y González, Cristián. 2006. Ecos del tiempo subterráneo. Las peñas en Santiago durante el régimen militar. Santiago: Tesis Periodismo, Universidad de Santiago de Chile. Cortés, Braulio. 2000. Te doy una canción: historia de un fenómeno sociocultural llamado Silvio Rodríguez. Santiago: Tesis Universidad Católica (TUC) Boletín Música # 24, 2009 81 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 82 Jordan, Laura. Clandestinidades en la música de resistencia. Estudio preliminar sobre la clandestinidad musical en la creación y circulación de músicas de la oposición política durante la dictadura militar (Santiago, 1973-1986). Santiago: Tesina de Musicología, Pontificia Universidad Católica de Chile. Prensa y otros documentos: - El Arado Nº 15 (Enero, 1989). - El Arado N° 20 (Junio, 1991). - Aquí Edmonton Canadá (1991). - Chile ríe y canta (Mayo-Junio, 1992) - Diario Oficial 6 de Noviembre de 1979 Nº 30.507. - El Rebelde en la clandestinidad Nº 200 (Julio, 1983) - El Rebelde en la clandestinidad Nº 211 (Julio, 1984) - Pueblo Cristiano. Órgano oficial del Frente de Cristianos de Avanzada (F.C.A) (MayoJunio, 1978). Sonoras: - Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Canto por la vida. ¿Dónde están? [grabación] Santiago, s. f. 1 casete sonoro (60 minutos), estereofónico. - Obra colectiva. Vamos Chile [grabación] Santiago, 1986. 1 casete sonoro (50 minutos), estereofónico + carátula. - Obra colectiva. El camotazo n° 1. [grabación] Santiago, 1988. 1 casete sonoro (45 minutos), estereofónico. Entrevistas: - Entrevista a Victoria Díaz, Santiago, 20 de Noviembre de 2007. - Entrevista a Héctor Pavez, Ñuñoa, 2 de Agosto de 2007. Laura Jordán. Chile. Musicóloga, Licenciada en música por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Desde el 2005 es miembro de la IASPM-AL. En la actualidad es estudiante de la Maîtrise en Musicologie de l’Université de Montréal. Araucaria Rojas. Chile. Estudiante de la Licenciatura en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente trabaja sobre expresiones como la cueca y la poesía popular chilena. 82 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 83 III Premio de Composición Casa de las Américas 2009 OFICIO DE COMPOSITOR Contribuir a ese oficio de compositor por el que han optado aquellos que deciden entregarse con trabajo y talento al arte de dialogar con la realidad desde y con la música. Descubrir tradición, consecuencia y ruptura al margen de estéticas, lenguajes y tecnologías. Abrir espacios para la puesta en escena. Compartir el riesgo del encuentro entre la obra y el público. Establecer alianzas entre compositores e intérpretes, entre la música y sus audiencias. Propiciar el debate y movilizar ideas sobre lo que la sociedad espera de la música y lo que el arte contemporáneo demanda del compositor. Reconocer en el vasto universo sonoro que nos invade, la originalidad y belleza de la pieza de arte. Esos son los buenos propósitos de la Casa de las Américas al dar inicio el 13 de abril a la tercera edición de su Premio de Composición que, en esta oportunidad, compartió acciones con el I Taller Latinoamericano de Composición, organizado en colaboración con la Asociación de Músicos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (Uneac). Procedentes de nueve países arribaron una veintena de obras para cuarteto de cuerdas que concursaron bajo seudónimo y fueron evaluadas por un jurado que dio a conocer su dictamen en la noche del viernes 17 de abril en la sala Che Guevara. Tan alta responsabilidad fue confiada a cinco prestigiosos compositores de nuestra región; la venezolana Diana Arismendi, el boliviano Alberto Villalpando, el puertorriqueño Rafael Aponte-Ledée y los cubanos Tulio Peramo y Roberto Valera. Junto a la Casa, fueron sedes del evento la sala Rubén Martínez Villena de la Uneac, la Basílica Menor de San Francisco de Asís, el patio central de la facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA) y el Teatro Auditorium Amadeo Roldán. Como ya es habitual en estas faenas, los ensayos, conciertos y esos encuentros que fueron dados en llamar Del compositor y su obra, permitieron el intercambio entre colegas, la audición serena, la reconsideración de estrategias creativas, el balance conjunto de las rutas y destinos de la música latinoamericana y caribeña. Esta vez se sintió la ausencia de dos entrañables amigos, Harold Gramatges y Juan Blanco, pero sin duda la huella de su magisterio se hizo notar en lo mejor de nuestros empeños y especialmente en el abrazo de generaciones diversas dispuestas a dominar las herramientas del oficio, aceptar el reto y transgredir los límites del arte. Fue entonces bienvenida su música a festejar el aniversario cincuenta de esta Casa para las Américas. Boletín Música # 24, 2009 83 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 84 SOBRE EL JURADO Rafael Aponte-Ledée (Puerto Rico, 1938) Compositor y pedagogo. En Guayama, su ciudad natal, inicia los estudios musicales. En 1957 llega a Madrid para estudiar composición con Cristóbal Halffter en el Real Conservatorio de Música y Declamación de esa capital donde permanece hasta 1964, y obtiene el título de Compositor. Al año siguiente matricula un postgrado con Alberto Ginastera, Gerardo Gandini y Earle Brown, entre otros, en el Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Torcuato Di Tella, la Argentina. En 1968 regresa a Puerto Rico para enseñar en el Conservatorio de Música donde se desempeña como catedrático en el departamento de Teoría y Composición hasta su retiro en 2003. Simultáneamente ejerce como profesor conferenciante en el departamento de Música de la Universidad de Puerto Rico, y es miembro del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte. Desde 1981 dirige la Fundación Latinoamericana para la Música Contemporánea. Aponte-Ledée ha participado en festivales en Buenos Aires, Washington, Madrid, Maracaibo, Caracas, San Juan, Alicante, León, New York y El Salvador, donde muchas de sus obras han sido interpretadas. Desde 2003 hasta junio de 2006 ocupó el cargo de Director Musical y Artístico del Festival Iberoamericano de las Artes, dando continuidad a la tarea difusora iniciada en 1969. Actualmente, y a través de la Fundación Latinoamericana para la Música Contemporánea, organiza y dirige la Fiesta Iberoamericana de las Artes. Diana Arismendi (Venezuela, 1962) Doctora en Artes Musicales. Compositora, pedagoga y directora de orquesta. Inicia sus estudios musicales en la Escuela de Música Prudencio. Estudió con reconocidos maestros como Inocente Carreño. Más adelante cursa en el Conservatorio Juan José Landaeta con Antonio Mastrogiovanni y Eduardo Kusnir. Paralelamente realiza estudios de música de cámara y de análisis, con el compositor uruguayo Héctor Tosar, en el entonces «Instituto Simón Bolívar» de la Orquesta Nacional Juvenil. A finales de 1981 obtiene la beca Gran Mariscal de Ayacucho. Esa oportunidad la convirtió en la única mujer en recibir tal mérito en los últimos diez años. Entre 1984 y 1985 trabaja en el Groupe de recherches musicaux (GRM) de París en la práctica y creación de música electroacústica. Arismendi recibe, a finales del año 1990, la prestigiosa beca PRA de la Organización de Estados Americanos (OEA) para realizar estudios de postgrado en The Catholic University of America, en la ciudad de Washington, DC., donde obtiene su Master in 84 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 85 Music (MM) en Composición y Música Latinoamericana, en 1992, y su Doctor on Musical Arts (DMA) en Composición en mayo de 1994, bajo la tutela del compositor Helmut Braunlich. Desde septiembre de 1994 es profesora adscrita al departamento de Ciencias Sociales de la Universidad Simón Bolívar, profesora de Composición y coordinadora de la Maestría en Música de dicha Universidad (2000-2004 y 2006-2007). Como coordinadora de Cultura (1988-2000), ha desarrollado numerosos proyectos de difusión en el área de las artes plásticas, la poesía, el teatro y la música. Paralelamente a su labor como compositora, ha dictado y publicado conferencias en Colombia, Puerto Rico, Cuba, Panamá, la Argentina y México sobre música latinoamericana. Su discografía comprende los discos Ficciones (1996), Fiestas Solemnes (1998, mención honorífica del premio Andrés Bello ese mismo año) y Señales en el cielo (2007). Otras de sus obras aparecen en diversas antologías dentro y fuera de Venezuela. Entre los numerosos reconocimientos se incluyen los premios Conaba (1998 y 2001) y Conade (1998); premio a la Destacada Labor Docente de la Universidad Simón Bolívar (1999) y el premio de Música escrita a partir de 1950 hasta nuestros días, otorgado por la Tribuna Musical de América Latina y el Caribe (Trimalca, 2004). Tulio Peramo Cabrera (Cuba, 1948) Compositor y pedagogo. Comenzó su carrera musical como cantante lírico antes de dedicarse íntegramente a la composición. Sus profesores han sido los maestros Félix Guerrero, Harold Gramatges y Roberto Valera con los cuales concluyó su formación académica en el Instituto Superior de Arte. Su catálogo comprende obras para guitarra, piano, corales, sinfónicas y de cámara. Su producción de música para guitarra ha merecido la atención de prestigiosas revistas especializadas como Guitar Review (Estados Unidos), Guitarre Aktuell (Alemania) y Classical Guitar (Reino Unido), las cuales han dedicado amplio espacio a artículos, reseñas, comentarios críticos y reproducción de algunas de sus partituras. Muchas de ellas han sido estrenadas en los principales escenarios de Alemania, Italia, los Estados Unidos y Cuba. El estreno mundial de su ciclo de canciones Aires de la tierra, para mezzo-soprano y guitarra, interpretado por Nan-Maro Babakhanian y Johannes Tonio Kreusch, tuvo lugar en la Weill Recital Hall de la Carnegie Hall de Nueva York. Ha desarrollado, por más de veinte años, una intensa labor pedagógica como profesor de armonía, orquestación y composición. En noviembre de 1997 fue nombrado profesor del Instituto Superior de Arte. Se desempeña como crítico musical en diversas publicaciones y participa como jurado en concursos nacionales de interpretación. Recibió también el Premio de la Editora Musical de Cuba por su obra Tocada Habanera, que se incluyó como pieza de interpretación obligada en el Concurso Internacional de Guitarra de La Habana celebrado en 1994. En ese mismo año su obra De las aguas y las luces mereció el Premio del concurso Agustín Barrios, para obras originalmente compuestas para la guitarra, en Asunción, Paraguay. Boletín Música # 24, 2009 85 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 86 Roberto Valera (Cuba, 1938) Doctor en Pedagogía. Compositor y director de orquesta. Miembro del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte. Estudia música en el Conservatorio Amadeo Roldán de La Habana, y posteriormente realiza postgrado en composición en el Instituto Federico Chopin de Varsovia, bajo la guía de Witold Rudzinski y Andrzej Dobrolowski. Obtiene la Licenciatura en Educación en la Escuela Normal para Maestros de La Habana y el Doctorado en Pedagogía en la Universidad de La Habana. Paralelamente a su labor pedagógica, ha desarrollado una notable carrera como compositor. Entre sus obras más importantes cuentan String quartet (1967); Conjuro, para soprano y orquesta (1968); Iré a Santiago, para coro mixto (1969); Devenir, para orquesta sinfónica (1969); Tres impertinencias, para conjunto de cámara (1971); Extraplan, para orquesta sinfónica; Ajiaco (1990); Tierra de sol, cielo y tierra, para conjunto de cámara (1993); Glosas del tiempo recobrado, para piano, violín, cello y percusión (1994); Yugo y estrella, para orquesta sinfónica, soprano, barítono y coro (1995); Concierto de Cojímar, para guitarra y orquesta sinfónica (1998); Non divisi, para orquesta de cuerdas (1999); Cuatro Poemas de Nicolás Guillén, para orquesta sinfónica, soprano y coro (2001); Twelve Caribbean Studies (2002), Cuento Sonoro (2004), Colhuacán (2004). También ha compuesto varias obras electroacústicas, como: Palms (1992); Space Period (1993), Lauds of the Road (1999), The Shades don’t Abandon (2001). Ha compuesto música para ballets, documentales, filmes y dibujos animados. Muchas de sus obras han quedado registradas en diversas producciones discográficas por intérpretes cubanos y extranjeros. El pasado año su disco Non Divisi (Colibrí 2008 —dedicado a su música para orquesta de cámara e interpretado por la Camerata Romeu bajo la dirección de Zenaida Castro— fue nominado al premio Granmy Latino en la categoría Mejor obra/ Composición clásica contemporánea. En 1985 obtuvo el primer premio en el Concurso Nacional de Composición, patrocinado por el Ministerio Cubano de la Cultura, con la obra Concierto por la Paz, para saxofón y orquesta sinfónica. En 1989, recibió el Premio Nacional por su Obra Creativa, el más alto galardón otorgado por la Uneac. Alberto Villalpando (Bolivia, 1940) Compositor y pedagogo. Inicia sus estudios musicales en Potosí, con Santiago Velásquez, ampliándolos con el Padre José Díaz Gainza. En 1958, viaja a Buenos Aires para matricular composición en el Conservatorio Nacional Carlos López Buchardo. Desde 1965 radica en Bolivia. Durante varios años fue director del departamento de Música del Ministerio de Cultura de su país. Se desempeña, además, como director y profesor de composición del Conservatorio Nacional de La Paz. Fue director y profesor de Composición del Taller de Música de la Universidad Católica Boliviana y Agregado Cultural de la embajada de Bolivia, en Francia. 86 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 87 Miembro del Colegio de Compositores Latinoamericanos de Música de Arte, en la actualidad se dedica a la composición y su enseñanza. Esta última, la realiza en la Universidad Católica Boliviana. Sus obras se interpretan, regularmente, en su país y el extranjero. Le fue otorgado el Premio Nacional de Cultura 1998, en reconocimiento al mérito de su obra musical. Estrena en 1995, una ópera, sobre una leyenda de la época colonial, llamada Manchaypuytu. Ha escrito música de diversos géneros incluyendo la electroacústica, tanto con medios convencionales como con sintetizadores controlados por computadora, así como para varios filmes bolivianos y para producciones videográficas. PALABRAS PRONUNCIADAS POR RAFAEL APONTE-LEDÉE EN EL ACTO DE INAUGURACIÓN DEL PREMIO Esta «llave» simbólica que me ha entregado María Elena Vinueza para abrir las sesiones de trabajo conducentes al otorgamiento del Premio de Composición Casa de las Américas 2009, me hace subir a esa espiral que es el tiempo para rememorar, siquiera unos instantes, mi primera visita a este oasis de América en octubre de 1972. Me llegan a borbotones las voces de Haydeé Santamaría, Mariano Rodríguez, del doctor Manuel Galich, Harold Gramatges, de Víctor Jara recordando a Amanda, de Luigi Nono, amigo entrañable y los que andan por ahí regalándonos amor como Silvia Gil, Chiqui Salsamendi, Roberto Fernández Retamar, Daniel Viglieti… Recuerdo aquellos foros al calor de esta Casa y aquellos conciertos y recitales de toda la música y especialmente las canciones de Víctor Jara, cuya muerte próxima no podíamos imaginar en la peor de las pesadillas. Este contraste entre luces y sombras hoy nos reúne para celebrar jubilosos los cincuenta años del nacimiento de esta institución —Casa de las Américas— venerada y amada por los más importantes escritores y artistas de toda la América Hispana. Este abrazo al que me uno, para mí como hijo de Puerto Rico, representa una querencia muy añeja: se remonta a los años en que Puerto Rico y Cuba planificaban sus acciones contra el colonialismo español desde «las entrañas del monstruo» según la referencia de Martí. En aquella guerra contra el imperialismo español, el poeta puertorriqueño Pachín Marín, igual que José Martí, trueca la pluma por las armas en búsqueda de la independencia de Cuba y Puerto Rico dejando su vida en la manigua cubana. Ese trasfondo glorioso hermana nuestros países para siempre. Con estas palabras saludo a mis compañeros del jurado, maestros Diana Arismendi, Alberto Villalpando, Roberto Valera y Tulio Peramo. Que estos recuerdos y el amor a nuestras tierras nos iluminen en esta tarea a que se nos convoca. La Habana, 13 de abril de 2009. Casa de las Américas Boletín Música # 24, 2009 87 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 88 ACTA DEL JURADO El jurado del Premio de Composición Casa de las Américas 2009, integrado por Rafael Aponte-Ledée (Puerto Rico), Diana Arismendi (Venezuela), Tulio Peramo (Cuba), Roberto Valera (Cuba) y Alberto Villalpando (Bolivia) ha valorado los veintidós cuartetos de cuerdas procedentes de nueves países de la América Latina, y, tras el análisis de las obras en concurso, considera: Primero. Que todas las obras presentadas demuestran un alto nivel profesional y valor artístico, por lo que recomienda difundir dicho repertorio entre los cuartetos de cuerdas de la América Latina y el mundo. Segundo. Otorgar, por unanimidad, Mención a la obra Desfragmentación, presentada bajo el seudónimo «Sr. Corchea», que corresponde a Alejandro Javier Padilla Gallegos, de México. Tercero. Otorgar por unanimidad el Premio de Composición Casa de las Américas 2009 a la obra Bestiario presentada bajo el seudónimo «Fruzta», que corresponde Fabián Harbeith Roa Dueñez, de Colombia. La obra destaca por la exploración de sonoridades tímbricas, además de un excelente manejo del ensamble instrumental. Destaca también por su escritura meticulosa, su estructura muy bien lograda y por una trascendente expresividad del alma latinoamericana. Dado en La Habana a los 17 días del mes de abril de 2009. DEL PREMIADO Fabián Harbeith Roa Dueñez (Colombia, 1984) Estudiante de composición (pregrado) de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, Colombia. En su aún corta trayectoria profesional ha sido merecedor del Premio Nacional de Composición 2008 (modalidad hasta veinticinco años) otorgado por el Ministerio de Cultura, por su obra Crujía, para quinteto de cobres. Su catálogo incluye obras para instrumento solista y para diversos formatos de cámara, entre las que se cuentan: Suite Cucurucho (para piano solo), Déjà vécu (para cuarteto de cuerdas), Amusia No.1 (para quinteto de maderas), Bagatelas para maderas (para fagot y clarinete) y Namorando (para cuarteto de cuerdas). 88 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 89 TALLER LATINOAMERICANO DE COMPOSICIÓN En ocasión de esta tercera edición del Premio de Composición Casa de las Américas, fue convocado por la Asociación de Músicos de la Uneac y la Casa este evento que favoreció el encuentro en La Habana de compositores, intérpretes y musicólogos interesados en profundizar y dialogar sobre técnicas y estrategias más actuales de la composición. Se convirtió el mismo en un espacio para la formación, el intercambio de experiencias y el trabajo colectivo desde la creación, la interpretación y el análisis musicológico, en el que se escucharon y pusieron a consideración de los talleristas obras en proceso de creación y se propusieron ejercicios de creación sonora. Este taller, pionero en su tipo en Cuba, persiguió el objetivo de generar espacios de reflexión que permitieran la verbalización de los intereses musicales y la contextualización de la práctica compositiva, en aras de viabilizar la adquisición de herramientas desde la ejecución y la explicitación escrita de las ideas sonoras. Las acciones fueron coordinadas por los compositores cubanos Guido LópezGavilán, Juan Piñera y Sigried Macías y la moderación de las sesiones estuvo a cargo de Carlos Colón (El Salvador), Eddie Mora (Costa Rica) y Nilo Velarde Chong (Perú), quienes ofrecieron disertaciones acerca de temas variados, resultado de las inquietudes de los estudiantes de composición que para este primer encuentro rigieron cada sesión: composición para instrumento solo y formatos de cámara, música en los audiovisuales cubanos, notación y grafía, nuevas técnicas compositivas (técnicas extendidas…) y retos de la composición para orquesta sinfónica. La música electroacústica, para formatos corales, de cámara y para escena, de jóvenes compositores de la academia cubana fue material de trabajo en las sesiones, entre ellas: Más allá de la verdad…, para orquesta de cuerdas de Maureen Reyes; Sonata para violín solo de Yanier Hechavarría, Cerca del río, zarzuela para niños y adolescentes de Ivette Herryman; Ix-yax, para clarinete y piano, de Karla Suárez; Oiyaoñi, música para tres marimbas y tres batás, de Manuel Vivar; Recorrido 1 para guitarra de Noel Gutiérrez y Hologramas, para guitarra de Ariannys Mariño. Además de los compositores que trabajaron sus obras en las sesiones, el grupo de talleristas estuvo integrado por otros compositores (estudiantes y profesores de la Escuela Nacional de Arte, el Conservatorio Amadeo Roldán y el Instituto Superior de Arte) y musicólogos, además de promotores culturales y de los medios de comunicación, que participaron como oyentes. Los compositores invitados también tuvieron la oportunidad de dialogar con lo más reciente del arte contemporáneo nacional e internacional durante todo el taller, en visitas guiadas a exposiciones comprendidas dentro de la décima Bienal de La Habana, el Instituto Superior de Arte y las exposiciones que adornaban salones, pasillos y galerías de la Casa de las Américas en su Año Cinético. Se contó igualmente con la participación de conferencistas que centraron su análisis en la creación contemporánea viva. La investigadora costarricense Ekaterina Shátskaya se centró en el análisis de sistemas compositivos contemporáneos Boletín Música # 24, 2009 89 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 90 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 91 asumidos desde Costa Rica en su ponencia «Interpretación artística por el compositor costarricense Bernal Flores del pensamiento de Howard Hanson; Materiales armónicos de la música moderna. Recursos de la escala temperada». Por su parte, la joven musicóloga Mirelis Bringues manejó la obra de cuatro compositoras cubanas jóvenes, punteras durante su paso por el ISA en su intervención titulada Las faldas se defienden solas: 4 compositoras cubanas de los años 90. Por último, se realizó un homenaje al maestro de maestros Harold Gramatges, a través de los resultados investigativos del Dr. Rafael Guzmán en su ponencia Harold Gramatges: «Móviles y La muerte del guerrillero», a través de novedosas técnicas analíticas desarrolladas por el autor. En ocasión del Taller se presentó Custodias de la luz, Diego Silva Silva (Venezuela). Premio de Composición 2004, obra con la que el Fondo Editorial Casa de las Américas inicia su Colección Premio de Composición. La edición impresa está acompañada de una multimedia que contiene la versión digital de la partitura y particellas, así como la grabación que registra el estreno mundial de la obra a cargo de la Orquesta de Cámara Música Eterna, bajo la dirección del maestro Guido López Gavilán, ocurrido en la sala Che Guevara, el 16 de abril de 2007. Como colofón, se produjo el re-estreno de la obra Aquí estamos, de composición colectiva por parte de los integrantes del Taller, fruto de la clase de Técnicas Extendidas (previamente estrenada en las sesiones del taller), cuya audición en la actividad de clausura cerró por este año las acciones de esta experiencia sin precedentes de la que resultaron nuevos retos para las futuras edición. CONCIERTOS EN EL PREMIO DE COMPOSICIÓN Una veintena de compositores se reunieron durante los días de la tercera edición del Premio de Composición Casa de las Américas. A las seis de la tarde del día 13 de abril, en la sala Che Guevara, se ofreció el primer concierto del intenso programa artístico. La velada se inició con la ejecución del clarinetista Alejandro Calzadilla en la obra Tres noches sin luna, de la compositora venezolana, jurado de esta edición, Diana Arismendi. Luego el Ensemble Solistas de La Habana, bajo la conducción del maestro Iván Valiente, estrenó en Cuba el Concierto para cuerdas, del costarricense Eddie Mora, también miembro del jurado; igualmente asumieron títulos de compositores cubanos como De cámara traigo un son, obra del director Guido López-Gavilán, y El médico de pianos, de Jorge López Marín. El conjunto vocal Schola Cantorum Coralina, dirigido por la maestra Alina Orraca, concluyó el programa de la noche con las piezas Aleluia, de Ernest Mahle, Iré a Santiago, de Roberto Valera, O vos omnes, de Alberto Ginastera, y Afrorritmos, de Yaniel Fernández. D’Cámara fue el título de la segunda jornada de concierto del Premio, que se realizó el miércoles 15 en la Basílica Menor del Convento de San Francisco de Asís. Para la ocasión el Coro Exaudi, bajo la conducción de la maestra María Felicia Pérez, interpretó de Harold Gramatges las canciones En la sombría alameda y El amante campesino, con textos de José Martí; Es por ti, de Roberto Valera, con texto de Roberto Fernández Retamar; De Requiem, de Calixto Álvarez; además de Requiem aeternam, Lacrimosa, solo cantado por Grisel Lince, y Confutatis. Boletín Música # 24, 2009 91 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 92 La velada continuó esa tarde con las ejecuciones de Capricho No.3 para piano y clarinete, de Alfredo Diez Nieto, a cargo de la clarinetista Simone García y la pianista Yamina González. Por su parte, la soprano Lissette Carrillo y la pianista Maryna Bakai ofrecieron Que todos estén, pieza de Héctor Angulo con textos de David Chericián. Seguidamente, la intérprete Rebeca Lluberas ejecutó Toque para piano, de LópezGavilán; y los músicos Elizaveta Vorojeikina (soprano), Marita Rodríguez (piano), Leonardo Pérez (violín) y Lester Monier (cello) estrenaron en Cuba la obra Mística 9 para soprano, piano, violín y cello, de Alberto Villalpando. El dúo Promúsica, integrado por los maestros Alfredo Muñoz y María Victoria del Collado, llevaron a término el concierto con la ejecución por primera vez en Cuba de Cuatro miniaturas para violín y piano, compuesta por Eddie Mora y la obra Órfica (El bolero de Ravel según Juan Piñera), de Juan Piñera. El Espacio Sonoro de la Casa de las Américas se trasladó en esa oportunidad a la facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte, el jueves 16 de abril, y como protagonista tuvo al Laboratorio de Música Electroacústica y otros artistas sonoros que exploran la música electrónica. Se interpretaron entre otras piezas, La primavera del ángel, de Irina Escalante, Tres piezas para clarinete y tape, Personas, de Elvira Peña, Vitrales, de Emiliano González De León, Hello Mr. Sax (para saxofón y tape) de Evelyn Ramón, interpretadas por Yanier Hechavarría. En la propia jornada se presentó Perfomance con las actuaciones de Iván Lejardi, DJ, los bailarines Yosleidis Stoker y Valodia Rodríguez, el artista plástico Abel López y el actor Ariel López. El programa concluyó una sesión de música electrónica con las intervenciones de DJ Wolf y DJoy d’ Cuba y el VJ Adrián. El concierto de clausura de esta tercera edición del Premio se produjo el viernes 17 en la sala Che Guevara de la Casa de las Américas, y en él se mostró un variado concierto que incluyó los temas Ashé pá un palo, de Manuel Vivar y Magdelis Savigne, ejecutada por Percuba Ensemble integrado por Damarik Favien, Manuel Vivar, Lenonn García, Eilyn Marketti, Alberto Batista y Magdelis Savigne. Para la ocasión se estrenaron en Cuba Las aguas lustrales, de Diana Arismendi, Aphorismos, de Rafael Aponte-Ledée y Mística no. 5, de Alberto Villalpando, obras todas ejecutadas por el Conjunto Instrumental Nuestro Tiempo, bajo la dirección de Enrique Pérez Mesa. El concierto cerró con las interpretaciones del Coro Nacional, que bajo la dirección de Yaíma Fariñas ofreció obras de Modesta Bor, Frank Fernández y Roberto Valera. Las acciones del Premio se extendieron hasta la tarde del domingo 26 de abril, momento en que se produjo el estreno en Cuba de la obra Espacios, dos movimientos para orquesta, Premio de Composición Casa de las Américas 2007, del compositor peruano Nilo Velarde Chong, invitado para esta ocasión. El estreno fue relizado por la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba, bajo la dirección del maestro Guido LópezGavilán, en el concierto homenaje al aniversario 50 de la Casa de las Américas. ̈ 92 Boletín Música # 24 , 2009 Bolet n 24 temÆticos copia1.qxd 25/11/2009 14:19 PÆgina 93

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